Épilogue. Les contes postmodernes de Demy

« Le cinéma est toujours la recréation d’un univers. »
Jacques Demy1.

1Trois ans avant sa mort, Jacques Demy était l’invité de l’émission télévisée « L’Art en tête ». Dans cet épisode, il est question de tout : du goût du réalisateur pour le peintre Nicolas Poussin, de son travail avec le cinéaste d’animation Paul Grimault, jusqu’à un spot publicitaire pour du papier toilette, dont les couleurs et la chanson s’inspirent des films « en chanté » de Demy. À la fin de l’émission, la caméra zoome sur Demy qui évoque son œuvre et souligne la façon dont il conçoit ses films comme les biographies de gens ordinaires, même lorsque le contexte de ces histoires relève de l’imaginaire ou du conte de fées, deux éléments qu’il associe fortement à son enfance. Prenant comme point de départ Les Parapluies de Cherbourg, Demy déclare, comme en réfléchissant tout haut :

« Cet univers de midinettes […] c’est la société française […] avec ses classes différentes. […] Les midinettes ou les rêves de prince charmant […] on ne peut pas empêcher ce rêve. Il existe. Bon, c’est faussement un univers de midinettes, et c’est faussement gai. […] On a quand même pleuré pas mal. […] Je suis très attiré par le quotidien, la réalité, les problèmes des gens. […] Et puis le rêve absolu, et je crois que c’est toujours et encore ces enfances qu’on trimballe avec soi, derrière soi qui sont très tenaces. Avant le cinéma, j’ai fait, par exemple, du guignol […] j’ai monté tous les contes de fées. Adulte […], j’ai fait Peau d’âne […] qui est une rêverie, c’est un fantasme. Mais c’est ça, le cinéma, et ce cinéma, le mien, celui qui me permet d’exister, et de rêver, et puis de partager. La grande grâce, c’est que finalement, des gens ont partagé ce rêve aussi, ça c’était la récompense2. »

2Dans ses réflexions, Demy mêle réalité et imaginaire, joie et tristesse, enfance et âge adulte. Il met en exergue cet aspect passionnant de son cinéma qu’est la relation paradoxale entretenue par son œuvre avec le conte de fées.

3En réunissant des oppositions apparentes, il a créé des contes cinématographiques complexes qui rendent hommage aux intrigues des contes de fées classiques, tout en les interrogeant. Tantôt il semble nous entraîner dans des mondes irréels, comme celui de Peau d’âne, mais il ancre solidement le merveilleux dans le réalisme en tournant aux châteaux du Plessis-Bourré et de Chambord. Tantôt il prend des situations de la vie quotidienne et y insuffle le surnaturel par sa manière de recourir à la couleur et à la musique. Ainsi l’ordinaire prend-il un aspect extraordinaire : un cabaret, un magasin de parapluies, une station-service, une écurie même deviennent les lieux d’intrigues féeriques. Ce sont les palais, les tours et les appartements enchantés des princes et des princesses de Demy.

4Le cinéaste problématise également le modèle du sauveur masculin, ainsi que l’identité que doit assumer le prince charmant. Parce qu’il leur arrive souvent d’échouer dans leurs efforts pour « sauver » l’héroïne, les princes charmants de Demy ne sont pas tout à fait ce qu’ils devraient être ; ils ont tendance à rendre l’héroïne plus malheureuse qu’heureuse. En outre, le réalisateur se sert des fins heureuses des contes de Charles Perrault ou de Walt Disney et, par des allusions aux valeurs que véhiculent ces contes sur le plan des normes sexuelles, sociales et de genre, il met en avant la possibilité de conséquences tragiques pour des individus qui auraient véritablement pu trouver le bonheur en empruntant d’autres voies, mais finissent par céder aux promesses séduisantes des contes de fées. Même lorsque le bonheur semble acquis par un personnage féminin ou masculin qui ose assumer son rêve singulier à l’encontre des conventions sociales, ce bonheur peut n’être qu’éphémère. Lola trouve son prince, mais celui-ci l’abandonnera ; Oscar finit par accepter son véritable amour, mais le perd tragiquement dès que s’est achevée leur unique nuit de félicité. Dans Les Nuits blanches de Visconti, au moment où il va la perdre au profit du Locataire, Mario dit à Natalia : « Dieu te bénisse pour le moment de bonheur que tu m’as offert. La valeur d’un instant peut durer toute une vie. » Chez Demy aussi, héros et héroïnes ne peuvent s’accrocher qu’à cet instant de bonheur car, pour lui, on n’est jamais « heureux pour l’éternité ».

5Dans l’interview citée plus haut, Demy insiste sur la nature onirique du cinéma et sur les rêves d’enfance, souvent ancrés dans le conte de fées et que nous conservons dans notre vie d’adultes. Là encore, le rêve, le conte de fées et le rêve comme conte de fées sont, chez lui, des notions paradoxales. D’un côté, ces rêves féeriques peuvent nous offrir l’espoir d’un avenir meilleur, en ouvrant un espace de liberté qui nous permet d’imaginer d’autres univers, y compris queer. De l’autre, les contes de fées peuvent véhiculer des idéologies hétéronormatives et bourgeoises et, par conséquent, nous conduire à l’échec en nous inculquant, souvent inconsciemment, des rêves préfabriqués auxquels nous ne pouvons ni nous conformer ni aspirer sans sacrifier les désirs, les formes de sexualité et les identités qui nous sont propres.

6Comme je l’ai souligné au chapitre i, la théorie fantasmatique de Disney propose un ordre symbolique bienveillant au sein duquel l’adhésion aux normes régissant le genre, le sexe et la classe serait indolore ; la castration (des identités et des désirs individuels) est dissimulée ou niée. Demy a, pour sa part, une notion beaucoup plus ambivalente du rêve et de l’imaginaire, selon laquelle l’ordre symbolique est loin d’être bienveillant. À travers ses contes, le cinéaste montre comment on subit la castration, comment on renonce à une part de soi-même afin de se conformer aux rêves hétéronormatifs et socialement acceptables des médias et de la culture dominante. Les enchantements queer de Demy nous encouragent à assumer nos fantasmes singuliers, étranges, marginaux et queer qui ne nous garantiront peut-être qu’un bonheur éphémère, mais au moins vivrons-nous cet instant de bonheur. Dans le même temps, ces enchantements mettent au jour les soubassements problématiques des récits de nombreux contes de fées classiques.

7D’une multitude de points de vue, il est possible de considérer les films de Demy comme des « contes de fées postmodernes », selon l’acception de Cristina Bacchilega. De même que la description donnée par Demy de son cinéma, la définition des contes postmodernes que propose Bacchilega est nécessairement insaisissable et marquée par de nombreuses tensions entre respect et subversion des contes classiques :

« Les transformations postmodernes du conte de fées sont, me semble-t-il, des doubles et des dédoublements : elles affirment autant qu’elles interrogent. […] Qu’ils prennent la forme de textes littéraires, de dessins animés, de films, de spectacles musicaux ou de séries télévisées, les contes de fées postmodernes réactivent les aspects “magiques” ou mythopoétiques du conte merveilleux en en proposant de nouvelles lectures et, par conséquent, en suscitant par sa réitération des possibilités oubliées ou inexploitées. En tant qu’“interrogations limites”, les versions postmodernes des récits traditionnels font davantage qu’en modifier notre lecture. Comme le métafolklore, elles constituent une mise à l’épreuve idéologique des interprétations antérieures et, ce faisant, les contes de fées postmodernes manifestent une conscience de la façon dont le conte populaire, que les êtres humains modernes relèguent au rang d’histoires pour enfants, façonnent de manière presque vindicative notre inconscient. […] La réitération a pour fonction de rassurer dans les limites du conte, mais c’est précisément ce besoin de répétition qui fait exploser la cohérence du conte pour en révéler le parfait artifice3. »

8L’idée selon laquelle les contes postmodernes sont « des doubles et des dédoublements » laisse penser qu’ils imitent et déstabilisent, savourent et subvertissent le conte classique. En tant que tels, les contes de fées postmodernes sont tout autant des commentaires sur les contes de fées que des contes à part entière. En révélant par la réécriture l’idéologie des contes classiques, les contes postmodernes offrent des lectures et des points de vue nouveaux et mettent en lumière leurs « possibilités oubliées ou inexploitées ».

9La description de Bacchilega nous est utile pour comprendre les films de Demy. Le cinéaste, on l’a vu, savoure et « perturbe » – sur les plans du genre, de la sexualité et de la classe – le conte de fées classique à travers les versions qu’il en donne. Ses adaptations de « Cendrillon », de « La Belle au bois dormant », de « Peau d’âne », du « Joueur de flûte » et des contes de pucelles guerrières jouent sur les éléments répressifs et subversifs présents dans les variantes traditionnelles de ces contes et les remodèlent pour les mettre en dialogue avec les injustices économiques et sociales, ainsi qu’avec d’autres formes de sexualité. Déceler les éléments camp des contes classiques et introduire le camp dans ces contes, mettre en évidence le potentiel non hétéronormatif déjà présent dans ce genre littéraire et en subvertir l’hétéronormativité dominante, s’inspirer de traditions du conte qui font la part belle à l’Autre social et ethnique, démanteler l’héroïsme aristocratique traditionnel au profit d’un modèle d’action collective, tels sont les outils dont use le cinéaste pour perpétuer le conte de fées, en se servant de toutes les possibilités qu’il recèle afin de représenter différentes formes d’héroïsme, de sexualité, d’identités sociales et de genre. Ses films critiquent, célèbrent et renouvellent simultanément la tradition du conte de fées. Ils évoluent entre l’exploitation du potentiel utopique du genre et la révélation de ses aspects dystopiques, souvent produits par des intrigues conventionnelles, afin d’offrir à ce genre de nouvelles possibilités.

10À certains égards, les contes de Demy ont des affinités avec cet ancêtre du mélodrame cinématographique qu’est le « drame bourgeois », étape révolutionnaire vers des formes nouvelles de représentation4. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, la tragédie classique française mythifiait l’aristocratie en faisant de cette classe sociale un monde semblable à celui des dieux de l’Antiquité. En revanche, les représentations des membres de la bourgeoisie et de la paysannerie étaient cantonnées à la comédie, genre qui, souvent, tournait ces derniers en ridicule, sans jamais les dépeindre comme de dignes membres de la société française. C’est dans la seconde moitié du XVIII^e siècle que, déplorant cette situation, les dramaturges Denis Diderot et Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais firent valoir le droit de la bourgeoisie à être représentée avec sérieux et dignité. Leurs préoccupations donnèrent naissance au « drame bourgeois », inspiré par les structures et les éléments mythiques de la tragédie classique afin d’accorder une valeur, et même une dimension romanesque, à l’existence et aux expériences de la bourgeoisie.

11De même, Jacques Demy s’est réapproprié le conte des fées pour représenter avec dignité et sérieux la classe ouvrière et les classes modestes, ou encore les gens « ordinaires », dans ses mondes imaginaires. Contrairement aux contes des frères Grimm qui regorgent de personnages modestes, la tradition française du conte classique, Perrault compris, préfère les protagonistes et les thèmes de l’aristocratie ou des classes supérieures et propose comme dénouement heureux l’obtention d’un statut noble ou royal. Bien que les contes cinématographiques de Disney évoquent un populisme et une déontologie du travail très américains, leurs personnages principaux n’en recouvrent ou n’acquièrent pas moins un statut aristocratique ou élitaire. Ce type d’intrigues a tendance à dévaloriser la vie des membres de la classe ouvrière et des classes modestes en laissant croire que leur situation sociale est par essence indésirable et inférieure. Les films de Demy s’inspirent de l’esthétique et des thèmes des contes de fées et du cinéma de Disney afin de donner de la valeur aux rêves et à l’existence des classes modestes qui, souvent, ont la capacité d’assumer leurs libertés et leurs rêves simples, ce que sont incapables de faire les personnages qui cèdent aux pressions sociales. Dans une fin heureuse à la Demy, on ne devient pas nécessairement une princesse, mais on est fidèle à soi-même, ou bien l’on devient artiste ou encore patron de station-service. Dans ce contexte, l’intérêt du cinéaste pour les comédies musicales de Gene Kelly prend tout son sens : Kelly était considéré comme le danseur de la classe ouvrière, contrairement à l’aristocratique Fred Astaire5. Pour créer ses contes cinématographiques, c’est du côté des films musicaux de Kelly que Demy est parti à la recherche d’un merveilleux ouvrier.

12Demy ne voulait pas seulement valoriser la vie des marins, des chanteuses de cabaret, des patrons de garage et des coiffeuses. Il s’intéressait aussi aux désirs queer, aux sexualités non hétéronormatives et à l’ambiguïté du genre. Si le conte de fées classique a souvent été un instrument de projection des désirs de la classe dominante ou du désir d’accéder à cette classe, il a aussi servi, surtout à travers les représentations de Perrault et de Disney, à privilégier les désirs hétéronormatifs et les rôles traditionnellement assignés aux genres. (Bien que les conteuses françaises du XVII^e siècle aient souvent problématisé le genre et même la sexualité, leurs œuvres ne sont pas entrées dans le canon des contes du XX^e siècle, pas plus qu’elles n’ont été représentées au cinéma, que ce soit par Disney ou par d’autres.) Demy met en valeur les épisodes des contes traditionnels qui font apparaître la performativité du genre ou les caractères transgressifs du désir sexuel et du genre. Par exemple, Lola attend son prince, mais non dans un état d’animation suspendue ou de chasteté imposée. Non seulement Peau d’âne n’est pas l’objet passif du désir de son père, mais elle accepte le désir « monstrueux » qu’elle éprouve pour ce dernier. Le coming-out d’Oscar la travestie coïncide avec le déclenchement de la Révolution française, au moment même où elle assume enfin son désir pour André, le garçon d’écurie qui l’aime en tant que sujet au genre ambigu. En outre, manifestes dans des films comme Les Parapluies de Cherbourg et Lady Oscar, les rapports de classe transgressifs figurent, chez Demy, la transgressivité des relations sexuelles, l’ensemble de ces rapports ayant pour but de déstabiliser le conte de fées classique et d’en élargir le champ narratif.

13Cependant, tout n’est pas que partie de plaisir. La tonalité mélodramatique de beaucoup de ses films indique que Demy a une vive conscience des défis que doivent affronter les sujets queer pour refouler ou assumer leur singularité. Les Parapluies de Cherbourg et Peau d’âne mettent en scène la possibilité d’une sexualité queer, mais pour mieux y renoncer. Et bien qu’elle assume ses désirs singuliers, Oscar perd son véritable amour à la fin du film. Tout en étant souvent nourris d’aspirations utopiques, les contes de Demy mettent en jeu les forces sociales et politiques qui, justement, empêchent les personnages queer de concrétiser leurs rêves. C’est ce qui rend ces œuvres dérangeantes car elles nous invitent à rêver et, simultanément, nous imposent de faire le deuil d’une perte.

14Explorations significatives du conte de fées comme genre littéraire, les enchantements queer de Demy révèlent la manière dont le conte classique met en jeu le genre, la sexualité et la classe, et montrent que cette forme littéraire contient de nouveaux modes de représentation des différents types d’univers et de relations qui dépassent l’hétéronormativité et les idéaux bourgeois. La prise en compte de l’influence du conte de fées sur l’œuvre de Demy permet aussi de prendre très au sérieux l’accent mis par le cinéaste lui-même sur l’importance du conte dans son apprentissage du métier de réalisateur. Ses contes cinématographiques permettent de mieux comprendre ce genre qu’est le conte de fées – ses limites, ses possibilités, ses forces –, de même que le conte offre des manières éloquentes d’entrer dans le monde merveilleux de Jacques Demy.