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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

3. Reprises

Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques : retour sur les danses serpentines du premier cinéma

Laurent Guido

Texte intégral

  • 1 Pour ces questions, voir notamment Elizabeth Coffman, « Women in Motion : Loie Fuller and the “Int (...)
  • 2 Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Divagations (1897), in Œuvres Complètes, t. II, Paris, (...)

1L’engouement phénoménal suscité par le célèbre numéro de danse « serpentine », mis au point et lancé en 1892 par l’artiste de music-hall Loïe Fuller, a fini par imposer ce spectacle scénique original comme l’un des motifs caractéristiques de l’expression artistique au tournant du XXe siècle. En ont témoigné d’innombrables déclinaisons, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale, dans des domaines aussi divers que la sculpture, la peinture, l’architecture, le mobilier, ou encore la poésie et la littérature. Durant cette période, la danse serpentine n’a pas cessé d’influencer les courants esthétiques les plus novateurs, de la mouvance symboliste jusqu’aux futuristes, en passant par les tendances décoratives typiques de l’Art Nouveau. Cherchant à expliquer ce succès foudroyant, plusieurs études ont montré combien les performances de Fuller étaient redevables des changements épistémologiques importants ayant suivi l’émergence d’un vaste ensemble de dispositifs scientifiques et techniques1. D’une part, la danse serpentine, ainsi que d’autres spectacles élaborés par Fuller, ont proposé une appréhension stylisée d’une forme de mobilité en tension constante vers l’abstraction, sur le modèle de nouvelles perceptions rationalisées du corps humain. D’autre part, ces mêmes shows fullériens ont exprimé une symbiose inédite entre les dimensions de l’art et de la technologie. Par leur incorporation de projections de lumière artificielle aux multiples couleurs changeantes, d’effets pyrotechniques, de mécanismes complexes, voire de jeux de miroirs ou de combinaisons de lanterne magique mobile, ils ont en effet pris appui sur les signes les plus spectaculaires d’une expressivité moderne résolument ancrée dans le nouvel univers de l’électricité, des machines et de l’industrialisation. C’est tout le sens de la célèbre citation de Stéphane Mallarmé qui, dans un texte repris pour ses Divagations (1897), a vu le spectacle de Fuller représenter une « ivresse d’art » et « simultané, un accomplissement industriel2 ».

2Cette articulation singulière, chez Fuller, entre les dimensions de l’émotion artistique et de la technicité scientifique a été largement reconnue, depuis une vingtaine d’années, non seulement au sein des études culturelles, mais aussi dans le cadre de grandes expositions dédiées à l’histoire des arts visuels. Qu’il s’agisse de l’abstraction (Musée d’Orsay, 2004) ou du mouvement visuel (Centre Pompidou, 2007), la danse serpentine s’est vue fréquemment érigée en emblème, immédiatement saisissant, des nouvelles conceptions rythmiques et géométriques de la mobilité surgies à l’orée du XXe siècle. Pour illustrer ce motif de la manière la plus représentative, on a généralement fait appel à une même série de petits films tournés avec des « imitatrices » (le terme est consacré dans l’historiographie de Fuller), pour la plupart entre 1894 et 1908. Ce répertoire de courtes bandes s’est résolument installé dans l’imaginaire contemporain, non seulement par l’entremise des salles des musées, mais aussi sous la forme de vidéos déposées sur le web. Ainsi, de nombreuses appropriations de ce motif émaillent YouTube sous la forme de remixes vidéo plus ou moins inspirés, presque jamais correctement référencés.

  • 3 E. Coffman, op. cit., p. 86 [ma trad.].
  • 4 G. Lista, Loïe Fuller. Danseuse de l’Art Nouveau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 73
  • 5 Ibid., p. 74.

3En dépit de sa large diffusion, ce corpus de films ne paraît jamais avoir été véritablement considéré pour lui-même, mais plutôt comme une illustration par défaut, perçue comme regrettable par les spécialistes de Loïe Fuller. Ainsi Elisabeth Coffman tient-elle à souligner le fossé qui existe entre ces diverses captations cinématographiques et les performances scéniques de Fuller : « De nombreux films de ce même type ont été réalisés pendant une vingtaine d’années – pour la plupart suivant un ensemble prévisible d’attentes en termes de costume, de mise en scène, et de mouvement corporel – mais rien de comparable à Fuller3… » Il est effectivement difficile de nier que les imitatrices de Fuller ont bénéficié de moyens nettement plus modestes que ceux mis à disposition de la célèbre Américaine, qui a pu mobiliser jusqu’à une centaine de techniciens et s’est vue attribuer, lors de la grande Exposition universelle de 1900, un bâtiment à elle seule. Comme le constate aussi l’un des meilleurs connaisseurs de Fuller, Giovanni Lista : « [Fuller] seule a su dépasser le stade de la “danse du voile” pour atteindre un art de l’immatériel axé sur le mouvement, la forme plastique et la couleur lumineuse. En effet, aucun de ces courts métrages n’illustre ce que transmettent les textes et l’iconographie de l’époque au sujet du travail de Loïe Fuller […]4. » Pour justifier cette absence – en l’état actuel des recherches – de tout enregistrement cinématographique de la créatrice de la serpentine (au contraire de plusieurs photographies), Lista met en cause les limites de représentation offertes alors par le film face à la richesse et la complexité du spectacle grandiose proposé par Fuller : « Les cinéastes de l’époque n’ont pu que constater l’impossibilité technique de filmer la version fullérienne, hautement sophistiquée, de la danse serpentine. Pour Loïe Fuller aussi, le cinéma ne pouvait représenter qu’un appauvrissement substantiel de la magie de ses spectacles5. »

  • 6 Ibid.
  • 7 Voir mon livre L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories française (...)

4Tout en n’accordant à ces films que quelques commentaires, essentiellement centrés sur leurs aspects chorégraphiques, Lista tient pourtant à apporter une nuance : « La démarche expérimentale de Loïe Fuller avait totalement dépassé les limites du cinéma, malgré les profondes et secrètes affinités qui liaient les deux approches6. » Malgré ses insuffisances en regard des potentialités novatrices de la serpentine, le médium cinématographique entretiendrait des relations sous-jacentes, implicites mais réellement importantes, avec l’esthétique de Fuller. Cette idée, largement reconnue au sein de l’historiographie fullérienne, est fondée sur un déplacement courant selon lequel les « affinités » entre le cinéma et les spectacles de Loïe Fuller, doivent être saisies, non sans un détour téléologique ou du moins essentialiste, plus dans les potentialités artistiques des deux formes d’expression que dans leurs conditions réelles communes de 1900. C’est donc principalement à partir du milieu des années 1910 et dans la décennie qui a suivi, au sein de milieux avant-gardistes (Le « Cinéma futuriste » de Ginna et Corra, puis les cinéastes allemands d’animation abstraite Walter Ruttmann et Hans Richter), que l’on a pu identifier des expérimentations sur l’exploration des formes abstraites en mouvement plus ou moins consciemment modélisées sur les perspectives engagées, en amont, par les spectacles lumineux de Fuller. Celle-ci a en outre été revendiquée en tant que source d’inspiration par différents cinéastes français d’avant-garde – ceux qu’on a a posteriori regroupés sous l’étiquette d’« impressionnistes » –, notamment chez Louis Delluc, Marcel L’Herbier et, plus particulièrement, Germaine Dulac7.

  • 8 Tom Gunning, « Loïe Fuller and the Art of Motion », in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (éd.), La (...)

5Parmi les études ayant souligné cette parenté d’ordre généalogique, se détachent les travaux de Tom Gunning, qui s’est employé à mettre en lumière des rapports plus immédiatement contextuels entre le phénomène Fuller et l’émergence du cinéma. Ainsi ces derniers lui ont-ils semblé participer, l’un comme l’autre, à une remise en question générale de certaines échelles de valeur, non seulement entre les dimensions de l’art et de la science, mais aussi entre celles de la culture d’élite et de la culture populaire8. Pourtant Gunning ne consacre, lui aussi, que quelques lignes aux films ayant concrètement montré la danse serpentine en action. Malgré l’affirmation, constamment réitérée, d’un lien sous-jacent entre Fuller et le cinéma, rarement les premiers films de danse serpentine n’ont donc été envisagés autrement qu’incidemment et isolément. Ils n’ont pas encore été assez considérés dans les dispositifs particuliers qu’ils engagent, qu’il s’agisse de leur forme ou des cadres conceptuels multiples dans lesquels ils prennent place.

6C’est ce manque que je souhaite contribuer à combler via un déplacement de l’objet de la recherche, qui passera dès lors de la figure individuelle de Loïe Fuller aux multiples appropriations cinématographiques de sa danse serpentine. Le fait que les films concernés soient dévolus à des imitatrices, c’est-à-dire des artistes dont l’activité se situe pour une large part dans un rapport d’appropriation au second degré, rend d’autant plus nécessaire une prise de distance vis-à-vis du cadre très légitimé où on place généralement la danse serpentine. Cet éloignement permet de mieux appréhender tout un ensemble de phénomènes basés sur la reprise, l’imitation, la copie, la variation. Autant de principes voisins qui apparaissent comme caractéristiques de la culture de masse qui émerge et s’institutionnalise rapidement au tournant du XXe siècle. On va le voir, le motif de la danse serpentine circule non seulement dans les principaux studios de cinéma tels qu’Edison, Biograph, Lumière, Pathé, Gaumont ou Méliès, mais il participe aussi, simultanément, aux formes de spectacles dits « populaires » qui s’expriment au travers de réseaux de salles de music-hall, de théâtre ou de cirque. Le contexte dans lequel prend place tout d’abord le cinéma est celui de la curiosité de foire ou du spectacle de divertissement. En témoigne une brève nouvelle tirée des pages Spectacles du quotidien Le Gaulois, en 1896, où l’on signale l’arrivée, à l’Alcazar, d’un nouveau numéro d’illusionnisme, La Femme Volante. Aux yeux du journaliste, celui-ci représente une « attraction [qui] dépasse en inédit et en originalité les surprises de la célèbre danse serpentine et du cinématographe. » Les deux médias sont donc non seulement placés côte à côte, mais explicitement mis au même niveau, comme deux occurrences équivalentes au sein d’un même paradigme, qui est celui des attractions. Dans sa toute première période d’émergence, que les historiens désignent généralement sous le terme de novelty, le cinéma et la danse serpentine ont en effet pu être appréhendés de concert, comme deux formes de spectacle destinées, aux yeux de certains du moins, à être supplantées par d’autres propositions plus impressionnantes encore, telle la Femme Volante.

  • 9 Charles Musser, « Towards A History of Theatrical Culture : Imagining An Integrated History of Sta (...)

7Mon étude vise notamment à démontrer que l’expérimentation de procédés techniques spécifiques, dans le cinéma des premiers temps, s’est paradoxalement appuyée sur une telle forme d’intermédialité, c’est-à-dire une relation constante à des formes d’expression situées en dehors du seul domaine cinématographique. Il ne s’agit pas seulement de rappeler l’existence de différents systèmes d’enregistrement mécanique du mouvement qui ont précédé, puis accompagné l’émergence du cinématographe (telles les bandes produites pour certains appareils projetant des vues chronophotographiques, pour le phonoscope, le kinétoscope Edison, le Bioskop des Frères Skladanowsky, etc.), mais surtout de montrer combien les spectacles d’images animées ont alors participé d’une véritable « theatrical culture9 », c’est-à-dire une culture commune du spectacle qui concerne aussi bien le film que des arts vivants comme le théâtre ou la danse. Dès lors, concentrer son propos sur les films de danse serpentine signifie non seulement d’examiner per se les quelques copies ayant survécu, et de les évaluer vis-à-vis de documents de production, mais aussi de confronter les films aux discours de leur époque. En l’absence d’une presse spécialisée en cinéma, ceux-ci s’avèrent notamment saisissables dans les publications scientifiques ou encore dans celles liées aux milieux du music-hall ou du théâtre.

  • 10 Voir la précieuse filmographie donnée par G. Lista, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, op. (...)
  • 11 Voir les Actes à paraître du colloque Méliès : carrefour des attractions, Cerisy, 25 juillet-1er a (...)
  • 12 André Gaudreault et Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois », Sociétés & représentati (...)

8Le corpus des danses serpentines tournées entre 1894 et 1908 se répartit en deux groupes distincts et successifs. Je n’aborderai ici que le plus important, qui comprend plus d’une dizaine de vues animées où la performance physique solitaire représente l’unique élément visuel reconnaissable10. Quant au second groupe, plus modeste et nettement moins connu en dépit de son attractivité immédiate, il est composé de films pour la plupart divisés en plusieurs tableaux, où la danse se voit intégrée parmi d’autres paramètres (spectateurs diégétiques, décors plus complexes, intervention de trucs…), en fonction de justifications narratives ou spectaculaires. Notamment signés par Georges Méliès ou Segundo de Chomon, ces quelques films – que j’ai partiellement abordés dans une autre étude11 – décrivent le plus souvent des situations de métamorphoses et de dédoublements à valeur autoréflexive. Malgré le fait qu’elles déploient un certain nombre de « trucs » caractéristiques du genre, comme l’arrêt de caméra qui permet de faire apparaître ou disparaître un personnage, ces bandes peuvent, elles aussi, renvoyer à des numéros de scène antérieurement réalisés sur scène. Ainsi, la Danse du feu de Méliès (1899, Star Film, no 188), où apparaît une danseuse serpentine, fait à la fois écho à un show de Loïe Fuller elle-même, à des spectacles de music-hall proposés par des imitatrices de premier plan, et de quelques facettes d’un numéro de magie antérieurement monté au Théâtre Robert Houdin. En vertu du régime d’intermédialité spontanée12, qui caractérise le premier cinéma avant le tournant institutionnel datant environ de 1908, cette idée de transposition à l’écran d’un même numéro scénique se traduit de manière emblématique au travers des tout premiers films dédiés à la captation de danses serpentines.

  • 13 Films no 48-50 de la filmographie de référence : Charles Musser, Edison Motion Pictures, 1890-1900 (...)
  • 14 Dans son expérience de la « danse créée », Lev Koulechov (« La bannière du cinématographe » [1920] (...)
  • 15 C. Musser, Edison Motion Pictures, op. cit., p. 125-129.
  • 16 Denise Böhm-Girel, « Constant Girel, Lumière-Operateur in Deutschland (1896) », KINtop, vol. 5, 19 (...)
  • 17 Voir notamment Laure Gaudenzi, « Une filmographie thématique : la danse au cinéma de 1894 à 1906 » (...)

9C’est bien l’idée qui guide l’enregistrement, en août 1894, des performances particulièrement enjouées et juvéniles d’Annabelle Whitford Moore au studio Black Maria d’Edison (Annabelle Butterfly Dance, Annabelle Serpentine Dance, Annabelle Sun Dance)13. Les modes de représentation qui caractérisent ces bandes sont très élémentaires, mais informés par un grand souci de lisibilité et de clôture : un plan moyen permet d’embrasser l’ensemble du corps en un seul cadre ; une prise unique enregistre dans sa continuité la chorégraphie ; un décor réduit à quelques repères latéraux focalise l’ensemble de l’attention sur la prestation corporelle ; enfin le sujet profilmique entretient une relation directe et frontale vis-à-vis de l’appareil. Même si ces bandes uniponctuelles, pour la plupart de moins d’une minute, présentent une composition très similaire, il est possible d’observer, d’une bande à l’autre, des variations d’angles, de disposition, de décor, de teintes, etc. En effet, l’absence de montage (au sens courant d’articulation entre plusieurs plans) n’entraîne pas forcément une pauvreté sur les plans stylistique et figuratif. L’argument, cher à certains théoriciens postérieurs du montage14, selon lequel les films de danse des premiers temps ne seraient que des enregistrements passifs d’une réalité profilmique totalement prédéfinie ne résiste pas à l’analyse interne des films. S’il paraît évident pour les captations de serpentine ou d’autres numéros de music-hall caractéristiques des premiers sujets pour le kinétoscope Edison (voir plus loin), ce constat s’étend aussi aux premières vues enregistrées « sur le vif » par les opérateurs Lumière (Bal espagnol dans la rue de Gabriel Veyre, Mexico, 6 août 1896 ; Los Aïnos à Ueso de Constant Girel, octobre 1897 ; Cynghalais : danse des couteaux d’Alexandre Promio, Paris, septembre 1897…) Ainsi, une stupéfiante danse désarticulée des Ashantis, filmée en 1897 lors d’une exhibition ethnographique à Lyon, s’inscrit-elle bien dans la même logique spectaculaire, organisée en fonction de l’œil occidental, que les danses des Sioux du catalogue Edison, empruntés en 1894 à la troupe itinérante de Buffalo Bill15. Dans cette Danse du sabre (Lumière, no 441) s’affrontent, dans la profondeur du cadre, deux Africains entourés de leurs congénères. L’un des danseurs y est sommé par le public de retourner son visage vers la caméra et de brandir par alternance son arme également en direction de l’objectif, c’est-à-dire vers ces spectateurs occidentaux pour lesquels le spectacle est conçu et mis en scène. De même, la Danse Tyrolienne (Lumière, no 31, septembre 1896) filmée par Constant Girel en Allemagne16 relève bien d’un modèle qui demeurera en place pour les innombrables films de danse17 produits par les grandes firmes cinématographiques jusqu’à leur institutionnalisation, vers 1908 : une vue uniponctuelle en plan d’ensemble, reprenant en grande partie la frontalité en proscenium du dispositif scénique et visant une adresse directe aux spectateurs. Ce mode de captation du corps en mouvement n’est pas spécifique à ces bandes : il se situe, plus fondamentalement, dans l’héritage direct de certaines modalités de prise de vues systématisées en amont par les chronophotographes.

  • 18 Voir Laurent Mannoni, Marc de Ferrière et Paul Demenÿ, Georges Demenÿ, Pionnier du cinéma, Douai, (...)
  • 19 Sur la visée utilitariste assignée à la Station par son subventionnement étatique (étudier la marc (...)
  • 20 Georges Demenÿ, L’Éducation de l’effort. Psychologie - physiologie, Paris, F. Alcan, 1914, p. 129- (...)
  • 21 Hillel Schwartz, « Torque : The New Kinaesthetic of the Twentieth Century », Incorporations, New Y (...)
  • 22 Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique d’après les monuments figurés, analyses chronophotograp (...)

10De cet ancrage chronophotographique témoigne une série d’images que Georges Demenÿ a consacrées en 1893 à une ballerine de l’Opéra de Paris effectuant un entrechat18, et qui présente tout à fait les mêmes caractéristiques visuelles. En considérant de plus près les déterminations qui informent ces vues, on prend conscience de l’imbrication particulière qui se joue, dans ces mêmes années, entre différents types de facteurs. Au-delà de son aspect scientifique (c’est-à-dire les recherches physiologiques menées par Demenÿ, à la Station Physiologique de Paris, aux côtés d’Étienne-Jules Marey19), ces images renvoient également à des facteurs d’ordre esthétique. Figurant parmi les pionniers de l’étude rationnelle du geste, Georges Demenÿ n’est pas exclusivement guidé par des perspectives utilitaristes et sociales mais s’avère aussi profondément animé par des convictions artistiques. Il estime que les « deux esprits de l’artiste et du physiologiste, en partant de points différents, doivent se rencontrer devant la nature », prônant dès lors le « rythme » et l’« harmonie » qui permettent de cerner l’« effort parfait » et conditionnent la « beauté des mouvements ». Son discours s’accorde à celui des divers mouvements hygiénistes et de « culture corporelle » caractéristiques du tournant du XXe siècle (hébertisme en France, Lebensreform en Allemagne). Soucieux d’épure (« la ligne et le plan doivent l’emporter sur la profusion des détails »), il plaide en effet pour une régénération des corps par la conformité aux canons physiques de la statuaire antique, clé d’une nouvelle « sobriété du geste20 ». Ses écrits théoriques sur la gymnastique et la gestualité participent ainsi explicitement à la constitution d’une mouvance rythmique néo-antique qui marquera, à peine une dizaine d’années plus tard, une rénovation profonde de l’expressivité corporelle, et qui favorisera l’émergence de la danse moderne comme de divers systèmes d’expression musico-gestuels (chez Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf Laban et, plus largement, tout le courant que l’Américaine Hillel Schwartz a regroupé sous la bannière de New Kinaesthetic21). La référence à l’Antiquité, dans les images de ballerine saisies en 1893 par Demenÿ, est des plus directes, puisque ces clichés appartiennent à une série tournée à la Station physiologique pour le compte d’un spécialiste de la danse antique, Maurice Emmanuel (et reproduite, sous forme de planches photographiques comme de dessins analytiques, dans la version publiée de sa thèse22). Emmanuel cherchait à vérifier, par le détour de la chronophotographie, la validité des pas de danse qu’il avait extraits de l’analyse de bas-reliefs ou de monuments figurés antiques.

  • 23 Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller » [The National Observer, 13 mai (...)

11Dans son évocation de la rencontre symbiotique entre art et accomplissement industriel produite par les spectacles de Loïe Fuller, Stéphane Mallarmé avait lui-même associé la danse serpentine à une Antiquité paradoxale. Dans la première version de son commentaire (parue dans le journal anglais The National Observer en 1893 et non reprise intégralement dans Divagations), il énonce en effet un constat tout à fait singulier : « Rien n’étonne que ce prodige naisse d’Amérique, et c’est grec. Classique en tant que moderne tout à fait23. » On comprend alors que la figure de Fuller, chez le poète, n’exprime pas seulement l’interpénétration qui se manifeste entre art et science au tournant du XXe siècle, mais aussi le surgissement de structures archaïques au cœur même de la modernité, aspect qui apparaît aussi au sein du travail des chronophotographes.

12Cette articulation entre innovation et archaïsme n’a rien d’original. Au contraire, elle apparaît comme l’un des aspects emblématiques et rassembleurs des diverses conceptions du corps autour de 1900. Elle renvoie à la posture générale d’une époque où les aspects les plus novateurs de la modernisation et de la technicisation de la vie sociale sont sans cesse perçus comme l’occasion de faire resurgir des enjeux traditionnels. Il ne s’agit pas seulement d’une tentative rassurante consistant à recouvrir de concepts familiers les caractéristiques les plus inédites de nouveaux médias – comme pour compenser le choc traumatique représenté par l’industrialisation et de l’urbanisation – mais également d’une mythologie qui informe le champ même de la recherche et des inventions techniques.

  • 24 La présence programmée de danseurs à la Station ne soulève chez lui pas d’autre commentaire que l’ (...)
  • 25 L. Mannoni et al., Georges Demenÿ, op. cit., p. 72-76.
  • 26 Paul Hill, Eadweard Muybridge, Paris, Phaidon, 2001, p. 118-119.
  • 27 Annonce d’Anschütz (Photographische Nachrichten, 1890, no 49, p. 758). Voir aussi Société Photogra (...)

13Au-delà de leurs déterminations scientifiques, esthétiques et culturelles, apparaît aussi une dimension spectaculaire plus ouvertement articulée à des objectifs commerciaux. En 1893, le passage à la Station Physiologique des ballerines de l’Opéra, jugé avec détachement par Marey lui-même24, s’inscrit dans une période où Georges Demenÿ fait un pas décisif vers la rupture d’avec la physiologie stricto sensu en fondant la Société du phonoscope, où il exprime ouvertement une visée commerciale et spectaculaire. Cette démarche se traduit notamment dans le choix des scènes d’artistes de music-hall enregistrées en 1894 dans son propre laboratoire, dans un but plus explicitement racoleur25. Parallèlement à la création de vues aguicheuses de deux danseuses de French cancan, Demenÿ exploite aussi le potentiel exhibitionniste de son image mouvante de ballerine. Lorsqu’il reprend l’image “scientifique” de l’entrechat, tirée de la série réalisée pour Maurice Emmanuel, et la dispose sur un disque phonoscopique, ses motivations font indirectement écho à celles d’Eadweard Muybridge, lorsque celui-ci avait réutilisé une ancienne photographie, Pirouette (1884-1885), pour la fixer sur une diapositive26 ou encore pour en tirer, sous une forme dessinée, une plaque pour son Zoopraxiscope (no 34 : Grecian Dancing Girls). De mêmes images, déplacées d’un contexte à un autre, se voient dotées d’autres significations, d’autres statuts et d’autres valeurs. De ce principe-clé de l’époque témoigne encore l’activité d’un autre chronophotographe, l’Allemand Ottomar Anschütz, dont le Schnellseher (ou Elektrotachyskop), produit en série sous une forme automatisée dans les années 1892-1895, circule aussi bien dans les congrès scientifiques que dans les salons de Nouveautés et les grandes Expositions universelles (ainsi Chicago, en 1893). Pour ces démonstrations, Anschütz puise une soixantaine d’images dans son stock préexistant d’études chronophotographiques : les soldats y croisent des animaux (cheval, chien, chameau, éléphant…), des athlètes, des acrobates et, évidemment, des danseuses faisant tournoyer leurs jupes27.

14Une publicité pour la présentation du Schnellseher au Crystal Palace de Londres en avril 1893, signale la portée d’un divertissement alors classé sous les « Permanent Attractions » : « The Electrical Wonder combining the latest development in instantaneous photography with electrical automatic action. Skirt dancing, Gymnastics, Boxing, Steeple-Chasing, Flat-Racing, Haute-École Stepping Horses, Military Riding, Leaping Dogs, Camels, Elephants in motion, Indians on the war path, etc. » Si l’« attraction » qualifie ici l’ensemble du programme, c’est-à-dire le procédé technique lui-même, le placement en tête de liste de danseuses exhibant leurs jambes et de prouesses sportives signale la prééminence de performances physiques déjà organisées en numéros.

  • 28 Le livre de référence à ce sujet (C. Musser, Edison Motion Pictures, op. cit.) liste plus d’une ci (...)
  • 29 Où il sera fréquemment comparé avec les travaux chronophotographiques d’Anschütz – voir F. Von Zgl (...)
  • 30 C. Musser, The Emergence of Cinema : The American Screen To 1907, New York/Toronto, C. Scribner’s (...)
  • 31 « Amusements », New York Daily News, 24 April 1896. Cité par C. Musser, Before the Nickelodeon : E (...)

15Témoignant de la continuité qui s’opère dans la série des images animées au tournant du XXe siècle, ces diverses caractéristiques des clichés chronophotographiques apparaissent aussi dans les premières bandes pour le kinétoscope Edison tournées par William Laurie Dickson, avec la présence de vedettes du musichall, de la foire et des variétés. La serpentine d’Annabelle Whitford y voisine avec le culturiste allemand Eugene Sandow, la danseuse Carmencita, ainsi que des champions de boxe28. Bénéficiant d’une importante couverture médiatique et publicitaire dès son lancement aux États-Unis, le kinétoscope est notamment présenté à Londres en octobre 1894, à Paris le mois suivant, puis à Berlin en mars 189529. Un prospectus français de la société The World’s Phonograph Co, basée à Amsterdam, rappelle « la grande variété de scènes » immortalisée par le kinétoscope et le fait que « les artistes et les acteurs les plus célèbres du monde sont continuellement photographiés pour ce but, danseuses, combattants, pugilistes, etc. » En attendant les productions les plus imposantes et les plus légitimées du théâtre et de l’opéra, ce sont d’abord les formes brèves du music-hall qui surgissent en abondance dans les bandes tournées à la Black Maria, et qui marquent ensuite les premières projections aux États-Unis. Ainsi la séance inaugurale du Vitascope au music-hall Koster and Bials de New York, donnée par Thomas Armat le 23 avril 1896, comporte-t-elle, outre des routines de vaudeville et de boxe burlesque, une Skirt Dance et une Umbrella Dance, ainsi qu’une Butterfly Dance30. L’attention de la presse est retenue par ces numéros chorégraphiques. Le New York Daily News décrit ainsi la séance comme lancée par un « air engageant » de l’orchestre, avant que ne soient « diffusées sur l’écran les figures en taille réelle de deux danseuses qui trébuchent et pirouettent, en faisant tournoyer une ombrelle devant elles31 ». Cette image frappante est d’ailleurs celle choisie par la société qui gère le Vitascope, Raff & Gammon, pour son papier en tête. Le dessin représente un parterre bondé de spectateurs aux yeux rivés vers une scène où s’agite l’image projetée d’une ballerine, de taille comparable à celle de l’animateur qui se tient debout à côté de l’écran.

  • 32 Cette expression connaîtra une fortune importante dans les discours sur les images animées. Edison (...)

16Qu’il s’agisse de la mise en évidence de mécanismes invisibles à l’œil nu par la présentation des phases décomposées d’un geste, ou de l’illusion de mobilité dégagée par l’animation de ces mêmes vues grâce à des machines optiques, toutes les expositions publiques des clichés chronophotographiques, puis de bandes filmiques ont à l’évidence compris une dimension de type spectaculaire. Celle-ci repose à la fois sur la fascination provoquée par une nouveauté technologique capable de dévoiler au public des images d’un type inédit et sur la performance sportive, chorégraphique ou acrobatique enregistrée par l’objectif, mise en scène et cadrée par le biais d’un dispositif en proscenium frontal. La valeur “attractionnelle” du sujet redouble celle du procédé d’animation lui-même, qui fait littéralement « danser les images32 ». Pour rendre compte de la manière dont ce type d’ambivalence innerve les films de danse serpentine, plus particulièrement les bandes Edison, il est nécessaire de rappeler que s’y produit, comme dans la plupart des vues dédiées à ce motif, une telle relation privilégiée entre l’attraction du dispositif technique lui-même et celle qui se dégage de la performance qui se déploie, cadrée par l’objectif. Deux aspects témoignent plus vivement de cette relation : la couleur et la circularité.

  • 33 Voir Jacques Deslandes et Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, Tome 2, Tournai, Casterman (...)

17Les prestations d’Annabelle pour Edison nous sont en effet parvenues dans des versions coloriées à la main, comme de nombreux films de danse serpentine, ce qui situe ceux-ci parmi les premiers films en couleurs de l’histoire. Le fait que ce motif particulier soit d’emblée inclus dans les genres qu’on décide de teinter – et, partant, de mettre en vente à un prix plus élevé – est révélateur de la valeur de premier plan qu’on lui attribue alors. De surcroît, cette technique fait indéniablement usage des potentialités propres du médium, la teinte ayant été appliquée, au pinceau, sur chacun des photogrammes – plusieurs centaines – qui composent ces bandes, autant d’images fixes qui produisent l’illusion du mouvement une fois projetées à grande vitesse. Mais l’adjonction de couleur ne doit pas être réduite uniquement à une telle quête de spécificité, c’est-à-dire à la volonté de jouer des propriétés illusionnistes, presque magiques, du dispositif cinématographique. Aux antipodes de telles préoccupations, cette innovation technique visait aussi à restituer un trait essentiel des danses serpentines, telles qu’elles étaient réellement exécutées sur les scènes de l’époque : la projection de lumières colorées sur les draps animés à bout de bras et les robes tournoyantes des danseuses. La couleur intervenait de même dans diverses variantes alors désignées comme « danse kaléidoscopique », « manteau magique », ou encore « vêtement féerique33 ».

  • 34 L’Industriel Forain, no 596, du 6 au 12 janvier 1901.
  • 35 Ibid., p. 144-145.

18Ces danses combinant mouvements corporels et projections lumineuses de couleurs utilisaient un matériel similaire à celui des magiciens. En 1901, une annonce publicitaire pour le magasin De Vere (l’un des plus importants commerces spécialisés à l’échelle européenne), fait par exemple l’éloge d’un certain matériel de physique ou de technique à destination des spectacles fondés sur le truc et l’illusionnisme pyrotechnique. Dans cette réclame, on propose notamment des « appareils oxhydriques et électriques pour projections, danses serpentines et de feu », pour lesquelles on fournit donc des « gélatines de toutes les couleurs », ainsi que des « verres peints pour danses kaléidoscopiques34 ». Parmi les clients prestigieux qu’on se vante de fournir, sont citées au même niveau Loïe Fuller et Valentine Petit. Cette dernière est une artiste dont le numéro de danse kaléidoscopique circulait alors dans toute l’Europe. Quelques années auparavant, elle s’était par exemple produite dans le principal music-hall de Berlin, le Wintergarten, pour un programme à la portée historique : la soirée au sein de laquelle avait été introduite la séance de Bioskop des Frères Skladanowsky (c’est-à-dire l’une des premières projections publiques d’images photographiques animées, le 1er novembre 1895 – séance elle-même composée uniquement de numéros de variétés, dont… une danse serpentine). Cette collusion entre spectacles para-cinématographiques et danses kaléidoscopiques n’est pas un hasard, puisque les deux formes d’expression sont souvent juxtaposées dans l’univers de l’exploitation foraine. Ainsi une célèbre affiche de foire pour le Théâtre Salon des Visions d’Art (1899) présente-t-elle, côte à côte, un système de reproduction mécanique d’images en mouvement, le « Gioscope du Professeur Potel (photographie animée) », et une danseuse kaléidoscopique (« Miss Darling Chromo Dans ses Merveilleuses Transformations Multicolores Innovation dans l’Application des Projections Électro-Lumineuses35 »). Dans le même ordre d’idées, un autre poster forain, qui vante en 1904 les mérites d’un Palais de l’Art Nouveau dédié aux spectacles électriques, fait une fois encore cohabiter les « scènes cinématographiques » et les « Projections lumineuses du Manteau féerique et de la danse serpentine », dont on rappelle qu’elles « nous montrent avec les splendeurs les harmonies de la couleur ».

  • 36 C’est le cas notamment dans les féeries ou dans The Great Train Robbery (Edison, 1903) où les mouv (...)
  • 37 Ce film a été tourné un peu plus tard que les autres sujets pour le Bioskop, pour la plupart enreg (...)
  • 38 Cité par J. Castan, op. cit., p. 218 [ma trad.]

19Signalant une nouvelle fois la relation indissociable entre l’attraction de la performance reproduite à l’écran et celle qui émane du médium lui-même, le rapport entre danse et couleur se noue encore dans de nombreuses bandes du cinéma des premiers temps36. Mais l’application de teintes multicolores sur des films de danses serpentines ne découle pas exclusivement de la volonté de transposer des effets déjà réalisés sur la scène. Elle peut également renvoyer, dans ces mêmes années, à d’autres dispositifs techniques basés sur l’animation d’images fixes. Ainsi une Danse serpentine de Loie Fuller, publiée vers 1894, figure-t-elle parmi les sujets destinés au folioscope qu’on appelle aussi kinéographe ou flip book, et dont la mise en mouvement procède de la réunion d’une série d’images dans un carnet dont on tourne rapidement les pages. Il s’agit en l’occurrence d’un petit livre dont les 90 photos numérotées sont teintées en neuf couleurs différentes. Certains entrepreneurs, qui commercialisent alors ce type de procédé tout étant également engagés en parallèle dans le commerce de vues animées, ont pu utiliser leurs sujets pour l’un ou l’autre support (flip book et bande film pour la projection). C’est justement le cas des frères Skladanowsky pour leur Serpentintanz (une captation de Mlle Ancion) montrée au cours des programmes du Bioskop37. En l’absence actuelle de copie en couleurs de ce film, il faut se fier à un souvenir de Max Skladanowsky lui-même pour apprendre que cette danse serpentine était bel et bien teintée : « L’effet de vitesse de la danse était encore amplifié par des reflets lumineux de couleurs peintes38. »

  • 39 Deac Rossell, « The Public Exhibition of Moving Pictures before 1896 », KINtop, no 14/15 (2006), p (...)
  • 40 Ainsi une publicité non datée pour The Zoetrope Wheel of Life présente-t-elle un gymnaste et un ac (...)
  • 41 Ibid., p. 38.
  • 42 Voir L. Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1995, p. 239.
  • 43 J. Deslandes, op. cit., p. 77.
  • 44 F. Von Zglinicki, op. cit., p. 213-214.
  • 45 Voir Gérard Talon, Émile Reynaud, Paris, Avant-Scène du Cinéma, 1972 (Anthologie du Cinéma, no 69, (...)

20Cette référence au flip book nous oblige à prendre en considération l’une des traditions que prolonge le cinéma, et avec laquelle il coexiste : celle des jouets optiques fondés sur l’illusion du mouvement. Le motif de la danse y a toujours joué un rôle central. Lorsqu’en 1847, le magicien Ludwig Döbler insère l’image d’un « danseur paradant » dans ses projections de dessins en mouvement au Josephstadt Theatre de Vienne39, il ne fait que prolonger une pratique assez répandue. Le recours aux figures chorégraphiques est effectivement fréquent dans les listes de sujets pour divers jouets optiques et systèmes de reproduction du mouvement à partir d’images fixes, comme le zootrope40 et, surtout, le phénakistiscope et ses dérivés – le Phantascope utilisé par Döbler ou le Fantascope anglais qui propose dans les années 1830 un couple de valseurs41. L’un des principaux concepteurs de cet appareil, Joseph Plateau, avait d’ailleurs placé sur son premier disque pour phénakistiscope (1832) un danseur effectuant une pirouette, exemple que le chercheur avait choisi de détailler dans sa correspondance scientifique42. Chez ceux qui projettent des photographies en mouvement, les motifs utilisés – un couple valsant et la pirouette d’un acrobate japonais pour le Phasmatrope de l’Américain Henry R. Heyl en 187043 ; une valse d’enfants pour les diapositives à grande vitesse de Jean Aimé Le Roy, instantanés saisis en 187644 – demeurent résolument ancrés dans le catalogue typique des disques pour phénakistiscope. Ce même répertoire sera encore exploité par Émile Reynaud (ses premiers sujets isolés pour praxinoscope, vers 1877, comportent un équilibriste, un trapéziste et un jongleur45), et même par Eadweard Muybridge dans certains de ses dessins pour zoopraxiscope (on y trouve notamment un couple de valseurs, tiré de la plaque 197 d’Animal Locomotion).

  • 46 J’emprunte ces termes à Henry Du Mont, auteur d’un projet d’animation de clichés photographiques s (...)

21Une telle constance de l’élément chorégraphique lors des spectacles d’images animées s’explique certes par les qualités esthétiques propres à la stylisation gracieuse du geste rythmé, mais elle se justifie aussi par son caractère pratique, condensé et universel. Le pouvoir de séduction qui se dégage du corps dansant repose généralement sur le développement d’une scansion répétitive basée sur des mouvements brefs et élémentaires. Tirant de cette dimension itérative l’un de ses effets les plus envoûtants, la danse s’est naturellement imposée comme l’un des sujets privilégiés de procédés spectaculaires fondés sur la réitération ou la mise en boucle d’une seule action durant quelques secondes. Qu’elle vise la contemplation esthétique ou la pure jouissance visuelle, cette spectacularité n’est pas la seule valeur attribuée aux images animées, qui ont été aussi marquées, dès l’origine, par des déterminations essentiellement pédagogiques ou scientifiques. Comme relevé plus haut, cette articulation fréquente entre « plaisir des yeux » et « enseignement46 » s’accentue chez les chronophotographes travaillant dans le sillage d’Eadweard Muybridge, au cours des vingt dernières années du XIXe siècle.

  • 47 C. Musser, Before the Nickelodeon…, op. cit. p. 63.
  • 48 Voir mon livre L’Âge du rythme, op. cit., p. 297-298.
  • 49 G. Demenÿ, Les Bases scientifiques de l’éducation physique, op. cit., p. 274-275.

22La référence au jouet optique introduit la problématique de la circularité ou plutôt de la mise en boucle des images, qui constitue l’une de leurs caractéristiques essentielles. Dans les premiers spectacles de projection d’images animées, la pratique de la répétition de la bande est récurrente. On sait par exemple que les numéros de music-hall filmés et montrés lors des séances des Frères Skladanowsky étaient répétés plusieurs fois chacun. De même, une brochure de 1896 pour le procédé Vitascope (Edison) assure qu’un même sujet peut bel et bien être montré « durant dix ou quinze minutes si on le souhaite, même si quatre ou cinq minutes sont préférables47 ». Cette répétition du geste renvoie certes à la volonté de “mieux voir”, qui se trouvait déjà au cœur de la démarche des physiologistes soucieux de découvrir les phases les plus subtiles d’un mouvement48 par sa décomposition chronophotographique et, souvent, sa vérification par les appareils permettant d’en opérer la synthèse. C’est notamment l’acte de vision “en boucle” qui se situait au cœur du dispositif du phonoscope élaboré par Demenÿ, à savoir « un appareil […] permettant de revoir périodiquement les phases du mouvement fermé et de le ralentir à notre gré49 ».

  • 50 André Gaudreault (« Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” », dans François Albera, (...)

23La plupart des premiers films de danse serpentine, à l’instar des jouets optiques et de certains dispositifs utilisés par les chronophotographes, configurent en outre la performance corporelle de manière à ce que sa mise en boucle apparaisse comme la plus fluide possible. Ainsi l’action semble-t-elle se dérouler continuellement, grâce à différentes stratégies : absence de déplacements trop marqués à partir de la position initiale (c’est justement l’un des traits saillants de la serpentine que de développer la sensation d’un excès de dynamisme à partir de la seule extension des bras, sans que la base du corps ne se départisse de sa position statique) ; pas de clôture, ni de conclusion véritables (par exemple sous la forme d’une entrée et/ou d’une sortie de champ). D’autres paramètres, d’ordre plus technique, ont pu être employés à cette même fin. Une bande Lumière produite en 1897, Danse serpentine (no 765), présente par exemple une particularité étonnante : le film est composé de la mise bout à bout de deux tirages du même plan (il s’agit là d’une vraie rareté au sein du corpus des premières vues constituées d’un seul plan, même si celles-ci, on le sait, recouraient largement à des effets de « montage photogrammatique » tels que sautes intentionnelles dans la prise de vue ou arrêts de caméra en vues de trucs)50. Le moment où l’on revient au début de l’action déjà montrée n’est pas directement perceptible, même par l’œil exercé. Ceci s’explique par deux facteurs : d’une part, le corps de la danseuse se retrouve près de l’endroit où elle avait démarré, ce qui masque la « coupe » nous faisant revenir à l’entame de la bande ; d’autre part, d’autres couleurs ont été appliquées sur le deuxième tirage du plan, ce qui favorise l’impression d’une poursuite de l’action avec de nouveaux gestes. La série plus variée de déplacements qui est exécutée dans ce film, comparativement aux autres variantes considérées jusqu’à présent, justifie en partie le recours à une telle opération, dans la mesure où la suite chorégraphique s’avérant un peu plus complexe, elle est à l’évidence plus difficile à mémoriser et supporte dès lors une répétition directement incluse dans la copie définitive. L’aboutage de deux tirages du même film, afin de constituer un titre unique du catalogue, joue donc d’un effet de mise en boucle, mais en vue d’allonger en quelque sorte l’action. On a visé, ici, autant la réitération du même que la production d’une nouveauté par l’adjonction de nouvelles couleurs et la possibilité de percevoir d’une manière inédite des images déjà montrées.

  • 51 L’Industriel forain (13 octobre 1895) évoque les « effets merveilleux » du kinétophone Edison, sig (...)
  • 52 Une publicité pour les Kinematographisch-phonographische Vorführungen de Messter à Berlin en 1896 (...)
  • 53 Voir à ce sujet mon analyse de la Danse Tyrolienne produite chez Lumière en 1896 : « “Auf die Bühn (...)

24On le voit, le motif de la serpentine engage, dans le cinéma des premiers temps, un riche ensemble d’appropriations ambivalentes, notamment au travers d’un travail technique sur ces deux paramètres-clés que sont la couleur et la circularité. La danse serpentine reste d’ailleurs sans cesse associée à d’autres aspects liés au développement technologique : chez Edison51 ou Oskar Messter52, ce motif fullérien est d’emblée intégré aux procédés mécaniques de synchronisme audiovisuel respectivement lancés par ces deux producteurs importants. Mais il ne faudrait pas évaluer à l’aune de cette seule technicité les bandes considérées au cours de cette étude, et tenir toujours compte, comme cela a été indiqué plus haut, des modalités de représentation de l’espace où évolue le numéro enregistré par l’appareil cinématographique. Si la Danse serpentine de Lumière qui vient d’être commentée ressemble fortement à celles produites auparavant chez Edison ou Skladanowsky, elle diffère toutefois de ces dernières par une présence nettement plus affirmée de la scène elle-même. Le déplacement du corps de la danseuse, sur la droite du cadre, conduit en effet à la création d’une spatialité beaucoup plus concrète que le minimaliste extrême, le caractère fantomatique, presque déréalisant des bandes Edison. Dans cette vue Lumière, c’est bien le dispositif scénique qui est explicitement importé au cinéma, signalant sans détour une forme revendiquée de théâtralité. Cette manifestation d’une clôture, encore modeste, se retrouve plus clairement encore dans d’autres bandes tournées ultérieurement. Ainsi, chez Gaumont, la danse serpentine de Lina Esbrard (1902), attribuée à Alice Guy, s’ouvre par l’entrée latérale de l’artiste et se conclut par une sortie bien soulignée, avec salutations et embrassades au public53. Contrairement à la logique de circularité constatée pour d’autres titres, tant dans la facture des films que dans leurs usages publics, le rituel propre au numéro est ici respecté lors de sa transcription sur l’écran. Cette préoccupation répond à une logique dominante de l’époque, les films prenant alors place dans des programmes résolument organisés sur le modèle des séances de music-hall, c’est-à-dire sous la forme d’une suite de numéros qui conservent largement leur autonomie même s’ils se voient distribués dans une structure plus vaste qui prend en compte leurs ambiances et dynamismes respectifs.

25Cette relation étroite avec le monde des scènes dites « populaires » (cirque, music-hall, pantomime, etc.) offre à l’étude du cinéma des premiers temps de nombreuses perspectives de recherche qui restent encore largement à explorer. On pourrait par exemple se pencher sur les captations plus décalées des parodies ou des variantes de la danse serpentine exécutées par des comiques, voire des transformistes (Little Tich ou Fregoli). Parmi ces nombreuses curiosités directement empruntées au monde du spectacle vivant, figure ainsi une Danse serpentine dans la cage aux lions (1900), qui renvoie directement à un fameux numéro repérable dans des comptes rendus et des annonces d’époque.

  • 54 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1940 [1899], p. 68-77.

26À cet égard, les multiples appropriations qu’on trouve alors de la danse serpentine ne semblent pas connaître de limites : le dépouillement de la presse des spectacles dévoile la récurrence de variantes, le numéro se voyant exécuté sur un fil d’équilibriste, à cheval, ou encore par des chiens savants (en atteste un film Lumière, no 987). Une affiche pour l’Alcazar d’été de 1896 nous fait même découvrir un cross over stupéfiant : le numéro de la « danse serpentine des chiens pompiers ». L’« interférence des séries », principe matriciel du comique que théorise dans ces mêmes années Henri Bergson54, trouve là une cinglante démonstration. Ce concept paraît d’ailleurs idéal, non pas tellement pour décrire les mécanismes de la production du rire (ces films étaient-ils d’ailleurs censés faire rire en premier lieu ?), mais pour cerner une situation, plus vaste, de dé-hiérarchisation et de crise des idées. D’une telle juxtaposition ambivalente des contraires relèvent en effet les diverses paires conceptuelles que nous n’avons cessé de croiser dans cette étude : art et science ; culture savante et culture populaire ; archaïsme et modernité ; visible et invisible ; matériel et immatériel ; fixe et animé ; original et copie ; spécificité et intermédialité ; et même humain/animal. Immédiatement repérable et efficace, la danse serpentine apparaît donc, à elle seule, comme l’emblème de toutes ces séries interférentes, de ces frontières indistinctes qui caractérisent le tournant du XXe siècle. Et c’est probablement là que se situe l’explication de son succès et de sa pérennité en tant que motif de référence pour embrasser toute la complexité d’une époque.

Notes

1 Pour ces questions, voir notamment Elizabeth Coffman, « Women in Motion : Loie Fuller and the “Interpenetration” of Art and Science », Camera Obscura, vol. 17, no 1, 2002, p. 73-105 ; Rhonda Garelick, Electric Salome : Loie Fuller’s performance of modernism, Princeton, Princeton Univ. Press, 2007 ; Giovanni Lista, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, Paris, Somogy/Stock, 1994 ; Gabriele Brandstetter et Brygida Maria Ochaim, Loïe Fuller : Tanz, Licht-Spiel, Art Nouveau, Freiburg im Breisgau, Rombach, 1989.

2 Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Divagations (1897), in Œuvres Complètes, t. II, Paris, Gallimard, 2003, p. 174.

3 E. Coffman, op. cit., p. 86 [ma trad.].

4 G. Lista, Loïe Fuller. Danseuse de l’Art Nouveau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 73.

5 Ibid., p. 74.

6 Ibid.

7 Voir mon livre L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises, 1910-1930, Lausanne, Payot, 2007, chapitre 7.6 (« Vers un art de la “fulgurance électrique” : le cas Loïe Fuller »).

8 Tom Gunning, « Loïe Fuller and the Art of Motion », in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (éd.), La decima musa il cinema e le altri arti/The Tenth Muse cinema and other arts, Udine, Forum, 2000, p. 25-53.

9 Charles Musser, « Towards A History of Theatrical Culture : Imagining An Integrated History of Stage and Screen », in John Fullerton (éd.), Screen Culture : History and Textuality, London, John Libbey, 2004, p. 3-19.

10 Voir la précieuse filmographie donnée par G. Lista, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, op. cit., p. 638-642.

11 Voir les Actes à paraître du colloque Méliès : carrefour des attractions, Cerisy, 25 juillet-1er août 2011.

12 André Gaudreault et Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois », Sociétés & représentations, vol. 9, Paris, CREDHESS, 2000, p. 21-36.

13 Films no 48-50 de la filmographie de référence : Charles Musser, Edison Motion Pictures, 1890-1900 An Annotated Filmography, Pordenone, Le Giornate Del Cinema Muto/Smithsonian Institution Press, 1997, p. 111-112. De nouvelles versions des trois danses sont tournées avec Annabelle en février 1895 (ibid., p. 173) puis encore pendant l’été 1895 (ibid., p. 188-189).

14 Dans son expérience de la « danse créée », Lev Koulechov (« La bannière du cinématographe » [1920], in Ecrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 38-39) dévalorisera par exemple la prise unique de gestes chorégraphiques, leur préférant une « danse des images » plus proche à son sens des exigences spécifiques du médium cinématographique.

15 C. Musser, Edison Motion Pictures, op. cit., p. 125-129.

16 Denise Böhm-Girel, « Constant Girel, Lumière-Operateur in Deutschland (1896) », KINtop, vol. 5, 1996, p. 170-176.

17 Voir notamment Laure Gaudenzi, « Une filmographie thématique : la danse au cinéma de 1894 à 1906 », in Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie, Vincent Pinel (éd.), Les Vingt Premières Années du cinéma français, Paris, AFRHC/Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 361-364.

18 Voir Laurent Mannoni, Marc de Ferrière et Paul Demenÿ, Georges Demenÿ, Pionnier du cinéma, Douai, Cinémathèque française/Pagine/Université de Lille 3, 1997, p. 74.

19 Sur la visée utilitariste assignée à la Station par son subventionnement étatique (étudier la marche, la course ou le saut pour améliorer les performances des soldats ou des ouvriers), voir Laurent Mannoni, Étienne-Jules Marey : la mémoire de l’œil, Paris/Milano, Cinémathèque française/Mazzotta, 1999, p. 191.

20 Georges Demenÿ, L’Éducation de l’effort. Psychologie - physiologie, Paris, F. Alcan, 1914, p. 129-132 ; « L’humanité se ressaisit et se réveille en admirant les chefs d’œuvre antiques » G. Demenÿ, Les Bases scientifiques de l’éducation physique, Paris, Librairie Félix Alcan, 1920, p. 160.

21 Hillel Schwartz, « Torque : The New Kinaesthetic of the Twentieth Century », Incorporations, New York, Zone, 1992, p. 71-127.

22 Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique d’après les monuments figurés, analyses chronophotographiques obtenues avec les appareils de M. le Professeur Marey, Paris, Slatkine Reprints, 1987 [1896].

23 Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller » [The National Observer, 13 mai 1896], in Œuvres complètes, op. cit., p. 314.

24 La présence programmée de danseurs à la Station ne soulève chez lui pas d’autre commentaire que l’apport possible de « quelque gaieté ». Lettre du 6/12/1892. Thierry Lefebvre, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Lettres d’Étienne-Jules Marey à Georges Demenÿ 1880-1894, Paris, AFRHC, 1999, p. 422. Une séance a eu lieu en juillet suivant (Lettre du 14/7/1893, ibid., p. 442).

25 L. Mannoni et al., Georges Demenÿ, op. cit., p. 72-76.

26 Paul Hill, Eadweard Muybridge, Paris, Phaidon, 2001, p. 118-119.

27 Annonce d’Anschütz (Photographische Nachrichten, 1890, no 49, p. 758). Voir aussi Société Photographique de Berlin, séance du 18 janvier 1890. Phot. Nachricht, 1889, p. 67-69, cité par Friedrich Von Zglinicki, Der Weg des Films, Hildesheim/New York, Olms Presse, 1979, p. 188. Voir Deac Rossell, Ottomar Anschütz and his Electrical Wonder, London, The Projection Box, 1997.

28 Le livre de référence à ce sujet (C. Musser, Edison Motion Pictures, op. cit.) liste plus d’une cinquantaine de films de danse de types divers.

29 Où il sera fréquemment comparé avec les travaux chronophotographiques d’Anschütz – voir F. Von Zglinicki, op. cit., p. 206-207.

30 C. Musser, The Emergence of Cinema : The American Screen To 1907, New York/Toronto, C. Scribner’s Sons/Collier Macmillan Canada [etc.], 1990, p. 122-124.

31 « Amusements », New York Daily News, 24 April 1896. Cité par C. Musser, Before the Nickelodeon : Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, 1991, p. 61-62.

32 Cette expression connaîtra une fortune importante dans les discours sur les images animées. Edison l’utilise déjà pour souligner la dimension ludique du kinétoscope : « A silly little device for making pictures that would dance. » Cité par Joseph H. North, The Early Development of Motion Pictures 1887-1909, Thesis Cornell University, 1949. Reprint New York, Arno Press, 1973, p. 13. Au sein des avant-gardes filmiques des années 1920, la danse prend valeur de métaphore idéale pour le montage. Voir le chapitre 7 (« Du corps rythmé au modèle chorégraphique »), de mon livre L’Âge du rythme, op. cit. Ajoutons que cette idée sera très précisément exposée par Frank Kessler dans sa réflexion sur les modalités de l’attraction cinématographique des premiers temps (« La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », Cinémas, no 14, automne 2003, p. 21). Il pose cette division entre « la cinématographie comme dispositif spectaculaire, dans le cadre duquel c’est la capacité de la machine de prendre et de reproduire du mouvement qui prédomine ; et la cinématographie comme dispositif du spectaculaire, où c’est le spectacle filmé lui-même qui constitue l’attraction principale ».

33 Voir Jacques Deslandes et Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, Tome 2, Tournai, Casterman, 1968, p. 90.

34 L’Industriel Forain, no 596, du 6 au 12 janvier 1901.

35 Ibid., p. 144-145.

36 C’est le cas notamment dans les féeries ou dans The Great Train Robbery (Edison, 1903) où les mouvements des robes des danseuses revêtent une valeur d’attraction comparable à celle des explosions, également coloriées. Tom Gunning, « Colorful Metaphors : the Attraction of Color in Early Silent Cinema », in Monica Dall’Asta et Guglielmo Pescatore (éd.), Il colore nel cinema. Bologna, Libraria Universitaria, 1995, p. 249-255.

37 Ce film a été tourné un peu plus tard que les autres sujets pour le Bioskop, pour la plupart enregistrés durant l’été 1895 en lumière naturelle sur fond blanc (F. Von Zglinicki, op. cit., p. 242 ; Joachim Castan, Max Skladanowsky oder der Beginn einer deustchen Filmgeschichte, Stuttgart, Füsslin Verlag, 1995, p. 43-45, 57). L’original ayant été perdu, le film a été reconstitué par ordinateur en 1994-1995, à partir d’une planche de contact représentant les phases de l’action (image notamment publiée par C. W. Ceram, Archéologie du cinéma, Paris, Plon, 1966 ou encore F. von Zglinicki, op. cit.)

38 Cité par J. Castan, op. cit., p. 218 [ma trad.]

39 Deac Rossell, « The Public Exhibition of Moving Pictures before 1896 », KINtop, no 14/15 (2006), p. 159-195, 168, 178-179.

40 Ainsi une publicité non datée pour The Zoetrope Wheel of Life présente-t-elle un gymnaste et un acrobate parmi les sujets à disposition. J. Deslandes, Histoire comparée du cinéma, Tome 1, Tournai, Casterman, 1966, p. 39.

41 Ibid., p. 38.

42 Voir L. Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1995, p. 239.

43 J. Deslandes, op. cit., p. 77.

44 F. Von Zglinicki, op. cit., p. 213-214.

45 Voir Gérard Talon, Émile Reynaud, Paris, Avant-Scène du Cinéma, 1972 (Anthologie du Cinéma, no 69, octobre 1972), p. 491, 497 et J. Deslandes, op. cit., p. 47.

46 J’emprunte ces termes à Henry Du Mont, auteur d’un projet d’animation de clichés photographiques successifs, avec les « mouvements d’une danseuse, d’un ou plusieurs soldats, d’une machine, etc. soit pour le plaisir des yeux, soit pour l’enseignement », Bulletin de la Société Française de Photographie, 1862, p. 35-36. Cité par J. Deslandes, op. cit., p. 79-80. Voir aussi L. Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 239.

47 C. Musser, Before the Nickelodeon…, op. cit. p. 63.

48 Voir mon livre L’Âge du rythme, op. cit., p. 297-298.

49 G. Demenÿ, Les Bases scientifiques de l’éducation physique, op. cit., p. 274-275.

50 André Gaudreault (« Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” », dans François Albera, Marta Braun et A. Gaudreault, Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002, p. 238) estime que cette caractéristique, unique au sein de son corpus, a été envisagée « vraisemblablement pour ajouter de la durée au mouvement giratoire, et proprement attractionnel, de la danseuse ».

51 L’Industriel forain (13 octobre 1895) évoque les « effets merveilleux » du kinétophone Edison, signalant plus particulièrement la « dame de ballet dansant la serpentine. Aucun de ses gracieux mouvements n’a passé inaperçu et la musique de l’orchestre se faisait entendre très clairement. »

52 Une publicité pour les Kinematographisch-phonographische Vorführungen de Messter à Berlin en 1896 commence par une « SerpentinTanz ». Reproduit dans F. Von Zglinicki, op. cit. [Bildband, s. p.]).

53 Voir à ce sujet mon analyse de la Danse Tyrolienne produite chez Lumière en 1896 : « “Auf die Bühne gezaubert, dass man erstaunt” : cinéma, danse et music-hall au tournant du 20e siècle », in Michael Cowan et Barbara Hale (éd.), Moving Pictures, Moving Bodies : Dance in German and Austrian Film 1895-1933, Seminar (Toronto), vol. 46, no 3, September 2010, p. 220.

54 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1940 [1899], p. 68-77.

Auteur

Professeur à l’Université de Lausanne. Professeur invité aux Universités de Montréal, Paris Ouest Nanterre La Défense et Bruxelles (ULB), il travaille sur les liens entre film, corporéité et musique, ainsi que sur l’historiographie du cinéma. Il a notamment publié L’Âge du rythme (Payot, 2007), Aux sources du burlesque (AFRHC, 2010, co-dir. L. Le Forestier), Rythmer/Rhythmize (Intermédialités, 2010, co-dir. M. Cowan), et Between Still and Moving Images (J. Libbey/Univ. of Indiana Press, 2012, co-dir. O. Lugon). Il termine un livre sur l’histoire des rapports entre danse et cinéma.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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