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Filmer l'artiste au travail

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Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

4. Jeux

L’Enfance de l’art1 : la création musicale dans le cinéma de Jean-Luc Godard

Simon Daniellou

Texte intégral

  • 1 En 1991, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville réalisent un épisode de la série Comment vont les (...)
  • 2 Nous désignons ici par « réel » « ce qui existe par soi-même », la « réalité » étant alors « l’exp (...)
  • 3 D. Marchiori et J. Moland, « Godard, la matière, l’écran et le mot (d’esprit) », Vertigo, no 40, é (...)

1« Un film en train de se faire » annonce en 1967 un carton de La Chinoise. À partir du milieu des années 1960 et notamment de son film Masculin féminin (1966), Jean-Luc Godard entretient un rapport au réel2 souhaité toujours plus immédiat. Au-delà de l’air du temps qu’il saisit alors avec une acuité rare, Godard cherche surtout à interroger la valeur et le rôle de l’image cinématographique vis-à-vis de ce qu’elle « re-présente ». Il semble conscient que la pensée bazinienne considérant une image comme empreinte du réel est à réévaluer à l’aune des mutations d’une société envahie par le cliché publicitaire. Se pose dorénavant la question d’un cinéma qui ne soit pas simplement image d’une image prélevée « dans l’empire des signes, pur signifiant […]3 ». Dès lors, plus encore que le « faire », c’est le présent continu du « en train de » qui est révélateur de la tâche que Godard assigne au cinéma. Bien qu’exécutés rapidement, les films de la fin de cette décennie sont toujours présentés comme achevés et ne s’apparentent en aucun cas à des works in progress. Le « travail » que le cinéaste capture est bien davantage celui d’un réel « en train de naître » à chaque instant. Et peut-être plus encore que dans sa dimension visuelle, c’est par le son que le cinéaste va l’approcher, tant dans ses surgissements que ses répétitions. Il est symptomatique qu’après avoir majoritairement eu recours à une musique originale pour ses premiers films, il privilégie durant cette période l’emploi complexe d’une musique préexistante, matière première sonore au même titre que les bruits, les dialogues et les silences. La confrontation de Godard avec cette autre réalité qu’est la musique peut ainsi éclairer l’étude quasi ontologique du réel qu’il mène dans son œuvre. Aux citations musicales englobées dans un système citationnel plus général allant de la littérature à la peinture, nous préférons porter une attention toute particulière à la création musicale filmée comme telle. En effet, celle-ci laisse percevoir, jusqu’à ce jour et à travers les différentes périodes de son travail, des instants aigus d’appréhension d’un flux vital et créateur pourtant insaisissable au premier abord. Il s’agit donc de comprendre comment par cette musique « en train de se jouer » et plus encore « en train de se créer », Godard va rendre compte le plus efficacement de ce « travail en cours » du réel, c’est-à-dire de ce renouvellement continu d’un présent et d’une réalité matérielle.

  • 4 C. Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie, Paris, Minuit, coll. « Reprise », 1997/2004 [1977], p. 4 (...)
  • 5 Ibid., p. 44-46.

2Cinéaste du collage sonore et visuel, Jean-Luc Godard n’a jamais cessé de questionner le statut de la représentation dans une démarche mêlant phénoménologie husserlienne et logique d’influence wittgensteinienne. Du réel collé à l’image cliché, son travail sur les propriétés ontologiques de l’image, analogique donc photographique et cinématographique mais pas seulement, vise à éclairer le réel lui-même, ce réel « idiot », « simple, singulier, unique4 » défini par Clément Rosset suivant l’étymologie grecque du terme (« idiôtès »). Il n’est pas rare que le cinéaste convoque, parfois lors de saynètes pareilles à des trouées narratives, des catégories de personnages aptes à endosser ce questionnement, du philosophe (Brice Parain dans Vivre sa vie [1962], Francis Jeanson dans La Chinoise, Alain Badiou dans Film Socialisme [2010]) à l’artiste (cinéaste par exemple, tels Jean-Pierre Melville dans À bout de souffle [1960], Fritz Lang dans Le Mépris [1963], Roger Leenhardt dans Une femme mariée [1964], Samuel Fuller dans Pierrot le fou [1965]), en passant par l’idiot (Soigne ta droite. Une place sur la Terre [1987], Les Enfants jouent à la Russie [1993]) ou le fou (Prénom Carmen [1983]) et l’homme en plein désarroi amoureux (Prénom Carmen encore), personnages qui entretiennent justement un rapport privilégié à la réalité selon Rosset5. Car, pour ce dernier, ces états offrent des voies d’accès au réel dégagées des clichés, ces clichés produisant de toute pièce une réalité de simulacre, un double illusoire, une négation absolue du réel. Le regard que l’homme ivre, le philosophe, l’artiste, l’idiot au sens dostoïevskien ou l’homme soudainement revenu de l’amour romantique portent sur le monde semble en effet doué d’une lucidité particulière.

  • 6 Voir, pour cette interprétation de la formule de Louis Lumière, J.-P. Fargier, « Le Théâtre de l’i (...)
  • 7 Propos de Godard dans T. Jousse, « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, no 472, oc (...)

3Parmi les artistes, Godard réserve une place tout à fait privilégiée au musicien. Tout comme les klaxons, les réacteurs d’avion, les rafales de mitraillette, la musique surgit dans ses films comme si elle faisait déjà partie de la réalité sonore et matérielle. Lorsque le cinéaste fait le choix de lui laisser un espace de représentation (le quatuor Prat répétant les quatuors no 9, 10, 14, 15 et 16 de Beethoven dans Prénom Carmen, Paul Gégauff interprétant la sonate pour piano La Chasse de Mozart dans Week-end [1967], Chantal Goya enregistrant la chanson D’abord dis-moi ton nom dans Masculin féminin), ou de création (les Rolling Stones composant la chanson Sympathy for the devil pour l’album Beggars Banquet dans One plus one [1968], les Rita Mitsouko préparant l’album The No Comprendo dans Soigne ta droite), jamais n’est donnée à voir la naissance du morceau, ce big bang générateur d’une nouvelle réalité. À la manière dont l’univers contenu dans la tasse de café de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) est en perpétuelle métamorphose, les titres des Rolling Stones ou des Rita Mitsouko sont déjà en train d’être travaillés, paradoxalement familiers alors qu’ils se manifestent pour la première fois. Lorsque Godard filme leur création musicale respective, il souhaite éclairer le réel en devenir, dans la fugacité de ses manifestations. Mais tout l’enjeu pour lui est de le mettre en avant par l’intermédiaire d’une « invention sans avenir », c’est-à-dire cette invention du présent continu qu’est le cinéma6 : « […] on ne voit que le pur présent qui n’est que le présent d’un plan et qui n’a pas énormément de présence puisqu’il dépend de ce qui va venir7. »

  • 8 C. Rosset, « L’Objet cinématographique », Propos sur le cinéma, Paris, PUF, coll. « Perspectives c (...)
  • 9 Ibid., p. 132.
  • 10 J.-L. Godard, « Pierrot mon ami », Cahiers du cinéma, no 171, octobre 1965, p. 18.
  • 11 P.-H. Frangne, « Le Fragment et le quotidien dans l’art », conférence au Centre culturel Le Triang (...)
  • 12 « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image ». Carton à 36 mn 54 s du film Le Vent d’est(...)
  • 13 C. Rosset, « L’Objet cinématographique », op. cit., p. 136.

4Par ce moyen détourné de la musique et de sa représentation, Jean-Luc Godard interroge les capacités du cinéma à se confronter au réel en marche, toujours sur le point de se dérober, et en dévoile ainsi des moments de saisie plus précise, bien que partielle. En effet, la musique, réalité à part, issue de rien, a cette faculté d’éclairer par son évidence le réel dans ses caractéristiques ontologiques mêmes. Au contraire, le cinéma peut au premier abord apparaître, parmi les autres arts gouvernés par le principe de représentation analogique, comme le plus anti-réel par nature. Reproduisant fidèlement le réel par sa grande « puissance expressive8 », le convoquant comme en direct, le cinéma court toujours le risque de la tautologie. Il se doit alors d’échapper aux clichés pour faire « éclater la représentation9 » que l’on se fait du quotidien, faire « rendre gorge à la réalité10 » comme le dit lui-même Godard. Nous sont alors offerts une nouvelle perception, un regard neuf, grâce auxquels le même, le connu, prennent un instant un visage inédit. « Car nous y trouvons le sens du quotidien, la vision de ce que nous ne voyons pas dans notre propre existence, mais sans que ce sens soit pris dans une signification globale c’est-à-dire élevé à quelque transfiguration que ce soit : le réel fragmenté et quotidien comme tel […]11. » Chez Godard, la caméra doit servir à retrouver une fraîcheur du regard, ce regard qui projette par convention des représentations préfabriquées sur le quotidien. Comme le propose le texte du célèbre carton de Le Vent d’est12, le cinéaste crée des images sans intentions préalables, des images simples, des images idiotes donc, qui pourront peut-être recueillir au passage quelques bribes du réel. Il s’agit d’épurer les apparences et les actes de toute intention, de faire des prises de vue, des saisies sur le vif, sans ajouter de commentaire, à la manière dont certains personnages de Pierrot le fou ou de Deux ou trois choses que je sais d’elle déclinent leur identité sociale sans que cela fasse sens ou renseigne le spectateur : « l’existence des êtres et des choses y apparaît d’autant plus émouvante qu’elle est moins signifiante […]13. » Conscient de cette impossibilité à représenter le réel, Godard tente simplement d’en saisir « deux ou trois choses », en l’approchant par des chemins de traverse parmi lesquels la création musicale (figure 1).

  • 14 M.-L. Mallet, « Nietzsche – énigmes de l’écoute », dans P. Szendy (dir.), L’Écoute, Paris, IRCAM/C (...)
  • 15 M. Merleau-Ponty, Le Cinéma et la nouvelle psychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio plus philo (...)
  • 16 Cette citation est répertoriée dans A. Bergala, Godard au travail : les années 60, Paris, Cahiers (...)
  • 17 Pour être exact, il faut plutôt insister sur la volonté des producteurs de faire entendre le titre (...)

5À l’issue de la session d’enregistrement d’une chanson dans Masculin féminin, Madeleine, la jeune chanteuse jouée par Chantal Goya, se précipite immédiatement dans la régie pour entendre sa performance du jour. À peine a-t-elle quitté le micro que sa chanson emplit déjà l’espace sonore du studio et du film. Cette chanson n’était pas là l’instant d’avant et puis, soudain, elle fait à jamais partie de la réalité matérielle. Surtout, il semble que cela a toujours été le cas, comme si sa potentialité d’existence avait validé d’avance son acceptation et sa place définitive dans l’ordre des choses. À l’image de cette jeune femme sans passé qui vit dans l’instant présent, « la musique est une passante et, comme tout son, “de l’ordre de l’événement, c’est-à-dire de l’unique, de l’imprévisible. Elle n’a pas d’horizon depuis lequel apparaît, se présente, se montre ce qui vient et que l’on peut voir venir”14 ». Et si Godard constate la rupture entre cette jeune génération inconséquente, celle qu’il nomme « Coca-Cola », et la sienne, celle que représente encore le personnage de Paul interprété par Jean-Pierre Léaud, il ne la condamne aucunement. Un carton du film reprend d’ailleurs cette phrase de Merleau-Ponty : « Le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière d’être, une certaine vue du monde, qui est celle d’une génération15. » Avant de se faire historien à partir de la fin des années 1980, Godard est un philosophe du présent. Un an auparavant, sur le tournage d’Alphaville (1965), le cinéaste inscrit sur la feuille de service en date du 25 janvier une phrase empruntée à Schopenhauer : « Personne n’a jamais vécu dans le passé, personne ne vivra dans le futur ; le présent est la forme de toute vie ; c’est une possession qu’aucun mal ne peut lui arracher16. » Rendre compte du réel comme il advient, c’est-à-dire ici et maintenant, est la seule tâche qui vaille pour le cinéaste et le philosophe. Les choses sont là et le cinéma en valide la présence, non pas en les redoublant d’un simulacre porteur d’une signification stéréotypée mais en prenant acte de leur existence. Le conflit célèbre qui opposa Jean-Luc Godard à ses deux producteurs britanniques Michael Pearson et Iain Quarrier après le tournage de One plus one est à ce titre révélateur. Dans son choix de ne jamais faire entendre la chanson des Stones terminée17, on peut deviner un souhait de faire voir et entendre, non pas de l’inachevé, mais du « en cours ». Ce mouvement perpétuel est la plus sûre assurance d’une impossibilité de reproduction, cette représentation qui se doit de fixer une réalité dans le temps et l’espace. Cette impossible duplication affirme les unicités respectives de ces deux réalités indépendantes que sont le réel et la musique. Mais en tentant de saisir, le temps d’un film, d’une séquence ou d’un plan, en quoi consiste la réalité musicale, Godard aiguise en quelque sorte ses outils et prépare une approche nouvelle du réel.

Figure 1 : Masculin féminin, 1966

  • 18 C. Rosset, « Archives », Nouvelle Revue française, no 373, février 1984, p. 82.
  • 19 Ibid., p. 83.
  • 20 Ibid.
  • 21 « Mais de quel objet naturel la musique serait-elle l’abstraction ? Elle n’est même pas une abstra (...)
  • 22 C. Rosset, « Archives », art. cit., p. 83, 84.
  • 23 Ibid., p. 81.

6Ainsi, dans Lettre à Freddy Buache. À propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne (1982), Godard évoque son souhait de rendre compte en seulement trois plans de la réalité de la ville de Lausanne au sujet de laquelle il est chargé de réaliser un court-métrage institutionnel : « Un plan vert, un plan bleu et comment ça passe du vert au bleu. » Comment rendre compte de ce qui existe, sans se contenter d’en proposer un double se questionne ici Godard. Il accompagne sa réflexion d’une citation musicale éloquente, le Boléro de Maurice Ravel. Or, pour Clément Rosset, l’aspect « répétitif d’emblée » de cette œuvre musicale de 1928 suscite un sentiment de « déjà connu18 » difficilement explicable. Une composition de ce genre, proche de la ritournelle, ne nécessite pas de référent car dès sa première manifestation, elle est déjà, de façon éminemment paradoxale, une répétition, mais de quelque chose qui n’a encore jamais été énoncé. On comprend ici ce qui fait le prodige de la musique et permet de la situer dans un rapport si étroit au réel : « son existence issue de rien et ne s’inspirant d’aucun modèle19. » Bien entendu, le boléro en particulier peut évoquer l’Espagne et la musique en général peut rappeler des sons de la nature, des chants d’oiseaux par exemple. Mais le musicien l’élabore tout de même en passant « directement du son brut au fait musical, sans avoir à passer par le détour du monde », par des « modèles mondains20 », comme peut le faire le peintre par la matière picturale, quand bien même son œuvre serait une abstraction de couleurs et de formes21. La musique est donc absolument non représentative. Elle est une activité artistique n’exprimant aucune réalité autre qu’elle-même, « une démonstration d’existence à l’état pur qui vaut pour toute existence et rejaillit tout naturellement sur l’existence du monde22 ». Le Boléro exemplifie cette « connaissance intuitive et immédiate du réel23 » et nous signale que le « déjà-connu », le « déjà-vu », le « déjà-vécu » auxquels peut nous confronter une création artistique sont la plus sûre preuve de sa réussite, de son accomplissement (figures 2 et 3).

Figure 2 : Lettre à Freddy Buache, 1982

Figure 3 : Le Signe du lion, 1959

  • 24 Voir à ce sujet M. Chevrie et J. Narboni, « Bergman et Schubert : un voyage d’hiver, entretien ave (...)
  • 25 J. Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 264, 265.
  • 26 Propos de Jean-Luc Godard cités dans A. Bergala, Godard au travail : les années 60, op. cit., p. 2 (...)
  • 27 J. Aumont, À quoi pensent les films, op. cit., p. 265.

7La répétition au cœur d’un morceau entêtant peut alors s’envisager comme un geste idiot au sens où l’on tenterait par l’intermédiaire d’une œuvre artistique de se confronter à l’idiotie du réel. Dans Lettre à Freddy Buache, Godard lui-même replace plusieurs fois le bras d’un phonographe sur le disque du Boléro. Ce geste qu’Ingmar Bergman inflige également à l’introduction du dernier lied du Voyage d’hiver de Franz Schubert, Der Leiermann, en ouverture de son film En présence d’un clown (1997)24, Godard en est déjà l’auteur dans Le Signe du lion d’Éric Rohmer (1959) où, incarnant un invité silencieux lors d’une fête, il repasse en boucle une même phrase musicale du second mouvement du quinzième quatuor de Beethoven. Jacques Aumont remarque comment ce geste est celui d’un arrêt, d’une coupe, avant d’être celui d’une répétition25. En morcelant les extraits musicaux, Godard les ramène au même rang que les sons qu’il prélève au réel, ces sons « qui ont une valeur d’images26. » Il confirme ici sa quête d’images sonores loin de tout stéréotype. Car l’emploi au cinéma de la musique, notamment celle dite « classique », a largement contribué à en faire un cliché parmi les clichés, par son apparente efficacité illustrative, du romantisme au lyrisme. Ce geste est « une sorte de protestation contre la musique “papier peint” fustigée par Stravinski. La coupe est le geste premier et minimal à partir duquel, peut-être, on peut faire exister à nouveau la musique, la faire échapper à sa condition de décor, de fond – devenir figure27 ».

  • 28 É. Rohmer, De Mozart en Beethoven, Arles, Actes Sud, 1996, p. 249.
  • 29 Sur l’emploi de ces œuvres dans les films de Godard des années 1960 (Une femme mariée, Alphaville, (...)
  • 30 T. Faucon, Penser et expérimenter le montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « Les Fondam (...)
  • 31 P. Szendy, conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique, « On connaît la chanson ou la mus (...)

8Pour Prénom Carmen, c’est à nouveau avec Beethoven que Godard va se confronter à la musique. « Chez Beethoven, écrit Éric Rohmer, il n’y a pas de note inattendue pour la bonne raison que, dans ses moments d’originalité fulgurante, il n’y a pas de note attendue non plus. Il ne travaille jamais contre les clichés. Quand il innove, c’est du tout au tout28. » Godard emploie ainsi des extraits des quatuors no 9, 10, 14, 15 et 16 dont il ne prélève que quelques mesures, parfois quelques notes29. Il fragmente encore davantage l’utilisation de ces ready-mades sonores par la captation filmique du quatuor Prat en pleine répétition des œuvres. Comme le remarque Térésa Faucon30, Godard joue sur la polysémie du terme « répétition » et il faut souligner tout le paradoxe de cette reprise du même qui n’épuise jamais l’inédit de la musique. La répétition, cette « réserve de l’inouï », « loin d’être finalisée par le retour au passé, la redite, est toute mobilisée par l’effort de délivrer, de ses ressources et possibles réappropriés, l’avenir étonnant31 ». Ce qui apparaît tout d’abord comme la captation documentaire d’interprètes au travail glisse, dès la troisième apparition du groupe de musiciens sur la quinzaine que compte le film, vers une fictionnalisation de l’acte musical. Ces extraits en contrepoint de l’histoire d’amour tragique inspirée de Prosper Mérimée que nous conte Godard ne tendent aucunement à suggérer la part potentiellement documentaire de ce récit fictionnel. Au contraire, par l’intermédiaire d’une actrice, Myriem Roussel (future Vierge de Je vous salue Marie [1984]), Godard interpénètre les deux régimes et abandonne d’ailleurs le son direct lorsque l’actrice mime avec son alto l’interprétation d’un morceau. Ce qui importe est davantage la recherche d’un rapport nouveau au réel, ce rapport que l’oncle Jeannot, interprété par le cinéaste lui-même, illustre dans le film. Déambulant dans sa chambre d’hôpital psychiatrique en frappant sur les objets qui l’entourent, il lie par le geste leur son propre à leur réalité matérielle. Il ne s’agit plus d’enregistrer l’empreinte bazinienne du réel ni de dénoncer la subordination par la reproduction cinématographique des choses à leur signifiance mais bien d’une quête d’équivalence entre deux réalités.

  • 32 C. Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie, op. cit., p. 45.

9Il n’est d’ailleurs pas innocent que la part la plus fictive de Prénom Carmen relate une histoire d’amour tragique car, comme le souligne Rosset, la déception amoureuse, après une séparation, est propice à un rapport direct au réel : « Ce n’est pas exactement de la solitude ; c’est plutôt une sorte d’avènement du rien, consécutif à un vaste coup d’éponge qui a balayé toute la représentation qu’on se faisait du réel. […] Petit nez-à-nez […] avec le réel, qu’on n’aurait peut-être jamais rencontré de si près si l’aventure amoureuse ne s’était ainsi brusquement interrompue32. » Sujet même de Prénom Carmen (déjà au cœur d’À bout de souffle et de Pierrot le fou), la trahison amoureuse est commentée avant même sa concrétisation par les scènes de répétition. La rencontre des deux régimes narratifs dans la scène finale du kidnapping raté par la bande de Carmen en atteste la parenté. Le quatuor est présent dans le salon de l’hôtel où se déroule la fusillade durant laquelle la jeune femme meurt. Mais les musiciens que l’on pense un temps servir de « tapisserie sonore » dans ce milieu mondain sont en réalité encore et toujours dans l’acte de répéter, de reprendre, de faire renaître du nouveau à chaque (re)prise, comme une première fois (figure 4).

  • 33 T. Jousse, « Entretien avec Caroline Champetier », Cahiers du cinéma, supplément au no 437, « Spéc (...)
  • 34 T. Faucon, « La Nuit du cinéaste : autour de quelques compositions de Godard et Marclay », art. ci (...)
  • 35 J. Aumont, « Lumière de la musique », Cahiers du cinéma, supplément au no 437, « Spécial Godard : (...)

10Cette même manifestation d’une musique qui se contente d’être se révèle encore plus frappante lorsque Godard préfère la musique populaire à la musique savante. Composée au fur et à mesure de l’enregistrement, par couches successives d’instruments, la musique des Stones ou des Rita Mitsouko est toujours « en train de se faire ». Caroline Champetier rapporte à ce sujet ses impressions sur le tournage de Soigne ta droite : « […] je me suis rendue compte que ce qu’aimait Godard, c’était filmer des gens qui vivaient. Les acteurs ne sont pas toujours naturels devant lui. Les gens qui travaillent comme les Rita Mitsouko sont dans leur monde. […] Il a beaucoup aimé les filmer. Regarder le travail se faire l’intéresse vraiment. Et voir un couple travailler, échanger, s’engueuler ou s’embrasser, ça lui plaisait33. » Godard souhaite attraper au vol une véritable création. « Dans le vide, le moindre acte de création devient miracle » répète la voix-offde Soigne ta droite. Durant les sessions d’enregistrement que Godard a filmées avec Champetier, Frédéric Chichin et Catherine Ringer, hésitent, tâtonnent, s’agacent, se fâchent, perdent le fil, recommencent, ne parviennent pas à retrouver le geste de la veille : toutes ces phases participent de la création dont le résultat est déjà là, dans la bande son du film qui laisse surgir des accords, des refrains impromptus tirés de l’album en cours de réalisation. Ainsi, le célèbre « C’est comme ça » qui sert de titre à une chanson ponctue régulièrement le film, affirmant une réalité sans chercher à l’expliquer, à la manière dont un adulte peut répondre aux inlassables « pourquoi ? » d’un enfant. Déjà en 1976, le titre d’un autre film de Godard, Comment ça va, se passe d’un point d’interrogation pour observer comment « vont les choses ». « Dans la performance musicale, souligne Térésa Faucon, c’est le quotidien du travail qui l’intéresse et au cours de cette recherche (d’un intervalle, d’une interprétation par exemple) parfois laborieuse à force de répétition, c’est le surgissement d’une idée musicale […]34. » Jacques Aumont insiste également sur la façon dont Godard « ne s’intéresse ni à la “grande forme” ni à la phrase musicale (à l’idée qu’il se fait de l’idée musicale), et même seulement au surgissement de l’idée. Le filmage du quatuor Prat dans Prénom Carmen souligne ces idées à travers les reprises, les commentaires des musiciens (exactement comme ceux de Fred Chichin et Catherine Ringer dans Soigne ta droite, où le travail musical est montré de façon appuyée comme invention d’idées)35 » (figure 5).

Figure 4 : Prénom Carmen, 1983

Figure 5 : Soigne ta droite, 1987

  • 36 Conférence retranscrite dans G. Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Traic, no 27, aut (...)
  • 37 Ibid., p. 137.

11Reste à savoir ce qu’est une idée musicale et comment en rendre compte par l’image. Dans sa conférence du 17 mars 1987 à la FEMIS36, Gilles Deleuze insiste sur le fait qu’il n’existe pas d’idée en général mais des idées propres à des domaines, en science, en philosophie ou en chaque art, et qu’il ne s’agira jamais de la même chose suivant ces domaines. L’adaptation d’un livre dont on retient une idée littéraire nécessite de trouver l’idée cinématographique équivalente, c’est-à-dire trouver une idée en cinéma qui corresponde à l’idée en littérature. Pourtant, Godard importe telles quelles dans ses films idées musicales ou littéraires. Il introduit ainsi, sans chercher à l’interpréter, le personnage du Prince Mychkine comme un bloc incongru dans son film Soigne ta droite. Or, Deleuze prend justement l’exemple du roman L’Idiot (1869) de Fiodor Dostoïevski et de l’adaptation qu’en a tirée Akira Kurosawa en 1954 pour montrer comment les deux artistes ont « un problème commun37 », à savoir celui de comprendre ce qu’est l’essence d’un individu. Mais là où le cinéaste japonais emprunte l’idée à l’écrivain russe pour la faire sienne, Godard préfère convoquer directement le roman à l’écran sous la forme d’un livre de poche et employer son personnage principal comme sorti tout droit de l’œuvre écrite. Il ne s’agit pas ici d’une citation d’extrait dont prévaudrait la signification – car Godard sait également jouer de la musicalité des mots et des phrases qu’il cite –, mais d’une production artistique utilisée comme matière première. Dans un acte qu’il faudrait comparer à Picasso ajoutant par exemple un morceau de toile cirée dans la Nature morte à la chaise cannée (1912), Godard inclut à la réalité de son film des pièces rapportées d’œuvres artistiques, de musique ou de réel, unissant ainsi l’ensemble dans cette nouvelle réalité filmique. Dès lors, les Rita Mitsouko finissent, comme le quatuor Prat de Prénom Carmen, par partager le même état mi-fictionnel mi-documentaire à la fin du film lorsque deux personnages interprétés par Michel Galabru et Dominique Lavanant leur expliquent qu’ils ont racheté les droits du film en cours. Par la musique, réalité fictionnelle et réalité documentaire s’interpénètrent et jettent un trouble sur l’unité diégétique à la façon dont un orchestre surgit dans le champ pour interpréter quelques mesures de La Gioconda d’Amilcare Ponchielli à la fin de Sauve qui peut (la vie) (1979) (figure 6).

  • 38 T. Faucon, « La Nuit du cinéaste : autour de quelques compositions de Godard et Marclay », art. ci (...)
  • 39 On songe ici à la façon dont, dans British Sounds (1969), le travail d’ouvriers britanniques sur l (...)
  • 40 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 282, 283 et G. De (...)
  • 41 Cette démarche qui annonce celle des films du groupe Dziga Vertov (1968-1972) peut paraître aujour (...)

12À l’époque où il choisit de filmer les Rolling Stones au travail, Godard n’est pas aussi assuré de la pertinence d’un tel collage. Il lui faut encore adapter entre elles idées politiques et musicales. « Ainsi Godard a pensé le montage de One plus one comme un espace de résonance. Les séquences d’enregistrement par les Rolling Stones de Sympathy for the devil alternent avec des séquences mettant en scène la parole des Black Panthers, d’Omar Diop. Il redonne, face à l’immersion du groupe dans le studio, tout son engagement, toute la force et la dynamique du contemporain en restituant un temps et un espace à cette œuvre, celui de l’embrasement politique38. » Durant les séquences du film montrant les musiciens au travail, ceux-ci ne prêtent guère attention au dispositif complexe mis en place par Godard et son équipe. Pourtant, au contraire de Soigne ta droite où les cadres sur le couple de musiciens sont fixes, One plus one est composé de nombreux et longs travellings latéraux, verticaux ou circulaires dans un dispositif très visible. À l’exception de Mick Jagger adressant en français un « ça va ? » à l’équipe du film, interpellation malicieuse dont la prononciation à l’anglaise atténue le mode interrogatif et souligne davantage comment « vont les choses », les Stones évoluent indifférents au tournage en cours39. S’ils semblent parfois regarder l’objectif de la caméra, leur attention se dirige bien plus souvent vers la régie, au-delà de cette caméra. Et ce qui paraît d’abord comme un regard dans le vide révèle une concentration et plus encore l’ouverture sur une vie intérieure, une réalité profonde de la création. Ce regard en soi-même se fait alors le discret substitut des notes manuscrites d’une partition, traces encore traditionnellement tangibles de l’acte musical dans la composition classique, absentes ici. Les musiciens les plus investis du groupe, Keith Richards en tête, se comportent de façon tout à fait naturelle, sans conscience maniériste de leur image en cours de construction, dans ce studio ouvert à tous les vents. En effet, cet intérieur est offert aux regards de chacun, peuplé d’un nombre important de spectateurs anonymes et disparates (producteurs, techniciens, petites amies, etc.). Ainsi immergés dans le banal, les musiciens semblent enregistrer – et non interpréter – un réel en marche au cœur même de la « cité », ce qui renforce la dimension politique de leur acte créateur (figures 7 et 8). Dans un rapport direct à leur public, leur musique populaire s’adresse sans masque au peuple, dans un acte de résistance que souhaite faire émerger Godard et que souligne Deleuze en conclusion de la conférence déjà citée. Cette inquiétude du « peuple qui manque40 » que Deleuze recense dans les écrits de Franz Kafka, les peintures de Paul Klee ou les pièces de Carmelo Bene, n’est pas résolue mais Godard fait l’effort d’aller vers ce peuple, un peu comme il déterritorialisait un piano dans une cour de ferme pour Week-end41.

Figure 6 : Sauve qui peut (la vie), 1979

Figure 7 : One plus one, 1968

  • 42 Écrivain, scénariste et dialoguiste, insaisissable figure secondaire de la Nouvelle Vague, Paul Gé (...)
  • 43 Référence à nouveau au roman de Dostoïevski.
  • 44 Mourlet M., Sur un art ignoré : la mise en scène comme langage, Paris, Ramsay, coll. « Poche ciném (...)
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13Dans cette scène de Week-end, Paul Gégauff42 rappelle la phrase du pianiste Artur Schnabel : « Les sonates pour piano de Mozart sont trop faciles pour les enfants et trop difficiles pour les adultes. » Là réside peut-être la raison de ce manque. Quelque chose se perd avec le temps et il faut pour les artistes retrouver cette évidence de l’enfance où le jeu est toujours sérieux. Au début des Enfants jouent à la Russie, László Szabó affirme que « Si le film est bon, c’est un idiot et si le film est mauvais, c’est un prince43. » Cette recherche du jeu doit en effet se faire sans artifice, c’est-à-dire dans un contentement du réel tel qu’il est. Là réside la plus difficile des approches artistiques, loin de toute domination altière du spectateur par un art « princier ». Or, le même film de se conclure par cette phrase : « Les enfants ont joué, l’idiot a travaillé. » Pour l’adulte, la recherche du geste idiot demeure un véritable travail, un travail sur soi consistant à se débarrasser des conventions qui réduisent la portée de tout geste créateur. Ce serait donc chez les enfants et leur imaginaire ludique qu’il faudrait aller chercher cette capacité inouïe de création, à partir de rien, d’une réalité à part et autonome. Et ce « monde qui s’accorde à nos désirs » peut aussi redevenir celui que le cinéma « substitue à nos regards » comme le suggère Michel Mourlet44. Cette phrase célèbre que Godard attribue volontairement à André Bazin pour la mettre en exergue du Mépris45, revient sous forme écrite à la toute fin des Enfants jouent à la Russie tandis que « l’idiot » Godard accompagne une œuvre musicale avec le son d’une manivelle qui évoque une caméra des premiers temps. S’y reprenant plusieurs fois, d’un geste répétitif et mécanique, le cinéaste associe l’action cinématographique à la manifestation sonore d’une réalité. Il nous est alors possible de comprendre le recours de Godard au répertoire classique comme le fait Alain Bergala : « Si le projet cinématographique de Godard est aujourd’hui un des plus amples que le cinéma se soit jamais donné, c’est qu’il élabore plus que jamais ses films à partir d’un écart maximum entre le monde comme bruit et chaos, comme collection d’objets scandaleusement hétérogènes, et la pureté absolue du monde idéal le plus codé et le plus homogène jamais construit par les hommes, disons celui de la musique classique46. » Il faut comprendre ici la codification et l’homogénéité de l’instant à la façon dont l’univers ludique de l’enfance obéit à des règles strictes bien que fantaisistes, fixées selon l’humeur du moment. Cette même capacité démiurgique de la musique est mise en évidence dans la deuxième partie de Notre musique (2004) lorsque les premières mesures de la Deuxième Symphonie de Jean Sibelius suffisent à faire apparaître à l’écran la réalité de la ville de Sarajevo. Dans leur approche de la création, les musiciens filmés par Godard ont quelque chose de ces enfants qui génèrent, plutôt qu’ils ne fabriquent, des réalités autres, propices à la compréhension du réel dans son essence, et pour le cinéaste cette simplicité du geste créateur relève d’une admirable enfance de l’art47.

Figure 8 : One plus one, 1968

Notes

1 En 1991, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville réalisent un épisode de la série Comment vont les enfants ? intitulé « L’Enfance de l’art », titre repris par Michael Witt pour un court texte paru dans N. Brenez, D. Faroult, M. Temple et al. (dir.), Jean-Luc Godard documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 300, 301.

2 Nous désignons ici par « réel » « ce qui existe par soi-même », la « réalité » étant alors « l’expérience vécue que fait le sujet de ce réel » comme proposé dans J. Aumont et M. Marie, « Réalité, réel », Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », 2007, p. 172.

3 D. Marchiori et J. Moland, « Godard, la matière, l’écran et le mot (d’esprit) », Vertigo, no 40, été 2011, « Idioties », p. 60.

4 C. Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie, Paris, Minuit, coll. « Reprise », 1997/2004 [1977], p. 42.

5 Ibid., p. 44-46.

6 Voir, pour cette interprétation de la formule de Louis Lumière, J.-P. Fargier, « Le Théâtre de l’instant », Cahiers du cinéma, supplément au no 437, « Spécial Godard : trente ans depuis », novembre 1990, p. 80. « […] on les a mal compris. Ils disaient : “sans avenir”, c’est-à-dire un art au présent, un art qui donne et qui reçoit avant de donner. Disons, l’enfance de l’art. » Voix-off à 31 mn 42 s dans Histoire(s) du cinéma. 1b-Une histoire seule, Jean-Luc Godard, 1989.

7 Propos de Godard dans T. Jousse, « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, no 472, octobre 1993, p. 78 ; repris dans J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tome II, « La Loi de la gravitation : entretien avec Thierry Jousse », Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1998, p. 276.

8 C. Rosset, « L’Objet cinématographique », Propos sur le cinéma, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », 2001, p. 125.

9 Ibid., p. 132.

10 J.-L. Godard, « Pierrot mon ami », Cahiers du cinéma, no 171, octobre 1965, p. 18.

11 P.-H. Frangne, « Le Fragment et le quotidien dans l’art », conférence au Centre culturel Le Triangle, Rennes, 4 février 2004, mise en ligne le 3 janvier 2005, dernière consultation le 4 septembre 2011, [http://pierre.campion2.free.fr/frangne_fragment.htm].

12 « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image ». Carton à 36 mn 54 s du film Le Vent d’est (Groupe Dziga Vertov, Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, 1969).

13 C. Rosset, « L’Objet cinématographique », op. cit., p. 136.

14 M.-L. Mallet, « Nietzsche – énigmes de l’écoute », dans P. Szendy (dir.), L’Écoute, Paris, IRCAM/Centre Pompidou, 2000, p. 50, cité par T. Faucon, « La Nuit du cinéaste : autour de quelques compositions de Godard et Marclay », Cinéma, no 014, automne 2007, p. 55.

15 M. Merleau-Ponty, Le Cinéma et la nouvelle psychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio plus philosophie », 2009 [1945], p. 24.

16 Cette citation est répertoriée dans A. Bergala, Godard au travail : les années 60, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 251.

17 Pour être exact, il faut plutôt insister sur la volonté des producteurs de faire entendre le titre dans son entièreté pour des raisons commerciales évidentes. Rien ne dit que Godard avait pensé ne pas le faire à dessein.

18 C. Rosset, « Archives », Nouvelle Revue française, no 373, février 1984, p. 82.

19 Ibid., p. 83.

20 Ibid.

21 « Mais de quel objet naturel la musique serait-elle l’abstraction ? Elle n’est même pas une abstraction des bruits de la nature. Le cercle est la forme abstraite de la pomme ronde. Mais la musique ? De quelle chose existante pourrait-elle prétendre être l’objet ? » B. Balázs, Le Cinéma : nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2011 [1948], p. 222.

22 C. Rosset, « Archives », art. cit., p. 83, 84.

23 Ibid., p. 81.

24 Voir à ce sujet M. Chevrie et J. Narboni, « Bergman et Schubert : un voyage d’hiver, entretien avec Philippe Cassard », Capricci 2011 : actualités critiques, no 1, décembre 2010, p. 11-30.

25 J. Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 264, 265.

26 Propos de Jean-Luc Godard cités dans A. Bergala, Godard au travail : les années 60, op. cit., p. 247.

27 J. Aumont, À quoi pensent les films, op. cit., p. 265.

28 É. Rohmer, De Mozart en Beethoven, Arles, Actes Sud, 1996, p. 249.

29 Sur l’emploi de ces œuvres dans les films de Godard des années 1960 (Une femme mariée, Alphaville, Deux ou trois choses que je sais d’elle), voir Aumont J., À quoi pensent les films, op. cit., p. 265-269.

30 T. Faucon, Penser et expérimenter le montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « Les Fondamentaux de la Sorbonne Nouvelle », 2009, p. 103.

31 P. Szendy, conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique, « On connaît la chanson ou la musique sans répit », cité par Faucon T., Penser et expérimenter le montage, op. cit., p. 108.

32 C. Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie, op. cit., p. 45.

33 T. Jousse, « Entretien avec Caroline Champetier », Cahiers du cinéma, supplément au no 437, « Spécial Godard : trente ans depuis », op. cit., p. 55.

34 T. Faucon, « La Nuit du cinéaste : autour de quelques compositions de Godard et Marclay », art. cit., p. 53.

35 J. Aumont, « Lumière de la musique », Cahiers du cinéma, supplément au no 437, « Spécial Godard : trente ans depuis », op. cit., p. 48.

36 Conférence retranscrite dans G. Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Traic, no 27, automne 1998, p. 133-142.

37 Ibid., p. 137.

38 T. Faucon, « La Nuit du cinéaste : autour de quelques compositions de Godard et Marclay », art. cit., p. 61. Omar Diop n’apparaît pas dans One plus one mais dans La Chinoise et Week-end.

39 On songe ici à la façon dont, dans British Sounds (1969), le travail d’ouvriers britanniques sur les lignes de production automobile filmées en travelling latéral, éclaire en retour l’effort matériel et technique que nécessite ce cinéma alors en train de se faire.

40 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 282, 283 et G. Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », art. cit., p. 142.

41 Cette démarche qui annonce celle des films du groupe Dziga Vertov (1968-1972) peut paraître aujourd’hui quelque peu simpliste. Godard reviendra lui-même, avec Anne-Marie Miéville, notamment dans un film comme Ici et ailleurs (1974), sur l’aporie des discours visant à « éduquer les masses » en leur propre nom.

42 Écrivain, scénariste et dialoguiste, insaisissable figure secondaire de la Nouvelle Vague, Paul Gégauff est notamment connu pour avoir collaboré avec Claude Chabrol sur plus d’une quinzaine de films de 1959 à 1981.

43 Référence à nouveau au roman de Dostoïevski.

44 Mourlet M., Sur un art ignoré : la mise en scène comme langage, Paris, Ramsay, coll. « Poche cinéma », 2008, p. 51, article paru à l’origine dans Cahiers du cinéma, no 98, août 1959, p. 34.

45 Godard prête dès 1961 cette phrase de Mourlet à Bazin en la prononçant sur le disque 33 tours promotionnel de son film Une femme est une femme (1961).

46 A. Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », dans Bergala A. (dir.), Le Cinéma révélé, Paris, Éditions de l’Étoile, 1984, p. 12.

47 « […] la preuve que tout cela c’est du cinéma, autrement dit l’enfance de l’art. » Voix-off à 15min. 32s. dans Histoire(s) du cinéma. 4a-Le Contrôle de l’univers, Jean-Luc Godard, 1998.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Masculin féminin, 1966
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Légende Figure 2 : Lettre à Freddy Buache, 1982
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Légende Figure 3 : Le Signe du lion, 1959
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Légende Figure 4 : Prénom Carmen, 1983
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Légende Figure 5 : Soigne ta droite, 1987
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74943/img-5.jpg
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Légende Figure 6 : Sauve qui peut (la vie), 1979
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Légende Figure 7 : One plus one, 1968
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Légende Figure 8 : One plus one, 1968
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Auteur

ATER en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il prépare actuellement sous la direction de Gilles Mouëllic une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais. Ses travaux les plus récents portent sur les œuvres de Hou Hsiao-hsien, Kôji Wakamatsu et Hong Sang-soo. Il a écrit pour Les Cahiers de champs visuels (novembre 2012) un article sur la cinéphilie du cinéaste Nicolas Winding Refn.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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