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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

1. Brouillons

L’écrivain au travail : entre imagerie d’auteur et inachèvement textuel

Frédéric Cavé

Texte intégral

  • 1 Jack Kerouac, « Contrecoup : la philosophie de la Beat Generation », Esquire, 1958, repris dans Ja (...)

1Apparu aux États-Unis à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le mouvement de la Beat Generation opéra une révolution artistique et sociale qui traversa les années 1950 et dont la reconnaissance publique s’épanouit à la publication de Sur la Route de Jack Kerouac en 1957. Intégrant également les écrits de William Burroughs, Gregory Corso, Gary Snyder, Neal Cassady, Philip Whalen, Allen Ginsberg, soutenue par l’éditeur Lawrence Ferlinghetti, la littérature beat a toujours revendiqué une inspiration de l’instant traduite par une écriture performative que les principaux auteurs aimaient à relier à leur mysticisme religieux et hallucinatoire. La prise de drogues diverses et l’intérêt porté aux religions orientales amènent les principaux acteurs du mouvement à analyser leur production littéraire sous l’angle de la « vision », de « l’extase » comme insistait Jack Kerouac en 1958 : « Tous croyants, tous inspirés et fervents1. » Des études approfondies relativisèrent par la suite l’inspiration illuminée de ces écrivains en démontrant notamment l’important travail de réécriture des manuscrits. Malgré cela, la fascination pour ces anti-héros des temps modernes, cultivant leurs aventures romanesques, conduit naturellement à une représentation romantique du mouvement. Par exemple, lorsque David Cronenberg s’explique à propos du processus de création littéraire professé dans Le Festin Nu (1992), il prolonge cette doxa, que nous pourrions désigner comme une « mystique de la création », sur son propre travail :

  • 2 Serge Grünberg, « entretien avec David Cronenberg », Cahiers du cinéma, no 453, mars 1992, p. 16-1 (...)

« Il est possible d’interpréter le film dans le sens du mythe romantique de la possession. [Lors de l’écriture du scénario], les mots me venaient si facilement que c’était un peu comme si l’on m’avait murmuré le texte à l’oreille, comme si je n’avais été que la dactylo. C’est peut-être un mythe un peu surfait, mais phénoménologiquement il recèle quelque chose de vrai. Un écrivain doit l’assumer, même si ce n’est qu’un cliché2. »

  • 3 Le film mélange le récit du Festin Nu, la vie personnelle de William Burroughs, et une nouvelle in (...)
  • 4 Nous pourrions joindre à ce corpus Kafka de Steven Soderbergh (1992), ou plus éloigné de notre suj (...)

2Réalisé au cours de l’été 1991 avec l’aval de William Burroughs, auteur du Festin Nu publié à Paris en 1959, le film illustre sur le mode hallucinatoire l’élaboration de l’œuvre maîtresse de l’écrivain américain, prenant appui sur le personnage de William Lee dont les turpitudes sont issues de différents écrits (roman, nouvelle, préface autobiographique3). Ce mélange de réel et de fictionnel, de confusion entre la vie et l’œuvre est également mis à profit dans plusieurs films américains au sujet similaire sortis à la fin des années 1980 et au début des années 1990 comme Heart Beat de John Byrum (1988), illustrant le travail de Jack Kerouac, et Henry et June (Philippe Kaufman, 1990) qui développe la relation tumultueuse entre Henry Miller et Anaïs Nin4. La corrélation de la vie de l’écrivain et de l’œuvre lie ces quelques films à deux niveaux : d’une part, ils entretiennent des parentés et des relations entre les différents écrivains présentés (Burroughs et Kerouac comptent parmi les hérauts de la Beat Generation ; Miller préfacera des livres de Jack Kerouac) ; et d’autre part, la mise en scène établie par les trois réalisateurs opère des choix stylistiques et narratifs comparables, reproduisant, dans un premier temps, le mythe littéraire constitué par chaque personnalité (génie littéraire, vie décousue, rapport à la littérature, à la drogue, à la sexualité), puis le mettant en crise par l’intervention de scènes d’écriture, de ratures et de corrections.

  • 5 Gérard Langlade, « L’imagerie d’auteur a-t-elle des vertus », dans Brigitte Louichon, Jérôme Roger (...)

3Ce corpus entretient donc une relation paradoxale à la mythographie qui entoure les écrivains oscillant entre une « imagerie d’auteur », ce « mélange d’éléments biographiques stéréotypés et de documents iconographiques récurrents5 » et les étapes du processus de création (ratures, notes, corrections…) en tant que tel. Malgré ce sensible va-et-vient qui, in fine, privilégiera le premier pôle, il apparaît que le brouillon est loin d’être laissé à l’abandon. La facilité supposée de l’illustration romantique est ici confrontée avec le labeur de l’écriture, ses variations, ses hésitations et ses errements. Les films prennent en compte le brouillon isolé du geste de création, le constatent afin de déconstruire l’« aura » littéraire. Il est le pivot d’une relation entre les personnages, d’une différence de comportements face à l’œuvre inachevée ou reprise. Le brouillon, par le recours à l’insert notamment, change de statut. Ces cinéastes ne le considèrent plus comme une étape transitoire de l’œuvre à venir mais comme une œuvre à part entière sur laquelle les traces du travail sont encore visibles. Les mises en scène s’adaptent aux postures créatrices revendiquées comme celle de Jack Kerouac qui professe une « écriture spontanée », désirant que le brouillon perde son statut classique de préparation, d’ébauche non-artistique afin de constituer l’œuvre elle-même.

  • 6 Image d’archive extraite de Charles Bukowski, Born into This, documentaire de John Dullaghan réali (...)
  • 7 Jacques Neefs, « L’auteur dans son manuscrit », Hors Cadre, no 8, 1990, p. 186.

4Pourtant, le rapport de ces écrivains à la littérature, entre le désir de spontanéité et leur possibilité de corrections, est contradictoire. Il se veut, d’une certaine manière, exhibé comme en témoigne cet aparté représentatif de Charles Bukowski qui s’interrompt au cours de la lecture publique d’un de ses textes et indique : « C’est une erreur. Il faut éviter les répétitions. C’est la première chose à savoir. Mais, j’ai merdé parce que j’étais bourré. Pardon6. » Cette très courte parole conservée par l’image laisse entrevoir un écartèlement : Bukowski renvoie son image médiatique d’écrivain alcoolique peu scrupuleux et désigne la nécessité de la correction d’un écrit qui ne peut être présenté sans reprises, bien que celui-ci soit tout de même lu en public. Bien des films sur des écrivains tendent à effacer cette contradiction mais Le Festin nu, Heart Beat, ou Henry et June la prennent en considération, au détour de courtes séquences, d’interruptions dans la narration, dans les inserts sur les manuscrits privilégiés par la mise en scène. Au-delà de leur aspect grand public, ils font le choix du contre-pied dans l’élaboration d’une œuvre littéraire. Ainsi, « la royauté de l’auteur est ironiquement pulvérisée en ces textes manuscrits, par la “circonstance” des notations, par la précarité reconnue, exacerbée, affichée, de l’invention et de la pensée7 ».

  • 8 Angle choisi dans un film comme Les Rats de cave (The Subterraneans) réalisé en 1960 par Ranald Ma (...)

5Ces éléments me semblent être trois principes érigés par l’industrie hollywoodienne afin de concevoir à la fois un portrait romanesque de l’auteur et de saisir, par des détours de mise en scène, l’essence de l’œuvre à la fois finie et en train de se faire. Si la Beat Generation fut, au cinéma, considérée en premier lieu comme une révolution culturelle et sociale8, ses écrits firent tardivement l’objet d’une réappropriation filmique, probablement à cause de leurs caractéristiques difficilement filmables.

Imageries d’auteur

  • 9 Gérard Langlade, op. cit.
  • 10 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1982, p. 99.
  • 11 Les films ne mettent pas en avant les interactions artistiques que ces écrivains entretiennent not (...)

6Respectant sans doute la contrainte de stratégies narratives liées au cinéma commercial, les trois films empruntent tout d’abord la voie de « l’imagerie d’auteur9 », telle que la définit Gérard Langlade. Cette construction a posteriori reposent sur la perpétuation d’un statut romantique de l’écrivain inscrit dans une représentation collective et figée de l’auteur décrit à travers sa répétition dans la glose exégétique : dictionnaires, manuels scolaires, portraits, sites internet, etc., lieux propres à « l’imagerie d’auteur ». Même s’il n’emploie pas le terme, Roland Barthes l’explicite par un recours au classement : « Il faut que l’on puisse les associer machinalement à un objet, à une école, à une mode, à une époque dont ils sont, dit-on, les précurseurs, les fondateurs, les témoins ou les symboles ; en un mot, il faut qu’on puisse les classer à moindre frais […]10. » Si les portraits, les notices biographiques, les photographies ont apporté ces images immuables, le cinéma a lui aussi contribué à façonner le mythe du génie romantique usant d’une palette d’effets restreints. La structure narrative s’appuie sur l’ellipse, le fondu enchaîné ou le montage-séquence. Le pouvoir d’empathie des images auprès des spectateurs est lui aussi employé. Par leur statut mythique au sein de la littérature du XXe siècle et leur propension à une écriture accélérée et volontiers performative, à laquelle s’ajoutent des œuvres semi-autobiographiques, Anaïs Nin, Henry Miller, Jack Kerouac et William Burroughs se devaient d’être l’objet d’une attention cinématographique11, d’autant qu’ils jouissent tous, à des niveaux divers, d’un culte voué à leurs travaux. Sur la route, Le Festin Nu, Tropique du Cancer sont des œuvres adulées, tout comme leur démarche littéraire : « l’écriture spontanée » de Jack Kerouac ou le « cut up » de William Burroughs.

7Les films déploient en ouverture du récit le procédé d’« imagerie d’auteur » afin de constituer un socle satisfaisant pour les néophytes comme pour les connaisseurs. Ainsi, David Cronenberg, au début du Festin Nu, condense les positions intellectuelles des trois principaux porte-paroles de la Beat Generation, Allen Ginsberg, Jack Kerouac et William Burroughs. Bien que les patronymes soient modifiés, le spectateur distingue sans peine les traits et les valeurs de chaque protagoniste. Hank (Jack Kerouac/Nicholas Campbell) argumente : « Ré-écrire, c’est mentir, trahir sa propre pensée. Or, penser le flot, le rythme, le jaillissement des mots, c’est trahir […]. » Martin (Allen Ginsberg/Michael Zelniker) rétorque : « Je n’accepte pas cette interprétation catholique de mon besoin de ré-écrire chaque mot au moins cent fois. [La clé, c’est la culpabilité]. Coupable de ne pas écrire mieux, de ne pas étudier chaque donnée sous tous les angles […] ». À travers ce dialogue, on reconnaît l’option intellectuelle d’un Jack Kerouac ou d’Allen Ginsberg. L’imagerie se dégage donc à la fois par le mimétisme physique des personnages et par la réduction de leur proposition littéraire.

  • 12 Jack Kerouac, « Sur les origines d’une génération », Vraie blonde, et autres, op. cit., p. 107.
  • 13 Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, Cinquante ans de cinéma américain, Omnibus, Liège, 19 (...)
  • 14 Jack Kerouac, « Principes de prose spontanée », Black Mountain Review, 1957, repris dans Vraie Blo (...)
  • 15 Caroline Cassady, Sur ma route, Paris, 10/18, 2002 [1re éd. 1990], 556 p.

8Si Cronenberg filme les écrivains hors des sphères académiques de la création, John Byrum l’illustre de manière frontale : il condense l’écriture de Sur la route par Jack Kerouac en trois courtes séquences liées par des fondus enchaînés dans les premières scènes de Heart Beat, présentant le geste mythographique de l’élaboration de l’œuvre en trois semaines comme Jack Kerouac l’a répété lors de sa publication12. Cette illustration ne filme pas véritablement l’activité d’écrire mais en suppose la durée. À chaque étape, la chambre se remplit de papier déroulé et Kerouac montre des signes de fatigue alors que la caméra, fixe, se fait plus distante. John Byrum illustre la performance et éloigne le spectateur de celle-ci au point que nous ne retrouvons pas cette « mise en scène [qui] traduit physiquement les élans fiévreux, les vertiges douloureux, l’instabilité du processus de création13 » vantée par Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier. Byrum ne se soucie guère de dépasser l’imagerie de l’auteur, ne serait-ce qu’en s’appuyant sur les textes théoriques de Kerouac qui use de formules imprécises sous l’évidence de « la spontanéité ». En 1952, l’écrivain rédige les Principes de la prose spontanée dans lesquels il dissimule la nécessité de retravailler les manuscrits : « Pas de révisions (si ce n’est pour d’évidentes erreurs rationnelles, telles que noms et insertions calculées dans l’acte non d’écrire mais d’insérer)14 ». Heart Beat laisse hors champ les réécritures successives et toutes les modifications d’importances pour l’édition des livres. Byrum déplace son propos car le film s’inspire des écrits de Caroline Cassady, maîtresse occasionnelle de Kerouac, publiés en 1976, sous le titre Offthe Road15. Sa démarche de « compagnon de route » de la Beat Generation implique une vision de l’à-côté, une vision domestique des aventures de Kerouac. La mise en scène de Byrum reproduit néanmoins, malgré l’effort d’en sortir, la mythographie de l’auteur-démiurge. Le réalisateur tente de ne plus enfermer la gestation littéraire dans un lieu noble où l’espace mental est tenu secret. Au contraire, Jack Kerouac est filmé dans des espaces divers (un appartement miteux, des toilettes, sur la route, dans un grenier), cadres qui, au lieu d’interagir sur la création, l’enferment de plus belle. Quel que soit l’espace, l’odeur, le bruit, l’écrivain crée, accumule, faisant fi de ce qui l’entoure.

9Pour mettre en scène le comportement d’Henry Miller face à la page blanche, le film de Kaufman opte pour une imagerie du jet lorsque l’écrivain est présenté au travail. L’écriture de Tropique du Cancer s’effectue en deux séquences successives. La première montre des plans de Miller (son visage et ses mains) attablé devant sa machine à écrire, entrecoupés de plans de son colocataire oisif se livrant à des jeux érotiques. La bande image est ponctuée de fondus au noir qui dénotent un écoulement du temps. Pourtant, la bande sonore conserve le cliquetis continu de la machine. Dès lors, le film démontre en partie l’impossibilité de filmer par le recours aux fondus au noir mais évoque l’écriture par un cliché sonore. Par ailleurs, le même système de mise en scène permet de rythmer le temps (les fondus remplacent des précisions temporelles) et de maintenir la posture de l’écrivain intarissable puisque le découpage du temps n’interrompt pas le flot de l’écriture. La seconde séquence procède à l’inverse : le geste d’écrire est à présent soutenu par des allers-retours en panoramiques des mains au visage, qui accusent de légères modifications, signe du temps qui s’écoule (le cendrier qui se remplit, le costume du personnage qui change…), et appuyées par un changement d’éclairage artificiel. Ainsi, le geste cinématographique tend à s’accorder au geste incessant des mains par un recours au plan long rompu par un gros plan sur le titre écrit à la plume. Filmer Miller au travail, c’est faire le choix de ne représenter ni le texte, ni le travail d’écriture mais le plaisir de la scription, pour reprendre la terminologie de Barthes, soit le plaisir presque dansant de frapper rapidement les touches. L’écrivain au travail est avant tout signalé par le corps. N’intéressent ni la forme ni le sens du texte mais l’unique sensation que le travail procure au personnage.

  • 16 Le film évoque la parution en 1932 du livre sur D.H. Lawrence mais ne signale pas son sous-titre i (...)

10Le film de Philip Kaufman privilégie, comme les représentations picturales des grands auteurs du XIXe siècle, l’image de l’écrivain à sa table de travail dans un processus solitaire. Coupés d’une relation plus large à l’espace et au temps, filmés dans des instants d’intimité (dans la chambre à coucher, dans un jardin en fleurs…), dans une prise de vue souvent unique, les plans d’ensemble ou rapprochés empêchent une proximité envers l’écrivain et l’œuvre. En témoignent les séquences d’écriture par Anaïs Nin présentées comme des « cocons d’écriture ». Puisque le manuscrit n’est pas filmé, Kaufman reproduit en définitive une image d’Épinal et donne à l’auteur un visage rêveur auquel s’ajoute la voix intérieure, topos filmique d’un travail intellectuel que l’image ne peut véritablement capter mais que le recours à la voix off met en exergue. Cette représentation romantique insiste sur l’amateurisme de Nin qui ne conçoit pas l’écriture comme un travail mais comme une rêverie16. L’écriture n’est pour elle qu’un geste libérateur. Le manuscrit demeure l’exorcisme du fantasme. Sa rencontre intellectuelle avec Miller permet au récit de lui trouver une place nouvelle. Son désir érotique étant assouvi, Anaïs Nin continue d’écrire et en éprouve un réel plaisir. Ce changement s’opère avec l’abandon de la voix off et la mise en évidence, dans des inserts, de la page, des mots et des ratures. L’amateurisme est essentiellement filmé par un principe de conjonction entre l’auteur et son texte dans des plans larges où Nin écrit mais où le texte reste invisible. Le geste créateur trouve, quant à lui, une marque de disjonction : le manuscrit est filmé pour lui-même, sans recours à l’auteur, comme laissé à l’abandon. Dans le premier cas, c’est bien l’auteur qui importe à l’image ; dans le second le dessin du texte et ses corrections.

Vie de l’œuvre

  • 17 Ni Kaufman, ni Byrum ne parlent des textes antérieurs des écrivains (D.H. Lawrence, une étude non (...)
  • 18 Dans les films, généralement, un texte devient littéraire quand celui-ci est présenté comme une so (...)

11Si l’imagerie d’auteur, dans un geste portraitiste, tend à illustrer le récit d’une vie, les films convoqués retracent en filigrane non seulement la vie de l’écrivain mais aussi des instantanés de la vie de l’œuvre construite à travers des parcours complémentaires. Les films prennent pour protagonistes des hommes qui vivent ou écrivent de manière plus désinvolte, cherchant des espaces « non conformes » au statut de l’écrivain (lit, couloir, toilettes, restaurant…). La manière d’envisager le brouillon semble du même ordre : il n’est pas immédiatement considéré comme une œuvre en construction, comme une ébauche ou un plan. Dans un premier temps, le brouillon est associé à un réseau de relations : il se place près de livres, d’esquisses, de photos, ou d’autres textes du même auteur (Henry et June). Le texte semble redevable de ce qui l’entoure mais n’a pas de valeur strictement littéraire. D’une certaine manière, le texte se veut la synthèse des événements vécus (comme l’écriture précipitée de Sur la route qui relate les errements vagabonds de Jack Kerouac en compagnie de Neal Cassady ou la reprise du journal intime par Anaïs Nin qui y compile ses sentiments par fragments) mais se refuse comme œuvre. Contre toute vérité biographique17, les films présentent trois auteurs (Kerouac, Burroughs, Nin) dont le brouillon néglige leur statut d’écrivain par le recours à la forme inachevée, non littéraire parce qu’uniquement fragmentée18. Dans Le Festin nu, lorsque William Lee entreprend l’écriture, il reste persuadé de transcrire des rapports administratifs pour une société secrète. Au cours de ses hallucinations, Lee devient scribe lorsque ses machines à écrire successives deviennent des bugwriters (mi-insecte parlant, mi-machine). L’état d’écrivain est remplacé par une entité qui devance l’acte d’écrire. Le brouillon n’est plus un espace préparatoire de l’œuvre mais une version possible littéralement commanditée. L’écrivain n’est plus le lieu unique de la création mais son relais. L’auteur-démiurge disparaît au profit d’une création littéraire indépendante et surnaturelle, construite sur des bribes de textes et de ratures.

  • 19 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 66.

12Afin d’identifier le brouillon comme autonome et fragmentaire, la mise en scène des trois films emploie l’insert qui isole les quelques feuillets griffonnés. Rupture dans le déroulement, moment suspendu dans la continuité du film, il rend compte d’un travail intellectuel et physique que les situations narratives tentent de gommer. Contre un récit qui tend à effacer la constitution de l’œuvre, l’insert permet brièvement d’en connaître l’élaboration, d’en être le témoin privilégié. Par sa courte durée et sa valeur de témoignage, l’insert n’est pas sans rappeler le terme d’esquisse employée par Kerouac dans Principes de la prose spontanée. Pour l’écrivain, elle est le compte rendu immédiat d’une situation, sa captation à un instant précis mais fugace. À l’échelle du film et de sa narration, l’insert est une esquisse qui prend valeur de constat quant à l’élaboration générale de l’œuvre. Néanmoins, l’emploi de l’insert finit par construire un « tableau de texte », une esquisse de formes. La configuration visuelle de l’insert empêche par nature de prendre le temps d’apprécier le sens des mots et d’en juger la valeur. Le spectateur regarde uniquement des mots, des traits, des renvois comme autant de lignes droites, de courbes voire de couleurs. Le texte devient dessin. Selon les modalités, nous faisons face à des sédimentations de reprises. Malheureusement sans doute, « dans l’écriture multiple, tout est à “démêler”, mais rien n’est à “déchiffrer” […]. L’espace de l’écriture est à parcourir, il n’est pas à percer19 ».

  • 20 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « La condition de l’auteur », Hors Cadre, op. cit., p. 211.
  • 21 Dans cette mesure, le ressort scénaristique du Festin nu fait écho à celui de Shining (Stanley Kub (...)
  • 22 André Gardies, « Le cinéma en quête d’auteur », Hors Cadre, no 8, p. 120.

13L’œuvre a une vie interne que le spectateur peut identifier sans la comprendre. Un passage du Festin Nu joue explicitement sur cette configuration d’autonomie : William Lee couche avec Joan Frost. Durant leurs ébats, un bugwriter entreprend, sans le concours d’un auteur, la rédaction d’un texte où les mots sont écrits en arabe. La dimension fantastique qui parcourt la scène vient sans doute de deux propositions complémentaires autour de l’autonomie de l’œuvre et de la négation de l’auteur. D’une part, un texte a priori vidé de son sens qui ne contient qu’une valeur graphique, filmé en très gros plan, et d’autre part la perte d’un repère puisque l’écrivain reste invisible et ne peut « [donner] corps à la notion d’auteur, d’autant plus crédible que celui-ci laisse affleurer, dans la rature ou la rectification, le rajout ou l’abandon, l’indication d’une prise manuelle sur les signes20 ». L’insert permet une autonomie du texte qui entraîne l’espace de quelques secondes une disparition de l’auteur puisque celui-ci n’apparaît momentanément plus dans le champ. Ainsi, par le biais du medium cinématographique, l’œuvre finit par être totalement isolée. Ici l’insert ne capte pas un work in progress. Au contraire, l’exposition du « tableau de texte » rend compte de la stagnation du texte, de phrases figées qui contredisent les plans de l’écrivain au travail21. En témoigne l’opiniâtreté de William Lee qui écrit sans difficultés les soi-disant rapports administratifs. De fait, les inserts permettent de constater que le texte n’évolue pratiquement pas. Lee reprend en permanence à zéro. Il répète les mots et devient à son tour un bugwriter (si bug est pris dans son acception de « dérèglement », de « parasite », de « reprise »). L’écriture est alors limitée, suspendue, invariante. Les réécritures ne développent pas l’espace littéraire, elles l’asphyxient et le rendent par conséquent caduc. On comprend mieux, dès lors, la réplique énigmatique de Lee (où il suppose une cabale contre lui) lorsque ses deux amis, Hank et Martin, découvrent les fragments épars de morceaux littéraires. En effet, comment Lee peut-il avoir composé de la prose puisqu’il reprend systématiquement à l’origine l’écriture de messages (les fameux rapports administratifs) ? La scène du film de Cronenberg qui illustre l’admiration des deux écrivains pour le fragment et l’inachevé permet d’imposer une instabilité du métier d’écrivain et rompt avec « le continuum en tant que fondement de l’effet d’auteur22 » qu’un film comme Henry et June avait quant à lui effleuré.

Conjonction auteur et texte

Tableau de texte

Corrections et inachèvement

14Le mouvement de la Beat Generation, auquel appartiennent Jack Kerouac et William Burroughs, prône essentiellement deux comportements vis-à-vis de l’écriture littéraire, qui s’opposent à la singularité romantique de l’écrivain : le geste d’écrire se veut sensitif, impulsif et aléatoire bien que, en rupture avec la solitude créatrice, l’auteur accepte la correction (voire la modification) de son œuvre. L’œuvre n’est pas cachée mais accompagnée, soutenue, modifiée. Malgré leur profonde dissemblance, les films convoqués ont un point commun : ils délèguent la correction. Le manuscrit n’y est pas repris par l’écrivain lui-même. Dans Henry et June, Anaïs Nin apporte quelques pages manuscrites de son journal intime à Henry Miller qui, après les avoir lues, ne peut s’empêcher d’y apporter des corrections. Filmée dans le bureau de l’écrivain, cette scène confond à plusieurs reprises ce qui relève de l’inspiration ou de la correction. Au mur, des photos de muses, des papiers froissés, font disparaître ce fossé (l’inspiration côtoie la correction) et, confortablement installés dans de larges fauteuils, Nin est captivée par un texte de Miller (un texte inspiré pour une lectrice qui s’en inspire), tandis que ce dernier corrige les feuillets de la jeune femme. La réaction de l’auteure ne se fait pas attendre mais Miller porte la question sur un autre plan : il transforme de l’intimité en littérature et sépare l’auteur de la personne. La correction remet sur le métier la distance de l’individu à son travail.

15Henry et June ou Le Festin nu présentent sous sa forme moderne un texte à améliorer plutôt qu’achevé, comme les feuillets disparates que découvrent Hank et Martin lors de leur venue à Tanger et que Lee refuse d’admettre comme les siennes. Pourtant, ces pages raturées et salies sont considérées comme définitives. On lit des passages, on parle d’agencement et de publication. Par contre, ce sera à Hank et Martin de rassembler le manuscrit. Ou encore dans Heart Beat, le personnage d’Allen Ginsberg déclame quelques vers au restaurant avant de se rassoir et de corriger immédiatement ses propres mots. Si le statut de l’écrivain peut sembler en crise, puisque la modification de l’œuvre est montrée comme une sorte d’achèvement perpétuel, le statut du texte garde toute sa force malgré les transformations aléatoires. Sa nature n’est pas celle d’un texte figé mais volontiers déclamatoire et donc soumise (si l’auteur souhaite en prendre bonne note) à la réprobation du public.

  • 23 Selon l’expression d’Hélène Sapin, dans Jérôme Dubois (dir.), « L’acte d’écrire », Sociétés, no 81 (...)

16Ainsi les trois cinéastes imposent-ils un sentiment d’inachèvement que confirme l’éviction de l’édition des textes (partielle dans le cas de Heart Beat, totale dans Henry et June ou Le Festin Nu). Tels que les films la présentent, l’œuvre n’a pas encore de statut public, de notoriété et le succès des livres ne trouve pas son point d’achèvement stéréotypé dans l’exposition du portrait de l’écrivain et de son écrit sur les devantures de librairies. La définition de l’écrivain ne demande pas ce parcours. Ici, le processus de création, le brouillon filmé, annoté et corrigé, fait office d’œuvre et constitue par là même la figure mythifiée de l’auteur (retour au spontané, à la page littéraire littéralement vécue). Les films cherchent à illustrer la spontanéité et de la rapidité d’écriture (voire dans le cas de Burroughs, une certaine absence d’écriture) au gré d’une imagerie d’auteur délimitée par des connaissances collectives (mimétisme des acteurs, « passages obligés » sur tel instant de vie…). Les films n’ont pas pour sujet l’élaboration d’une œuvre mais les étapes transitoires qui peuvent à chaque fois trouver une légitimé artistique, délaissant parfois le « génie » au travail pour filmer, derrière les feuillets épars, « un texte qui dit ce qu’il fait23 ».

Notes

1 Jack Kerouac, « Contrecoup : la philosophie de la Beat Generation », Esquire, 1958, repris dans Jack Kerouac, Vraie blonde, et autres, Paris, Folio, 1998, p. 94.

2 Serge Grünberg, « entretien avec David Cronenberg », Cahiers du cinéma, no 453, mars 1992, p. 16-17.

3 Le film mélange le récit du Festin Nu, la vie personnelle de William Burroughs, et une nouvelle intitulée L’Exterminateur (1960).

4 Nous pourrions joindre à ce corpus Kafka de Steven Soderbergh (1992), ou plus éloigné de notre sujet Barton Fink de Joel et Ethan Coen (1991).

5 Gérard Langlade, « L’imagerie d’auteur a-t-elle des vertus », dans Brigitte Louichon, Jérôme Roger (dir.), L’Auteur, entre biographie et mythographie, Presses universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 2002, pp. 111-123. Cette notion développe celle de Roland Barthes qui suppose un « purgatoire mythologique ».

6 Image d’archive extraite de Charles Bukowski, Born into This, documentaire de John Dullaghan réalisé en 2003.

7 Jacques Neefs, « L’auteur dans son manuscrit », Hors Cadre, no 8, 1990, p. 186.

8 Angle choisi dans un film comme Les Rats de cave (The Subterraneans) réalisé en 1960 par Ranald Mac Dougall et produit par Arthur Freed à partir du livre Les Souterrains (1953) de Jack Kerouac paru en 1958.

9 Gérard Langlade, op. cit.

10 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1982, p. 99.

11 Les films ne mettent pas en avant les interactions artistiques que ces écrivains entretiennent notamment avec le cinéma expérimental. On peut citer l’apparition d’Anaïs Nin dans Ritual of Transfigured Time (Maya Deren, 1946) ; l’écriture et la lecture de la voix offde Pull My Daisy (Robert Frank, Alfred Leslie, 1957) par Jack Kerouac, les expérimentations nombreuses de William Burroughs, accompagné par Brion Gysin pour des cut up films.

12 Jack Kerouac, « Sur les origines d’une génération », Vraie blonde, et autres, op. cit., p. 107.

13 Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, Cinquante ans de cinéma américain, Omnibus, Liège, 1995, p. 344.

14 Jack Kerouac, « Principes de prose spontanée », Black Mountain Review, 1957, repris dans Vraie Blonde, et autres, op. cit., p. 24-25.

15 Caroline Cassady, Sur ma route, Paris, 10/18, 2002 [1re éd. 1990], 556 p.

16 Le film évoque la parution en 1932 du livre sur D.H. Lawrence mais ne signale pas son sous-titre intéressant : « Une étude non professionnelle ».

17 Ni Kaufman, ni Byrum ne parlent des textes antérieurs des écrivains (D.H. Lawrence, une étude non professionnelle Anaïs Nin, 1932 ; Avant la route – The Town and The City –, Jack Keourac, 1950) tout comme Cronenberg n’évoque pas les tentatives littéraires de Burroughs.

18 Dans les films, généralement, un texte devient littéraire quand celui-ci est présenté comme une somme cohérente et publiable (comme Tropique du Cancer ou Sur la route).

19 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 66.

20 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « La condition de l’auteur », Hors Cadre, op. cit., p. 211.

21 Dans cette mesure, le ressort scénaristique du Festin nu fait écho à celui de Shining (Stanley Kubrick, 1980) où le spectateur s’aperçoit que Jack Torrance n’écrit qu’une seule et unique phrase sans cesse réitérée.

22 André Gardies, « Le cinéma en quête d’auteur », Hors Cadre, no 8, p. 120.

23 Selon l’expression d’Hélène Sapin, dans Jérôme Dubois (dir.), « L’acte d’écrire », Sociétés, no 81, 2003/3, p. 81.

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Légende Tableau de texte
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Auteur

Ancien ATER à l’université de Rennes 2, travaille actuellement dans l’édition de DVD de patrimoine. Il s’intéresse notamment à l’histoire de la période politisée des Cahiers du cinéma entre 1965 et 1975 ainsi qu’à celle du cinéma américain classique. Animateur de ciné-club et de la revue The Wild Bunch, il est l’auteur de plusieurs articles consacré à Douglas Sirk, Richard Fleischer, Joe Dante ou à des films classiques tels Chantons sous la pluie ou Casablanca.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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