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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

2. Répétitions

Le vertige du danseur de corde (à propos de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au travail sur un film tiré du fragment de roman de Franz Kafka « Amerika » d’Harun Farocki)

Antony Fiant

Texte intégral

1En 1983, alors que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub vivent chez lui à Berlin et préparent une adaptation cinématographique de L’Amérique de Kafka, Harun Farocki, âgé de trente-neuf ans, décide de filmer, pour partie et en 16 mm, à la fois les répétions (à Berlin) et le tournage (à Hambourg) de ce qui deviendra Amerika Rapports de classes, sorti sur quelques écrans français en octobre 1984. Farocki est également impliqué dans le projet des Straub comme acteur puisqu’il y interprète le rôle de Delamarche, l’un des deux manipulateurs de Karl Rossmann, le héros de Kafka.

2Même si on imagine assez bien un très faible coût de production, il convient de préciser d’emblée que le film, après sollicitation de Farocki, a été produit par la SFB (Sender Freies Berlin), mythique et très culturelle chaîne de radio-télévision aussi nommée « Berlin Libre », créée en 1953, longtemps écho, en RDA et en pleine guerre froide, du monde occidental. Depuis ses débuts en 1966, Farocki a beaucoup travaillé pour la télévision où il trouve un vrai espace de liberté : nombre des quarante-trois films qui ont précédé celui-ci, pour la plupart des courts métrages, ont été produits et diffusés par la télévision, par cette même chaîne ou d’autres. Le film est intégré à une série intitulée Projektionen’83 et sera diffusé pour la première fois le 12 septembre 1983, c’est-à-dire avant que le film des Straub ne soit terminé, (s’)interdisant ainsi, après les répétitions et le tournage, l’évocation d’un troisième stade du processus de création, celui du montage.

3Farocki connaît Huillet et Straub – ses aînés de respectivement huit et onze ans – depuis un jour de 1966 où ils étaient venus présenter Non réconciliés ou Seule la violence aide là où la violence règne à l’Académie allemande de cinéma et de télévision de Berlin, la DFFB, où il entamait – et c’était la première promotion de l’école – un cursus de trois ans qui se termine en 1968 par, non pas un diplôme, mais une expulsion. C’est donc dans la mouvance de ce qu’on a appelé par un certain mimétisme « Nouveau Cinéma allemand » qu’ils se lient d’admiration et d’amitié.

  • 1 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », Trafic no (...)

4Pour marquer la spécificité du film, ainsi que d’une poignée d’autres échappant à la réflexion plus globale sur l’image sous la forme d’essais de la part d’un cinéaste très théorique, citons deux phrases d’une spécialiste de cette œuvre, Christa Blümlinger, qui écrit en 1995 : « Quand Farocki favorise le documentaire et l’observation sur l’essai, il s’intéresse à des personnalités d’artistes dans lesquelles il retrouve son propre regard et sa propre “dualité”. Il a ainsi réalisé des films-portraits sur des hommes avec lesquels il se sent des affinités, par exemple l’écrivain et cinéaste Peter Weiss ou le romancier de langue allemande Georg K. Glaser1 », par exemple le couple Huillet-Straub aurait pu ajouter l’auteur. Tout en ayant comme préoccupation première le « comment » restituer, représenter, filmer des répétitions, c’est bien cette rencontre entre deux univers, deux aspirations, deux méthodes, conduite et motivée par des « affinités » que nous analyserons ici en cinq temps.

Choix dramaturgiques

  • 2 Le film a fait l’objet en 2007 d’une version plus longue (64 minutes) à l’occasion de l’édition dv (...)
  • 3 Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », 2-0-1, no 1, novembre 2008, p. 64.

5Partons du constat de la brièveté du film2. Vingt-cinq minutes pour illustrer une partie importante du processus de création d’un film (répétitions + tournage) de la part d’un témoin privilégié – a fortiori grand admirateur des deux cinéastes qui aurait pu céder à l’exercice d’admiration (écueil que n’évitent pas, loin s’en faut, tous les films sur des répétitions) –, cela peut sembler frustrant. Si l’on ignore quel métrage a été utilisé, la volonté de la forme brève semble bien présente dès l’origine du projet, reproduisant ainsi, consciemment ou non, la forme fragmentaire du premier roman de Kafka, plutôt long mais néanmoins inachevé. En effet, dans un passionnant entretien, Farocki, interrogé sur le film, nous apprend : « J’ai décidé de filmer les épreuves de tournage et plus tard le tournage à Hambourg mais seulement quelques petites parties pour pouvoir comparer, pour voir les différences entre les études et le tournage3. »

6Le cinéaste parlant très bien le français et l’entretien ne mentionnant aucune traduction, on peut tirer quelques enseignements de l’utilisation des termes « épreuves » et « études » pour qualifier la phase des répétitions. Elle est très révélatrice d’une transdisciplinarité qui est au cœur du travail de Farocki, cinématographique comme photographique, le premier terme renvoyant à l’écrit, le second à la peinture (et on sait aussi l’attrait des Straub pour les textes notamment grecques, allemands et italiens et la peinture avec notamment des films sur et autour de Cézanne). Et puis les deux termes inscrivent très clairement l’entreprise straubienne dans l’attente d’une version autre, dans une démarche téléologique. Ensuite, et surtout, c’est la volonté de confrontation entre deux moments du processus de création qui prime dans les propos mais surtout dans le film, et cela ne relève absolument pas d’une opposition ni même d’une métamorphose, mais quasiment d’une fusion, d’une sorte de prolongement logique, d’une douce transformation tout juste perceptible. Car si changement de lieu il y a dans le passage des répétitions au tournage, le travail, en tous les cas celui que Farocki choisit de nous montrer, demeure quasiment le même.

7Le film est donc composé de trois parties, de trois moments datés par une voix offdistanciée, neutre, lapidaire, de trois phases du processus de création, toutes étroitement liées à la question de la répétition :

  • La première (située le 1er mars 1983, d’une durée de douze minutes, comptant quinze plans) montre les Straub répétant une scène avec deux de leurs comédiens dans un appartement.
  • La deuxième (située le 3 mars 1983, d’une durée de cinq minutes, comptant un seul plan) montre une autre répétition, celle d’une autre scène, avec cette fois trois comédiens (dont Farocki).
  • Enfin la troisième partie (située le 23 août 1983 – soit trois petites semaines avant la télédiffusion du film de Farocki, d’une durée de sept minutes, comptant douze plans) montre le tournage, de nuit, « sur une hauteur » nous dit-on (et c’est une indication figurant dans le scénario), d’un plan – et non d’une scène – correspondant à la répétition de la seconde partie.

8Les choix dramaturgiques de Farocki échappent donc au diptyque auquel on pouvait s’attendre (reposant sur une même scène en répétition puis au tournage), « dynamité » qu’il est par cet intriguant plan-séquence au beau milieu du film. Que s’y passe-t-il au juste ? Deux constats au moins s’imposent. Tout d’abord Farocki est passé devant la caméra, confiant entièrement celle-ci à son opérateur qui réalise un plan-séquence de cinq minutes. Même si ça n’est certainement pas un hasard, cela serait aller vite en besogne que de le légitimer seulement ainsi ; comme si le « patron » étant occupé à autre chose, son collaborateur « s’amusait », comme s’il n’y avait plus personne aux commandes. Car c’est ici un choix de montage plutôt que de tournage, bien d’autres plans ayant sans doute atteint cette durée avant d’être découpés. Second constat, à voir Straub agenouillé et équipé d’un viseur, à voir la préoccupation, bien qu’encore incertaine, du positionnement et de la gestuelle des comédiens, on semble bien avoir franchi un pas vers le cinéma, vers l’enregistrement cinématographique.

Harun Farocki (à gauche) et Jean-Marie Straub (à droite, de dos) en répétition

  • 4 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », op. cit., (...)

9Mais tentons d’aller un peu plus loin grâce à un second recours au texte de Christa Blümlinger (précisons qu’elle n’y mentionne pas le film), qui écrit : « Le pivot du montage farockien est le doute qui se glisse entre deux images, entre le son et l’image, entre le son et le son. Non seulement pour lutter contre l’effet de réel des images documentaires, mais aussi pour se porter délibérément aux limites du photographique, pour ouvrir sur l’imaginaire, le non-représentable, l’inconciliable ou l’indécidable4. » N’est-ce pas précisément là, dans ce plan-séquence, que se situe l’indécidable, que l’on commence à imaginer ce que sera le film et dont on nous privera justement en ne montrant pas le résultat final ? Fausse question en réalité car la déstabilisation provoquée par ce plan-séquence est sciemment orchestrée pour échapper à la simple restitution documentaire d’une préparation de tournage, à la façon d’un making of trop limpide. Toujours est-il que dans l’interaction entre les trois parties – décidée extrêmement rapidement, on l’a vu avec la précocité de la télédiffusion – s’inscrit déjà un acte créateur entièrement attribuable à Farocki, et selon lui cette interaction est la plus apte à restituer le processus de création des Straub, processus qui relèverait d’un tâtonnement, d’une recherche obsessionnelle du juste point de vue et de la juste diction.

À la recherche du point stratégique unique

10La question qui se pose à travers celle du point de vue est de savoir si Farocki cède (volontairement ou non) à l’exercice de mimétisme du style Straub. Va-t-on restituer une expérience straubienne par les moyens et le style mêmes des cinéastes, à la façon de quelques-unes des plus belles réussites de la série Cinéastes/Cinéma de notre temps (je pense plus particulièrement aux épisodes réalisés par Jean-Pierre Limosin sur Alain Cavalier, Kiarostami ou encore les frères Dardenne) ? De toute évidence, non. Car si Farocki et/ou son chef opérateur fixent un point stratégique ne variant guère (pour le dire vite, ils sont réfugiés dans un coin de la pièce et le point de vue obtenu aurait pu être autre sans que cela change grand-chose, sauf à considérer l’exiguïté du lieu), ils le font par des moyens complètement différents que dans le cas du couple de cinéastes, lui conservant une bonne part de spontanéité et même, osons le mot, d’improvisation (disons dans une opération de recadrage constant), Straub et Huillet la gommant complètement (disons dans une opération de cadrage au cordeau). C’est que – ne perdons pas de vue cette évidence – Farocki restitue un processus créatif tandis que les Straub sont dans la création même, à la recherche de leur point stratégique, et qu’à leurs yeux un seul est possible. L’emboîtement du film dans le film et l’extériorité de Farocki interdisent finalement la (con) fusion des deux méthodes.

  • 5 Alain Bergala, « Straub-Huillet. La plus petite planète du monde », Cahiers du cinéma no 364, octo (...)

11Dans un passionnant article consacré à leur méthode de tournage (justement à partir de celui d’Amerika), intitulé « Straub-Huillet. La plus petite planète du monde », Alain Bergala écrit : « Pour Jean-Marie Straub, il s’agit de trouver pour chaque scène du film – c’est-à-dire pour chaque décor, pour chaque espace – le point stratégique, unique, d’où il pourra filmer tous les plans de la scène, en changeant seulement d’axe et d’objectif. » Puis Bergala délivre l’origine de l’expression « point stratégique unique » en citant Straub : « Les metteurs en scène, de nos jours, ne se donnent plus beaucoup de mal pour restituer la réalité d’un espace. Les cadreurs cadrent au plan par plan, alors ils font des cadrages qui ne sont pas reliés par rapport à un espace. C’est beaucoup plus facile de faire des petites corrections, plan après plan, que de trouver l’unique point stratégique pour la scène qu’on veut tourner5. »

12Farocki ne montre rien d’autre que cette minutieuse recherche, si l’on veut bien considérer qu’elle est tributaire du travail sur le texte, et ce en trois temps : sans rien, avec un viseur, avec la caméra. Et ce troisième temps peut être considéré comme l’aboutissement de cette recherche car on sent bien, même si elle est intériorisée, la satisfaction de Straub.

13Dans la première partie, Farocki, réfugié avec son chef-opérateur (le fidèle Ingo Kratisch) dans un coin du petit appartement ne tente jamais d’avoir une vue globale de la scène de répétition, ne cédant ainsi en rien à une quelconque théâtralité, théâtralité à laquelle les Straub cèdent, eux, et volontiers, dans leurs films. Il joue au contraire délibérément du hors-champ, captant les réactions de Straub au moment de l’énonciation du texte par les acteurs et inversement, passant sans arrêt des uns aux autres par des mouvements de caméra ou des raccords dans l’axe, assignant à chacun des places précises, rythmant la séquence par les claquements de mains de Danièle Huillet signalant de virtuels débuts de prise de vue. On peut dire alors que le film est aussi et peut-être surtout un document sur l’écoute et la réception, sur ce que suscite la répétition chez celui qui en est l’initiateur plutôt que sur la répétition en elle-même. Le mystère de la création est ainsi conservé intact – et c’est tant mieux, cela n’a rien de frustrant, le film n’étant finalement pas, et ne se voulant pas, ni élucidant ni démonstratif. Farocki n’atteint pas l’objectif évoqué dans les propos cités ci-devant. On ne saura rien d’autre de ce qui se passe dans la tête de Straub que ce qu’il dit dans ses interventions auprès de ses comédiens (exception faite de l’allusion à Rio Bravo) alors qu’on aurait pu imaginer un entretien en bonne et due forme sur son processus de création. L’acte de création n’est ici aucunement accompagné de son commentaire (dans tous les sens du terme), il est restitué avec un minimum d’interventions extérieures.

Jean-Marie Straub à l’écoute de ses comédiens

À la recherche de la juste diction (ou de la diction unique)

  • 6 Ibid., p. 28.

14C’est donc aussi, et peut-être surtout, la nature du travail sur la parole, la langue, qui ressort très clairement de cette première séquence ; langue allemande en l’occurrence mais on connait aussi leur travail sur la langue italienne (Cesare Pavese notamment). Dans le texte de Bergala, le témoignage de Louis Hochet, preneur de son sur le film, est très instructif. On y apprend par exemple qu’avec les Straub « tout se passe à la prise6 » sans aucune possibilité de correction au mixage comme au montage, les cinéastes travaillant en ce domaine sans filet, notamment en utilisant exclusivement le son direct. La parole doit donc être déterminée au préalable, puis répétée à l’envi avec des acteurs qui, selon les indications de Straub, ne doivent pas marquer des pauses mais des césures et doivent en revanche mettre deux points là où Kafka met une virgule (on appréciera à leur juste mesure les nuances ainsi apportées). La répétition, telle qu’elle est représentée dans la première partie du film, est entièrement concentrée sur cet objectif et l’attitude de Straub ne regardant que rarement ses acteurs est révélatrice, comme si le regard pouvait déjà, c’est-à-dire sans caméra, empêcher l’écoute. Et là le travail en couple se justifie plus que jamais, Danièle Huillet étant plus spécialement chargée de contrôler la qualité de l’enregistrement du texte au moment du tournage, dans un geste qui trouve sans doute son origine chez un cinéaste peut-être pas si éloigné qu’il y parait des Straub, Marcel Pagnol.

Danièle Huillet mimant un clap durant les répétitions

  • 7 Ibid., p. 31.

15Bergala écrit encore : « Il est vrai que dans les films de Straub le texte doit être interprété par les acteurs avec une précision de partition musicale. Dans la version définitive du texte, celle sur laquelle les acteurs travaillent avant le tournage, il est découpé comme en vers libres, en fonction des coupures rythmiques imposées par les Straub, et des traits de couleurs différentes balisent les intonations, les accents toniques, les pauses, tout ce qui fait la musicalité de la langue dans leurs films7. » Tout est dit et on peut conclure ce point en remarquant que Farocki ne s’y trompe pas en refermant son film sur une phrase répétée tout au long de celui-ci et, symptomatiquement, sur le plan noir final : « Ich kann das fotografie nicht finden »/« Je ne trouve pas la photographie. »

Les codes de la répétition

16Sans prétendre à une sémiologie de la répétition, on peut observer que le film intègre nombre de codes liés à celle-ci, qu’ils soient d’ordre matériel, corporel ou bien référentiel. Cafetière, cigarettes et cendriers, feuilles de papier au mur, sur la table, sur le sol ou entre les mains (distinguons les bouteilles de bière, accessoires faisant partie de la scène)… tous ces objets sont autant d’indicateurs du temps de la répétition, de sa durée, une durée que ne restitue justement pas directement le film en choisissant la forme brève. Ce qui n’empêche pas le spectateur d’éprouver cette durée à travers la tripartition et le découpage prononcé, truffé d’ellipses temporelles dans les première et troisième parties. La durée peut être éprouvée à travers le fait que les trois parties, les trois moments débutent avec la certitude de prendre un travail en cours. Par exemple, la seconde débute sur Straub disant : « Bon. Encore une fois. Clap », la troisième sur Straub disant : « C’est quand même meilleur sans regard. » Quant au viseur de la seconde partie, il est l’indicateur d’un espace à couvrir partiellement, à morceler dans l’inéluctable décision d’inclure et d’exclure relevant du cadrage, de la recherche du point stratégique unique. On savait, par leurs films, que les Straub étaient des cinéastes qui rendent la perception temporelle et spatiale immédiate, avec celui-là on comprend mieux comment ils y parviennent.

17La position des corps, tantôt statiques, tantôt figés, tantôt relâchés (jusqu’au fou rire), tantôt en mouvement, dit bien aussi l’épreuve physique que constituent les répétitions, que l’on soit devant ou derrière la caméra (quand il y en a une d’ailleurs). Cette épreuve s’inscrit elle aussi dans la durée, relève de l’endurance car les corps ne sont pas soumis à des performances physiques ; pour filer la métaphore de l’endurance disons qu’il n’y pas de course de vitesse chez les Straub même si, justement, dans Amerika, il y a une course poursuite, bien que celle-ci ne dure que quelques secondes.

Danièle Huillet et Christian Heinisch (à genou) sur le tournage d’Amerika

  • 8 Tag Gallagher les rapproche de Ford dans un article intitulé « Lacrimae rerum matérialisés. Straub (...)

18Enfin il y a les inévitables références. À considérer la répétition comme un moment de recherche et pas simplement de perfectionnement, on se réfère à des modèles. Ici le personnage de Colorado interprété par Ricky Nelson dans le Rio Bravo de Hawks rappelle le goût des Straub, a priori paradoxal, pour le cinéma américain classique (ils citent aussi souvent John Ford8). La référence fonctionne plutôt à la façon d’une réminiscence et n’aura pas beaucoup d’incidence car comme le dit Straub « ça n’a rien à voir avec nous, mais… », il ne termine pas sa phrase et on ressent cette fois une réelle frustration, la référence n’ayant rien d’évident.

19Notons au passage que la réputation de cinéaste colérique souvent attribuée à Straub est ici sérieusement contredite, notamment au moment où, alors que l’un de ses comédiens prétend avoir oublié son texte, il a cette magnifique réponse consolatrice dans laquelle j’ai puisé le titre du présent texte : « Non. C’est juste le vertige qu’on a quand ça commence à s’installer. Tu es comme le danseur de corde qui ne sait pas encore ce qu’il fait, mais qui a quand même bien dansé. » Plusieurs moments du film montrent d’ailleurs l’acteur principal (Christian Heinisch) en quête d’indications et de confirmations. Loin des stéréotypes sur les films de répétition avec un maître à bord (Chéreau par exemple), Straub est pris en quelque sorte en flagrant délit de manque d’autorité comme dans la troisième partie du film où Heinisch lui demande : « Si tu ne me dis pas si c’est bon ou mauvais, je ne peux pas l’améliorer », avant d’ajouter devant le silence de Straub qui, un rien malicieux, sait très bien que son acteur est arrivé à un point où il ne peut pas faire mieux et souhaite simplement qu’il répète sa réplique pour avoir une bonne prise supplémentaire : « Tu ne sais pas ? » Très beau moment d’abandon, émouvant, qui rappelle la fin du film de Pedro Costa Où gît votre sourire enfoui ? (2001), consacré au montage de Sicilia au Fresnoy, et qui montre un Straub silencieux dans le couloir d’une salle de cinéma dans laquelle s’achève la projection de son film avant une rencontre avec des étudiants.

Le tournage, c’est toujours de la répétition

20Le découpage de la troisième partie est différent. La fin de cette partie, et donc du film, semble adopter le rythme des prises de vue et de son opérées par Straub. Aux claps entendus correspondent les césures du montage de Farocki, lequel est présent dans le champ de la caméra, sur les premiers plans, au premier plan, de dos, assis par terre (c’est la scène correspondant d’Amerika qui permet de l’affirmer). Ce montage relève assurément de la raillerie envers son ami Straub, car il accentue l’obstination paradoxale du cinéaste qui trouve sa prise excellente mais la refait tout de même. L’impression de répétition est alors sensiblement accentuée, et ce tournage n’est encore et toujours que répétition, au sens premier : Straub insiste toujours sur la même chose, sur la diction, sur l’accentuation de Heinisch qui doit faire preuve d’une patience à toute épreuve, mais aussi répétition dans la multiplication des prises avec effet collection puisque Straub, littéralement, « emmagasine » les prises. Et là encore il faut en revenir à la méthode. Ils ont utilisé sur Amerika 75 000 mètres de pellicule (rappelons que le métrage moyen est, pour un film français de cette époque à budget confortable avec vedettes, de 30 000 mètres).

21Bergala précise : « Mais le véritable luxe, c’est que toutes ces prises sont tirées et synchronisées : au moment du montage, les Straub se retrouvent avec 25 heures de film avec son ! Ce qui n’est pas étonnant quand on sait que les Straub ne renoncent jamais à faire une nouvelle prise d’un plan tant qu’il n’y a pas au moins deux prises de bonnes sur deux chargeurs différents et qu’ils finissent toujours le chargeur sur la scène avec laquelle ils l’ont commencé. » La fin du film ne montre rien d’autre que cela, très concrètement, notamment avec cette phrase de Straub : « Il nous reste vingt mètres, on en refait une. »

William Lubtchansky et Jean-Marie Straub sur le tournage d’Amerika

  • 9 Alain Bergala, « Straub-Huillet. La plus petite planète du monde », op. cit., p. 31.

22La façon dont est filmé et monté ce tournage donne l’impression que l’équipe technique – au sein de laquelle on reconnait William Lubtchansky et Caroline Champetier – est singulièrement passive. Plusieurs témoignages cités dans l’article de Bergala confirment que les techniciens sont vite convaincus qu’en raison du soin de la préparation, la multiplication des prises n’apporte plus aucune amélioration significative au niveau technique : « Caroline Champetier a observé que si tous les techniciens, à un moment ou un autre, ont craqué devant la répétition systématique de toutes ces prises (alors que tout leur semblait en place), “jamais les acteurs n’ont émis la moindre résistance au fait de refaire une prise9”. »

  • 10 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », op. cit., (...)

23Si les deux phrases de Christa Blümlinger qui suivent n’ont pas été écrites à propos du film, elles permettent de boucler la boucle avec la première citation dans laquelle il était question d’affinités entre deux univers et de dualité : « Bien que Farocki ne craigne pas sa propre image, il opère toujours au-delà de l’exploration narcissique. S’il montre son corps dans les films non fictionnels, c’est toujours en relation avec le travail véritablement artisanal du collectionneur et du montreur d’images, de l’auteur en train de prendre des notes ou du chercheur en train de questionner10. » On ne sait plus trop qui des Straub ou de Farocki se rapproche le plus du « collectionneur », du « montreur d’images », de « l’auteur en train de prendre des notes » ou du « chercheur en train de questionner », mais tous trois agissent bien comme des artisans, au sens le plus noble du terme, affirmant, avec l’aide de leur famille et autres compagnons, le cinéma comme un métier manuel.

Notes

1 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », Trafic no 14, printemps 1995, p. 38.

2 Le film a fait l’objet en 2007 d’une version plus longue (64 minutes) à l’occasion de l’édition dvd allemande de Amerika Rapports de classes, chez l’éditeur Filmmuseum (no 11) sous le titre Arbeiten zu « Klassenverhältnisse » von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub puis reprise en 2010 dans le volume no 5 de l’édition française des films de Straub et Huillet sous le titre Travaux sur « Rapports de classe » (éditions Montparnasse, collection « Le geste cinématographique »). Contacté à ce sujet, Harun Farocki m’a répondu – et je l’en remercie – qu’il avait à l’époque du film légué tous les rushes au Musée du film de Munich. C’est à partir de ce matériau que Filmmuseum a constitué sa version longue mais sans que Farocki participe au montage. Sur son site Internet (http://www.farocki-film.de/), il ne revendique que la version courte. C’est donc uniquement sur cette version courte, éditée en supplément du no 13 de la revue Cinéma (printemps 2007), que repose mon étude. Je remercie également Christa Blümlinger et Bernard Eisenschitz pour leur aide au sujet des deux versions.

3 Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », 2-0-1, no 1, novembre 2008, p. 64.

4 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », op. cit., p. 32.

5 Alain Bergala, « Straub-Huillet. La plus petite planète du monde », Cahiers du cinéma no 364, octobre 1984, p. 28. L’article appartient à un ensemble tout aussi passionnant appréhendant également les méthodes de tournage de Rivette et Rohmer.

6 Ibid., p. 28.

7 Ibid., p. 31.

8 Tag Gallagher les rapproche de Ford dans un article intitulé « Lacrimae rerum matérialisés. Straub-Huillet et Ford », Cinéma 010, automne 2005, p. 20-49.

9 Alain Bergala, « Straub-Huillet. La plus petite planète du monde », op. cit., p. 31.

10 Christa Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », op. cit., p. 38.

Table des illustrations

Légende Harun Farocki (à gauche) et Jean-Marie Straub (à droite, de dos) en répétition
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74886/img-1.jpg
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Légende Jean-Marie Straub à l’écoute de ses comédiens
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Légende Danièle Huillet mimant un clap durant les répétitions
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74886/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Légende Danièle Huillet et Christian Heinisch (à genou) sur le tournage d’Amerika
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74886/img-4.jpg
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Légende William Lubtchansky et Jean-Marie Straub sur le tournage d’Amerika
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74886/img-5.jpg
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Auteur

Maître de conférences HDR en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il travaille sur la question du cinéma contemporain soustractif, qu’il soit de fiction ou documentaire, collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de deux essais monographiques : (Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (2002, L’Âge d’Homme) et Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China (2009, Presses Universitaires de Rennes). Il a aussi coordonné deux ouvrages collectifs avec Roxane Hamery, Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2). Documentaire, fiction : allers-retours (PUR, 2008) et avec Roxane Hamery et Éric Thouvenel, Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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