1De formation juridique, Frederick Wiseman, né en 1930, est d’abord professeur de droit puis débute au cinéma avec une expérience extrêmement révélatrice de son indépendance à venir puisqu’il produit en 1963 The Cool World, un film de Shirley Clarke, l’une des plus éminentes représentantes du cinéma américain underground de cette époque. Après une visite avec ses étudiants à l’institut pénitentiaire et psychiatrique de Bridgewater dans le Massachussetts, il décide, en 1967, d’y tourner son premier film, Titicut Follies, longtemps censuré aux États-Unis au prétexte de la dureté de certaines séquences. Il se livre par la suite, à raison d’un film par an, à une radiographie des institutions américaines (hôpital, police, armée, aides sociales…), montrant notamment les rapports de force ou de domination aux États-Unis. D’autres lieux, extra-institutionnels mais néanmoins emblématiques, sont également radiographiés : grand magasin, champ de courses, station de sports d’hiver, zoo, Central Park… Rapidement, et c’est là un argument tout trouvé pour ses détracteurs, sa méthode de travail et ses partis pris formels sont adoptés définitivement, comme inamovibles.

2Wiseman s’assure de la bonne réputation du lieu dans lequel il va tourner, se préservant ainsi de toute facile fustigation, comme il s’assure de la liberté qu’on lui accordera en ce même lieu, par le contrat qu’il fait signer à tous ses futurs protagonistes. Il s’intègre alors quelques jours avant de faire admettre sa présence sur une plus longue période avec son fidèle opérateur John Davey tandis qu’il assure lui-même la prise de son. Par un système bien rôdé de communication entre eux deux, Wiseman détermine les centres d’intérêt de ce qu’ils filment avec la volonté de saisir le quotidien et l’ordinaire de ces lieux. Ils n’interviennent pas dans le champ de la caméra, n’interrogent jamais ceux qu’ils filment, attendant le surgissement impromptu de la parole. Au montage, phase cruciale étalée sur de nombreux mois durant laquelle Wiseman dit découvrir le scénario de son film, il n’ajoute ni commentaire ni musique, élaborant une dramaturgie bien précise en un montage souvent qualifié de mosaïque1 mais n’en soignant pas moins ses transitions dans de véritables pauses respiratoires qui inscrivent les lieux filmés dans un plus vaste espace. Ce montage combat tout didactisme et vise au contraire à laisser toute latitude de jugement au spectateur, ce qui vaut au cinéaste des accusations de non-engagement.

3Bien que répondant pleinement à cette méthode, je voudrais analyser ici trois films particuliers au sein de l’abondante filmographie de Wiseman, trois films traitant des rapports entre l’artiste et l’institution culturelle. Ce n’est qu’en 1995 pour son vingt-huitième film que, délaissant les institutions sociales, Wiseman se consacre entièrement à une première institution culturelle en filmant le quotidien de l’American Ballet Theater de New York dans un film sobrement intitulé Ballet. Suivront, dans le même registre, deux films tournés en France au sein de deux des plus prestigieuses institutions culturelles du pays, à la réputation mondiale : La Comédie-Française ou l’amour joué en 1996 et La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris en 2009. Ces trois films peuvent à première vue être considérés comme des exceptions. Sauf que l’intérêt de Wiseman pour la danse et le théâtre ne date pas de ces films, d’abord comme simple spectateur (il a par exemple vécu à Paris dans les années 1950 et fréquentait à cette occasion la Comédie-Française) mais aussi comme créateur en revendiquant l’influence du théâtre sur la dramaturgie de ses films, et comme metteur en scène de théâtre, notamment à Paris : en 2000 il adapte au Studio Théâtre un chapitre de Vie et Destin de Vassili Grossman (il en résulte également un film, La Dernière lettre, en 2002) et, en 2005, il adapte dans la salle du Vieux-Colombier Oh les beaux jours ! de Beckett (dans les deux cas avec Catherine Samie). C’est aussi le goût du cinéaste pour les spectacles moins nobles qu’il convient de rappeler ici. Titicut Follies est le nom du spectacle de fin d’année très présent dans le film et élaboré par les détenus et les gardiens du centre pénitencier de Bridgewater. La célèbre maxime The Show Must Go On est ainsi régulièrement rappelée chez Wiseman, par exemple lorsqu’il s’intéresse à des institutions liées aux loisirs ou au spectacle comme les courses de chevaux (dans Racetrack en 1985) ou le zoo (dans Zoo en 1992), tous deux montrés dans leur obsession de la rentabilité. Et puis il y a le milieu de la mode et de la haute couture, filmé dès 1980 avec Model, converti par une tentative de fiction, Seraphita’s Diary (1982), avec un mannequin rencontré sur le tournage du documentaire. Spectacle moins noble également, avec un troisième film parisien tourné au, et intitulé, Crazy Horse (2011).

4Dans Ballet, Wiseman suit donc le fonctionnement artistique et administratif de l’American Ballet Theater, à New York (pendant les 95 premières minutes du film), puis en tournée, à Athènes (durant les 40 minutes suivantes) et à Copenhague (durant les 30 dernières minutes du film). Entre autres œuvres travaillées ou représentées : Le Sacre du Printemps, La Belle au Bois Dormant, Variations symphoniques et Roméo et Juliette. La Comédie-Française ou l’amour joué suit quant à lui également le fonctionnement artistique et administratif de la vénérable institution dans ses différentes salles parisiennes (salle Richelieu, Théâtre du Vieux-Colombier, Studio Théâtre), avec une percée en périphérie pour une séquence dans une maison de retraite pour comédiens. Le film montre quatre spectacles en préparation ou en représentation : La Double inconstance de Marivaux mis en scène par Jean-Pierre Miquel (par ailleurs administrateur au moment du tournage), Occupe-toi d’Amélie de Georges Feydeau par Roger Planchon, Dom Juan de Molière par Jacques Lasalle et La Thébaïde de Jean Racine par Yannis Kokkos. Enfin La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris suit toujours le fonctionnement artistique et administratif, cette fois de la section danse de l’Opéra national de Paris dans deux lieux (Opéra Garnier et Opéra Bastille), en fonction de ce que Wiseman filme (travail ou représentations). Sept ballets sont montrés à l’un ou l’autre de ces deux stades : Genus chorégraphié par Wayne Mc Gregor, Roméo et Juliette par Sasha Waltz, La Maison de Bernarda par Mats Ek, Casse-Noisette selon Noureev, Paquita par Pierre Lacotte, Orphée et Eurydice, opéra dansé de Pina Bausch et Le songe de Médée par Angelin Preljocaj.

5Les trois films constituent incontestablement des cas très différents dans leur représentation du lien social. Celui-ci est évident et omniprésent dans chaque plan des films de Wiseman s’intéressant tantôt à un organisme d’aide sociale, tantôt à un centre d’accueil pour femmes battues, tantôt au parlement de l’Idaho. Ici, en s’enfermant dans trois hautes institutions culturelles, il prend le risque de se couper du monde extérieur, de la société, de renvoyer l’art et la culture à leur supposée futilité. L’écrasante majorité des films de Wiseman, dans leur auscultation de la démocratie américaine, dans la mise en évidence d’injustices et de dysfonctionnements, ne montrent que des gens au chevet d’une démocratie malade, soignant des plaies, tentant de trouver des remèdes à ces mêmes injustices et dysfonctionnements. La donne est donc sensiblement différente pour ces trois films : montrer les vertus thérapeutiques de l’art n’est pas chose aisée et ne correspond d’ailleurs pas aux intentions de Wiseman, qui ne s’intéresse ni au public ni à la réception des œuvres ; facteur aggravant en quelque sorte, risquant d’autant plus d’annihiler ce lien social. On peut reconnaître un côté « égoïste » à ces trois films de la part d’un grand amateur de théâtre et de danse. C’est d’ailleurs en ce sens qu’il est attaqué par une partie de la critique sur ces films-là, par exemple La Danse qui fait l’objet d’un sévère article en ligne du quotidien Le Monde sous la plume de Jacques Mandelbaum : « Autant le cinéma de Wiseman produit des miracles en se confrontant aux mécanismes des institutions sociales, autant il semble trouver ses limites et chercher vainement son point de vue devant la dynamique du processus artistique2. » Pourtant ce lien social n’est pas absent des trois films mais il se manifeste différemment, de manière moins directe, par une dynamique centripète, plus particulièrement dans les rapports mis en évidence par les films entre l’artiste et l’institution.

6Les scènes de travail ou de répétitions occupent bien sûr une très large part des trois films et, prises isolément, elles peuvent donner une fausse impression d’autonomie. C’est par exemple le cas d’une séquence située au début de Ballet dans laquelle un maître de ballet fait travailler un couple de danseurs. Après un bref plan sur quelques danseuses curieuses regardant par l’ouverture de la porte de la salle (comme toujours chez Wiseman, on prend les choses en cours, sans installation), on est tout de suite dans le vif du sujet, dans une façon d’intégrer le spectateur en gommant les préliminaires, en légitimant sa place. De la même manière, les fins de séquences sont abruptes. « Puisque vous avez accepté d’être filmés, j’arrive et je repars quand bon me semble », dit en substance le cinéaste. L’intérêt de Wiseman est ainsi très ciblé : ici, le sourire de la danseuse. C’est elle qui est le centre d’intérêt de la scène, le danseur servant de faire-valoir ou bien de complice du maître de ballet. Et le cinéaste ne joue absolument pas sur l’épuisement, la durée censée démontrer le dur labeur des répétitions, contrairement à ce que pourrait laisser penser la durée importante de chacun de ces films (2 h 45 pour Ballet, 3 h 35 pour La Comédie-Française et 2 h 35 pour La Danse). C’est plutôt dans l’accumulation des scènes de ce type que le spectateur ressent ce labeur, quand bien même elles ne montrent pas les mêmes danseurs ou comédiens. Comme toujours aussi chez Wiseman – et c’est déjà une sorte de décentrement, une manière d’échapper à l’autarcie, d’aller vers le collectif et en l’occurrence l’institution –, une fois qu’il a saisi un non-événement (le sourire) il insert des plans annexes sur un danseur et une danseuse s’échauffant dans un coin de la salle, tandis que le son continu provoque une simultanéité fabriquée, tout cela étant filmé avec une seule caméra : d’autres attendent leur tour, dit là, toujours en substance, le cinéaste. Il fait également preuve d’une grande adaptabilité au niveau de la mise en scène dans cette même séquence débutant avec une échelle de plan large puis resserrant l’attention sur un mouvement des corps en particulier, puis cadrant plus serré la danseuse qui laisse échapper un regard caméra (pourtant très rare chez Wiseman). Cette adaptabilité se vérifie également lorsque l’opérateur, surpris par un autre mouvement des corps, les laisse échapper quelques secondes avant de les rattraper. Toutes les scènes de ce type interagissent donc les unes sur les autres et sont entrecoupées de scènes ou de plans montrant le fonctionnement de la maison pour constituer un tout formant un regard singulier sur une institution.

7Même si de ce point de vue l’évolution est sensible, la figure de l’administrateur est très importante dans les trois films, Wiseman désignant clairement un maître à bord chargé de tisser des liens entre les différents acteurs de l’institution. Cette évolution se situe entre le film tourné aux États-Unis et ceux tournés à Paris. Dans le premier, Jane Hermann, administratrice de l’American Ballet Theater, n’intervient finalement que très peu. Elle ne quitte pas son bureau, pendue au téléphone, négocie surtout des contrats, parle beaucoup argent, et sans doute faut-il y voir – au risque de la caricature – une différence de gestion entre le système libéral américain et le système français relevant de l’administration publique. Dans celui-ci l’implication de l’administrateur est tout autre, comme celle de Jean-Pierre Miquel montré à la fois dans son travail de metteur en scène et dans celui d’administrateur ; on le voit présider trois séances du conseil d’administration, l’une consacrée au budget, l’autre à l’élection d’un nouveau sociétaire, la troisième faisant état d’un conflit syndical naissant dans l’institution. Quant à Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse de l’Opéra national de Paris, en charge de l’administration comme de la direction artistique, elle est omniprésente, au centre de dix séquences d’un film qui en compte cinquante, dans les situations les plus diverses, dans et en dehors de son bureau, et rarement au téléphone. Son implication dans les choix artistiques est évidente dans ses discussions avec chorégraphes, maîtres de ballet ou danseurs. Mais elle se fait aussi tour à tour garante du respect de la hiérarchie, gestionnaire vigilante (lorsque, dans une savoureuse séquence, une délégation préparant la visite de grands bienfaiteurs américains tente une incrustation à l’Opéra), ou encore maternelle auprès des jeunes danseuses reçues dans son bureau. Interrogé sur cette dimension dans le dossier de presse du film, Wiseman répond :

« Dans un certain sens, c’est très français. Et ça reflète quelque chose de la vie contemporaine française et dans l’Histoire. La France est vraiment un pays hiérarchisé, un pays de castes même. Si on compare avec le film que j’avais fait sur l’American Ballet Theater, on voit les différences entre les questions hiérarchiques en France et en Amérique […] J’avais trouvé la même chose à la Comédie-Française, la façon dont c’est dirigé, les luttes de pouvoir là-bas […] À la Comédie-Française, on partage le pouvoir. Il y a beaucoup de clans, et ils sont souvent en guerre les uns avec les autres. Ici, l’administratrice a tous les pouvoirs. Elle n’est pas dictatrice, mais c’est elle qui prend les décisions. […] Les classes existent en Amérique, mais c’est beaucoup plus fluide. C’est plus facile de commencer très bas et de monter. Ici on peut, mais c’est très difficile3. »

8Hiérarchie, castes, pouvoir, clans, classes… le champ lexical utilisé caractérise précisément le contexte dans lequel l’administrateur est chargé de mettre bon ordre, dans une mission d’orchestration ne souffrant pas le moindre écart.

9Si les croisements entre artistes et administration (cette fois au-delà de la seule figure de l’administrateur) se jouent essentiellement par scènes interposées, certaines séquences parviennent à une sorte de fusion. Dans Ballet, c’est un régisseur qui prend le relais de l’administratrice dans de véritables entretiens d’embauche. Contrairement aux deux autres films, et dans la lignée du rôle alloué à Jane Hermann, on demeure ici dans le factuel. C’est assurément La Comédie-Française qui va le plus loin dans l’implication des artistes au niveau administratif. C’est bien sûr avant tout dû à son fonctionnement propre qui veut que les sociétaires participent aux décisions, aux différents conseils. Cela va de Jean-Pierre Miquel au jeune Philippe Torreton recueillant les bulletins de vote lors du conseil d’administration consacré à l’élection d’un nouveau sociétaire. La scène montrant une réunion du comité de la caisse de secours du théâtre, dans laquelle les comédiens Catherine Samie et Roland Bertin tiennent un rôle important, est tout à fait caractéristique de cette implication. Les deux comédiens y sont en représentation : sur des questions purement matérielles, ils se donnent littéralement en spectacle, en font des tonnes, ressassent la même chose, emportés qu’ils sont par leur élan, cédant à une tentation rendue plus forte du fait de la présence d’une caméra. Ils croisent même le fer, Bertin tentant de prendre le dessus, de lui voler la vedette, Samie y résistant. Cette scène est aussi révélatrice du paradoxe qui veut que ce soit sur scène que le comédien est le plus naturel. « C’est là qu’il se dévoile, qu’il exhibe ses sentiments pour susciter notre émotion. Inutile de traquer les acteurs dans leur intimité car ils font toujours attention à ce que leurs gestes et leurs paroles ne les trahissent pas4 » écrit à ce propos René Prédal. La scène agit en résonance avec une autre, située bien après dans le film et dans laquelle, en véritable passeuse, dans un geste de transmission très important dans les trois institutions et dans les trois films, Catherine Samie donne un cours de diction à un jeune comédien en insistant sur le mouvement de la langue. Quant à La Danse, difficile d’échapper à la mainmise de Brigitte Lefèvre. Symptomatiquement, une danseuse d’une trentaine d’années, venue dans son bureau négocier une charge de travail trop importante étant donné son âge, lui dit être venue voir « Dieu d’abord ». Partie prenante dans ses discussions artistiques avec ses maîtres de ballet et ses chorégraphes, à l’écoute de ses danseuses, se livrant à quelques mondanités après une représentation, défendant le répertoire contemporain devant des sceptiques, elle en vient même à expliquer la réforme des régimes spéciaux de retraite à une assemblée de danseurs dans une salle de travail. Où l’on voit à nouveau – mais cette fois au plus près des artistes – un engagement total, un pouvoir de décision pleinement assumé, une figure non pas dictatoriale mais assurément démiurgique.

10Les trois institutions décrites par Wiseman constituent trois communautés à part entière. Artistes et administrateurs sont entourés de nombreux collaborateurs représentant des corps de métiers précis : standardistes, secrétaires, guichetiers, photographes, hommes et femmes de ménage, cuisiniers, peintres, kinésithérapeutes, éclairagistes, ingénieurs du son, électriciens, maquilleurs, coiffeurs, couturiers, décorateurs, régisseurs, costumiers… Wiseman prend grand soin de leur attribuer une place, aussi modeste soit-elle, dans le processus de création. La quête patiente de perfection retracée par chacun des trois films ne peut se faire sans eux. Si une hiérarchie transparait bien, surtout dans les deux films français, ce n’est absolument pas le fait de Wiseman : on sent bien qu’elle est ancestrale et que si certains mouvements syndicaux apparaissent, ce n’est pas pour la remettre en cause ; pas de révolutions de palais en ces lieux. Comme pour nier toute hiérarchie, on n’a jamais de précision sur l’identité et la fonction des intervenants. Car là encore il s’agit d’une responsabilisation du spectateur. Par conséquent, personne ne jouit d’une quelconque célébrité (pas même Aurélie Dupont dans La Danse), d’un quelconque privilège : tout le monde est « logé à la même enseigne », au service d’un collectif, lui-même au service d’une finalité. Pour cela le rôle de chacun transparait très vite, vu dans sa pratique ordinaire et quotidienne, Wiseman ne s’intéressant dans les trois cas qu’aux rouages d’une création artistique, surtout pas aux egos, même si ces derniers peuvent surgir ici ou là.

11Pour appuyer l’hypothèse communautaire des trois films, on peut recourir à l’anthropologie, dont l’un des objets est précisément l’étude des institutions. François Laplantine, professeur émérite en anthropologie, écrit :

Faire de l’anthropologie n’est pas, comme on le dit aujourd’hui à propos de tout et de n’importe quoi, une « pratique sociale ». C’est un acte qui cherche à rendre compte de la vie sociale en la reconfigurant. C’est parce que c’est un acte qu’il y a choix et responsabilité, et cet acte ne consiste pas à prendre mais à partager et à donner. Plusieurs options sont évidemment possibles, qui oscillent entre la distance et la distanciation (Ernest Gellner en anthropologie, Frederick Wiseman et Raymond Depardon au cinéma, Bertold Brecht au théâtre) et la proximité (Roger Bastide en anthropologie, Jean Rouch au cinéma, Antonin Artaud au théâtre). Mais quelle que soit l’option retenue (qui peut être aussi inventée), nous ne devons jamais perdre de vue ce que le cinéma apprend à l’ethnographie : la totalité des points de vue est une impossibilité5.

12Le geste englobant de Wiseman se situe bien là, dans cette façon de rendre compte du fonctionnement entier de trois institutions en assumant des choix de cadrage (plans larges quand il s’agit de montrer des corps en mouvement ; plans serrés quand la parole prend le dessus) et de montage (dans un effet mosaïque dessinant une communauté, réinscrivant systématiquement l’individu dans le collectif). Ces choix redéfinissent, à défaut de lien social, un lien institutionnel. Ils le « reconfigurent ».

13L’effet communautaire est également produit par le sentiment de partage d’un même espace. Finalement, les trois films se livrent à une véritable exploration des bâtiments abritant les trois institutions. À côté des lieux de prédilection de la création chorégraphique ou théâtrale que sont les salles de répétition ou les scènes, Wiseman filme beaucoup de lieux liés à la circulation : sous-sols, couloirs, escaliers (mais jamais d’ascenseurs) ou encore paliers. Dans Ballet, on s’agite beaucoup dans ces lieux de transitions très peuplés (et d’ailleurs les sons y participent par un phénomène de contamination). Et ce n’est sans doute pas un hasard s’il s’agit du seul des trois films à opérer un important déplacement en montrant une tournée (Athènes puis Copenhague). Car, en revanche, dans La Danse (et cela rejoint les propos de Wiseman sur la hiérarchie et la plus grande fluidité en Amérique), ces mêmes lieux sont le plus souvent vides. Faut-il y voir le signe d’une certaine sclérose ? Wiseman n’admettrait jamais une telle lecture tant il rechigne à toute interprétation dans ses entretiens et les rencontres publiques, mais on est en droit de se poser la question de savoir s’il n’y aurait pas là critique, même inconsciente, de sa part. Il est en tous cas une métaphore toute trouvée pour caractériser ces espaces et leurs activités inhérentes, c’est celle de la ruche. Cécile Falcon écrit que « le film conforte le mythe d’une Comédie-Française apparentée à une gigantesque ruche, symbole traditionnel de la Maison, où chacun se dévoue à la création collective6 », tout en mentionnant en note de bas de page l’ouvrage de Jean-Pierre Miquel, La Ruche : mythes et réalités de la Comédie-Française, publié en 2002 chez Actes Sud. La ruche est même matérialisée dans La Danse puisque Wiseman consacre quelques plans à un apiculteur entretenant une ruche sur le toit de l’Opéra de Paris.

14Les plans d’extérieur servant de transition entre les séquences inscrivent par ailleurs chacun des lieux explorés au sein de la Cité, dans l’acceptation antique du terme (le passage par Athènes dans Ballet n’est pas anodin). C’est une constante dans les trois films comme dans toute l’œuvre de Wiseman, une façon de rappeler, au-delà de l’effet de ponctuation entre deux séquences, que la communauté suivie se situe dans un plus vaste ensemble, participe, comme institution, de la vie d’une grande ville comme Paris. Ainsi, mais à propos de La Comédie-Française, René Prédal écrit-il également :

« L’avant-dernière séquence surprend en prenant un peu plus de distance par rapport au bâtiment de la Comédie-Française : les colonnes de Buren, la pyramide du Louvre et l’arc du Carrousel illuminés témoignent in extremis de la présence d’une ville qui vit sa propre existence et dont le Français n’est en somme qu’un des éléments parmi d’autres7. »

15La question du temps est également fondamentale. Au-delà du temps de la création, on a affaire à trois films sur le vieillissement des corps et la mort (rappelons le titre d’un film de Wiseman, Near Death, réalisé en 1988). Ils ne font pas mystère de l’usure des corps, des violences subies par ceux-ci (surtout pour ce qui concerne la danse), pas tant en nous montrant des corps en souffrance (tout juste voit-on des essoufflements) que par des discussions entre des danseurs et une kinésithérapeute (Ballet), une administratrice (La Danse), ou encore un journaliste (Ballet à nouveau). Dans Ballet justement, Agnes DeMille, nièce du cinéaste Cecil B. DeMille, ancienne danseuse célèbre, chorégraphe au moment du tournage à près de 90 ans, fait travailler une danseuse avec passion. Un peu plus loin dans le film, elle est interviewée par un journaliste peu délicat qui lui demande si elle n’est pas frustrée de ne pas pouvoir se lever de sa chaise roulante pour mieux accompagner les danseurs. Elle répond en biaisant quelque peu : « Mon sens de la chorégraphie, le vrai, l’instinctif, les mouvements jaillis de moi, ne viennent pas de la tête mais des entrailles. C’est une création instinctive. Je ne sais d’où cela vient. » Et lorsque le journaliste, toujours aussi peu délicat, lui demande pourquoi elle continue de travailler, elle répond : « Par entêtement. Par ego. Que puis-je faire d’autre ? La danse m’a donné un axe dans la vie, comme un clou. » Cette très émouvante séquence dit bien la passion, l’indicible flamme animant ces danseurs (mais on pourrait en dire autant des comédiens de La Comédie-Française) durant toute une vie. Sur cette question de la mort à l’œuvre (d’ailleurs présente dans les pièces ou ballets travaillés ou représentés dans les trois films), ce qui importe c’est le lien qu’elle entretient avec l’institution, un lien évident dès lors que l’on considère le terme même d’institution, qui renvoie instinctivement à la longévité (avec son inévitable aspect poussiéreux) mais aussi à la transmission. Finalement, on en revient au sempiternel débat entre classique et moderne. Il anime les trois institutions culturelles filmées par Wiseman, qui s’en fait abondamment l’écho. Leur vocation serait donc double : assurer la pérennité de pièces ou ballets et renouveler ceux-ci. Une vocation située entre reconduction d’un patrimoine et création.

16La question de la représentation publique des œuvres (seuls moments où Wiseman utilise deux caméras) comme finalité absolue pose différemment problème dans les trois films. Si le travail sur les pièces et ballets se prête admirablement bien à un traitement cinématographique (documentaire), il est permis d’en douter pour ce qui concerne les représentations publiques. Mais là aussi il y a une grande différence entre Ballet – qui finalement échappe à cette critique – et les deux autres. Le premier montre fort opportunément de courts extraits de représentations avant de se retourner vers les coulisses, donnant du coup une idée précise et immédiatement perceptible de ce pour quoi toute une institution s’est mobilisée. Les deux autres en revanche les montrent longuement, trop longuement (on retrouve là « l’égoïsme » du cinéaste, à moins qu’il ne s’agisse de nostalgie), sans qu’ils n’apportent grand-chose à notre connaissance des mécanismes artistiques et administratifs des deux lieux. Wiseman est bien plus intéressant quand il filme l’artiste au travail, en quête de perfection, avec ses tâtonnements, comme dans la longue séquence de La Danse montrant une répétition sur scène de Casse-Noisette, bien plus probante que le résultat final qui sera montré un peu plus loin.