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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

Introduction. Fictions de création : la peinture en abyme et le cinéma en question

Valentine Robert

Volltext

Filmer la création : bilan théorique

Une esthétique de paragone

  • 1 Le caractère oral de cette intervention à la journée d’étude « Filmer la création : gestes, formes (...)

1Cette contribution1 consiste en une proposition de bilan filmographique et bibliographique autour des œuvres qui, sans être rattachées à la catégorie traditionnellement documentaire et expérimentale des « films sur l’art » mais plus volontairement assimilées à des films de fiction, élaborent une représentation cinématographique de la création.

2L’objet de cette étude concerne plus précisément la mise en scène filmique de la création picturale. Afin d’en justifier l’approche et le champ d’investigation historiographique, esquissons une problématisation théorique préalable, en partant d’une œuvre d’art contemporain : une sculpture créée par Joe Fig en 2005 (figure 1). Comme l’indique le titre, Namuth’s Pollock, cette œuvre prend pour sujet, non pas directement la création de Pollock, mais la représentation ciné-photographique qu’en a fait Namuth. Plus précisément, Fig se réfère au principe essentiel du célèbre film que Namuth a réalisé avec Falkenberg en 1951, Jackson Pollock, qui consistait à filmer le peintre en contreplongée à travers des plaques de verres, remplaçant ainsi la toile par un écran ouvert sur l’acte de création de Pollock (figure 2). Ce film sur l’art emblématique eut un retentissement énorme en contribuant à la définition de l’action painting, et à la conception artistique contemporaine d’une œuvre non comme objet créé mais comme création en acte, en performance. Dans sa sculpture, Joe Fig inverse le « renversement artistique » opéré par ce filmage de la création, puisqu’il redonne une plasticité tridimensionnelle à l’espace filmique (dès lors en déséquilibre flagrant) et fige le mouvement du film dans la staticité monumentale d’une œuvre achevée (scellée sur un socle ironique). Cette sculpture de Joe Fig montre donc, en en filant le principe, combien filmer la création a remis en cause le statut et le lieu de celle-ci, engageant une redéfinition de l’art. C’est en tout cas, et en phase avec ces questionnements identitaires de l’art postmoderne, dans ces principes esthétiques de réappropriation, renversement et redéfinition artistiques que nous identifions l’intérêt fondamental du filmage de la création. Ceux-ci étant décuplés lorsque la création traduite par le film ressortit à un art différent du cinéma, qui entre ainsi dans un jeu de miroir, transfert, et dialogue artistiques – trouvant dans l’œuvre de Joe Fig un point culminant avec la re-création sculpturale de la re-création filmique de la création picturale.

Figure 1a et b : Joe Fig, Namuth’s Pollock, 2005 [argile polymère, plexiglass, bois, huile, enamyl et peintures acryliques, 32 cm x 32 cm x 30 cm]

Figure 2 : Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951) [captures d’écran]

  • 2 Outre le texte fondateur de Léonard de Vinci (qui, en plus de théoriser le paragone, l’a « incarné (...)

3Nous proposons ainsi de replacer la représentation filmique de la création dans l’historiographie de la « comparaison des arts » (qui traverse toute l’histoire de l’art en remontant à la tradition antique de l’ekphrasis et au fameux « ut pictura poesis » de Horace), et plus précisément dans la théorie du « paragone ». S’il n’est pas très connu – il n’apparaît même pas dans la version actualisée du vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau – le concept de « paragone », terme qui signifie en italien « comparaison », est choisi au Cinquecento pour nommer la concurrence à laquelle se livrent les arts, en particulier la sculpture et la peinture, qui cherchent à interagir tout en revendiquant leur supériorité l’une par rapport à l’autre. S’il a connu la forme verbale de traités théoriques2, le paragone est avant tout un métadiscours plastique assumé par les œuvres elles-mêmes, dans leur manière de représenter l’art concurrent et de se le réapproprier. Ainsi la sculpture de la Renaissance se spécialise dans le bas-relief, forme artistique hybride qui s’approprie les procédés picturaux de composition et de perspective linéaire en tentant de les « surpasser » par une finesse de modelé et une extraction réelle et graduelle des figures qui proclament un dynamisme plastique « inégalé » (figure 3). La peinture réplique en exaltant une maîtrise de l’ombre propre (dans le dessin des anatomies, des drapés) et jouant de trompe-l’œil saisissants, qui tendent à déployer un même motif sous différents points de vue, à peindre des sculptures d’un illusionnisme stupéfiant (figure 4), pour « prouver » le réalisme accru et globalisant de la solution picturale.

Figure 3 : Donatello, Le Martyre de saint Laurent, c. 1460. [bronze, détail de la chaire de San Lorenzo, Église de San Lorenzo, Florence]

4Le postulat défendu ici prétend ainsi que « filmer la création » réactive une esthétique de paragone, autrement dit des discours plastiques d’association et de réappropriation entre art représenté et art représentant. C’est à l’aune de ces concepts formels de réflexivité et d’intermédialité artistiques que la mise en scène cinématographique de l’acte pictural sera exploré ici, en évacuant par exemple toute la dimension thématique, symbolique voire mythologique du créateur représenté. Entrons donc dans l’état des lieux filmographique et bibliographique que cette problématisation esthétique appelle.

Un motif de fiction

  • 3 Si Méliès (avec des titres tels que Le modèle irascible [1897], Atelier d’artiste [1898], L’artist (...)

5La création est un motif filmique omniprésent des fictions cinématographiques. Dès les tout premiers films « à trucs » apparaît un intérêt pour ce sujet, et plus précisément pour les potentialités qu’offre le « nouveau médium » pour court-circuiter ou décupler l’acte créatif représenté. Nombre de films des premiers temps, à l’instar de The Enchanted Drawing d’Edison (figure 5), mettent en scène des artistes au travail, et montrent les œuvres se générer d’elles-mêmes, les toiles s’animer cinématographiquement avant que d’être achevées picturalement, les figures prendre vie et fuir leur cadre ou leur socle, les modèles s’y faire concrètement « happer », etc.3. Aussi, avant même que le cinéma ne cherche à être considéré comme un art et même comme un média à l’identité autonome, filmer la création semble s’imposer comme un moyen ludique et réflexif de parasiter et surpasser la création artistique traditionnelle, individuelle et « auratique », par la création cinématographique mécanique, automatisée et reproductible. Si ce motif semble donc originel du cinéma, il n’en est pas devenu moins populaire dans les films de fiction actuels, comme le prouvent des blockbusters tels que Titanic (James Cameron, 1997) où le prétexte et l’embrayeur du film dans le film est la narration filmique de la création d’un dessin, ou Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001), où la création picturale est l’activité unique et rituelle de l’un des personnages, un vieil homme qui chaque année fait une autre copie du même Renoir, comme pour « faire exister » les personnages peints. Or, à mesure que le film avance et « fait exister » Amélie Poulain, le peintre avance dans la détermination d’une des figures centrales du tableau, « la fille au verre d’eau », qui dans le film est une figure miroir parfaitement explicite de l’héroïne. Le film se termine lorsque le peintre a compris Amélie et achevé la figure, l’accomplissement du film ayant réalisé en miroir l’accomplissement de la création picturale, tandis qu’au final, l’« élève » d’atelier du vieil homme apprend à utiliser, non plus des pinceaux, mais une caméra : l’art filmique ayant été jusqu’à se substituer à l’art pictural. Le filmage de la création traverse donc toute l’histoire du cinéma de fiction, où il peut apparaître de manière plus ou moins anecdotique mais presque toujours investi dans le sens d’une mise en abyme.

Figure 4 : Van Eyck, Dyptique de l’Annonciation, 1433-1435 [huile sur bois, panneau de gauche (Ange) : 38,8cm x 23,2 cm/panneau de droite (Vierge) : 39 cm x 24 cm, Musée hyssen-Bornemisza, Madrid]

Figure 5: The Enchanted Drawing (Thomas A. Edison, 1900) [captures d’écran]

  • 4 Voir Alain Boillat, La fiction au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2001.
  • 5 L. Dällenbach, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

6Il s’agirait cependant de concentrer notre étude sur les fictions entièrement, ou du moins essentiellement, consacrées à ce motif. La pertinence des films de fiction, plus encore que des documentaires, au regard de notre problématique, se justifie en cela que le récit filmique est le lieu privilégié d’une élaboration formelle, propice à jouer sur les différents niveaux d’énonciation4, et donc à construire un discours sur les coïncidences des régimes artistiques représenté et représentant. Les documentaires, même d’art, même consacrés au travail d’un artiste, même lorsqu’ils usent de procédés novateurs de mise en scène, restent par principe le témoignage d’un évènement qui possède sa propre existence et sa signification autonome. Certes, ils y ajoutent du sens, portent un discours sur l’objet montré, mais la fiction permet au film de s’approprier toute la signification des évènements, (re)construits à des fins proprement cinématographiques. Rappelons que la notion même de mise en abyme a été élaborée pour caractériser des stratégies formelles propres au « récit »5 et ne peut, de fait, prendre tout son sens que dans le cadre d’un film de fiction. Elle peut même paraître incompatible avec certaines conceptions du documentaire cinématographique, si l’on en croit par exemple Anne Cunéo, auteure suisse d’un documentaire sur l’art intitulé Opération Shakespeare à la vallée de Joux (2006), qui montre la création d’une pièce de théâtre, et qui semble multiplier les niveaux de réflexivité avec le cinéma. Elle s’est pourtant exprimée en ces termes à propos de son film :

  • 6 Cécile Lecoultre, « Les dessous d’Opération Shakespeare », 24 Week-end. Supplément de 24 heures, n(...)

« (Question de la journaliste) — Peut-on parler d’une espèce de mise en abyme de la création, puisque Naissance d’Hamlet, la pièce que [les comédiens] jouent, montre Shakespeare au travail, qu’ils interprètent Hamlet, et que vous les filmez ?
(Réponse d’Anne Cuneo) — Non ! Pas du tout ! Je filme un groupe réuni autour d’un projet… Nous ne sommes absolument pas dans le terrain de la fiction mais dans le pur documentaire6. »

7Certes ces propos extrêmes doivent être remis en cause, la nuance devant s’imposer dans les films sur l’art où la réflexivité est une dimension inévitable, et où la frontière entre documentaire et fiction est toujours mal définie – d’ailleurs, l’affiche même du film d’Anne Cunéo exhibe paradoxalement, non pas la scène théâtrale, mais le schéma d’une pellicule filmique, donc la création représentante plutôt que celle représentée ! Toutefois cette citation souligne, a contrario, combien les films de fictions sont un lieu propice aux élaborations formelles métadiscursives, et doivent être au cœur de notre corpus.

Fictions de création : bilan bibliographique

8Mais ce corpus est difficile à circonscrire, les catégorisations historiques et génériques des films de fictions sur la création et le commentaire de leurs enjeux théoriques ne constituant pas une évidence historiographique, au contraire.

Dans l’historiographie du film sur l’art

  • 7 Cité sans référence par Jean-Pierre Rehm, « Portrait chinois », Cahiers du cinéma, no 598 (2005), (...)

9Dans la tradition bibliographique qui se consacre auxdits « films sur l’art », les films de fiction sont soit ignorés – le « genre » étant au début théorisé comme purement documentaire ou expérimental – soit assimilés à une seule catégorie « limite » que sont les « vies d’artistes », plus communément appelés les « biopics » (biographic pictures), autrement dit les reconstitutions historiques plus ou moins fictives de la biographie d’un artiste célèbre. Or ces biopics ont longtemps été maltraités par les théoriciens du film sur l’art, qui ne se déprenaient pas du mépris que leur réservait de manière emblématique Théodore Adorno, taxant « ces films sur Rembrandt ou Toulouse Lautrec » de « camelote culturelle », mêlant la « lie de la psychologie » au culte de « la personnalité » pour réaliser une « neutralisation des œuvres de l’esprit en biens de consommation7 ». Il est certes avéré que la plupart de ces films, qui ressortissent au cinéma « classique », consacrent l’essentiel de leur propos à la personnalité de l’artiste représenté, la dimension psychologique mythifiée du « créateur ». Toutefois, cette primauté des enjeux thématiques n’exclut aucunement les enjeux formels auxquels doivent forcément se confronter les biopics. Car ces films, par principe, s’inspirent et convoquent des œuvres d’art pour en remettre en scène l’acte créateur et son contexte. La représentation de l’acte artistique peut alors être plus ou moins travaillée par ces films de fiction, mais lorsqu’elle connaît une élaboration formelle particulière, les stratégies cinématographiques d’intégration ou de distinction de ce motif engagent immanquablement un discours aux accents de paragone. Libérés de toute mission documentaire, autrement dit de tout « asservissement » à l’art filmé, ces films de fictions peuvent s’approprier pleinement la création représentée, la remettre en scène en fonction de, et en accord avec, la performance filmique.

  • 8 Le film de Namuth et Falkenberg travaille énormément le montage et la musique, et constitue évidem (...)

10Pollock, un biopic d’Ed Harris (2000), est exemplaire à cet égard puisqu’il thématise la référence incontournable au film documentaire de Namuth et Falkenberg, Harris reconstituant le tournage historique, recréant des fausses rushes, etc. Or, au-delà des effets de miroir – parfois un peu faciles, comme dans la séquence qui filme Pollock (Ed Harris) à travers la vitre d’une voiture tandis qu’il explique que Namuth (Norbert Weisser) veut le « filmer à travers une vitre » –, le film dans le film est le moyen d’un métadiscours sanctionnant l’échec de la captation documentaire de la création. La reconstitution du tournage documentaire montre (jusqu’à l’absurde, puisque le cinéaste représenté en vient à dicter comment peindre) combien le simple fait de le filmer dénature l’acte artistique. Le métadiscours filmique retourne donc le système de valeurs traditionnel : il postule que le documentaire d’art est un témoignage brutal et factice enfreignant la création, au contraire du biopic qui tente de la réactiver « par » et « pour » la caméra, dans des séquences qui prennent la forme d’un vrai « pas de deux ». Le jeu du montage, de la musique, des mouvements de l’acteur et de la caméra accompagnent, traduisent et dynamisent la création picturale, au point que le geste créateur est en même temps celui de la caméra et du pinceau ; on assiste à une danse des deux arts que le documentaire (tel que caricaturé par Harris) semblait rendre incompatibles8, et qui s’accordent ici par la liberté de mise en scène du biopic. D’autres exemples, tels que Frida (Julie Taymor, 2002), montrent combien ce type de films peut être créatif dans la mise en place d’un jeu de miroir vertigineux entre création picturale et filmique, la peinture et le cinéma entrant dans une sorte d’autoportrait réciproque.

  • 9 Philippe-Alain Michaud, « Le film sur l’art a-t-il une existence ? », dans Le film sur l’art et se (...)
  • 10 Carrie Rickey, « Celluloïd Portraits: Feature Films on Art and Artists », in Nadine Covert (ed.), (...)
  • 11 Fanny Étienne, par exemple, signale l’existence de « certains films d’art [qui] entrent entièremen (...)

11Si donc les biopics proposent de véritables inventions formelles et métadiscursives dans leur filmage de la création, le champ bibliographique du « film sur l’art » les a majoritairement ignorés (si ce n’est dans des revues spécialisées telles que Zeuxis, qui favorisaient un type d’approche ponctuelle et monographique). Il est bien sûr des exceptions notables, aussi, hormis quelques commentaires qui tendent à se déprendre des aprioris génériques méprisants pour remarquer par exemple que « les biographies d’artistes au cinéma nous apprennent assez peu de choses sur la production des œuvres, mais beaucoup sur la place que le cinéma occupe dans un système des arts dont, par son existence même, il oblige à repenser l’économie9 », il faut citer un article de Carrie Rickey dans le répertoire 1991 des films sur l’art conservés au MOMA10, qui propose une analyse extrêmement fine de ce genre qu’est le biopic d’artistes, très attentive à l’entrelacs métadiscursif de la création filmée et filmique qui s’y joue. Ce texte, paru dans un catalogue de films sur l’art qui inclut pleinement lesdits « fiction features » (même s’ils sont cités comme une catégorie « intimidante »), reste rare dans une historiographie du film sur l’art où les fictions connaissent une déconsidération majeure et sont le plus souvent réduit à la seule catégorie connotée du biopic, ou alors citées comme des exceptions11.

Dans l’historiographie du rapport entre le cinéma et les autres arts

  • 12 Parmi les rares occurrences de commentaires théoriques sur les rapports cinéma-peinture formulés a (...)

12Conformément à notre problématisation théorique liminaire, les films de fiction représentant la création peuvent faire l’objet d’études au sein des textes consacrés au rapport entre le cinéma et les autres arts, et plus précisément entre le cinéma et la peinture, puisque nous avons choisi de nous concentrer ici sur la thématisation de la création picturale – restriction nécessaire qui permet de rester emblématique, la peinture incarnant le modèle romantique séculaire de l’art de l’image bidimensionnelle d’« avant » la reproductibilité technique. Le rapport entre le cinéma et les autres arts, au premier rang desquels figure la peinture, a suscité une théorisation dès les premiers débats esthétiques autour du cinéma, dès le moment où l’on a cherché à le définir comme un art, par comparaison ou opposition aux autres. Tout au long du siècle, la question ne s’est jamais épuisée, ni chez les théoriciens et praticiens du cinéma, ni chez les historiens d’art, qui revendiquent soit une continuité, soit une opposition entre cinéma et peinture. Cependant les années 1980 voient émerger de manière déterminante et généralisée des études consacrée à la question, suivant un intérêt qui ne s’est jusqu’à aujourd’hui pas épuisé – ayant même connu un regain au tournant des années 2000 – et qui est responsable d’un essor bibliographique impressionnant12.

  • 13 Alain Masson, « La toile et l’écran », Positif, no 189 (1977), p. 17-30.
  • 14 Pascal Bonitzer, Décadrages : Cinéma et peinture, Paris, L’Étoile, 1985. La plupart des chapitres (...)
  • 15 Jean Housen, « Espace plastique et espace filmique », Revue Belge du Cinéma, no 5 (1983), p. 1-59.
  • 16 « Le cinéma à l’heure du maniérisme », Cahiers du cinéma, no 370 (1985), p. 10-34.
  • 17 Hubert Damisch, « L’épée devant les yeux », Cahiers du cinéma, no 386 (1986), p. 26-32.
  • 18 Jean-François Chevrier, « Le conflit de la toile et l’écran », Art Press, no 107 (1986), p. 20-23.
  • 19 Anne-Marie Baron, « Tableaux vivants du cinéma », Cinéma 72, no 420 (1987), p. 7-10.
  • 20 Citons par exemple les articles de Keith Cohen, « On the Spot, in the Raw: Impressionism and Cinem (...)
  • 21 À l’instar du no 16 (« Cinema e pittura », dir. Pier Marco De Santi) de Art Dossier (1987) ou des (...)

13Si Alain Masson fait figure de précurseur avec un article de 1977 intitulé « La toile et l’écran13 », le recueil d’articles de Pascal Bonitzer intitulé Décadrages : Cinéma et peinture14 révèle en 1985 l’efflorescence de ce champ d’étude. Il paraît deux ans après le texte de Jean Housen, « Espace plastique et espace filmique15 », est contemporain du dossier « Le cinéma à l’heure du maniérisme » dans les Cahiers16, à peine antérieur aux articles de Hubert Damisch17, de Jean-François Chevrier18 ou d’Anne-Marie Baron19. Le sujet dépasse largement le champ francophone, détenant une fortune critique égale dans les revues de cinéma contemporaines anglophones20 et surtout italiennes. Ces dernières consacrent notamment des périodiques entiers à la question en 1987 et 198921. C’est de fait un élan collectif qui se cristallise peu à peu autour de cette question, et le nombre de colloques lui ayant été consacrés témoigne de l’engouement scientifique et de la richesse des débats nés de ce rapprochement cinéma-peinture.

  • 22 Les actes, partiels, ont été publiés sous le titre : Fabrice Revault d’Allone (dir.), Actes du col (...)
  • 23 Raymond Bellour (dir.), Cinéma et peinture : Approches, Paris, PUF, 1990. Notons que certaines int (...)
  • 24 Iris, no 14/15 « Le portrait peint au cinéma – The painted portrait in film » (dir. Dominique Païni (...)
  • 25 Protée, no 3 « Le cinéma et les autres arts », vol. 19 (1991).
  • 26 Leonardo Quaresima (dir.), Il cinema e le altre arti, Venise, La Biennale di Venezia & Marsilio, 1 (...)
  • 27 Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La decima musa. Il cinema e le altre arti, Udine, Forum, (...)
  • 28 Pierre Taminiaux et Claude Murcia (dir.), Cinéma : Art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, 20040. (...)
  • 29 Jacques Aumont (dir.), Le Septième art. Le cinéma parmi les arts, Paris : Léo Scheer, 2003.
  • 30 François Albera, « Cinéma et peinture, peinture et cinéma », 1895 : Revue de l’association françai (...)

14Le premier colloque, intitulé Peinture, Cinéma, Inattendus, s’est tenu à Quimper en mars 1987, dirigé par Fabrice Revault d’Allonnes et publié en 199022. Dirigé par Raymond Bellour et Louis Marin, un deuxième colloque, intitulé Cinéma et peinture, a eu lieu à Chantilly en juin 1987 – soit à peine trois mois après celui de Quimper. Bellour en édite les actes en 1990 sous le titre Cinéma et peinture : Approches23. Si un colloque de 1991 dirigé par Dominique Païni et Marc Vernet au Louvre concernait la problématique particulière du Portrait peint au cinéma (les actes sont publiés un an plus tard en guise de double numéro d’Iris)24, la tendance est plutôt à la généralisation, et au cours des années 1990 les colloques et ouvrages collectifs s’élargissent autour des rapports entre le cinéma et l’ensemble des autres arts, ainsi qu’en témoignent : « Le cinéma et les autres arts », numéro spécial de la revue québécoise Protée25 ; Il cinema e le altre arti, ouvrage dirigé par Leonardo Quaresima en 199626 qui sera quasiment « continué » en 2000 au colloque d’Udine, dont les actes sont codirigés par le même Leonardo Quaresima avec le titre à peine modifié La decima musa. Il cinema e le altre arti27 ; cette même année a lieu un colloque à Cerisy sous la direction de Pierre Taminiaux et Claude Murcia intitulé Cinéma : Art(s) plastique(s) et publié en 200428, cette veine francophone semblant culminer dans le recueil de vingt-cinq conférences données entre 2001 et 2002 audit « Collège d’histoire de l’art cinématographique » de la Cinémathèque française, qui rassemble, sous la direction de Jacques Aumont et le titre Le septième art. Le cinéma parmi les arts, la plupart des auteurs français ayant traité de la question29 – et cet aperçu ne compte pas les journées d’étude autour de la question qui n’ont pas connu de publication (à l’instar de Ut pictura camera : le cinéma et la peinture qui a eu lieu à l’Université de Genève en juin 2003), et l’ensemble des colloques organisés dans le cadre ou en marge du présent projet de recherche Filmer la création, qui ont l’avantage de préciser des problématiques, des axes, des approches. De fait, si ces entreprises collectives montrent la fascination et l’émulation constante suscitée par le sujet, elles ont comme corollaire leur éclatement théorique. Ce trop vaste champ qu’est le rapport entre le cinéma et les autres arts a notamment été désigné par François Albera comme un « pont-aux-ânes », ou une « fausse problématique », « exploitable à l’infini puisque appréhendable par de multiples entrées thématiques comme esthétiques30 ». Les contributions des ouvrages collectifs consacrés au sujet sont ainsi extrêmement hétérogènes, articulant des liens de tout ordre entre cinéma et peinture et ne permettant que rarement une approche historique ou esthétique traversante. Si tant est qu’un film de fiction traitant de création plastique y est évoqué, c’est le plus souvent comme un objet singulier (ou au mieux comme un symptôme auteuriste) révélateur d’un certain lien intermédial ; mais jamais la manière de filmer l’acte de création – pictural ou autre – n’est dégagé comme un principe esthétique de mise en relation des arts.

  • 31 Voir Sylvie Ramond (dir.), Impressionnisme et Naissance du cinématographe [cat. exp. – Lyon, Musée (...)
  • 32 Claude Berri, Serge Toubiana et Serge Lemoine (dir.), Renoir/Renoir [cat. exp. – Paris, Cinémathèq (...)
  • 33 Berenice B. Rose (dir.), Picasso, Braque and Early Film in Cubism [cat. exp. – New York, Pace Wild (...)
  • 34 Dominique Païni & Guy Cogeval (dir.), Hitchcock et l’art : Coïncidences fatales [cat. exp. – Montr (...)
  • 35 Bruneau Girveau, Il était une fois Walt Disney : aux sources de l’art des studios Disney [cat. exp (...)

15Certains catalogues d’exposition proposent des contributions collectives problématisées, car il est une tendance, actuellment, d’utiliser les musée pour articuler une relation entre des tableaux exposés et des films projetés, à l’aune d’une question esthétique ou historique telle que la relation entre le mouvement impressionniste et le cinématographe31, entre Renoir père (peintre) et Renoir fils (cinéaste)32, entre le cinéma des premiers temps et le cubisme33, entre Hitchcock collectionneur et Hitchcock cinéaste34, entre Walt Disney élèves des grands maîtres et Walt Disney leader de la culture de masse35… Cependant, si ces axes sont plus resserrés et homogènes, l’argumentation est souvent plus visuelle que théorique, et repose essentiellement sur des effets de comparaison.

  • 36 Jacques Aumont, L’œil interminable : Cinéma et peinture, Paris, Librairie Séguier, 1989.
  • 37 Jacques Aumont, Matières d’images, Paris, Images modernes, 2005.
  • 38 Antonio Costa, Cinema e pittura, Turin, Loescher, 1991.
  • 39 Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Turin, G. Einaudi, 2002.
  • 40 John A. Walker, Art and Artists on Screen, Manchester, Manchester University Press, 1993.
  • 41 Brigitte Peucker, Incorporating Images: Film and the rival arts, Princeton, Princeton University P (...)
  • 42 Angela Dalle Vacche, Cinema and Painting: How Art Is Used in Film, London, Athlone, 1996.
  • 43 Richard Schönenbach, Bildende Kunst im Spielfilm: zur Präsentation von Kunst in einem Massenmedium (...)
  • 44 Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras, La pintura en el cine : cuestiones de representación visual, (...)
  • 45 Luc Vancheri, Cinéma et peinture : Passages, partages, présences, Paris, Armand Colin, 2007.
  • 46 Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinéma : picturalité de l’image filmée de la toile à l’é (...)
  • 47 Alain Bonfand, Le cinéma saturé : essai sur les relations de la peinture et des images en mouvemen (...)
  • 48 Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen (dir.), Les autres arts dans l’art du cinéma, Rennes, PUR, (...)
  • 49 Sébastien Denis (dir.), « Arts plastiques et cinéma », numéro 122 de CinémAction, 2007.
  • 50 Sergio Micheli, Cinema, pittura, musica : per un accordo armonico, Rome, Bulzoni, 2007.
  • 51 Nicola Dusi, Il cinema come traduzione : da un medium all’altro, letteratura, cinema, pittura, Tur (...)

16Quant aux ouvrages généraux monosignataire sur la question, ils participent à ce même essor, et l’étendent à toutes les sphères linguistiques. Signalons les références incontournables que sont devenus les textes de : Jacques Aumont, qui publie L’œil interminable : Cinéma et peinture en 198936 et ne cesse de prolonger sa réflexion sur la question, avec un recueil de sept textes écrits entre 1996 et 2001 et publié en 2005 sous le titre de Matières d’images37 ; Antonio Costa, qui propose Cinema e pittura en 199138, repris et abondamment complété en 2002 sous le titre élargi (suivant la tendance décrite) Il cinema e le arti visive39 ; dans le domaine anglophone citons Art and Artists on Screen de John A. Walker40, et Incorporating Images : Film and the rival arts de Brigitte Peucker41, Cinema and Painting : How Art Is Used in Film d’Angela Dalle Vacche42 ; en allemand Bildende Kunst im Spielfilm de Richard Schönenbach43 ; en espagnol La pintura en el cine d’Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras44. Et l’année 2007 marque ce champ de recherche d’une actualité saisissante, la France voyant sortir en même temps Cinéma et peinture. Passages, partages, présences de Luc Vancheri45, Peinture et cinéma : picturalité de l’image filmée, de la toile à l’écran dirigé par Patricia-Laure Thivat46, Le cinéma saturé : essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement d’Alain Bonfand47, Les autres arts dans l’art du cinéma dirigé par Dominique Sipière et Alain Cohen48 et le numéro 22 de CinémAction entièrement consacré à la relation entre « arts plastiques et cinéma49 ». L’Italie n’est pas en reste, comme le prouve Cinema, pittura, musica : per un accordo armonico de Sergio Micheli50 ou l’ouvrage de Nicola Dusi, Il cinema come traduzione : da un medium all’altro, letteratura, cinema, pittura51 – qui, en 2006, est comme le coup d’envoi de cet élan éditorial.

  • 52 Alain Bonfand, op. cit., p. 33.

17En promettant d’être plus systématiques et unifiés, ces ouvrages univoques semblent tout désignés pour considérer de manière générique ou historique les fictions filmant la création picturale. Et pourtant, comme dans les ouvrages collectifs, dans la plupart de ces ouvrages, une même réticence semble s’imposer face à l’objet. De deux choses l’une : soit certains films fictionnels évoquant la création picturale sont jugés d’intérêt, et sont alors présentés comme « exceptionnels » dans leur manière d’approcher la peinture, en suscitant des analyses isolationnistes, le seul contexte évoqué étant la production du même réalisateur, suivant un paradigme auteuriste ; soit ces films sont dénigrés, sous prétexte que leur manière de représenter directement la peinture dans le cinéma est une mise en rapport artistique trop explicite et évidente, inintéressante. Les commentateurs arguent souvent de correspondances plus discrètes, moins évidentes et supposément plus profondes entre le cinéma et la peinture, comme le formule de manière emblématique Bonfand en postulant que « la peinture n’est jamais si présente au cinéma que lorsqu’elle n’y est que partiellement visible car absorbée par lui52 ». À mon sens, au contraire, le fait de mettre directement en représentation la création est une manière pour le film de revendiquer comme un principe formel fondamental et profond sa relation avec cet autre art, et de s’engager dans un jeu de mise en abyme d’autant plus éclairant et riche à commenter que le métadiscours est explicite et concrètement fondé.

18Toutefois, comme le révélaient déjà certains titres, hors du champ francophone la question de la représentation directe de la peinture au sein du film suscite moins de retenues, et, même si c’est toujours plutôt par le biais d’analyses ponctuelles autonomes, ces ouvrages ont abordé plusieurs fictions filmant la création. Or l’on y découvre que ces mises en scène de la création ne se limitent pas aux biopics. Des ouvrages comme ceux de Costa, Walker, Ortiz et Piqueras évoquent en effet d’autres films, complexes, difficiles à regrouper et délimiter en catégorie(s), parce que très hétérogènes et « flirtant » avec les « films sur l’art » documentaires – d’ailleurs même les biopics, en tant que « reconstitutions historiques », peuvent prendre une forme pseudo-documentaire, comme l’a magistralement montré Peter Watkins avec Edvard Munch (1974). Entrons donc, par cette « porte historiographique », dans une enquête plus spécifiquement filmographique, afin d’évaluer si l’on peut regrouper ces films sous une autre étiquette que celle de « films d’auteurs », et si l’on peut distinguer, en plus de la catégorie du biopic, l’existence d’un « genre » de films fictionnels qui auraient pour principe essentiel de « filmer la création ».

Fictions de création : bilan générique

19De cet état des lieux bibliographiques, nous retiendrons surtout les ouvrages de Costa, Walker, Ortiz & Piqueras qui ont le mérite d’avoir esquissé des catégories pour cataloguer certains de ces films fictionnels à priori « inclassables », et ont fait apparaître des ensembles particulièrement intéressants en ce qui concerne la représentation de la création.

Des « films théoriques sur la peinture »…

  • 53 Costa élabore cette typologie dès son ouvrage de 1991 (Cinema e pittura, op. cit, p. 10-20), qu’il (...)
  • 54 La locution de « films théoriques sur la peinture » apparaît seulement dans Il cinema e le arti vi (...)

20Dès 1991, dans sa « typologie des films qui, à titres variés, posent le problème des relations entre cinéma et peinture53 », Antonio Costa distingue, à l’« intersection » entre les « documentaires sur les peintres » et les « biopics », une catégorie qu’il intitule les « films théoriques sur la peinture ». Il les définit comme des films qui « sans être documentaires, utilisent une forme expressive, entre le récit et l’essai, sur les problèmes de la représentation54 ». Costa précise que c’est là « un groupe de films de classification difficile », de par leur hétérogénéité de statut, leur caractère atypique et « limite ». Et il est vrai que les œuvres citées sont très disparates, puisqu’il y rassemble F for fake (Orson Welles, 1975), L’Hypothèse du tableau volé (Raoul Ruiz, 1978), Passion (Jean-Luc Godard, 1982), The Draughtsman’s contract (Peter Greenaway, 1982), La Belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991) et El sol del membrillo (Victor Erice, 1992). La représentation de l’acte de création picturale n’y est donc pas un critère, mais semble être particulièrement prisée par ces films à résonance théorique et « métareprésentationnelle » : l’essentiel des œuvres citées ayant pour enjeu formel et thématique les « problèmes de représentation » posés par la mise en scène de la création.

Des « films sur des artistes fictifs »…

  • 55 John A. Walker, op. cit., p. 91.
  • 56 Ibid., p. 105-121.
  • 57 Sur La Belle noiseuse et les enjeux de sa représentation de la création, voir mon article Valentin (...)

21John Walker, en 1993, propose – sans trop la justifier théoriquement, puisqu’elle apparaît seulement dans les titres de chapitres, structurant la partition de son ouvrage – une typologie purement thématique, plus simpliste que celle de Costa mais néanmoins très éclairante. Il précise son champ d’étude comme étant celui, non pas des films sur l’art, mais sur les artistes, et il y distingue, outre les « profiles », nom qu’il donne aux documentaires dédiés au travail ou à la vie d’artistes vivants, et les « biopics » voués aux artistes inscrits dans l’histoire de l’art, une troisième catégorie constituée de « films sur des artistes fictifs » [films about fictional artists]55. Il remarque que ces films remontent à l’origine du cinéma, citant des titres de films britanniques comiques des premiers temps comme The Jealous Painter (1898) ou The Artist’s Model (1898) – qui rejoignent directement ceux mentionnés plus haut – et développe notamment l’analyse de deux films sur des peintres fictifs plus récents : The Rebel (Robert Day, 1960) et The Draughtsman’s Contract56. La catégorie de Walker croise donc celle de Costa, et le filmage de la création y est privilégié. D’ailleurs, si Walker n’avait pas limité son étude à des productions anglaises et américaines, il y a tout à parier que La Belle Noiseuse, en tout cas, figurerait dans sa catégorie57. Car créer et structurer un film autour d’un artiste fictif implique la représentation d’une démarche créatrice particulière, et donne au réalisateur la liberté de la choisir ou même de la concevoir en fonction du film et de ses enjeux cinématographiques ou « théoriques » (pour reprendre la typologie de Costa).

Des « films sur le processus de création »…

  • 58 Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras, op. cit., p. 153.
  • 59 Ibid., p. 153-163.

22Enfin, en 1995, Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras semblent mettre un nom sur la catégorie qui serait « à l’intersection » entre les délimitations de Costa et de Walker, puisqu’elles proposent de considérer certains films « inclassables » en termes de « films sur le processus de création » qu’elles définissent comme des films qui « ont en commun de poser, à travers le travail d’un peintre fictif, des problèmes de représentation visuelle et des questions quant à la création et l’acte de créer, le statut de l’artiste, ses contradictions et le résultat de son œuvre58 ». Au sein de cette catégorie extrêmement pertinente pour notre recherche, elles distinguent deux orientations, ou deux « sous-catégories » : les « fictions à tendance théorique sur le processus de création », qui recouvrent La Belle Noiseuse et The Draughtsman’s Contract, et les « films sur le processus de création qui sont entre la fiction et le documentaire », exemplifiés par Le Mystère Picasso et El Sol del Membrillo59.

Des « films théoriques » sur « le processus de création » d’« artistes fictifs »

23Ainsi, un ensemble de fictions filmant l’acte de création et revêtant une dimension « théorique » et/ou « semi-documentaire », autrement dit promettant une invention formelle et discursive fondamentale, a bien été identifiée dans ce champ des ouvrages consacrés au rapport entre cinéma et peinture. Ces « films théoriques » « sur le processus de création » « d’artistes fictifs », pour réunir les trois éléments d’analyse apportés par les auteurs, n’ont toutefois pas été délimités historiquement, mais fonctionnent plutôt comme des propositions, des lignes de définitions. Les films cités ont une valeur plus exemplaire qu’encyclopédique et constituent un champ ouvert, dont les croisements de définition sont assez efficients pour permettre d’y ajouter des films comme La Chute de la Maison Usher de Jean Epstein (1928) ou Portrait du peintre dans son atelier de Boris Lehman (1985). Nous devons toutefois nous poser la question d’une périodisation historique de ces fictions de création…

Fictions de création : bilan historique

  • 60 Nadine Covert, Art on screen: a directory of films and videos about the visual arts, New York, Pro (...)
  • 61 Voici une esquisse de ce listing chronologique : La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928), (...)

24Concernant les biopics, Nadine Covert, dans le répertoire des films sur l’art du MOMA qu’elle édite en 1991, a dégagé un envol de la production du biopic à Hollywood dans les années 1950 (avec Lust for life de Minnelli comme parangon) suivi d’un relais essentiellement européen dans les années 1980-199060. Sans être incontestable – l’on peut citer par exemple le film anglais Rembrandt (Alexander Korda, 1936) ou Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1957) – et demandant à être actualisée (puisqu’il faut mentionner que les années 2000 marquent un élan généralisé et continu des biopics des deux côtés de l’Atlantique), cette périodisation est éclairante dans son appréciation de l’essor de 1980. Le seul élément de chronologie que nous pouvons établir concernant ces « fictions théoriques sur le processus de création » – qui restent des productions spécifiques et indépendantes – consistent de fait dans un même élan (majoritairement européen) dans les années 1980. Ce « pic » est visible lorsqu’on liste l’ensemble des titres mentionnés par les auteurs précités, et d’autres références qui s’imposent61.

  • 62 Antonio Costa diagnostique une « lassitude, dans les études de théorie et d’analyse filmiques, pou (...)
  • 63 Ce « retour à la figuration » lancé par le pop art, la figuration narrative ou l’hyperréalisme se (...)

25Or, notre enquête bibliographique ci-dessus avait révélé un essor des ouvrages sur la relation peinture-cinéma rigoureusement contemporain ! Certes, différentes interprétations et paramètres peuvent expliquer l’effervescence bibliographique des années 1980, comme notamment les mutations du champ historiographique puisqu’au tournant des années 1980, l’étude du cinéma s’émancipe du paradigme sémiologique imposé dès la fin des années 1960 pour reconsidérer des aspects proprement plastiques du médium62 ; ou comme les mutations du champ pictural, puisqu’au fil des années 1970, la peinture quitte majoritairement l’abstraction et retourne à la figuration, retrouvant ses caractéristiques réalistes, en impliquant une proximité renouvelée avec l’image cinématographique63. Mais l’argument qui semble le plus décisif pour expliquer l’élan bibliographique autour de la relation cinéma-peinture, réside dans cette impulsion filmographique parallèle. Le seuil des années 1980 est en effet infiniment riche de sorties cinématographiques travaillant les liens avec la peinture : c’est, par exemple, l’heure d’un essor des réalisations d’Eric Rohmer (La Marquise d’O [1976], Perceval le Gallois [1978]), du retour de Godard au cinéma après ses expériences de vidéaste, avec des films qui problématisent les modes de représentation en cultivant précisément la référence picturale, surtout dans Passion (1982) ; c’est aussi l’heure de la sortie de Barry Lyndon, de Stanley Kubrick (1975) stylisé en « calquant » ostensiblement des tableaux du XVIIIe siècle, l’heure des premiers films français de Raoul Ruiz, dont notamment L’Hypothèse du tableau volé (1978), des premiers long-métrages de Peter Greenaway, des premières recherches d’Alexandre Sokourov qui pense l’image écranique en termes picturaux (La Maison des cœurs brisés [1983-87]), l’heure, aussi et finalement, de l’essor de ces fameuses « fictions de création » que Costa a appelées « films théoriques sur la peinture ».

26Il semble donc que le discours théorique sur la manière de filmer la création ait bel et bien lieu au sein même des œuvres filmiques, dans leur travail d’énonciation fictionnelle autant – ou même avant – qu’il ne trouve une forme purement conceptuelle. L’hypothèse du paragone paraît démontrée : les films peuvent être considérés comme un lieu originel et privilégié de la réflexion théorique, qui stimule, relaie et s’inscrit dans une mouvance bibliographique plus large sur le rapport entre le cinéma et les autres arts ; le métadiscours plastique génère et entretient le discours critique.

27Ainsi, si l’on pouvait déplorer un certain manque théorique sur la question de la mise en scène fictionnelle de la création, on aura vite fait de la combler en déchiffrant le métadiscours des films, à l’instar d’El sol del membrillo (Victor Erice, 1992) qui consiste tout entier en un questionnement des buts et de la durée de la création, et qui d’une lutte contre le mouvement de la vie (qu’on cherche d’abord à figer, immortaliser) devient une manière de l’accompagner, renonçant au résultat pour découvrir l’œuvre d’art dans le processus de création, et la réussite du film dans sa capacité à le saisir, la peinture et le cinéma se superposant et se continuant l’un l’autre, liés dans un même acte de création qui les redéfinit tous deux.

Anmerkungen

1 Le caractère oral de cette intervention à la journée d’étude « Filmer la création : gestes, formes, contextes » (7 juin 2008, université Rennes 2, dirigé par Gilles Mouëllic) a globalement et expressément été conservé, pour préserver la dynamique du texte.

2 Outre le texte fondateur de Léonard de Vinci (qui, en plus de théoriser le paragone, l’a « incarné » dans sa rivalité avec Michel-Ange) – Leonardo Da Vinci, Il paragone delle arti (éd. C. Scarpati), Milano, Vita e pensiero, 1993 – on peut citer différents commentaires de textes du Cinquecento, tels que : Leatrice Mendelsohn, Paragoni : Benedetto Varchi’s Due Lezzioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press, 1978 ; Lauriane Fallay d’Este, Le Paragone : le parallèle des arts, Paris, Klincksieck, 1992 ; Simonetta La Barbera, Il paragone delle arti nella teoria artistica del Cinquecento, Palermo, Cafaro, 1997.

3 Si Méliès (avec des titres tels que Le modèle irascible [1897], Atelier d’artiste [1898], L’artiste et le mannequin [1900], Le peintre Barbouillard et le tableau diabolique [1905]) en est emblématique, cette production connaît d’innombrables exemples, ainsi que le montre notamment Lynda Nead, he Haunted Gallery. Painting, Photography, Film c. 1900, Londres, Yale University Press, 2007.

4 Voir Alain Boillat, La fiction au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2001.

5 L. Dällenbach, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

6 Cécile Lecoultre, « Les dessous d’Opération Shakespeare », 24 Week-end. Supplément de 24 heures, no 354 (2006), p. 3.

7 Cité sans référence par Jean-Pierre Rehm, « Portrait chinois », Cahiers du cinéma, no 598 (2005), p. 90 – notons qu’il ajoute les films « sur la Bible » dans ce même « panier » discrédité.

8 Le film de Namuth et Falkenberg travaille énormément le montage et la musique, et constitue évidemment le modèle principal de cette fiction, même si Harris, pour en faire un contre-modèle paradoxal, ne représente que la soi-disant facticité du tournage.

9 Philippe-Alain Michaud, « Le film sur l’art a-t-il une existence ? », dans Le film sur l’art et ses frontières : Actes du colloque de la Cité d’Aix-en-Provence, 14, 15 et 16 mars 1997, Aix-en-Provence : Publications de l’Université de Provence, 1998, p. 18-19.

10 Carrie Rickey, « Celluloïd Portraits: Feature Films on Art and Artists », in Nadine Covert (ed.), Art on screen: a directory of films and videos about the visual arts, New York, Program for art on film, 1991.

11 Fanny Étienne, par exemple, signale l’existence de « certains films d’art [qui] entrent entièrement dans le genre de la fiction », sans s’avancer plus avant dans la définition de ces diverses catégories et frontières (Films d’art/Films sur l’art, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 110).

12 Parmi les rares occurrences de commentaires théoriques sur les rapports cinéma-peinture formulés avant la fin des années 1970 en marge de considérations sur le documentaire d’art ou sur la « peinture animée », mentionnons l’article de Georges Annenkov, « Le créateur de costume est un portraitiste », L’Écran français, no 81 (1947), p. 16-18 ou le dossier iconographique (à peine commenté), intitulé « Quand la peinture inspire le cinéma », paru dans L’Écran français, no 77 (1946), p. 12-14, qui met en parallèle des photogrammes et des tableaux, soit que le film cite explicitement la toile dans un « plan-tableau » (terminologie « future » de Bonitzer), soit que la parenté iconographique soit plus diffuse. On peut également mentionner la célèbre comparaison qui a été faite par Jacques Rivette entre la modernité du style visuel de Rossellini et l’art de Matisse (Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, no 46 (1955), p. 14-24) ; comparaison reprise par André Bazin dans « Défense de Rossellini », dans Qu’est-ce que le cinéma, op. cit., vol. IV, p. 159-160.

13 Alain Masson, « La toile et l’écran », Positif, no 189 (1977), p. 17-30.

14 Pascal Bonitzer, Décadrages : Cinéma et peinture, Paris, L’Étoile, 1985. La plupart des chapitres sont des articles de l’auteur parus antérieurement : en 1978 (« Décadrages », réf. p. 85), 1984 (« Le reflet déchiré », réf. p. 78 ; « La métamorphose », réf. p. 91 ; « Caput Mortuum », réf. p. 96), et 1985 (« Le plan-tableau », réf. p. 41). On constate donc que l’essentiel a été écrit entre 1984 et 1985.

15 Jean Housen, « Espace plastique et espace filmique », Revue Belge du Cinéma, no 5 (1983), p. 1-59.

16 « Le cinéma à l’heure du maniérisme », Cahiers du cinéma, no 370 (1985), p. 10-34.

17 Hubert Damisch, « L’épée devant les yeux », Cahiers du cinéma, no 386 (1986), p. 26-32.

18 Jean-François Chevrier, « Le conflit de la toile et l’écran », Art Press, no 107 (1986), p. 20-23.

19 Anne-Marie Baron, « Tableaux vivants du cinéma », Cinéma 72, no 420 (1987), p. 7-10.

20 Citons par exemple les articles de Keith Cohen, « On the Spot, in the Raw: Impressionism and Cinema », Film Reader, no 3 (1978), p. 150-168; Larry Crawford, « Looking, Film, Painting », Wide Angle, no 3 (1983), p. 64-69 ou Lynne Kirby, « Painting and Cinema: The Frames of Discourses », Camera Obscura, no 18 (1988), p. 95-105.

21 À l’instar du no 16 (« Cinema e pittura », dir. Pier Marco De Santi) de Art Dossier (1987) ou des no 50 (« Cinema e pittura : Nuovi percorsi della figurazione ») et 54/55 (« Visioni di superficie : Cinema e pittura », dir. G. Grignaffini) de Cinema e cinema, en 1987 et 1989, respectivement. Citons également l’essai sur la question publié par Domenico Purificato en « feuilleton », à coup d’une double page par mois, dans la revue Cinema, du no 93 au 106 (1940) intitulé « Pittura e cinema » et divisé en cinq parties : « Saper vedere », « Primo contatto », « Basilare identità », « Primo piano e particolare », « L’avventura del colore ».

22 Les actes, partiels, ont été publiés sous le titre : Fabrice Revault d’Allone (dir.), Actes du colloque Peinture et cinéma : Quimper, mars 87 (extraits), Quimper, Association Gros Plan, 1990. Certaines contributions qui n’ont pas été retenues dans l’ouvrage sont publiées sous forme d’articles dans le dossier « Cinéma et peinture » de la revue Positif, no 353-354 (1990), p. 55-79.

23 Raymond Bellour (dir.), Cinéma et peinture : Approches, Paris, PUF, 1990. Notons que certaines interventions (de Bellour, Montani, Jost et Leutrat) étaient déjà parues en 1987 traduites en italien dans le numéro 50 de la revue Cinema e cinema, op. cit.

24 Iris, no 14/15 « Le portrait peint au cinéma – The painted portrait in film » (dir. Dominique Païni et Marc Vernet), (1992).

25 Protée, no 3 « Le cinéma et les autres arts », vol. 19 (1991).

26 Leonardo Quaresima (dir.), Il cinema e le altre arti, Venise, La Biennale di Venezia & Marsilio, 1996.

27 Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La decima musa. Il cinema e le altre arti, Udine, Forum, 2001.

28 Pierre Taminiaux et Claude Murcia (dir.), Cinéma : Art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, 20040. De cette tendance est également caractéristique l’ouvrage de Brigitte Peucker, Incorporating Images : Film and the rival arts, Princeton, Princeton University Press, 1995.

29 Jacques Aumont (dir.), Le Septième art. Le cinéma parmi les arts, Paris : Léo Scheer, 2003.

30 François Albera, « Cinéma et peinture, peinture et cinéma », 1895 : Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 54 (2008), p. 195.

31 Voir Sylvie Ramond (dir.), Impressionnisme et Naissance du cinématographe [cat. exp. – Lyon, Musée des beaux-arts : 15 avril-18 juillet 2005], Lyon, Fage Editions, 2005.

32 Claude Berri, Serge Toubiana et Serge Lemoine (dir.), Renoir/Renoir [cat. exp. – Paris, Cinémathèque française : 26 septembre 2005-9 janvier 2006], Paris, Cinémathèque française/Éditions de La Martinière, 2005.

33 Berenice B. Rose (dir.), Picasso, Braque and Early Film in Cubism [cat. exp. – New York, Pace Wildenstein Gallery : 20 avril-23 juin 2007], New York, PaceWildenstein, 2007.

34 Dominique Païni & Guy Cogeval (dir.), Hitchcock et l’art : Coïncidences fatales [cat. exp. – Montréal, Musée des beaux-arts : 16 novembre 2000-18 mars 2001 ; Paris, Centre Pompidou : 6 juin-24 septembre 2001], Paris/Milan, Pompidou/Mazzotta, 2000.

35 Bruneau Girveau, Il était une fois Walt Disney : aux sources de l’art des studios Disney [cat. exp. – Paris, Grand Palais : 16 septembre 2006-15 janvier 2007 ; Montréal, Musée des beaux-arts : 8 mars-24 juin 2007], Paris, RMN, 2006.

36 Jacques Aumont, L’œil interminable : Cinéma et peinture, Paris, Librairie Séguier, 1989.

37 Jacques Aumont, Matières d’images, Paris, Images modernes, 2005.

38 Antonio Costa, Cinema e pittura, Turin, Loescher, 1991.

39 Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Turin, G. Einaudi, 2002.

40 John A. Walker, Art and Artists on Screen, Manchester, Manchester University Press, 1993.

41 Brigitte Peucker, Incorporating Images: Film and the rival arts, Princeton, Princeton University Press, 1995

42 Angela Dalle Vacche, Cinema and Painting: How Art Is Used in Film, London, Athlone, 1996.

43 Richard Schönenbach, Bildende Kunst im Spielfilm: zur Präsentation von Kunst in einem Massenmedium des 20. Jahrhundert, München, Scaneg, 2000.

44 Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras, La pintura en el cine : cuestiones de representación visual, Barcelona, Paidós, 2003.

45 Luc Vancheri, Cinéma et peinture : Passages, partages, présences, Paris, Armand Colin, 2007.

46 Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinéma : picturalité de l’image filmée de la toile à l’écran, Paris, Ligeia, 2007.

47 Alain Bonfand, Le cinéma saturé : essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, Paris, PUF, 2007.

48 Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen (dir.), Les autres arts dans l’art du cinéma, Rennes, PUR, 2007.

49 Sébastien Denis (dir.), « Arts plastiques et cinéma », numéro 122 de CinémAction, 2007.

50 Sergio Micheli, Cinema, pittura, musica : per un accordo armonico, Rome, Bulzoni, 2007.

51 Nicola Dusi, Il cinema come traduzione : da un medium all’altro, letteratura, cinema, pittura, Turin, UTET, 2006.

52 Alain Bonfand, op. cit., p. 33.

53 Costa élabore cette typologie dès son ouvrage de 1991 (Cinema e pittura, op. cit, p. 10-20), qu’il reprend et développe neuf ans plus tard dans Il cinema e le arti visive, op. cit., p. 49-79.

54 La locution de « films théoriques sur la peinture » apparaît seulement dans Il cinema e le arti visive (p. 65), tandis que la description citée vient de Cinema e pittura (p. 11).

55 John A. Walker, op. cit., p. 91.

56 Ibid., p. 105-121.

57 Sur La Belle noiseuse et les enjeux de sa représentation de la création, voir mon article Valentine Robert, « La Belle Noiseuse, une création en deux actes : pictural et filmique », dans Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.), Filmer l’acte de création, Rennes, PUR, 2009, p. 37-47.

58 Aurea Ortiz et Maria Jesús Piqueras, op. cit., p. 153.

59 Ibid., p. 153-163.

60 Nadine Covert, Art on screen: a directory of films and videos about the visual arts, New York, Program for art on film, 1991, p. 3.

61 Voici une esquisse de ce listing chronologique : La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928), The Rebel (Robert Day, 1960), F for Fake (Orson Welles, 1975), L’Hypothèse du tableau volé (Raoul Ruiz, 1978), Passion (Jean-Luc Godard, 1982), The Draughtsman’s Contract (Peter Greenaway, 1982), Portrait du peintre dans son atelier (Boris Lehman, 1985), Caravaggio (Derek Jarman, 1987), Le sujet du tableau (Georges Schwizgebel, 1989), Les Corbeaux (Akira Kurosawa, 1990), La belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991), El sol del membrillo (Victor Erice, 1992).

62 Antonio Costa diagnostique une « lassitude, dans les études de théorie et d’analyse filmiques, pour les modèles linguistico-narratologiques » (Il cinema e le arti visive, op. cit., p. 31). Notons que lorsque la « filmologie » apparaît comme branche universitaire, en 1948 à la Sorbonne, son approche est fondamentalement interdisciplinaire, convoquant des spécialistes de toute discipline, dont Pierre Francastel, historien d’art. Mais la sémiologie de Metz, qui s’impose ensuite, et reste prégnante jusque dans les années 1980, ne fait plus intervenir de rapport à la peinture – sauf, à la rigueur, en tant que système de signes, sans considération plastique.

63 Ce « retour à la figuration » lancé par le pop art, la figuration narrative ou l’hyperréalisme se « vérifie » au niveau international autour de 1980, puisque les mouvements picturaux qui émergent alors dans tous pays se caractérisent par une peinture spontanée, colorée, fondamentalement stylisée (suivant les codes des dessins d’enfant) mais par essence figurative. En France cette tendance est significativement appelée « figuration libre », tandis qu’aux Etats-Unis, on y associe les expériences de Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Julian Schnabel et autres, en les regroupant sous l’étiquette de « bad painting ». La tendance artistique générale renoue donc avec la figuration, et même un mode de figuration « premier », « originel » (« enfantin »).

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Figure 1a et b : Joe Fig, Namuth’s Pollock, 2005 [argile polymère, plexiglass, bois, huile, enamyl et peintures acryliques, 32 cm x 32 cm x 30 cm]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74862/img-1.jpg
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Bildunterschrift Figure 2 : Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951) [captures d’écran]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74862/img-2.jpg
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Bildunterschrift Figure 3 : Donatello, Le Martyre de saint Laurent, c. 1460. [bronze, détail de la chaire de San Lorenzo, Église de San Lorenzo, Florence]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74862/img-3.jpg
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Bildunterschrift Figure 4 : Van Eyck, Dyptique de l’Annonciation, 1433-1435 [huile sur bois, panneau de gauche (Ange) : 38,8cm x 23,2 cm/panneau de droite (Vierge) : 39 cm x 24 cm, Musée hyssen-Bornemisza, Madrid]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74862/img-4.jpg
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Bildunterschrift Figure 5: The Enchanted Drawing (Thomas A. Edison, 1900) [captures d’écran]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74862/img-5.jpg
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Autor

Chargée de cours à l’université de Lausanne et doctorante FNS affiliée à l’Université de Montréal (bourse FNS 2012). Sa thèse de doctorat, sous la direction de François Albera, porte sur la relation entre le cinéma des premiers temps et les tableaux – vivants et peints. Codirectrice des colloques et publications Le film sur l’art : entre histoire de l’art et documentaire de création et Jésus en représentations. De la Belle Époque à la postmodernité, elle est l’auteur de nombreux articles sur la relation entre cinéma et peinture, tels que notamment : « La pose au cinéma : film et tableaux en corps à corps » (Figures de l’art, no 22, 2012) ; « Le Verbe en intertitre, l’Icone en photogramme : citations canoniques dans le cinéma muet » (Écritures et réécritures, Peeters, 2012) ; « Jean-Léon Gérôme, un peintre d’histoire présumé cinéaste » (1895. Revue d’histoire du cinéma, no 63, 2011) ; « Le tableau vivant chez Raoul Ruiz ou l’extension de la perception » (Décadrages, no 15, 2010) ; « Quand le film raconte l’image. Variations cinématographiques sur la Cène de Vinci » (Cahiers de narratologie, no 16, 2009) ; « La Belle Noiseuse : une création en deux actes, pictural et filmique » (Filmer l’acte de création, PUR, 2009).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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