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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

3. Reprises

Le geste de se reprendre ou la répétition comme méthode dans le cinéma d’Abbas Kiarostami

Véronique Campan

Texte intégral

1La question de la répétition, dans la perspective d’une recherche sur l’acte de création, engage la réflexion sur de multiples pistes. Cela tient d’abord à l’ambivalence même du geste de répéter. Répéter consiste à « se reprendre », et ce geste de reprise, qui peut-être simple raté lorsqu’il est accidentel, devient créateur lorsqu’il est intentionnel. On se reprend alors pour s’exercer, pour améliorer une prestation, ou pour en proposer une approche nouvelle, dans un effort tendu vers l’accomplissement, la mise au point d’une représentation. Mais on peut aussi concevoir l’acte de répéter comme l’exploration, sans autre fin qu’elle-même, des diverses formes que pourrait prendre une œuvre. Répéter n’est plus alors un parcours orienté, mais le libre développement de versions alternatives. En tant qu’exercice préparatoire, la répétition mérite d’être étudiée parce qu’elle nous renseigne sur la genèse d’une œuvre aboutie ; en tant qu’exercice de la variation, la répétition tend à transformer la nature même de l’œuvre, pour en faire un ensemble inachevé de possibles.

  • 1 Caroline Renard, La Répétition à l’œuvre dans le cinéma d’Abbas Kiarostami, 2002, EHESS, (sous la (...)
  • 2 Charles Tesson, « Où est la maison de mon ami ? », Cahiers du cinéma, no 488, février 1995, p. 48.
  • 3 Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, Bruxelles, Yves Gevaert éditeur, 2001, p. 45.

2Peu de cinéastes ont, autant que Kiarostami, l’habitude de se reprendre, au point qu’une thèse entière a pu être consacrée à la manière dont la répétition travaille son cinéma1. Dans ses films comme dans ses installations, le cinéaste n’a cessé de reconsidérer les mêmes motifs, situations, dispositifs, de revenir aussi sur les films déjà tournés pour en élaborer certains traits selon une perspective nouvelle (la Trilogie de Koker), en explorer certains aspects laissés à l’état d’ébauche (Où est mon Roméo ? développé par Shirin), en proposer un commentaire sous forme de leçon (Ten on Ten). La répétition abonde au point de faire dire à un critique que le cinéma de Kiarostami déplie une « spirale autarcique infinie2 ». Elle devient l’élément principiel et dynamique d’une écriture qui s’expose dans sa genèse autant que dans sa méthode, car c’est dans la multiplication des prises au moment du tournage que se joue l’acte de création tel que le cinéaste iranien le conçoit. La répétition est à la fois élément de composition formelle et occasion d’un travail préparatoire. Elle suppose une mise en série qui contredit la chronologie et la logique causale, et engage un mode d’interprétation et de direction d’acteur où la passion du jeu l’emporte sur la nécessité d’incarner un personnage. En témoigne Au travers des oliviers (1994), qui relate les tentatives d’Hossein, comédien amateur et amoureux transi, pour d’une part jouer le rôle principal d’un film et d’autre part séduire une jeune fille dont on lui refuse la main. On y assiste aux prises successives de plusieurs scènes dont on ne verra pas la version définitive. La répétition s’inscrit ici dans la re-prise ; chaque nouvel essai permet de revenir sur un geste, un mot, pour le donner à voir ou à entendre de manière différente. Le processus de la répétition (au double sens rappelé plus haut) s’impose au point de devenir l’objet et le sujet du film, et permet d’esquisser les contours d’un cinéma qui, au film achevé, substitue son épreuve toujours recommencée. Il est l’emblème d’une pratique, d’une esthétique, voire d’une « métaphysique cinématographique3 » singulières dont je vais essayer de rendre compte.

3L’acte de répéter et les relations qu’il engage entre celui qui met en scène, celui qui joue et celui qui regarde, est un des éléments sur lesquels le cinéaste iranien insiste régulièrement. Dès 1990, on trouve dans Close up une mise en perspective complexe de l’acte consistant à interpréter un rôle, puisque Sabzian est amené à reprendre, devant la caméra de Kiarostami, les différentes étapes de la représentation donnée à la famille Akhan Khah, aux yeux de laquelle il s’est fait passer pour Mohsen Makhmalbaf. En 2001, est mis en place pour la réalisation de Ten un dispositif dont l’un des enjeux est de redéfinir la place du réalisateur et sa fonction en tant que directeur d’acteurs. Et Shirin, tourné en 2008, peut être regardé comme une suite de bouts d’essais, où plusieurs femmes sont invitées, tour à tour, à simuler, face à l’objectif, des réactions diverses devant un spectacle absent. Dans la démultiplication de ses occurrences et de ses formes, la répétition innerve l’ensemble de l’œuvre de Kiarostami.

Le film conçu comme un essai

4Kiarostami met en images, dans Au travers des oliviers, l’un des moments du tournage de son précédent film, Et la vie continue. Il s’agit d’une reconstitution fictive et non d’un morceau documentaire relevant du making of. On y voit Hossein, sous les traits d’un jeune marié, répondre aux questions du réalisateur diégétique. L’acteur s’exerce dans le même décor à redire les mêmes phrases et à refaire les mêmes gestes, dans la succession des multiples prises d’une même scène. Est exhibé le moment le moins cinégénique du processus de création, qui donne à voir en extension le mouvement souterrain d’engendrement que la version finalement retenue tiendra impliqué.

5La répétition illustre l’effort pour tenter de rapprocher du projet que s’est fixé le réalisateur l’interprétation délivrée par les acteurs. On assiste à une recherche tendue vers l’image encore à venir de la scène à faire. L’échec répété de la prise semble d’abord sceller la reconduction du même. La situation demeure en effet inchangée : de la première à la dernière prise, Tahéré, la jeune actrice, refuse de prononcer les mots que l’on attend d’elle, et empêche la réalisation de l’idée qui préside à la mise en scène. Mais dans le même temps, on perçoit les transformations progressives du jeu d’Hossein, qui s’impose dans le champ de vision. De plan en plan, le geste de tendre les bras, la levée et la mise en branle du corps, semblent plus déliés, l’association des paroles et des gestes quotidiens paraît plus naturelle, plus harmonieuse. Chaque fois, nous est présentée une mise en bouche et en situation légèrement différente et la séquence est comparable à ces feuilles d’étude où un dessinateur, progressivement, infléchit la courbe d’un membre, en une suite de repentirs qui se recouvrent l’un l’autre. Les mouvements de l’acteur comme ceux de notre propre regard sont transformés par la répétition, qui octroie la faculté d’anticiper et la capacité de proposer comme de percevoir les altérations les plus ténues. Ce moment filmique ne prend pas forme définitive, il n’en existe que des variantes, inscrites dans le processus d’un travail en devenir. Ainsi, la proposition finale d’Hossein d’accepter l’erreur de Tahéré et d’en tirer profit n’est pas récusée par le réalisateur mais acceptée comme une éventualité. L’ensemble s’affirme alors comme une forme ouverte, irrésolue. On suit le déplacement de la scène, sa progressive émergence au travers de successifs tâtonnements, mais elle ne se fixe pas. Ce n’est donc pas exactement à la genèse d’une scène que l’on assiste, même si sont déployés des moments transitoires de l’acte de création. Il s’agit moins de parfaire une interprétation, que d’en envisager plusieurs états. Ni le réalisateur ni l’acteur ne cherchent à peaufiner leur technique pour assurer une quelconque maîtrise. Et s’ils se corrigent, c’est seulement pour déplacer la figure. Au travers des oliviers ne cite pas des fragments de Et la vie continue, mais invente a posteriori leurs esquisses préalables.

Raphaël, Études pour le corps d’Adam, 1509-1511
Fresque pour la plafond de la salle de la signature, Vatican. Reproduction extraite de Repentirs, catalogue publié à l’occasion de l’exposition du Musée du Louvre (12 mars 1991 au 17 juin 1991), Paris, Réunion des musées nationaux, p. 17.

6D’une manière générale, en reprenant, de film en film, thèmes, motifs, situations pour en présenter des traitements variés, Kiarostami affirme une conception du cinéma comme lieu d’expérimentation. Chaque film demeure un essai, un objet maintenu dans un état de précarité concertée, et le suivant reprend et prolonge la recherche, sans que l’on puisse imaginer la fin du processus. Le geste de se reprendre conserve une ambivalence certaine, partagé entre le désir d’approcher une version idéale de la scène, et la disponibilité, l’ouverture aux aléas de l’interprétation qui sans cesse font dévier du projet initial.

Un principe d’écriture

7Le geste de se reprendre engage une esthétique de l’inachèvement. Il est le principe premier d’une écriture qui s’apparente au mode de composition musicale ou au mode d’invention graphique et procède par successives altérations à partir d’une cellule mère. Graphiste avant d’être cinéaste, sensible à la musique, celle de Bach tout particulièrement, au point d’en faire la source d’inspiration de certaines scènes de ses films, Kiarostami revendique cette double filiation. Le procédé pourrait avoir pour conséquence ultime d’invalider le modèle narratif, assujetti à la logique d’enchaînement des actions. En donnant l’illusion d’utiliser les chutes de Et la vie continue, Kiarostami développe des éléments que porte en germe la scène du jeune marié. Le retour sur des fragments initialement écartés construit la scène selon un ordre non plus syntaxique, mais paradigmatique, en offrant, sous le prétexte des prises répétées, de multiples variantes de la situation initiale. La répétition suspend le temps et défait l’ordre et l’orientation du récit pour l’ouvrir sur une série d’éventualités, et souligner le jeu complexe d’interactions qui fonde la mutabilité de la scène.

Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)
L’acteur au travail : études pour un geste.

Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)
L’acteur au travail : études pour un geste.

8Dans Et la vie continue, la scène de dialogue entre le jeune marié et le réalisateur revenu sur les lieux de son précédent tournage après le tremblement de terre qui les a dévastés a une fonction précise. Elle illustre le propos général du film en démontrant que, malgré la catastrophe, « la vie continue ». La mise en abyme de cette scène dans Au travers des oliviers est l’occasion d’une bifurcation narrative. Le réalisateur revient sur ce moment pour en déplier une dimension insoupçonnée en décrivant ce qui est censé s’être joué entre les acteurs au moment de la prise de vues. Hossein en effet tire parti de la situation fictionnelle dans laquelle le film le place. Devenu partenaire de Tahéré qui, dans la vie, refuse toute relation avec lui, il tente de lui faire accepter une demande en mariage. À la démultiplication des variantes va se superposer un jeu de mise en variation. Dans le champ musical, la variation est définie par la transformation progressive d’une cellule mère, dont chacun des composants (timbre, mode, tonalité, rythme, harmonie et structure mélodique) peut être successivement ou simultanément soumis à altération. Sans prétendre transposer exactement ce mode opératoire dans le champ du cinéma, on peut considérer que lorsqu’une scène passe progressivement d’un état à un autre, en raison de la modification des rapports entre ses éléments constituants, un processus de l’ordre de la variation est mis en œuvre.

9Kiarostami met en variation la scène du jeune marié en développant un mode d’écriture extrêmement précis. Tout d’abord est opéré un dédoublement des centres d’intérêts narratifs, l’histoire d’amour venant s’ajouter et s’entrelacer à celle du tournage. C’est ainsi que Tahéré, constamment maintenue hors champ dans la version de Et la vie continue, devient un élément dont la monstration est essentielle. Le cinéma reprend la vie et la vie reprend le cinéma. La situation filmique réalise le rêve de mariage d’Hossein, tandis que, dans la réalité du tournage, il va exploiter situations et accessoires fictionnels pour tenter de relancer ses relations avec la jeune fille. Ce dédoublement permet un perpétuel déplacement d’accents. Tantôt passe au premier plan l’intrigue amoureuse, tantôt les difficultés d’interprétation des acteurs occupent le devant de la scène. Ces inflexions alternées reposent sur la modification des rapports internes entre les deux dimensions narratives, sur leur reprise réciproque. C’est par exemple l’intervention du clap indiquant le redémarrage du tournage qui interrompt le geste esquissé de Tahéré (tourner une page pour indiquer son assentiment au mariage). Et c’est l’amour qui suspend le tournage, faisant oublier à Hossein de dire son texte. L’interaction des deux registres sur lesquels simultanément évolue le récit conduit à une suspension de l’un par l’autre, la logique de la variation se conjuguant ainsi à celle de la variante.

10Le jeu des acteurs, autre élément constituant de la scène, contribue également au processus de mise en variation réciproque. Selon que Tahéré parle ou se tait, la situation miroite, tant sur le plan du tournage que sur celui de l’histoire d’amour. Hossein, quant à lui, par l’intégration de la dimension du jeu dans son comportement, va réussir à intervenir simultanément sur les deux tableaux, mobilisant les gestes au service du tournage pour séduire Tahéré. Lorsqu’il sert le thé à l’équipe technique, il cesse d’être acteur pour redevenir domestique, alors qu’il avait affirmé refuser désormais cet état. C’est donc qu’il joue le domestique pour démontrer à celle qu’il aime combien il sait se faire humble et prouver, comme il l’a promis, qu’il ne sera pas un mari abusif. La mise en abyme du moment de la répétition permet de réfléchir sur le processus de création et d’élucider les liens subtils qui existent, pour un acteur non professionnel, entre vivre et jouer. Le geste de se reprendre devient la condition même de l’avancée d’un film qui ne se construit que dans le déplacement et la transformation réciproque de ses différents paramètres.

11Ce type d’écriture ne peut être pleinement apprécié que si l’attention du spectateur cesse de se plier seulement à l’ordre de succession des étapes de la représentation, pour comparer chaque moment, mais aussi chaque image, chaque choix de mise en scène, aux variantes qu’il tient impliquées et par rapport auxquelles il se singularise. Les gestes et les paroles d’Hossein ne prennent leur véritable portée que mis en perspective avec la scène de Et la vie continue dont ils sont la répétition et l’avènement de la relation amoureuse dont ils sont peut-être les prémices. Au temps horizontal du défilement filmique, se superpose celui, vertical, de la réminiscence et de l’anticipation spectatorielles pour déplier moins la genèse d’une scène que les potentialités créatrices qui œuvrent en elle. La sérialité inhérente au processus répétitif contredit la séquentialité narrative et fait jouer l’un par rapport à l’autre une lecture fondée sur la logique déductive, et un mode de réception attentif à la mise en relation variable des termes de la série entre eux.

  • 4 Le cinéaste remarque, dans son entretien avec Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 81, la parenté profonde (...)
  • 5 Voir à ce sujet Basil Gray, La Peinture persane, 1961, éditions Skira, réédition 1995, p. 123 sq.
  • 6 Comme le détaille Youssef Ishaghpour, La Miniature persane, Tours, Éditions Farrago, 1999, p. 34-4 (...)

12Cette poétique et la réception qu’elle engage s’inscrivent dans le contexte culturel né du métissage de deux traditions artistiques : celle, persane, de la miniature et celle, islamique, de l’ornement. Kiarostami reprend, dans ses films, les motifs visuels les plus courants de l’enluminure persane : l’arbre, le chemin qui serpente, la construction labyrinthique de l’espace fondée sur la juxtaposition et la contamination du dedans et du dehors4. Mais le geste même de se reprendre s’ancre dans cette tradition. Les miniatures, destinées à illustrer des contes traditionnels, sont par définition nourries de remplois. Pour un amateur éclairé, la qualité de l’image est fonction de sa capacité à varier un certain nombre de motifs traditionnels5. La dimension narrative, qui emprunte toujours au fonds commun des contes et légendes, passe au second plan pour laisser place à l’harmonie de la composition, au chatoiement des couleurs et à l’exubérance des formes6. Ici se fait sentir l’influence de l’Islam, qui impose sinon un interdit, du moins une méfiance par rapport à l’image. Faire une image ressemblante, c’est prétendre s’approprier un peu de la puissance créatrice de Dieu. D’où l’obligation d’insister sur le caractère non mimétique des figures, sur leur petitesse, leur stylisation et l’exaltation de la dimension ornementale de la représentation. Contrairement à l’art des pays occidentaux de tradition judéo-chrétienne, l’art islamique ne repose pas sur l’emploi d’un langage iconographique. Les motifs, dans la décoration architecturale, la céramique ou les tapis, n’ont pas à proprement parler de signification, et leur unique fonction est d’embellir l’objet qui les supporte, pour procurer à celui qui les regarde un pur plaisir visuel. Les signes de l’écriture arabe, dont le traitement calligraphique constitue la base de la plupart des compositions ornementales, cessent d’être lisibles pour s’offrir en tant que dessins a-signifiants, soumis à des principes d’organisation abstraits : répétition, articulation rythmique, recherche de symétrie ou de dissymétrie, rimes ou contrastes visuels se déploient selon un mouvement potentiellement infini. Dans la scène du jeune marié qui nous a servi de fil rouge, on retrouve cette dimension ornementale. Entre chacune des prises, par exemple, revient le clap, sur lequel s’inscrivent les volutes de l’écriture arabe. Il a avant tout fonction rythmique et relance le mouvement du regard qui peut suivre le dessin des gestes et la mélodie des paroles comme autant d’arabesques visuelles et sonores. Les actes et les discours qui font le contenu de cette scène voient leur sens s’annuler dans la répétition. En revanche, le geste s’impose et suspend la valeur symbolique ou performative de l’acte dont il conditionne l’accomplissement. Il cesse d’être le produit d’une intention pour devenir mouvement, façon d’occuper ou d’articuler l’espace, d’esquisser une forme pour la refaire autrement dans la prise suivante. La saisie du corps dans l’infinie variété-variation de ses postures instaure un rythme qui conduit le regard à se reprendre pour épouser le devenir de la figure.

Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)
Le clap : scansion visuelle.

Le geste de se reprendre : une méthode

13En exposant les états successifs d’une scène, Kiarostami ne prétend pas illustrer son savoir-faire, ni décrire les étapes successives d’un processus de création concerté. Il indique plutôt une méthode – terme qui, au sens premier, veut dire « chemin » – et met l’accent sur le travail de l’acteur, qui conditionne, de prise en prise, le mouvement de différenciation. Celui dont la fonction même est de se faire autre, dessine, par son jeu, l’image changeante d’un personnage. Mais, dans le sur-place des répétitions, les mouvements de son corps et les inflexions de sa voix s’imposent au détriment de la consistance de ce dernier. Plus l’interprétation bégaie, plus le personnage s’épuise, plus le comédien se fait présent et livre à notre attention le pur acte de jouer. Dans Au travers des oliviers, on assiste ainsi, au fil d’une série de répétitions, à la naissance d’un acteur. En invitant Hossein à découvrir et assumer la non identité à soi, le jeu lui permet, au sens plein, de se réaliser.

14Reprendre la scène, imposer une nouvelle prise, est à l’évidence une manifestation d’autorité et le choix de montrer ce moment fonde un discours à la fois éthique et métaphysique. La reprise a lieu à l’initiative du réalisateur, sous un prétexte sinon futile du moins contestable : Hossein, par souci de véridicité, refuse d’augmenter fictivement le nombre des victimes que le tremblement de terre a causé dans sa famille. On a l’impression que le réalisateur, au contraire, veut surenchérir sur l’horreur de la catastrophe. La réitération de l’erreur dans la profération d’une réplique, l’insistance du metteur en scène à imposer sa version au mépris de la vérité et surtout de l’intégrité d’un homme, semblent odieux et soulignent les relations de pouvoir instaurées par la différence de statut et de culture dans une société très hiérarchisée. Souvent Kiarostami est revenu sur la violence que recèle l’acte de mettre en scène. Son attitude presque terroriste face aux enfants de Devoirs du soir dont il éprouve la capacité de résistance à l’autorité en est un exemple mémorable. Constamment présent et visible à l’image dans le rôle de celui qui enquête, il se fait l’incarnation d’un pouvoir répressif. De film en film, il va ensuite progressivement mettre en question la place qui lui revient, allant jusqu’à renoncer, dans Ten, puis Shirin, à se tenir derrière une caméra devenue simple appareil de surveillance. Dans la scène qui nous occupe, l’asymétrie instaurée entre le réalisateur et Hossein, la surdité de l’un face à la ténacité de l’autre, à propos d’un drame humain d’une extrême gravité, semblent témoigner d’un abus de pouvoir. Mais il ne faut pas oublier que le prétendu document sur le tournage d’une scène de Et la vie continue est un moment purement fictif, inventé et mis en scène. L’exhibition des coulisses du tournage permet d’entendre les mots d’Hossein, qui s’acharne à répéter 25 au lieu de 65, reformulés depuis la sphère du jeu, déplacés par l’interprétation. Lorsque soudain le jeune homme accepte de dire 65 au lieu de 25, il découvre, en quelque sorte, le paradoxe sur le comédien, et fait l’expérience non de la dissimulation à vocation spectaculaire inhérente au cinéma, mais de la faculté de dissimilation que suppose la fiction.

15La scène de répétition met en lumière un rapport à l’autre singulier, dont Kiarostami s’est souvent entretenu, et qui trouve à s’exprimer dans le dialogue, conçu comme un subtil exercice d’écoute et de reprise, au sens où Blanchot, dans L’Entretien infini, a pu le décrire sous le nom de « parole plurielle ».

  • 7 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 321.

« Parler, c’est certes ramener l’autre au même dans la recherche d’une parole médiatrice, mais c’est aussi d’abord chercher à accueillir l’autre comme autre et l’étranger comme étranger, autrui donc dans son irréductible différence, dans son étrangeté infinie […] À partir de là, essayons de préciser le caractère du dialogue qui en résulte. Plutôt qu’un dialogue, il faudrait le nommer parole plurielle… La parole plurielle serait cette parole unique où ce qui est dit une fois par moi, est répété une autre fois par autrui et ainsi rendu à sa différence essentielle. Ce qui caractérise, donc, cette sorte de dialogue, c’est qu’il n’est pas seulement un échange de paroles entre deux Moi, deux hommes en première personne, mais que l’Autre y parle dans cette présence de parole qui est sa seule présence7. »

  • 8 Kiarostami s’est expliqué sur sa « méthode » de direction d’acteurs dans le film de Jean-Pierre Li (...)
  • 9 Dans un important chapitre consacré à la mise en scène des dialogues des films d’Abbas Kiarostami, (...)

16Kiarostami porte l’art du dialogue au-delà d’une simple technique de direction d’acteurs et lui confère explicitement une dimension éthique. Le cinéaste fréquente longuement les non professionnels qu’il emploie avant de les amener à jouer. Il les écoute sans intervenir. Puis, il entre en dialogue avec eux, reprend leurs mots, les met dans sa propre bouche pour leur permettre de les entendre depuis un autre lieu. Ils seront alors capables de les redire devant la caméra, mais en les jouant, en les faisant sonner différemment pour les colorer de cette dimension fictive qui permet de réinventer le réel, et de s’inventer soi-même8. Dans Le Goût de la cerise, ou dans Le vent nous emportera, les acteurs enregistrent la plupart des scènes seuls avec le réalisateur, qui leur donne la réplique, sans entrer en relation avec leur partenaire pendant le tournage. La construction fictive des dialogues s’effectue ensuite au montage, qui articule des fragments disloqués par des faux raccords9. L’exhibition de la répétition à l’intérieur même de la représentation correspond à une pensée du cinéma conçu comme l’art d’imaginer le réel, d’en modifier les données par la puissance de la fiction.

  • 10 Voir à ce sujet les déclarations de Kiarostami dans un entretien avec Patrice Blouin et Charles Te (...)

17Avec Ten, le jeu introduit dans l’articulation des plans se fait plus sensible encore. Dix séquences se succèdent dans le cadre étroit d’une voiture. Chaque fois, nous assistons à l’échange qui s’instaure, le temps d’un trajet dans la ville de Téhéran, entre une conductrice et ses différents passagers. Deux caméras numériques fixées sous le rétroviseur permettent de voir tantôt l’un tantôt l’autre des occupants du véhicule. Cette fois les acteurs communiquent l’un avec l’autre pendant les prises. Mais Kiarostami est présent, assis sur la banquette arrière, dans la zone d’invisibilité entre les champs que couvrent chacune des deux caméras. Depuis ce lieu, le cinéaste parle à l’oreille de ses acteurs pendant le tournage, ou leur fait écouter leurs propres répliques, enregistrées au préalable10. L’artifice surimprime aussi sans les assimiler les temps disjoints de la répétition et du tournage, et inscrit, dans l’espace visible à l’écran, une fracture au point d’incidence entre site énonciatif et univers diégétique. Cette déhiscence devient perceptible lorsque le montage laisse paraître des flottements dans la trame discursive ou des blancs dans l’illusoire continuité de l’échange. L’impossible suture que ce choix de mise en scène perpétue est au fondement de l’expérience singulière qui se joue pour les acteurs, le réalisateur et les spectateurs. L’acteur s’écoute et se reprend, en dialogue constant avec un cinéaste qui cesse d’être une instance de contrôle, pour devenir le partenaire premier de l’échange qui a lieu dans cet espace ambigu où se rejoignent hors champ et hors cadre. En quittant la place qui lui est ordinairement réservée, face aux acteurs, pour devenir leur interlocuteur au moment même des prises, Kiarostami dévoie le caractère coercitif de la méthode de direction d’acteurs que certains de ses films semblent illustrer (voir l’exemple de Devoirs du soir donné plus haut) et modifie le regard assigné au spectateur, auquel il devient possible d’observer comment un geste de cinéma se répète au moment même où il s’effectue.

  • 11 « Shirin was a response to an old temptation, a very old one dating back to the days when I became (...)

18Le principe selon lequel le film ne se réalise pleinement que dans le regard de celui qui le contemple, trouve son point d’aboutissement avec l’expérience que propose Shirin11. Le film n’est constitué que d’une succession de plans rapprochés de visages féminins, observant hors champ un écran sur lequel est censé se dérouler un film. En réalité, l’écran est vierge et une bande-son, ajoutée au moment de la post-production, suggère le drame que les spectatrices du film comme nous-mêmes ne pouvons qu’imaginer. Le travail du spectateur est devenu l’unique objet de la représentation, puisque ces femmes violemment émues sont supposées regarder un film, tandis que nous nous éprouvons nous-mêmes en train de les observer. Avec ce film radical, préparation, tournage, montage, ne sont plus que la répétition d’une performance qui se réalise au moment précis où le spectateur, par ses réactions, la fait exister.

  • 12 On se souvient de la scène où le film sur l’élaboration d’un film qu’est Au travers des oliviers, (...)

19À l’horizon de cette spirale infinie que dessine le travail de Kiarostami, la répétition tend à devenir le tout de la représentation, et retourne chaque fois le film sur son envers12. Plutôt que d’une posture réflexive qui donnerait à voir la genèse des scènes, il s’agit là d’une écriture qui opère leur mise en variation. Se trouve ainsi élaboré un cinéma qui du film ne livre que l’essai, sans cesse reconduit, d’études successives. Exhiber le geste de se reprendre permet de proposer un modèle nouveau de spectacle filmique où la logique narrative cède devant le déploiement des possibles, où le travail de l’acteur change de nature, tourné moins vers l’incarnation d’êtres imaginaires que vers l’épreuve du jeu pour lui-même, où l’acte de création se joue dans la surimpression des moments de sa préparation et de sa réception. Dans la perspective qui est celle du cinéaste iranien, l’enjeu du geste de se reprendre n’est pas d’élucider sa propre pratique, mais d’opérer un renversement esthétique, voire ontologique, pour donner un sens inédit à la notion de réalisation.

Notes

1 Caroline Renard, La Répétition à l’œuvre dans le cinéma d’Abbas Kiarostami, 2002, EHESS, (sous la direction de Jacques Aumont).

2 Charles Tesson, « Où est la maison de mon ami ? », Cahiers du cinéma, no 488, février 1995, p. 48.

3 Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, Bruxelles, Yves Gevaert éditeur, 2001, p. 45.

4 Le cinéaste remarque, dans son entretien avec Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 81, la parenté profonde qui existe entre son cinéma et l’art de la miniature : sans l’inspirer directement, celui-ci nourrit son œuvre entière. Pour mieux comprendre la particularité de ce rapport d’innutrition, on se reportera aux textes d’Alain Bergala, Abbas Kiarostami, éditions Cahiers du cinéma, collection « Les petits cahiers », Paris, p. 84-85, de Caroline Renard, op. cit., p. 226-236, ou encore Modjeh Famili, « Le Jardin du paradis dans la miniature persane et l’arbre dans le cinéma de Kiarostami », Jean Mottet (dir.), L’Arbre dans le paysage, Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 180-192.

5 Voir à ce sujet Basil Gray, La Peinture persane, 1961, éditions Skira, réédition 1995, p. 123 sq.

6 Comme le détaille Youssef Ishaghpour, La Miniature persane, Tours, Éditions Farrago, 1999, p. 34-42.

7 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 321.

8 Kiarostami s’est expliqué sur sa « méthode » de direction d’acteurs dans le film de Jean-Pierre Limosin, Abbas Kiarostami, vérité et songes, Collection « Cinéma de notre temps ». On peut également le voir à l’œuvre dans le documentaire de Yuji Mohara, A Week with Kiarostami, 2002.

9 Dans un important chapitre consacré à la mise en scène des dialogues des films d’Abbas Kiarostami, Caroline Renard développe tous les choix de mise en scène qui multiplient les écarts et rendent problématique la représentation de l’échange : renoncement au champ/contrechamp, fausses symétries, évitement des regards… op. cit., p. 165-166.

10 Voir à ce sujet les déclarations de Kiarostami dans un entretien avec Patrice Blouin et Charles Tesson, « Élimination de l’auteur », Cahiers du cinéma, no 571, septembre 2002, p. 12-20.

11 « Shirin was a response to an old temptation, a very old one dating back to the days when I became a director. It as about watching the audiences. […] The moment an audience is affected by a movie, the creation is that special moment, not the film itself ». Interview d’Abbas Kiarostami par Khatereh Khodaei, Off Screen, vol. 13, no 1, Iranian cinema, janvier 2009. « Shirin est la réalisation d’un désir ancien, qui remonte à l’époque de mes débuts en tant que réalisateur : celui d’observer le public. […] L’acte de création se réalise au moment où le public reçoit le film, à cet instant précis, et ne réside pas dans le film lui-même. »

12 On se souvient de la scène où le film sur l’élaboration d’un film qu’est Au travers des oliviers, laisse voir brièvement les coulisses de son propre tournage, dirigé par Kiarostami en personne, dans un retournement aussi brutal qu’inexpliqué.

Table des illustrations

Légende Raphaël, Études pour le corps d’Adam, 1509-1511Fresque pour la plafond de la salle de la signature, Vatican. Reproduction extraite de Repentirs, catalogue publié à l’occasion de l’exposition du Musée du Louvre (12 mars 1991 au 17 juin 1991), Paris, Réunion des musées nationaux, p. 17.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74928/img-1.jpg
Fichier image/, 305k
Légende Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)L’acteur au travail : études pour un geste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74928/img-2.jpg
Fichier image/, 418k
Légende Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)L’acteur au travail : études pour un geste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74928/img-3.jpg
Fichier image/, 397k
Légende Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994)Le clap : scansion visuelle.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74928/img-4.jpg
Fichier image/, 231k

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Poitiers. Elle a publié un ouvrage sur Krzysztof Kieslowski, un essai sur l’écoute filmique (L’Écoute filmique, écho du son en image, Paris, PUV, 2000), dirigé plusieurs volumes collectifs et publié de nombreux articles sur l’étude de la dimension sonore des films et sur les relations entre cinéma et autres arts. Elle co-dirige, avec Gilles Mouëllic, la collection « Le Spectaculaire » aux PUR. Au sein de l’équipe FoReLL de l’Université de Poitiers, elle oriente aujourd’hui ses recherches autour de la parole filmique et des formes contemporaines du « troisième cinéma », formes hybrides qui croisent écritures littéraire et filmique.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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