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Filmer l'artiste au travail

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Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

4. Jeux

« Rigueur et fantaisie » : João César Monteiro, ou l’horizon du jeu

Éric Thouvenel

Texte intégral

1Du premier court métrage, portrait de l’écrivain portugais Sophia de Mello Breyner Andersen, en 1968, au testamentaire Va-et-vient sorti en 2003, le parcours de João César Monteiro porte la marque d’un goût non dissimulé pour les manifestations du jeu comme élément séminal du travail de création. Centrale parfois, souvent discrète, assurément tenace, cette présence du jeu fut pour le cinéaste un moteur tant personnel qu’esthétique, si tant est qu’on puisse séparer aisément ces deux dimensions de l’existence d’un des derniers artistes, peut-être, dont on pouvait réellement dire qu’en lui l’art et la vie se confondaient à s’y méprendre. Si Monteiro n’a eu de cesse de travailler, en une suite de variations successives, en mineur ou en majeur, les formes et les figures du jeu, c’est néanmoins dans la célèbre tétralogie composée de Souvenirs de la maison jaune, La Comédie de Dieu, Le Bassin de JW et Les Noces de Dieu (tournés entre 1989 et 1998) que le cinéaste se concentre le plus explicitement sur cette question, à travers des situations dramatiques, des stratégies actorales, des partis pris de mise en scène ou des références intertextuelles que ce texte voudrait contribuer à inventorier (un peu) et à mettre en perspective (surtout), dans le parcours du cinéaste, avec la question de la création. On examinera ainsi la manière dont, au long de ces quatre films, Monteiro traite le jeu à la fois comme un moteur narratif, un motif esthétique et structural, voire un principe de travail qui lui fait en bien des cas office de méthode pour entrelacer, avec autant d’érudition que de malice, les multiples niveaux d’une création considérée tous azimuts.

Rigueur et fantaisie, au pied de la lettre

2« Rigueur et fantaisie », c’est d’abord la devise de Jean de Dieu, le personnage principal et récurrent de la tétralogie, interprété par Monteiro lui-même. La formule est énoncée dans La Comédie de Dieu (1995), lors de la cérémonie organisée à l’occasion du « mariage » de Judite (Manuela de Freitas), la propriétaire du « Paradis de la glace », avec le géant français de l’industrie de la crème glacée, Antoine Doinel (Jean Douchet). Jean de Dieu, gérant et maître d’œuvre de ce Paradis artisanal en péril, prononce un discours qui tranche pour le moins avec l’hypocrisie de ces réjouissances factices :

« Je vous épargnerai le récit des tribulations par lesquelles – par des circonstances simplement fortuites et inattendues – je suis devenu glacier, et me suis, peu à peu, entièrement dévoué à mon métier. […] J’aurais pu, qui sait, devenir un criminel, un proscrit, en permanente rébellion contre une loi sociale aveugle et aberrante. Je l’ignore. Je sais que je n’aurais jamais pu être politicien, grossir le cortège de cette canaille qui use et abuse de l’être humain, le guidant dans un devenir chaque fois plus propice à la condition rampante. […] Contre l’escroquerie universelle et les glaces bien tempérées, ma glace, qui porte en elle toute l’énergie calorique du monde, un mot ami, une preuve d’amour. Rigueur et fantaisie. Le dernier luxe souverain d’un homme libre qui a eu la suprême audace, au pays des croque-morts, d’exalter la vie. Je n’ai ni recette, ni formule magique. Chaque glace que je fabrique a un parfum qui lui est propre, son propre parfum. Il n’est jamais semblable au précédent, il ne sera jamais égal au suivant. Chacun d’eux recèle un souvenir : un voyage, une promenade, une rencontre, un être cher, la femme aimée… »

3Suggérons au lecteur de remplacer, dans cette allocution, les mots « glace » par « film », et « glacier » par « cinéaste ». C’est évidemment cette activité qu’évoque ici Monteiro, mais il le fait, comme toujours, en jouant (sur les mots d’abord, mais pas seulement). Rigueur et fantaisie, donc : voilà simultanément le credo et le confiteor, en tout cas le mot d’ordre que se donne Jean de Dieu, malicieusement doublé d’une allusion perfide à la devise officielle du Brésil, « Ordre et progrès », elle-même empruntée par les fondateurs du pays aux Cours de philosophie positive qu’Auguste Comte donna dans la première moitié du XIXe siècle. Un mot d’ordre qui sied au personnage, mais va aussi comme un gant à Monteiro cinéaste. La fantaisie, elle, est présente à l’évidence : rappelons par exemple que le générique qui ouvre Souvenirs de la maison jaune (1989) voit inscrite la mention « Une comédie lusitanienne de João César Monteiro », et que La Comédie de Dieu s’ouvre sur un plan de galaxie en révolution, avec sur la bande son la voix d’un enfant qui dit en s’esclaffant : « Joaquim Pinto présente : une comédie de João César Monteiro ». Il s’agit là pour ce dernier, autant que d’annoncer la couleur (celle de la comédie), de ne pas se prendre au sérieux, de se prémunir en quelque sorte par avance contre la sacralisation, contre la tentation même du sérieux. Quant à la rigueur, elle est non moins présente dans ces quatre films, et ce sont encore les employées du Paradis de la glace qui le disent le mieux au premier plan de La Comédie de Dieu, l’une d’elles déclarant en voyant arriver le gérant : « Le voilà. Ponctualité britannique. Le mouvement lent est essentiellement majestueux. »

  • 1 Catherine Ermakoff, « Les gestes de Jean de Dieu », Trafic, no 44, hiver 2002, p. 67.

4Dans ce Paradis, c’est l’éthique qui règne en maître, et sa forme est essentiellement celle du cérémonial : propreté des mains des employées, façonnage attentif des boules de glace, attachement maniaque au détail sont autant de marques d’une « obstination délirante1 » dont la dimension contradictoire, oxymorique, est précisément la marque de fabrique du cinéaste comme du personnage qu’il incarne, le lieu par où s’immisce le jeu de cette insurrection discrète qui fait la marque du cinéma monteraldien. « Rigueur et fantaisie », c’est donc le nom donné par Monteiro au rapport de l’ordre et du désordre qui fonde toute pratique du jeu, toute mise en place d’un espace et de conditions propres au jeu (circonscription d’une aire, mise en ordre, puis destruction, et reconfiguration méticuleuse, etc.) autant qu’à l’acte de création artistique qui, dans le même temps, s’opère. C’est le Paradis de la glace, on l’a vu, mais également la pension puis l’asile de Souvenirs de la maison jaune, le Palais des Noces de Dieu (1998), nommé « domaine du Paradis », ou encore le lieu de la représentation théâtrale en ouverture du Bassin de JW (1997) (figures 1, 2 et 3).

  • 2 Ibid., p. 69.
  • 3 François Bovier et Cédric Flückiger, « Fétiches et fétichisme, au nom de Dieu », Décadrages, no 10 (...)
  • 4 Dès A flor do mar (1986) en réalité, mais fugitivement.

5Pour autant, chacun de ces films, tout en formant constellation, reste profondément singulier, et comme le notait Catherine Ermakoff dans un beau texte sur le cinéaste, « chaque mise en scène [de Monteiro] est à elle-même son propre prototype, et, […] ne visant rien d’autre qu’une pure célébration, relève du domaine de la dépense somptuaire. L’invention de telles situations témoigne du désir de créer des espaces-temps qui ne soient plus subordonnés à l’emprise de la nécessité et qui deviennent dès lors le lieu à partir duquel peut émerger du possible à l’état pur.2 » C’est donc un « espace potentiel de jeu3 » qui est ouvert, et même ménagé, par les films aux personnages, ce dont Monteiro le premier ne se privera pas de jouer et de jouir, expérimentant dès Souvenirs de la maison jaune4 une série de gestes qui feront la caractéristique du personnage qu’il incarne à l’écran, et dont on peut esquisser une brève typologie :

  • La démarche sautillante, presque « cartoonesque », par laquelle Jean de Dieu suit où épie les filles en train de se déshabiller, dans leur chambre ou dans le vestiaire d’une piscine (Souvenirs de la maison jaune, La Comédie de Dieu, Les Noces de Dieu).
  • Les gestes commis comme en passant : jouer avec une canette vide, amuser un enfant au milieu d’un groupe dans la rue, et en profiter pour soulever légèrement le jupon de sa mère (Souvenirs, La Comédie).
  • Ou encore le geste très enfantin, possiblement emprunté à Chaplin, de jeter son mégot contre le côté de son pied pour l’y faire rebondir. Il s’agit là encore d’une forme de signature du jeu de l’acteur Monteiro, mais peut-être aussi bien du cinéaste, puisque, à regarder attentivement les plans (souvent longs) où il intervient, on est en droit de se demander si ce geste trivial n’avait pas aussi pour fonction de signaler aux techniciens la fin du plan, un changement de rythme, le début d’un mouvement de caméra ou l’entrée d’un autre personnage (on le trouve en effet, entre autres, à la fin du long plan de discussion entre les habitants du quartier dans Souvenirs de la maison jaune, juste avant la coupe, et au début du panoramique circulaire à l’asile, dans le même film, en prélude à la course du personnage) (figures 4 et 5).

Figures 1, 2 et 3 : Rigueur et fantaisie : Souvenirs de la maison jaune ; La Comédie de Dieu ; Le Bassin de J. W.

  • 5 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », dans Fabrice Revaul (...)
  • 6 Rappelons que Monteiro a longtemps rêvé d’adapter La Philosophie dans le boudoir du Marquis de Sad (...)

6Fondamentalement ludiques, ces gestes ne sont pas dénués pour autant d’implications plus graves : la rigueur, toujours, formant doublure de la fantaisie. Ainsi le jeu d’acteur – celui de Monteiro comme des autres protagonistes – est-il soumis à une discipline extrêmement sévère, qui constitue la mécanique sans laquelle l’espace du jeu ne peut trouver à s’instituer. Jean Narboni écrit à ce sujet que « la rigueur et la fantaisie exigées par Jean de Dieu n’entrent pas en conflit mais se renforcent l’une l’autre, et la fantaisie aura d’autant plus de chances de s’épanouir que la rigueur sera plus grande. La liberté revendiquée de satisfaire sans limites les inclinations, les goûts et même les lubies les plus incongrus, n’entraîne aucun débordement anarchique, nul spontanéisme : elle exige une discipline et une méthode des plus strictes.5 » En retour, non seulement la discipline n’exclut pas la trivialité, mais elle la permettrait même : ainsi, lorsque Jean de Dieu déclare dans Souvenirs de la maison jaune, à propos d’une jeune femme : « Je l’ai prise par derrière, avec cet ostinato rigore qui me caractérise », ce n’est pas tant la provocation qu’il faut en retenir que l’imperturbable rigueur avec laquelle le personnage caractérise lui-même ses actes les plus incongrus, qui sont aussi ceux que le cinéaste a imaginés ou, en d’autres termes, qu’il a joué à inventer pour lui-même. Jusque dans sa dimension la plus grotesque, bouffonne, carnavalesque, le jeu est pour Monteiro inséparable de la jouissance6, moteur – au sens aristotélicien d’un acte fondateur, immanent et absolument Premier – de toute entreprise de création, et principe d’affirmation de la vie. Ce qui équivaut aussi, métaphoriquement, à introduire, par cette tension entre rigueur et fantaisie, du jeu au sens d’un écart bienvenu entre le spirituel et l’obscène par exemple, écart au sein duquel se loge précisément le travail de création comme institution d’un lieu des possibles.

Figures 4 et 5 : Diriger de l’intérieur 1 (jouer) : Souvenirs de la maison jaune

  • 7 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », op. cit., p. 277.
  • 8 João César Monteiro, cité par Stéphane Bouquet, « Monteiro, que sa joie demeure », Cahiers du ciné (...)

7Il faut alors en revenir une fois de plus à la question de l’espace, de la mise en place de ce que Narboni encore nomme « des aires personnelles d’enchantement [permettant à Monteiro de] se tenir à l’écart mais dans une extériorité en quelque sorte interne à la prison sociale […]. Le parti de la confiance ne va donc jamais [chez lui] sans une dimension sceptique d’utopie, de fabulation ou de conte donnés comme tels.7 » Construction d’un monde suivi de son dynamitage, pour le seul plaisir de voir ce qui va se passer : le lieu du jeu est aussi celui du plus grand contrôle, ou en tout cas de la création (au plein sens du terme) d’un ordre souverain, dont le cinéaste disait lui-même : « Je ne suis pas hors la loi, mais au-dessus de la loi. En d’autres termes : aucun ordre ne sera acceptable qui ne soit pas filmique. Ceci est valable pour les films, pas pour le cinéaste. Je suis très prudent8. »

  • 9 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », op. cit., p. 276.
  • 10 Mais Jean Narboni, rompu comme il l’est à l’exercice de la critique idéologique, en était sans dou (...)
  • 11 Aurélien Py, « Le désir de continuité », dans Pour João César Monteiro, op. cit., p. 294.

8« Pour celui qui se présente […] comme un petit patron sourcilleux dans La Comédie de Dieu, seuls valent l’offrande, le partage et le don, la gratuité et la dépense sans compter, le jeu poussé à bout, le hasard du coup de dés, à la limite la vente à perte ou le vol.9 » À cette liste instructive des valeurs qui sont autant celles du cinéaste que du personnage, manque néanmoins l’échange10, forme la plus élémentaire et surtout la plus courante de l’économie marchande, et que Monteiro dans son travail s’emploie à refuser par tous les moyens possibles, par exemple en s’octroyant symboliquement à lui-même, au début des Noces de Dieu, une somme d’argent colossale dont sa première préoccupation sera de demander à l’envoyé de Dieu qui lui remet (Luis Miguel Cintra) s’il aura le droit de l’utiliser pour satisfaire tous ses caprices. Ce film, précisément, « fonctionne sur le mode du décret : “Tu es l’homme le plus riche de la terre”, [lui dit l’envoyé de Dieu], “Je suis Baron, tu es Princesse”11 », dit Jean de Dieu à Elena Gombrowicz. C’est bien la logique – enfantine, mais certainement pas infantile – qui préside à ce film, celle du « comme si on était », du « je serais ceci et toi cela », c’est-à-dire, au sens strict, un jeu d’enfants, une pure création de l’esprit, et au fond un cinéma que la structure du jeu imprègne profondément parce qu’il est tout entier pensé à partir du mode conditionnel.

9Faire un cinéma reposant sur des aires de potentialité, un cinéma au conditionnel, pour s’affranchir des règles du cinéma comme du monde en y inventant et en y substituant les siennes, cela veut dire aussi, fatalement, y intégrer le hasard. C’est la fonction, toujours dans Les Noces de Dieu, de la partie de poker, et du coup de dés qui la suit. Concernant la première, on y voit un Jean de Dieu sûr de lui, et sûr de gagner, non parce qu’il est immensément riche mais parce qu’il n’a, fondamentalement, rien à perdre. Quant au coup de dés qui décidera avec qui, du Baron de Dieu ou du prince Omar Raschid, repartira la belle Elena Gombrowicz, il est gagné d’avance pour le premier, qui a pipé les dés. Mais l’important n’est pas là : il est peut-être davantage dans ce que dit le personnage à son adversaire avant de lui administrer le coup de grâce, et qui résonne avec l’éthique du glacier de La Comédie : « Cher Omar, profitons de cette heure de clairvoyance. Le jeu n’est qu’un transfert, il ne crée pas de richesses. »

Le jeu de la création

  • 12 Cette courte pièce (ou Mystère, comme la nomme Strindberg) figure en exergue du roman autobiograph (...)

10À travers ces quatre films, la première tâche que s’assigne Monteiro est peut-être de trouver des moyens de réaliser ses désirs, ou plus précisément, de satisfaire ses caprices. Sur ce registre, difficile de ne pas penser au geste inaugural par lequel le cinéaste, s’attribuant le nom de Dieu, hérita de fait, et au mépris de toute vraisemblance, des prérogatives Divines. Ce portrait de l’artiste en démiurge se désigne en premier lieu, comme on l’a esquissé plus haut, à travers les espaces qu’il s’octroie et invente (Paradis de la glace, domaine du Paradis), mais il n’est jamais si manifeste que dans la mise en scène du Coram populo d’August Strindberg12, qui ouvre Le Bassin de JW. Ce texte relate, sur un ton tragi-comique, la création du monde et ses conséquences en une version peu orthodoxe, dans laquelle Dieu crée l’homme dans le seul but de se divertir de ses malheurs, et où son frère Lucifer, « le porteur de lumière », tente de leur apporter la bonne parole. À travers sa mise en scène intégrée à la fiction en guise d’incipit, on découvre un Monteiro fasciné par l’infini potentiel de la création, par la confusion du réel et de la fable :

  • 13 August Strindberg, Coram populo – De Creatione et Sententia Vera Mundi, dans Inferno, Paris, Galli (...)

« Que le mouvement soit, puisque le repos nous a corrompus ! Je veux hasarder encore une manifestation, au risque de m’éparpiller et de me perdre dans la foule brute ! Regardez ! Là-bas entre Mars et Vénus restent encore inoccupés quelques myriamètres de mon domaine. Là, je veux créer un monde nouveau : du Néant il naîtra, et au néant il retournera, un jour. Les créatures qui vivront là se croiront des dieux comme nous, et ce sera notre plaisir de voir leurs combats et leurs vanités. Le monde de la folie soit son nom13 ! »

  • 14 João César Monteiro, cité par François Bovier et Cédric Flückiger, « Fétiches et fétichisme, au no (...)

11Les multiples brouillages entre ce qui relève du créateur et de la créature, du cinéaste, de l’acteur et du personnage, confinent ici à l’étourdissement, et résument en une demi-heure l’étendue et la profondeur du jeu monteraldien sur les identités (dont il disait lui-même qu’il s’agissait d’« un jeu dangereux » pouvant mener au dédoublement de personnalité, à la folie et à la mort14), mais également sur l’intertextualité, autre bon plaisir du cinéaste, tant il est vrai que citer, c’est d’abord jouer avec les mots des autres.

12Parmi les gestes récurrents de Jean de Dieu dans les quatre films qui nous occupent, il en est un, tout aussi récurrent, qui n’a pas été mentionné jusqu’ici : celui qui consiste pour le personnage à orchestrer littéralement un plan, geste à l’appui. On le rencontre dans cette séquence inaugurale du Bassin de JW (la danse des anges tournant tout autour de l’aire de jeu), mais aussi, et sans être exhaustif, dans Souvenirs de la maison jaune (lors de l’anniversaire, quand la fille de la patronne de la pension joue de la clarinette et qu’il se met soudain à pleuvoir des cordes), La Comédie de Dieu (la leçon de natation avec Rosarinho) et Les Noces de Dieu (la longue séquence à l’opéra pendant laquelle on assiste au suicide du monarque nain, et à l’issue de laquelle Jean de Dieu s’exclame en français : « je devins un opéra fabuleux ! »). Il semble bien, à la vision de ce geste fréquemment répété, que si Monteiro tient à établir rigoureusement, scrupuleusement, les espaces-temps à l’intérieur desquels va se déployer le jeu des identités, de la subversion, de la citation, de la séduction, qui sont autant de thèmes majeurs de ses films, ce travail de construction ne va pas sans une orchestration du jeu lui-même, qu’il transfère du cinéaste Monteiro au personnage Jean de Dieu comme figure déléguée du metteur en scène, dont le désir de réinvention permanente du monde viendra souvent buter contre la dureté du réel. C’est ce que montre, par l’absurde, la très longue séquence du Bassin de JW où, en l’absence de Monteiro acteur (à ce moment du film, il est supposé emporté au loin par les eaux du Tage), les autres personnages se livrent longuement à la lecture et la répétition d’un scénario proche de celui du film que l’on est en train de voir. Il est troublant en effet de constater qu’à ce moment on ne sait plus bien qui joue qui, et si nous sommes en présence des acteurs (Hugues Quester, Pierre Clémenti, Joana Azevedo, Graziella Delerm) ou des personnages qu’ils incarnent, dans ce moment du récit qui semble, sinon patiner, du moins sortir des rails de la fiction et partir en roues libres. Pendant tout ce long passage (45 minutes environ), Monteiro s’absente de l’écran, ce qui ne lui arrive quasiment jamais dans ces quatre films, et laisse ainsi acteurs comme personnages jouer seuls, sans guide, sans règle, mais non sans plaisir. On aurait donc tort de croire que la création entendue comme jeu permanent soit la seule prérogative du personnage Jean de Dieu. Les témoignages apportés à la mort du cinéaste par bon nombre de ses collaborateurs ont montré qu’il était plongé avec ses acteurs, lors des tournages, dans une recherche constante du hasard, de la surprise obtenue par le jeu des comédiens comme par celui de la lumière dans l’espace et la durée du plan, et dont on a brièvement vu à propos des Noces de Dieu à quel point cette recherche de l’impromptu, et la création de ses conditions de possibilités, trouvaient leur expression la plus accomplie dans le motif (mallarméen bien sûr) du coup de dé (figures 6, 7 et 8).

  • 15 Voir note 6.

13Se donner, simultanément, les moyens du plus grand contrôle et le vertige du plus pur hasard : voilà peut-être le grand jeu de Monteiro, entre rigueur et fantaisie toujours, et ce jusque dans le caprice qui lui fit jeter sa veste sur l’objectif lors du tournage de Blanche Neige afin d’occulter toute image, ou encore pour son projet d’adaptation de La Philosophie dans le boudoir15, à propos duquel ses collaborateurs ont confessé qu’il était tiraillé, quant au jeu d’acteurs, entre deux possibilités radicalement différentes : filmer avec des acteurs de porno en playback ou avec des marionnettes (c’est-à-dire, dans les deux cas, réinventer les corps à partir de la parole).

Ariane et le labyrinthe

  • 16 João César Monteiro, « La Philosophie dans le boudoir », op. cit., p. 50.

14Le troisième aspect majeur du rapport que Monteiro entretient au jeu consiste en la prédilection pour un modèle topologique qui, en dépit des apparences, est une fantastique aire de jeu (le labyrinthe), mais aussi pour la figure mythologique qui en est la véritable animatrice, au sens littéral où elle lui confère une âme, une anima (le personnage d’Ariane). Dans la note d’intention de son adaptation de La Philosophie dans le boudoir, Monteiro évoque « Laure de Noves, mariée à Hugues de Sade, parent du Marquis, et chantée par Pétrarque qui l’aurait vue la première fois à la “pâle lumière” d’un petit matin dans la chapelle de l’église Sainte-Claire à Avignon. [Pétrarque écrit :] “Le six avril de mil trois cent vingt-sept,/À la pointe du jour./De tes flèches je reçus/la première blessure ;/Et j’entrai dans un labyrinthe/d’où je ne sortirai plus”16 ».

Figures 6 et 7 : Diriger de l’intérieur 2 (orchestrer) : Souvenirs de la maison jaune ; La Comédie de Dieu

Figure 8 : Diriger de l’intérieur 2 (orchestrer) : Les Noces de Dieu

15Ce motif du labyrinthe fascinait Monteiro à tel point que, non content de l’évoquer régulièrement au fil de ses films, il en a fait l’image qui explicite sans doute le mieux la nature de son travail. La tétralogie, l’œuvre personnelle, et même le cinéma en général sont en effet conçus par lui comme des labyrinthes dont il s’agit bien moins d’échapper que de s’amuser à les construire. Labyrinthes textuels, iconiques, référentiels bien sûr, comme il sied à la mythologie du cinéaste, mais des labyrinthes qui apparaissent aussi de façon littérale, dans Les Noces de Dieu (celui du domaine du Paradis, où se joue l’intrigue entre Jean de Dieu et Elena Gombrowicz, avant que cette dernière ne lui montre son « buisson ardent »), ou, de façon plus détournée, dans le plan de galaxie en révolution qui ouvre à la fois La Comédie et Les Noces.

  • 17 Marcos Uzal, « L’infini des sensations », dans Pour João César Monteiro, op. cit., p. 260-261.

16« Chez Monteiro, écrit Marcos Uzal, les hommes sont tous un peu […] des Thésée qu’une Ariane aidera à sortir du labyrinthe. C’est justement avec une Ariane que Henrique partira au pôle nord dans Le Bassin de JW. […] Et c’est à un fil d’Ariane que Jean de Dieu compare le poil pubien que lui laisse Joana à travers la grille du parloir de sa prison [dans] Les Noces de Dieu. Après avoir été maintes fois trompé et exclu, il a en effet fini par trouver en Joana la femme à laquelle il peut déclarer, comme le pickpocket de Bresson [et comme Thésée, donc] : “Quel drôle de chemin j’ai dû prendre pour arriver jusqu’à toi.”17 » On pourrait ajouter encore, dans La Comédie, ce moment où Jean de Dieu déclare à l’une de ses employées : « Nous ne cherchons pas la vérité [au Paradis de la glace], nous cherchons notre Ariane. » Si le labyrinthe est la forme qu’adoptent essentiellement les films de Monteiro, celle qu’il leur donne, celle des espaces qu’il construit et orchestre (dans chaque film mais aussi d’un film à l’autre), c’est Ariane qui donne au lieu son âme, celle par qui le hasard et la vie entrent dans la construction, peut-être trop bien réglée, du jeu monteraldien. Car si le labyrinthe est un espace théorique, une construction mentale, la présence d’Ariane en fracture le bel agencement, et le fil qu’elle déroule sert bien davantage à y perdre les personnages qu’à les y guider.

  • 18 Voir Jean-François Lyotard, « L’Acinéma », dans Dominique Noguez (dir.), Cinéma : théorie, lecture (...)

17Reste à se demander, pour conclure, quel rôle tient Monteiro/Jean de Dieu dans cet agencement : est-il Thésée ou (ce que je crois plus volontiers) Minotaure ? Les labyrinthes de Monteiro participent à ce goût du jeu et de la transgression, qui ne peut s’épanouir que dans des espaces extrêmement codifiés et ritualisés, construits avec une précision maniaque, et dont la rigueur est précisément ce qui permettra de jouir de leur pulvérisation. Pour recourir à une autre métaphore, ce travail pourrait renvoyer à l’érection d’un fantastique château de cartes, dont le plaisir de la destruction serait proportionnel aux efforts qu’a demandé son assemblage. Dans ce jeu-là, c’est encore une fois le principe de la « dépense somptuaire » qui est à l’œuvre : plaisir de la dépense improductive chère à Georges Bataille (l’une des influences majeures de Monteiro), ou du geste de l’enfant qui frotte une allumette « juste pour voir », pour reprendre l’exemple célèbre donné par Jean-François Lyotard18. Cette pensée de la création cinématographique qui fait du principe de jeu son cœur même, on la trouve emblématisée dans un bref dialogue des Noces de Dieu (ce film où l’image du labyrinthe est la plus explicite), entre Jean de Dieu et le Prince Omar Raschid :

« Omar — Vous aimez le jeu ?
Jean de Dieu — Il est rare que je joue, mais je confesse que cela me fascine. […] Moi, ce qui m’amuse, c’est d’entrer dans le vice et de m’y enfoncer vertigineusement jusqu’au bout. Payer pour voir, comme on dit au poker. Que faudrait-il payer pour tout voir ?
Omar — Seul l’œil de Dieu peut tout voir.
JDD — C’est le principe essentiel de la tragédie. […] Qui ne risque rien, n’a rien. Néanmoins, pour réfréner l’ambition qui tue le vilain, c’est avec plaisir que je me résigne à une partie de poker avec vous. […]
Omar — Quel est l’enjeu ?
JDD — Illimité. »

Notes

1 Catherine Ermakoff, « Les gestes de Jean de Dieu », Trafic, no 44, hiver 2002, p. 67.

2 Ibid., p. 69.

3 François Bovier et Cédric Flückiger, « Fétiches et fétichisme, au nom de Dieu », Décadrages, no 10, printemps 2007, p. 19.

4 Dès A flor do mar (1986) en réalité, mais fugitivement.

5 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », dans Fabrice Revault d’Allonnes (dir.), Pour João César Monteiro – Contre tous les feux, le feu, mon feu, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma », 2004, p. 279-280.

6 Rappelons que Monteiro a longtemps rêvé d’adapter La Philosophie dans le boudoir du Marquis de Sade. Il a publié à ce sujet une longue note d’intention, « La Philosophie dans le boudoir » dans Trafic, no 44, op. cit., p. 42-54. Monteiro s’y attarde en détails sur les questions de l’adaptation du texte sadien, des décors, des costumes, des choix en matière d’image et de son, enfin de la caractérisation des personnages et du jeu d’acteurs, qui forment l’armature d’un projet à caractère explicitement politique.

7 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », op. cit., p. 277.

8 João César Monteiro, cité par Stéphane Bouquet, « Monteiro, que sa joie demeure », Cahiers du cinéma, no 577, mars 2003, p. 66.

9 Jean Narboni, « Les exercices spirituels, et autres, de João César Monteiro », op. cit., p. 276.

10 Mais Jean Narboni, rompu comme il l’est à l’exercice de la critique idéologique, en était sans doute conscient.

11 Aurélien Py, « Le désir de continuité », dans Pour João César Monteiro, op. cit., p. 294.

12 Cette courte pièce (ou Mystère, comme la nomme Strindberg) figure en exergue du roman autobiographique Inferno, écrit en France et en français au cours des années 1896-1897.

13 August Strindberg, Coram populo – De Creatione et Sententia Vera Mundi, dans Inferno, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2001, p. 11.

14 João César Monteiro, cité par François Bovier et Cédric Flückiger, « Fétiches et fétichisme, au nom de Dieu », op. cit., p. 17.

15 Voir note 6.

16 João César Monteiro, « La Philosophie dans le boudoir », op. cit., p. 50.

17 Marcos Uzal, « L’infini des sensations », dans Pour João César Monteiro, op. cit., p. 260-261.

18 Voir Jean-François Lyotard, « L’Acinéma », dans Dominique Noguez (dir.), Cinéma : théorie, lectures, numéro spécial de la Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, p. 357-369.

Table des illustrations

Légende Figures 1, 2 et 3 : Rigueur et fantaisie : Souvenirs de la maison jaune ; La Comédie de Dieu ; Le Bassin de J. W.
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Légende Figures 4 et 5 : Diriger de l’intérieur 1 (jouer) : Souvenirs de la maison jaune
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Légende Figures 6 et 7 : Diriger de l’intérieur 2 (orchestrer) : Souvenirs de la maison jaune ; La Comédie de Dieu
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74937/img-3.jpg
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Légende Figure 8 : Diriger de l’intérieur 2 (orchestrer) : Les Noces de Dieu
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74937/img-4.jpg
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Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2, où il enseigne principalement l’esthétique et les théories du cinéma. Auteur d’un ouvrage sur Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20 (PUR, 2010), il a codirigé l’ouvrage Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009) et publié une vingtaine de textes dans diverses revues et ouvrages collectifs. Ses travaux actuels portent sur le cinéma expérimental, sur Gaston Bachelard, et Jean Epstein. Il mène également une activité de programmation dans divers lieux du Grand-Ouest.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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