« Il est frappant de constater combien, parenthèse quasi accidentelle dans l’œuvre de Demy, Lady Oscar en marque cependant un tournant. C’est là que pour la première fois l’émeute se substitue à la fête, là aussi que l’héroïne découvre la nécessité de la révolte, apprend à assumer sa nudité et la réalité physique de l’amour. Là surtout que – et le réalisateur n’avait aucun pouvoir pour modifier l’intrigue – le destin des amants débouche sur la mort. Tout se passe comme si, frustré de la réalisation d’Une chambre en ville, Demy en avait intégré les éléments les plus forts dans la commande qu’on lui proposait. »
Jean-Pierre Berthomé1.

1En 1973, sort le premier film de Jacques Demy consacré explicitement à un personnage transgenre, L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune. Malgré la présence de Marcello Mastroianni dans le rôle de l’homme enceint et de Catherine Deneuve, son épouse, c’est un échec commercial. En décembre 1973, Demy commence à travailler sur Une chambre en ville, film musical dans la lignée des Parapluies de Cherbourg. La grande grève de 1955 à Nantes est la toile de fond sur laquelle le cinéaste tisse une histoire d’amour entre François Guilbaud, ouvrier gréviste, et Édith Leroyer, aristocrate déchue, maltraitée par son mari, marchand de télévisions. Après deux années passées à chercher un producteur, Demy abandonne le projet qui ne parviendra sur les écrans qu’en 1982, bénéficiant d’un bel accueil critique2.

2Entre-temps, le producteur japonais Mataichiro Yamamoto, qui a vu Les Parapluies de Cherbourg, propose à Demy de réaliser une adaptation du célèbre shōjo manga (manga pour adolescentes) de Riyoko Ikeda, intitulé Berusaiyu no bara (La Rose de Versailles, paru en feuilleton en 1972-1973 et publié en 1982), qui s’inspire des personnages de pucelle guerrière des folklores d’Asie et d’Europe3. En 1974, certains épisodes du manga ont déjà été adaptés pour la scène par la Revue Takarazuka, troupe théâtrale japonaise entièrement féminine ; on montait encore des mises en scène de La Rose de Versailles en 2006. La popularité de cette histoire a aussi donné lieu à un anime, diffusé à la télévision japonaise en octobre 1979. Distribué au Japon un an avant son exploitation dans les salles françaises, Lady Oscar allait profiter de la vogue rencontrée par le grand succès d’Ikeda.

3Le film, comme le manga, s’inspire de contes mettant en scène des pucelles guerrières, dans une tradition très proche de celle de Mulan, selon laquelle une jeune femme porte une tenue de soldat afin de perpétuer l’honneur et l’héritage de son père, et de protéger le roi et son royaume. De sexe féminin, mais baptisé Oscar François de Jarjayes, elle est élevée en garçon dès sa naissance par son père, le général de Jarjayes, qui entend la voir lui succéder à la tête de la garde royale. L’intérêt particulier de La Rose de Versailles et de Lady Oscar réside dans le fait que l’action se déroule pendant la Révolution française et qu’Oscar s’avère moins obéissante que les héroïnes qui l’ont précédée à l’égard de son père et de sa patrie. À l’image de l’identité sexuelle et de genre de l’héroïne, qui fluctue tout au long de l’histoire, la société elle-même évolue, alors qu’elle est garante des formes traditionnelles de genre, de sexe et d’ordre social qu’Oscar finira par défier au lieu de les défendre.

4Si le film est une commande, le manga dont il s’inspire aborde des questions qui n’en sont pas moins monnaie courante dans l’œuvre de Demy, en particulier la remise en cause des notions de classe, de genre et de sexualité. Avec Lady Oscar, Demy témoigne d’un intérêt renouvelé pour l’idée de classe, non seulement au niveau des individus, comme dans Lola et Les Parapluies de Cherbourg, mais aussi de la collectivité, d’une manière plus proche du Joueur de flûte et, surtout, d’Une chambre en ville. En outre, si l’on peut voir dans Les Parapluies l’histoire d’une impossibilité à se vivre pleinement, Lady Oscar est, sans aucun doute, le récit d’un coming out. Comme je l’ai évoqué au chapitre ii, Lady Oscar, de même que Peau d’âne, accorde une importance primordiale à l’existence vue comme une représentation théâtrale ou une mise en scène ; cette fois, je m’intéresserai particulièrement à la manière dont cette vision de la vie fonctionne du point de vue du genre, ainsi qu’aux conséquences sur les représentations de la sexualité.

5Si l’on situe La Rose de Versailles et Lady Oscar dans le contexte des contes de pucelles guerrières, il devient alors flagrant que le manga et le film constituent des réécritures queer de ces histoires. Dans ce type de récits traditionnels, l’héroïne mène d’abord une vie de fillette, puis se transforme provisoirement en soldat masculin, avant de retrouver un statut « féminin » ambigu. Lady Oscar, elle, occupe constamment une position ambiguë sur le plan du genre : elle adopte et intériorise volontiers l’identité masculine du soldat, à laquelle elle ne peut renoncer à la fin de l’histoire.

6Le travestissement présent dans les récits classiques de pucelles guerrières autorise indubitablement des lectures queer de ces contes. Dans son analyse du travestissement temporaire, Chris Straayer écrit : « Le conflit qui oppose le sexe véritable d’un personnage au sexe suggéré par son habillement et son attitude suscite des interactions hétérosexuelles et homosexuelles simultanées4. » Autrement dit, se travestir implique effectivement des possibilités de comportement queer. Toutefois, dans les cas de La Rose de Versailles et de Lady Oscar, Ikeda et Demy s’attachent à donner au paradigme classique de la pucelle guerrière une tonalité queer en entretenant l’ambiguïté de genre de l’héroïne du début à la fin de l’histoire et en explorant des alternatives aux formes hétéronormatives de sexualité. La manière dont ces auteurs construisent leurs héroïnes travesties illustre les clarifications qu’apporte Judith Butler à propos de sa notion de performativité du genre, qui ne doit pas être simplement comprise en fonction de représentations individuelles isolées, mais comme « répétition ritualisée par laquelle ces normes [de genre] produisent et stabilisent non seulement les effets du genre, mais encore la matérialité du sexe5 ». Comme on va le voir, l’identité d’Oscar comme femme masculine est nettement plus affirmée que celle des pucelles guerrières d’histoires antérieures, ce qui n’est pas sans conséquence pour sa sexualité.

7Lady Oscar est l’un des derniers films d’un ensemble de productions françaises et italiennes des années 1960 et 1970 ayant pour personnages des femmes travesties en soldats, tendance mise en évidence par Didier Roth-Bettoni6. On compte parmi ces films Le Secret du chevalier d’Éon de Jacqueline Audry (1959), dont un remake a été réalisé en 1978, inspiré d’un personnage historique de femme qui se serait travestie en chevalier ; Mary la rousse, femme pirate (Le avventure di Mary Read, 1961) d’Umberto Lenzi, où l’héroïne éponyme se fait pirate ; Mademoiselle de Maupin de Mauro Bolognini, coproduction franco-italo-espagnole de 1966 dans laquelle, déguisée en moine, l’héroïne se fait enrôler dans l’armée du roi ; Sept hommes et une garce de Bernard Borderie (1966), où une coquette noble italienne s’habille en officier autrichien pour sauver ses comparses français durant les guerres napoléoniennes ; Indomptable Angélique du même Borderie (1967), où Angélique s’habille en page et se fait galérien afin de trouver le véritable amour ; et Venga a fare il soldato da noi [Viens faire le soldat avec nous] d’Ettore Fizzarotti (1971), seule histoire contemporaine de pucelle guerrière dont l’héroïne profite d’avoir été appelée par erreur sous les drapeaux pour espionner son petit ami.

8De même que les pucelles guerrières des contes qui les précèdent, celles de ces films ne défient que de façon très limitée la société patriarcale et hétéronormative. Le chevalier d’Éon de Jacqueline Audry, par exemple, grandit en garçon et s’engage dans les dragons du roi, mais doit se faire passer pour une femme, manière de revenir à son « vrai » genre au dénouement du film7. La Mary Read de Lenzi fait des allers et retours entre ses rôles masculin et féminin, mais le film se transforme en récit à la Mégère apprivoisée : la pucelle guerrière finira par être domestiquée8. Enrôlé comme soldat sous le nom de Théodore, la Mademoiselle de Maupin de Bolognini conduit un capitaine à croire qu’il est amoureux de l’un de ses hommes ; mais, comme pour d’Éon, ce trouble dans le genre et la sexualité est résolu par l’adhésion à l’hétéronormativité9. Malgré le retour à l’ordre hétéronormatif commun à tous ces films, la popularité d’un tel personnage dans les années 1960-1970, tant au cinéma que dans les shōjo mangas, laisse penser qu’avec l’évolution des rôles sociaux et politiques des femmes dans le monde entier, la figure de la pucelle guerrière a permis aux écrivains et aux cinéastes d’étudier ce que signifiait pour une femme le geste de sortir des modèles conventionnels de féminité attachés à leur sexe visible. « Une telle perturbation de l’ordre traditionnel des choses n’est pourtant que l’aboutissement de toute une série de films qui, au tournant des années 1960/1970, s’amusent à saper les fondements de ce que l’on croit savoir du masculin et du féminin10 », explique Didier Roth-Bettoni.

9Au XVII^e siècle, au moment où l’iconographie et la littérature des amazones et des pucelles guerrières se popularisent en France, les femmes ont acquis un capital culturel sans précédent comme arbitres du goût et comme écrivains. Dans la Chine des années 1910 et 1920, la renaissance de « La Ballade de Mulan » coïncide avec l’apparition du féminisme moderne, né du mouvement de la Nouvelle Culture11. Par conséquent, dans les années 1960 et 1970, période où les femmes remettent en cause les rôles traditionnels assignés aux genres, il n’est pas surprenant qu’en Europe occidentale et au Japon, mangas et films consacrés à des pucelles guerrières deviennent de plus en plus courants.

10Pour chacun de ces moments historiques, la figure de la pucelle guerrière représente en réalité ce que Marjorie Garber appelle une « crise de catégorie » qu’elle décrit comme « l’échec d’une distinction définitionnelle, une zone limite qui devient perméable et rend possible le franchissement de la frontière qui sépare une catégorie (en apparence distincte) d’une autre : noir/blanc, juif/chrétien, noble/bourgeois, maître/serviteur, maître/esclave. La polarité masculin/féminin […] est elle-même mise en question ou effacée par le travestisme12 ». C’est précisément parce que la pucelle guerrière, en qui l’on peut voir un exemple de « masculinité féminine », brouille les limites entre catégories qu’elle peut devenir « ambiguë, illisible13 », selon les mots de Judith Halberstam. Dans le même temps, cette figure dénaturalise la normalité en mettant l’accent sur le caractère construit du genre. « En imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même – ainsi que sa contingence14 », explique Judith Butler.

11Ikeda et Demy s’intéressent l’une et l’autre à la problématisation des normes de genre de leurs sociétés respectives, mais leurs préoccupations concernent également l’exploration de formes de sexualité non hétéronormatives. Les spécialistes ne parviennent pas à s’accorder sur la portée de la remise en question de l’hétéronormativité dans La Rose de Versailles. En revanche, comme on l’a vu, l’œuvre de Demy met souvent au premier plan des couples queer – qui prennent la forme d’appariements « monstrueux » (père-fille, animal-humain) – et, dans L’événement…, des personnages aux genres ambigus dont les partenaires acceptent la différence. Alors que la classe est un thème important dans le manga d’Ikeda, Demy lui accorde une place encore plus grande dans sa réécriture de l’histoire de Lady Oscar. Garber souligne que les crises de catégorie concernant l’appartenance à un groupe ethnique ou social peuvent se déplacer vers le genre15. De mon point de vue, et en particulier dans Lady Oscar, la classe, le genre et l’hétéronormativité connaissent tous une crise dont l’apogée coïncide avec la Révolution française, crise qui marque la fin d’un « ancien régime » du genre, de la sexualité et de la classe.

12Afin de bien comprendre la manière dont Ikeda et Demy remettent en cause leurs sociétés respectives, il est nécessaire de situer leurs versions de l’histoire de Lady Oscar par rapport aux contes traditionnels et aux shōjo mangas ayant pour héroïnes des pucelles guerrières. Bien qu’il s’inspire du récit d’Ikeda, Demy ne se contente pas de reproduire tel quel le récit de La Rose de Versailles à l’écran (ce qui aurait été impossible). C’est de manière subtile, mais significative, qu’il fait du célèbre manga un film qui mérite manifestement toute sa place au sein de son œuvre, car Lady Oscar représente un tournant capital dans sa carrière de cinéaste queer16.

La pucelle guerrière dans les contes

13De nombreuses études ont été consacrées à ce que l’on convient désormais d’appeler la « pucelle guerrière17 ». Dans l’analyse de ce type de contes, les spécialistes du conte de fées et du conte populaire continuent de s’appuyer sur la classification Aarne-Thompson-Uther (ATU) qui, malgré la mise à jour effectuée par Uther, demeure problématique. En 1983, Torborg Lundell a reproché à The Types of Folktale d’Aarne et Thompson, ainsi qu’au Motif Index de Thompson, de faire preuve de préjugés sur la question du genre, critique qui reste vraie18. Les contes dont les personnages sont des pucelles guerrières sont classés dans plusieurs catégories et thèmes différents, en particulier ATU 514 « Changement de sexe », catégorie selon laquelle une fille part à la guerre au nom d’un père qui n’a pas de fils, et accomplit des « actes héroïques » ; ATU 884 « La fiancée oubliée : tâches subalternes », bric-à-brac thématique comprenant notamment « Femme déguisée avec des vêtements d’homme » (K1837) et « Épreuve subie par une jeune femme se faisant passer pour un homme » (H1578.1) ; et K1837.4 « Revanche d’une jeune femme déguisée en homme contre son père »19. Pareils critères ne rendent guère justice à une catégorie de contes qui font jouer un rôle particulièrement actif – quelle qu’en soit l’issue – à un personnage féminin et qui connaissent une très grande diffusion, de la Chine et du Moyen-Orient à la France et aux Amériques. La pucelle guerrière mérite bel et bien sa place au panthéon des catégories de contes.

14Employer « pucelle » plutôt que « femme » peut paraître problématique ; pourtant, un grand nombre de ces contes et légendes concernent des adolescentes en train de devenir femmes. C’est peut-être parce que la pucelle guerrière vit une phase de transition que sa masculinité féminine est tolérée, voire célébrée dans une aussi grande variété culturelle et historique de textes et de traditions. Louise Edwards a défini l’état liminal de la pucelle guerrière dans la tradition chinoise :

« Dans la vie d’une femme, c’est la période où son potentiel est en attente de se concrétiser par la grossesse et l’accouchement, ses connaissances sexuelles étant limitées. L’état temporaire de virginité chez ces jeunes femmes ajoute la promesse du sexe pour titiller le lecteur. Le caractère provisoire de son mode de vie y est aussi lié à son âge. Devenue femme mariée, elle doit renoncer à son existence d’amazone ou bien payer de sa vie20. »

15Il est possible d’associer la pucelle guerrière au garçon manqué, tel que le décrit Halberstam, dont la masculinité féminine traverse toute l’enfance. Mais, selon cet auteur, « les manières de garçon manqué sont punies […] quand elles semblent être le signe d’une identification masculine extrême […] et lorsqu’elles menacent de se prolonger au-delà de l’enfance, au cours de l’adolescence21 ». Dans le cas des histoires de pucelles guerrières, apparues avec les sociétés du Moyen Âge et des débuts de l’époque moderne, il semble que la tolérance (en fiction du moins) de la masculinité féminine qui se manifeste chez cette figure particulière se prolonge tard dans l’adolescence, l’héroïne devant renoncer à pareille ambiguïté du genre dès qu’elle entre dans l’âge adulte.

16Dianne Dugaw et Pauline Greenhill analysent la forme qu’a prise la pucelle guerrière dans les ballades anglaises fondées sur le travestissement, dont le public appartenait aux classes inférieures et qui suivaient plus ou moins strictement la séquence narrative suivante : (1) le héros et l’héroïne se font la cour, mais ils sont menacés ou séparés ; (2) l’héroïne se déguise en soldat ou en marin afin de suivre son amant à la guerre ; (3) elle subit plusieurs épreuves ; et (4) elle retrouve enfin son bien-aimé22. Bien que la ballade anglaise sur le travestissement représente une veine importante des contes de pucelles guerrières, je souhaite plutôt m’intéresser à cette figure telle qu’on la trouve dans les traditions populaires et littéraires de Chine et de France, dont les auteurs de shōjo mangas se sont probablement inspirés et qui constituent la trame narrative classique sur laquelle s’appuient les versions d’Ikeda et de Demy.

17Les intrigues des exemples les plus marquants des traditions chinoise et française sont remarquablement semblables. Au lieu de suivre son amant à la guerre, l’héroïne défend l’honneur familial en combattant dans l’armée du roi. En général, l’histoire est celle d’une maison noble sans garçon ; l’héroïne – la cadette le plus souvent – joue le rôle de l’héritier masculin qui devient un chevalier auquel tout réussit, se fait passer pour un homme et protège le royaume. Le roi peut tomber amoureux d’elle, mais pas toujours, et le conte s’achève par le retour de la jeune femme à son genre initial, après qu’elle a défendu père et patrie.

18Comme l’ont relevé plusieurs commentateurs de la pucelle guerrière de tradition chinoise, le personnage est rongé par les contradictions. Pour Louise Edwards, « elle menace le pouvoir patriarcal et la préférence implicite qu’il nourrit pour les femmes douces et dociles, mais elle joue avant tout un rôle déterminant dans sa consolidation car les actes qu’elle accomplit renforcent indéniablement l’ordre social et moral confucéen en vigueur23 ». De même, Sufen Sophia Lai affirme : « Les femmes guerrières paraissent adopter une attitude non conventionnelle et défier les limites des genres, mais d’un point de vue idéologique, elles continuent de se définir au sein des codes moraux confucéens de piété et de loyauté filiales24. » Dans la tradition chinoise antérieure à l’époque moderne, la pucelle guerrière ne répond parfaitement ni à la subversion ni au conformisme.

19Le prototype absolu du conte de pucelle guerrière en Chine est « La Ballade de Mulan » (IV^e siècle de notre ère). Au début du récit, Mulan est en train de tisser, tâche domestique traditionnellement associée aux femmes et à la féminité. Lorsque l’empereur enrôle un soldat de chaque famille, le père de Mulan est incapable de répondre à l’appel car il est trop vieux et son fils trop jeune. Mulan se charge alors de défendre l’honneur familial et visite différents marchés pour se procurer « un cheval valeureux […] une selle et une étoffe […] un mors et des rênes […] une grande cravache25 ». Après avoir passé douze ans parmi les cavaliers de l’armée impériale, elle rejette l’offre de l’empereur qui veut faire d’elle l’un des conseillers de sa cour. Elle rentre chez elle, s’habille en femme et stupéfie ses camarades de mess qui n’avaient jamais soupçonné qu’elle pût être une femme26. Edwards cite plusieurs autres exemples de guerrières dans la tradition chinoise qui, toutes, jouent des rôles masculins par devoir filial, dans la veine de Mulan.

20Bien que les contes antérieurs au XX^e siècle ayant pour héroïnes des pucelles guerrières aient pu prôner les valeurs confucéennes et patriarcales traditionnelles, ils se sont facilement transformés en modèles de l’émancipation féminine. Zheng Wang analyse, par exemple, la popularité de la figure de Mulan, devenue au tournant du XX^e siècle en Chine le symbole de la résistance anticoloniale et des rapports de genre égalitaires27. Relatant l’histoire de la révolutionnaire Huang Dinghui, Wang note qu’elle avait adopté le nom de Mulan après avoir rejoint la cause28. Comme l’indique le destin historique de Mulan en Chine, en dépit du rapport complexe que ces contes entretiennent avec le patriarcat, leur potentiel subversif peut remettre en question l’ordre même qu’ils sont censés défendre en représentant le genre comme une mise en scène et une construction mentale.

21Louise Edwards compare la pucelle guerrière de la tradition chinoise avec celle des contes occidentaux qu’elle définit en fonction de la « réalisation autocomplaisante de modes de vie fantasmés ou [de] l’accomplissement de désirs romantiques29 ». Mais elle s’intéresse surtout à des études consacrées à des ballades anglaises et ne tient pas compte de la tradition française dont la Jeanne d’Arc, tout comme Mulan, empoigne l’épée (ou du moins l’étendard) afin de protéger le royaume et en défendre l’ordre politique et moral. Malgré l’existence d’exemples médiévaux de pucelles guerrières avant et après Jeanne d’Arc, la France du XVII^e siècle connaît une production particulièrement prolifique d’images d’amazones et de guerrières, vogue à laquelle se sont intéressés, entre autres, Ian Mclean, Joan DeJean et Marlies Mueller30.

22Si elle a pris diverses formes, la figure de la guerrière a suivi, comme l’a montré Christine Jones, deux tendances principales. Ou bien elle défie l’ordre politique dans la tradition des amazones frondeuses, ces femmes ayant combattu la monarchie française durant la Fronde (1648-1653), ou bien elle le défend dans la lignée de la femme forte et vertueuse, ou de l’héroïne nationale illustrée par Jeanne d’Arc31. Cette vogue a donné naissance, à la fin du XVII^e siècle, à plusieurs contes de fées ayant pour thème la pucelle guerrière que l’on doit à Marie-Jeanne L’Héritier, nièce de Charles Perrault, Marie-Catherine d’Aulnoy et Henriette Julie de Murat, dont les versions réunissent les deux tendances narratives de cette époque.

23Si l’héroïne du conte de Murat « Le Sauvage » se fait passer pour le chevalier Constantin afin d’éviter un mariage indésirable, celles de « Marmoisan, ou l’innocente tromperie » de L’Héritier et de « Belle-Belle, ou le Chevalier Fortuné » de d’Aulnoy s’habillent en homme pour défendre l’honneur familial et l’ordre politique, comme Mulan32. Toutefois, la fidélité des héroïnes au patriarche et au roi prend la forme d’une critique de la société sous Louis XIV et l’on peut voir dans ces contes les réponses de femmes écrivains aux débats contemporains sur les rapports des femmes avec la sphère publique et le rôle qu’elles peuvent y jouer.

24Dans le conte de L’Héritier, Léonore est la quatrième fille d’un noble et la sœur jumelle de Marmoisan, son unique fils. À la mort du frère, tué alors qu’il tentait de séduire une femme mariée, Léonore adopte son identité et remplace son frère à la cour et au champ de bataille. Le désir mêlé d’angoisse qu’éprouve le prince, fils du roi que sert Marmoisan, fait l’objet d’une grande partie de cette histoire. Troublé par l’attirance qu’il éprouve pour Marmoisan et après avoir appris par la rumeur que ce dernier est une femme, le prince tente de découvrir son véritable genre grâce à plusieurs épreuves spécifiques. La capacité de Marmoisan à déjouer les tentatives du prince, ainsi que sa facilité à passer aisément d’une catégorie à l’autre, renforce la conviction de la jeune femme que le genre est une vue de l’esprit. Mais « l’innocente tromperie » de Marmoisan, pour reprendre le sous-titre du conte, sera révélée avec la découverte de la poitrine de l’héroïne à la suite d’une blessure lors d’un tournoi. En dépit du fait que Léonore/Marmoisan est la fille d’un comte et n’est pas de sang royal, le roi consent à l’union de son fils avec ce serviteur loyal de la couronne, en raison de ses mérites et des conseils avisés qu’elle a prodigués au prince33.

25Joseph Harris note que « l’inversion du genre de Léonore, l’héroïne, est pour l’auteur un instrument de critique sociale, mais aussi de restauration positive de l’ordre social représenté par le récit34 ». Léonore a beau assumer l’identité masculine de Marmoisan, elle n’en critique pas moins les modèles de masculinité fondés sur l’intérêt personnel qui prévalent à la cour et qu’illustre le comportement corrompu de son frère jumeau. Bien que le conte s’achève par le retour de Marmoisan à l’identité de Léonore et à son union avec le prince, l’exemple masculin qu’elle a donné servira implicitement de modèle au courtisan idéal et elle jouera un rôle important comme conseillère de son mari. À travers son héroïne, L’Héritier parvient à sauver l’honneur filial et l’ordre politique, tout en donnant avec subtilité une position de pouvoir au sujet féminin.

26Dans la même veine, mais de façon plus marquée, l’héroïne de « Belle-Belle », de M^me d’Aulnoy, restaure l’équilibre d’un royaume chancelant. Un roi a été dépouillé de toute sa fortune par Matapa, souverain de l’empire voisin. Afin de recouvrer richesse et pouvoir, le roi en appelle aux familles nobles qui doivent chacune lui fournir un chevalier pour défendre sa cause. Comme dans d’autres histoires de pucelles guerrières, le père de Belle-Belle est trop vieux pour aller au combat et n’a pas de fils. Cadette de trois filles, Belle-Belle fait ses preuves devant une fée et obtient l’équipement et les ressources nécessaires à une transformation totale en un chevalier accompli, le Chevalier Fortuné. Au fil du récit, plusieurs des épreuves qu’elle subit sont, en réalité, des pièges que lui tend la sœur du roi qui, amoureuse de Fortuné, le punit parce qu’elle ne lui retourne pas son amour. L’identité de Fortuné est révélée lorsque, déchirée avant son exécution, sa chemise laisse voir sa poitrine. Le conte s’achève par le mariage de Belle-Belle et du prince et par la restauration de la fortune et du pouvoir du roi.

27Pour Adrienne Zuerner, ce conte est un commentaire sur les années de déclin de la monarchie de Louis XIV, « minée par les crises économiques et religieuses35 ». Après un début marqué « par un épisode de vacance masculine », le conte de d’Aulnoy voit son héroïne restaurer l’ordre politique et économique de la nation. C’est une femme, la reine douairière, qui ébranle la monarchie, mais c’est une autre femme qui, avec ses joyeux compagnons, supplée aux manquements du roi36.

28Bien qu’il paraisse défendre la monarchie, ce conte, selon Zuerner, « constitue un discours d’opposition car il met en évidence les contradictions inhérentes aux mythes de l’absolutisme monarchique propres au XVII^e siècle37 ».

29J’aimerais souligner tout d’abord que « Marmoisan » comme « Belle-Belle » remettent en cause les discours de leur temps qui rendaient les femmes coupables du désordre social et politique à une époque où celles-ci jouaient des rôles de plus en plus importants au sein de la toute nouvelle sphère publique38. Les héroïnes de L’Héritier et de d’Aulnoy ont permis à leurs créatrices de faire à l’État la preuve de la valeur sociale, politique et même martiale des femmes. En deuxième lieu, les femmes écrivains se sont délibérément servi du caractère construit du genre afin de proposer de nouveaux modèles de la subjectivité féminine et masculine. L’Héritier et d’Aulnoy réduisent à néant la hiérarchie des genres en démontrant les faiblesses et la fragilité des conceptions et des modèles conventionnels de la masculinité et en soulignant les qualités de leurs pucelles guerrières dont le rôle s’avère crucial dans le maintien de la monarchie. De même que les histoires chinoises de pucelles guerrières, celles des conteuses françaises soutiennent, en dernière analyse, un ordre fondamentalement patriarcal. Toutefois, ce soutien est conditionné à la réforme de tels régimes, réforme dont fait partie une certaine reconnaissance de la capacité des femmes à contribuer au bien public.

30Enfin, les deux contes mettent en scène une forme de tension sexuelle entre membres du même sexe, conséquence inévitable lorsqu’un personnage travesti devient l’objet d’une affection amoureuse. Les tensions entre le prince et Marmoisan prévalent dans « Marmoisan » ; dans « Belle-Belle », c’est l’attirance de la reine douairière pour Fortuné qui est mise en valeur. L’effacement des limites entre masculin et féminin provoque nécessairement un élargissement et une problématisation du genre – comme représentation de soi, comme construction de l’esprit, comme dépourvu d’attache avec le corps sexué masculin ou féminin – mais cela vaut aussi pour l’hétérosexualité. Le prince est-il amoureux de la femme qui se dissimule sous des atours masculins, ou bien est-il attiré par ce chevalier qui se trouve être une femme ? Est-ce le chevalier Fortuné ou la jolie demoiselle qu’est Belle-Belle qui séduit la reine douairière ? Ou bien les deux ? Dans tous les cas, la pucelle guerrière devient l’objet du désir de personnages tant masculins que féminins. Cette figure suscite – et révèle – le désir queer.

31De Mulan et Jeanne d’Arc à Marmoisan et Fortuné, la pucelle chevalière entretient un rapport précaire avec le pouvoir patriarcal, puisqu’elle transgresse et réaffirme tout à la fois l’autorité paternelle en défendant l’honneur familial (du père surtout) et national. Il en va de même de son rapport avec le genre et la sexualité. La transgression se limite à la période au cours de laquelle l’héroïne rétablit l’ordre national et familial : au terme de cette période, elle sera initiée à la féminité par le mariage ou le retour aux tâches ménagères. Dans les deux cas, l’héroïne devra finalement renoncer à sa masculinité et, dans quelques exemples, deviendra une épouse exerçant un pouvoir plus ou moins important, car soumise aux désirs de son mari. Comme dans une fête carnavalesque, ces récits développent momentanément les possibilités du genre et de la sexualité pour mieux réaffirmer les distinctions sexuelles et de genre lors du dénouement. En revanche, la pucelle guerrière prend, dans les shōjo mangas, une forme qui lui confère un caractère de plus en plus queer. C’est particulièrement vrai de La Rose de Versailles d’Ikeda, source du Lady Oscar de Demy.

La pucelle guerrière dans les shōjo mangas

32Les spécialistes s’accordent à dire que Princesse Saphir (Ribon no kishi) d’Osamu Tezuka (paru en feuilleton en 1953-1956) est le texte fondateur des shōjo mangas. Célèbre aux États-Unis et en France comme l’auteur d’Astro Boy, Tezuka a œuvré dans les genres de la science-fiction, de l’aventure et de l’histoire d’amour historique. À propos de ce dernier genre, Susanne Phillips écrit : « Les fantaisies sentimentales de Tezuka témoignent de l’influence de trois sources principales : le conte de fées allemand auquel il a emprunté des intrigues ; les personnages de Disney dont il a tiré des traits stylistiques ; et la troupe féminine Takarazuka qui lui a fourni des scènes qu’il a incorporées à l’univers de ses mangas39. » Avec de pareilles influences, il n’est pas surprenant que « les histoires de Tezuka regorgent de thèmes issus des contes de fées40 ».

33Il est difficile d’identifier les sources d’inspiration de Tezuka pour l’intrigue principale de Princesse Saphir. À bien des égards, ce manga correspond au type de contes ayant pour héroïne une pucelle guerrière, que je viens d’évoquer. Dotée de deux cœurs, l’un féminin, l’autre masculin, Saphir, bien que supposée fille, est élevée en garçon afin d’hériter le trône de son père qui ne peut revenir qu’à un héritier mâle. Comme dans d’autres contes de ce genre, Saphir doit se faire passer pour un homme au nom de l’honneur familial et du royaume, lequel risque de tomber entre les mains corrompues du duc Duralmin. Étant donné son intérêt pour le conte de fées, Tezuka connaissait probablement l’histoire de Mulan. Mais il est impossible d’affirmer qu’il ait lu d’autres contes, comme ceux de L’Héritier et de d’Aulnoy ; cependant, dans le volume 3, quand les femmes de la cour se révoltent contre les hommes, une autre pucelle guerrière est convoquée : Jeanne d’Arc41.

34Bien que le genre de Saphir soit présenté en termes ambigus, la manière dont Tezuka incorpore des thèmes de contes de fées dans son manga souligne la nature en définitive féminine de son héroïne. Il introduit par exemple une scène de bal, référence directe à « Cendrillon », scène qui figure, accompagnée d’un coup de théâtre, dans La Rose de Versailles et Lady Oscar. Dans le manga, c’est un moment important car il introduit les rapports entre Saphir (en tant que femme) et Franz Charming, le prince du royaume voisin. Saphir paraît pour la première fois en public sous les traits d’une « ravissante » beauté, telle « une star de cinéma42 », mais elle devra quitter le bal précipitamment, comme Cendrillon, de peur que sa véritable identité ne soit dévoilée. Même si Saphir ne laisse pas de pantoufle de verre derrière elle, Franz Charming n’aura de cesse, jusqu’au terme de l’histoire, de retrouver cette beauté mystérieuse qui a conquis son cœur.

35S’ajoutant à la thématique des contes de fées, la Revue Takarazuka a fortement influencé Princesse Saphir, ce qu’a reconnu Tezuka. Cette troupe théâtrale entièrement féminine avait été créée en 1913 dans la ville de Takarazuka, où a grandi l’auteur de mangas43. Les tout premiers spectacles de la revue étaient notamment des contes de fées adaptés sous forme d’opérettes comme « Hansel et Gretel » et « Jack et le haricot géant », ou des opérettes inspirées de personnages comme Cléopâtre, Jeanne d’Arc et Christophe Colomb. À partir des années 1920, la Revue Takarazuka fait des emprunts aux opéras européens et à l’œuvre de Shakespeare, avant de s’inspirer de comédies musicales américaines dans les années 1960 et 197044. Les actrices apprennent souvent à interpréter des rôles soit masculins, soit féminins et, comme l’ont relevé les commentateurs, les « otoko-yaku, ou femmes jouant des rôles d’hommes, attirent en particulier des légions d’admiratrices et sont souvent dépeintes dans le contexte d’une image d’“homme idéal”45 ».

36La foule des admiratrices de l’otoko-yaku et l’influence de la tradition sentimentale sur son corpus pourraient laisser penser que le théâtre Takarazuka remet en cause les normes sexuelles et de genre. Pourtant, on s’interroge encore pour savoir dans quelle mesure cette troupe a défendu ou bien défié le genre et le désir hétéronormatif. Pour Karen Nakamura et Hisako Matsuo, la troupe Takarazuka et son héritier qu’est le shōjo manga ont créé des « espaces asexués et dépourvus de genre46 ». Ces auteurs affirment que la « masculinité féminine des Takarazuka est fondamentalement asexuée et prépubère et [qu’elle] constitue un retour aux années de liberté du garçon manqué, qui précèdent la responsabilité de la femme adulte, symbolisée par le sang des premières règles47 ». Pour sa part, Jennifer Robertson souligne la dynamique sexuelle nécessairement complexe d’une troupe entièrement féminine dont les récits sont souvent sentimentaux, en dépit de l’idéologie qui gouverne le groupe et contraint ses membres à se conformer, à la ville, aux conventions régissant le genre féminin. « La revue continue à la fois de prôner l’idéal dominant de l’hétérosexualité et de nourrir une sous-culture lesbienne. De par cette association, la tension sexuelle qui marque dès ses origines la troupe Takarazuka contrarie constamment ses dirigeants paternalistes48 », précise Robertson. À l’instar des histoires de pucelles guerrières, le théâtre Takarazuka ébranle obligatoirement les fondements des conceptions du genre et de la sexualité, même lorsque directeurs et metteurs en scène tentent de réinstaurer les normes sociosexuelles.

37C’est dans la même veine que le manga de Tezuka compromet et consolide tout à la fois les principes de genre et de sexualité. Princesse Saphir contient des affirmations sans ambiguïté sur l’égalité des genres : à la cour, des personnages féminins protestent contre la tradition patrilinéaire de la monarchie et soutiennent le droit de Saphir à régner en femme. Simultanément, Tezuka tente de résoudre les distinctions de genre au fil du récit, en dépossédant Saphir de son cœur masculin afin d’éliminer l’ambiguïté de genre et, ce faisant, limite les formes queer de sexualité. Franz Charming n’aime que la Saphir féminine et ne ressent aucune attirance pour le prince Saphir, contrairement à ce qu’éprouvent les personnages masculins pour des pucelles guerrières d’autres contes qui, semant le trouble dans le genre, le sèment aussi dans la sexualité. Mais la nature même du travestissement empêche ce manga d’imposer pleinement une nette distinction entre masculin et féminin, de même qu’il ne peut évacuer totalement la possibilité d’en faire une lecture queer.

38Alors que les personnages de Princesse Saphir sont physiquement prépubères, ceux de La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda sont plus mûrs. Deborah Shamoon note qu’à l’époque de la parution de cette histoire, « le public des shōjo mangas commençait tout juste à passer des élèves d’écoles primaires aux collégiennes49 ». Cette évolution coïncide avec l’émergence d’un nouveau groupe de femmes auteurs de shōjo mangas, rassemblées sous l’appellation Shōwa 24, ou « groupe de l’année 24 » (en référence à la vingt-quatrième année de l’ère Shōwa, c’est-à-dire 1949), toutes influencées par l’œuvre de Tezuka. Elles « traitent ouvertement de questions de politique et de sexualité, ainsi que du développement psychologique et de la vie intérieure des personnages50 ». Cette tendance est inaugurée par l’histoire de Keiko Takemiya « In the Sunroom », parue en 1970 et dans laquelle on trouve « le premier baiser entre hommes dans un shoujo [sic] manga51 ». Viennent à sa suite La Rose de Versailles d’Ikeda, Thomas no Shinzō (« Le cœur de Thomas ») de Moto Hagio, histoire d’amour mettant en scène Thomas, Juli (ou Yuli) et Eric, étudiants allemands du début du XX^e siècle, dont la parution débute en 1974 ; ainsi qu’Eroika yori ai wo komete (« Tendrement, Eroica ») de Yasuko Aoike, récit paru en feuilleton de 1976 à 1979 et dont le personnage principal est Dorian, comte anglais homosexuel et voleur d’œuvres d’art (inspiré de Dorian Gray et de Robert Plant), attiré par Klaus, officier allemand de l’OTAN.

39Cette veine des shōjo mangas prendra le nom de shōnen-ai mangas, mangas d’« amours de garçons » ou de « jolis garçons ». Dans un entretien accordé à la revue en ligne Comics Journal, Moto Hagio, explique d’ailleurs que son œuvre, et surtout celle de Keiko Takemiya, a été influencée par Barazoku (« Tribu des roses »), magazine gay japonais52. Pour Thomas no Shinzō, Hagio s’est plus directement inspirée du film de Jean Delannoy Les Amitiés particulières (1964) qui relate une histoire d’amour, dans une école catholique de garçons, entre un élève et un homme de la grande bourgeoisie. Les liaisons entre jolis garçons deviendront le thème principal des shōjo mangas dont le public est majoritairement féminin.

40Bounthavy Suvilay, James Welker et Deborah Shamoon ont tous trois souligné la manière dont les shōnen-ai mangas ont recours à ce qui, pour leurs lecteurs japonais, constitue le décor exotique d’une « Europe révolue et romancée53 » afin d’entraîner ceux-ci dans un monde imaginaire où règne « l’érotisme non hétérosexuel54 ». Shamoon explique que, dans le Japon d’avant-guerre, les liaisons sentimentales entre filles étaient « un moyen socialement acceptable de retarder les flirts hétérosexuels jusqu’à la fin des études des filles et leur disponibilité pour le mariage55 », situation dont se faisaient l’écho les magazines pour jeunes filles des années 1920 et 1930 et qui allait servir de cadre aux futurs shōjo mangas. À propos des mangas d’amours de garçons, Shamoon affirme que « les personnages de garçons de ces mangas invitent les jeunes lectrices à s’identifier à eux en raison de leur apparence féminine, caractérisée par des corps ectomorphiques, des yeux globuleux et une longue chevelure en cascade56 ». C’est une manière de dire que les histoires sentimentales entre garçons dans ce type de mangas constituent, en réalité, une projection de la mode des amours entre filles des magazines féminins. Si l’on y ajoute l’influence de la Revue Takarazuka, la dynamique sexuelle des mangas d’amours de garçons s’avère bien complexe car elle s’inspire d’une culture fondée sur l’amour entre filles, d’une tradition théâtrale qui, par le travestissement d’une troupe entièrement féminine, injecte une dose de queer dans les histoires d’amour, et de la culture homosexuelle masculine. La question de savoir si les shōjo mangas sont la représentation des tendances gays, lesbiennes ou hétérosexuelles m’importe peu ici57. En revanche, il est possible d’affirmer que les shōjo mangas racontant des amours entre garçons remettent en cause les normes hétérosexuelles et de genre en ouvrant tout un espace d’expérimentations qui s’adresse à la fois aux lecteurs queer et hétérosexuels.

41La Rose de Versailles est un exemple passionnant de shōjo manga en ce qu’il s’appuie sur l’argument de Tezuka – une jeune fille est élevée en garçon en raison de l’absence d’héritier masculin – qui façonne entièrement le personnage de Lady Oscar créé par Ikeda ; sur le plan visuel, ce récit répond à la tradition des « jolis garçons », même s’il concerne l’affection d’Oscar, femme travestie, pour Axel von Fersen et pour André ; enfin, de même que, comme tous les shōjo mangas, il est nourri par la Revue Takarazuka, il la nourrit à son tour de manière significative. Robertson souligne que « La Rose de Versailles […] est considéré par la Revue et par les amateurs comme le spectacle ayant connu le plus grand succès depuis l’après-guerre58 ». Erica Abbitt confirme ce point de vue : « Au cours du quart de siècle qui s’est écoulé depuis la première, la version théâtrale de La Rose de Versailles a compté mille deux cents représentations, avec un public de près de trois millions de spectateurs59. » Le succès de cette histoire sous la forme du manga et grâce à la Revue Takarazuka a été tel qu’il n’est pas étonnant que le producteur Mataichiro Yamamoto ait voulu transposer à l’écran La Rose de Versailles.

42Initialement, Ikeda voulait créer, rapporte Shamoon, un manga inspiré de la vie de Marie-Antoinette, après avoir lu la biographie de Stefan Zweig au lycée60. Mais c’est en réponse au courrier de ses lectrices qu’elle a donné un rôle plus important à Oscar et fait du personnage secondaire d’André l’objet de sa passion61. L’histoire entremêle les existences de Marie-Antoinette, Hans Axel de Fersen et Oscar François de Jarjayes et ajoute à la trame principale celles d’autres personnages, comme Jeanne qui ourdit l’affaire du collier de diamants ; Rosalie, sa sœur, qui deviendra l’amie d’Oscar et épousera un révolutionnaire ; et André, le garçon de modeste condition, amoureux de l’aristocrate travestie. Bien que la vie de Marie-Antoinette soit au premier plan du manga et se poursuive pendant plus de soixante pages après la mort d’Oscar pour relater l’exécution de Louis XVI et de la reine, je ne m’intéresserai ici qu’à l’histoire de Lady Oscar, sujet du film de Demy.

43Ce personnage témoigne à la fois d’une continuité et d’une discontinuité par rapport aux histoires de pucelles guerrières antérieures. Comme dans les cas évoqués précédemment, que ce soit Mulan, la Belle-Belle de d’Aulnoy ou la Saphir de Tezuka, le chef de famille a besoin d’un héritier mâle afin d’accomplir les devoirs militaires et politiques qui sont ceux de la famille à l’égard de la monarchie. Lorsqu’il apprend que sa femme vient de mettre au monde leur sixième fille, le général de Jarjayes déclare : « Les femmes n’ont pas leur place dans cette famille où depuis des générations nous commandons des armées et protégeons les rois62. » Mais quand il entend le cri, fort et digne d’un garçon, du nouveau-né, il décide qu’il l’élèvera comme un fils : « Elle va me succéder ! Je ferai d’elle le meilleur soldat de toute la France63 ! » Dans les contes antérieurs, la pucelle guerrière travestie dissimule constamment son identité féminine. Mais dans le cas d’Oscar, cette identité « n’est jamais un secret64 », comme le souligne Shamoon. Chez elle comme à la cour, les membres de l’aristocratie française savent très bien qu’Oscar est une femme habillée en homme ; ils semblent accepter, jusqu’à un certain point, l’ambiguïté de son genre et de son sexe, que le narrateur attribue aux mœurs françaises de l’époque65.

44Cependant, Oscar est plus profondément masculine que les pucelles guerrières antérieures, ou du moins la masculinité est-elle un élément intrinsèque et significatif de son identité. Élevée et habillée en garçon en compagnie d’André, le petit-fils de sa nourrice, Oscar continue de porter des vêtements masculins lorsqu’elle entre au service de la dauphine, Marie-Antoinette. Même lorsque sa nourrice insiste pour qu’elle mette une robe lors de sa première rencontre avec la dauphine, Oscar rétorque : « Je ne peux pas porter cette “chose”66 ! » Contrairement à Saphir qui consacre plusieurs heures par jour à sa féminité, notamment en portant une robe, Oscar ne sait tout simplement pas quoi faire d’un tel vêtement. À la cour, chacun convient qu’elle est de sexe féminin, mais la mise en scène ritualisée de sa masculinité à laquelle elle s’adonne a pour effet de mettre en question son sexe comme son genre. C’est précisément parce que sa masculinité a une telle importance dans son existence qu’Oscar est un personnage plus complexe, au genre ambigu, que Marmoisan, Belle-Belle ou Saphir.

45En outre, par le portrait qu’elle fait d’Oscar, Ikeda repousse les limites de la sexualité. Chez d’Aulnoy et Tezuka, par exemple, les personnages féminins ne tombent amoureux de l’héroïne que lorsqu’elles sont amenées à croire qu’« elle » est un « il ». En revanche, les femmes sont attirées par Lady Oscar en raison même de l’ambiguïté de son genre, qui se manifeste par l’usage des pronoms personnels qui la/le qualifient et par les illustrations qui sont faites d’elle/lui. Dès le début de la vie d’Oscar à la cour, Ikeda met en scène plusieurs jeunes dames qui la dévisagent :

Dame 1 : Voilà Oscar François !
Dame 2 : Oh ! Il est toujours aussi beau !
Dame 3 : C’est Oscar.
Dame 1 : [se portant les mains au visage] Quelle froideur ! Il ne nous adresse jamais la parole.
Dame 2 : Ah ! S’il était vraiment un homme, je ferais tout pour être sa femme !
Dame 3 : Ff, moi, je préfère André…
[Oscar tourne son regard vers elle]
Dame 3 : [se couvrant le visage des mains] Ah ! Il regarde par ici !
Dame 1 : Mais tu as dit que tu préférais André…
Dame 2 : Hm… Je vais en rêver toute la nuit67 !

46On voit que, dans un même mouvement, ces dames confirment et infirment le sexe « véritable » d’Oscar. Elles parlent constamment de « lui » tout en évoquant le fait qu’« il » est une femme : « Ah ! S’il était vraiment un homme… » La mise en scène ritualisée de son genre par Oscar a pour effet de brouiller toute définition claire de son « véritable » sexe. En dépit ou en raison des ambiguïtés suscitées par son genre et son sexe, ces jeunes femmes continuent de « le » dévisager et de fantasmer à son sujet, allant jusqu’à rougir quand Oscar les regarde à son tour. C’est un désir queer qui est ici mis en scène, à la fois homosexuel et hétérosexuel, mais ni l’un ni l’autre.

47Le manga compte de nombreuses scènes de ce type, dans lesquelles des personnages féminins nourrissent des désirs de midinette pour Oscar et ne rêvent que de l’épouser. De plus, Oscar joue régulièrement un rôle masculin dans plusieurs scènes avec Marie-Antoinette. Celle-ci se console dans les bras d’Oscar, tente de lui offrir des cadeaux somptueux et danse avec Oscar, au grand dam de Rosalie68. Ikeda pose néanmoins des limites à l’ambiguïté sexuelle de son personnage. Lorsque Jeanne de la Motte accuse la reine d’entretenir des relations sexuelles avec les femmes de son entourage, Oscar explose : « Comment ! ? Moi, lesbienne ! ? Je vais la couper en deux69 ! ? » C’est peut-être pour l’auteur une manière de montrer que son portrait d’Oscar reste dans la lignée des histoires d’amour entre jeunes femmes et qu’il ne faut pas la confondre avec le lesbianisme que, pourtant, des lesbiennes japonaises ont vu dans ce manga, comme l’a montré Welker70.

48Il arrive que cette double identité soit source de tiraillements. Dans un épisode qui rappelle la scène du bal de Princesse Saphir, Oscar porte une robe afin de plaire à Fersen qu’elle aime secrètement. À l’image de Cendrillon, Oscar semble arriver comme par enchantement, se faisant passer pour une duchesse étrangère dont hommes et femmes confondus admirent la beauté absolue. Aussitôt séduit par la duchesse – mais pas par Oscar, cette femme prétendument masculine –, Fersen l’invite à danser et lui confie qu’elle lui rappelle Oscar dont il apprécie aussi la beauté, mais que son uniforme masculin déconcerte. Il lui demande même : « Est-ce vous, Oscar ! ? » Aussitôt, comme si minuit sonnait, Oscar s’enfuit et ne portera plus jamais de vêtements féminins71.

49Cette première scène de bal est suivie d’une seconde qui, à bien des égards, en constitue l’exact opposé et montre à quel point Oscar assume totalement sa masculinité féminine. La décision paternelle de la marier à Girondelle, un noble, provoque naturellement la colère d’Oscar qui rétorque à son père qu’avec la vie qu’elle mène, elle ne saurait devenir une femme du jour au lendemain. Oscar organise un bal extravagant auquel elle paraît dans un splendide uniforme d’officier, suscitant le courroux de son père. Oscar se met à danser et à faire la cour à Mademoiselle de Guigne, à Joséphine et à Flora, puis – coup de théâtre ! – embrasse Geneviève de Coingy en pleine salle de bal72. Girondelle n’est pas ébranlé par ce comportement car il s’imagine un mariage à la Nouvelle Héloïse avec Oscar, même s’il renoncera à cette union par amour pour elle73. À propos de ce second bal, Suvilay écrit : « L’héroïne ne s’y rend pas habillée en princesse, mais paraît sous les traits d’un prince charmant, séduisant aussi bien les hommes que les femmes74. » Peu à l’aise dans le rôle de Cendrillon, Oscar l’est beaucoup plus dans celui du prince charmant.

50Pour sa part, Shamoon souligne que, « si Fersen ne voyait en elle qu’un homme, Girodet ne la voit qu’en femme, ce qui la révolte75 ». Mais le seul personnage masculin capable d’accepter sans réserve l’ambiguïté du genre d’Oscar est André parce qu’il comprend mieux qu’elle-même qui elle est. À sa grand-mère dépitée devant le refus d’Oscar de porter une robe pour être présentée à Marie-Antoinette, André déclare : « Grand-mère, tu perds ton temps ! C’est comme ça76 ! » Cette interjection équivoque est une tentative de nommer l’innommable, de lire l’illisible. C’est la femme masculine qu’André aime en Oscar. L’affirmation est réitérée quand Oscar se prépare pour le premier bal. Conscient que c’est pour Fersen qu’Oscar porte une robe, André exprime sa jalousie et son sentiment d’être témoin d’une aberration. Pour lui, c’est même anormal : « C’est un cauchemar ! Mon Oscar va porter une robe pleine de froufrous et va danser avec d’autres hommes77 ! ? » Pour André, c’est une manière de dire que c’est en essayant de se faire passer pour une femme féminine qu’Oscar se travestit. C’est justement parce qu’André refuse de lui demander « de compromettre soit son identité masculine, soit son identité féminine » qu’« Oscar peut se donner entièrement à André […]. C’est en se donnant qu’elle trouve l’amour véritable sans perdre son identité78 ». Avec André, Oscar ne se sent jamais contrainte de renoncer à sa masculinité, tandis qu’André ne dissimule pas les traits d’un homme féminin, voire émasculé.

51Cette émasculation se manifeste socialement et physiquement. Non seulement André est de condition inférieure par rapport à Oscar, mais il perdra un œil, puis toute la vue. André se trouve donc en « situation de subordination et de dépendance79 » vis-à-vis d’Oscar. En outre, tout au long de l’histoire, c’est lui qui est confronté à un amour sans retour, situation délicate habituellement réservée aux personnages féminins. André a beau être au bas de l’échelle sociale, c’est Oscar qui l’éclairera sur la condition misérable du peuple et la nécessité d’une révolution. Souhaitant d’abord comprendre quelles sont les souffrances du peuple pour en informer la reine, Oscar en vient à lire les œuvres de Jean-Jacques Rousseau et de Voltaire, ce que lui reproche vertement son père : « Ce sont des lectures du peuple80 ! » C’est grâce à Oscar qu’André s’intéresse à Rousseau. Le rôle de partenaire féminin joué par André est aussi souligné par le parallèle implicite qu’Ikeda établit entre Oscar et Fersen : de même que ce dernier décide, par amour pour Marie-Antoinette, de ne jamais se marier, Oscar renonce au mariage par amour pour André. Les deux histoires sont construites autour d’amours impossibles : Marie-Antoinette, épouse du souverain, et André, de condition inférieure, demeurent inaccessibles à Fersen et à Oscar.

52Oscar se rebelle à la fois contre le système sexuel et de genre de l’Ancien Régime et contre sa structure sociale et politique. Alors que les pucelles guerrières précédentes souhaitaient restaurer et réformer (sur le plan du genre) une monarchie qui favorisait l’aristocratie, Oscar participe au contraire au renversement de la monarchie et renonce à son titre. Sur bien des questions, l’évolution d’Oscar suit celle des révolutionnaires. Après avoir espéré réformer la monarchie grâce à sa prise de conscience, Oscar se retrouve à la tête du siège de la Bastille avec le peuple. Refusant de continuer à jouer les poupées de la monarchie, elle demande à quitter la garde royale pour être mutée dans les gardes françaises, unité d’infanterie essentiellement composée de roturiers et affectée au palais. Au début, les soldats ne veulent pas recevoir d’ordres d’une femme, mais finissent par nouer une amitié avec Oscar qui comprend leur situation misérable et, si nécessaire, les protège en usant de ses relations politiques. Quand Oscar refuse d’escorter les membres du Tiers-État pour qu’ils quittent l’assemblée des États généraux, ses hommes sont emprisonnés, mais Marie-Antoinette les fera remettre en liberté par amitié pour Oscar. Plus tard, Oscar et ses soldats reçoivent l’ordre de soutenir les troupes allemandes appelées en renfort par Louis XVI afin de défendre la monarchie face aux manifestants. Pourtant, Oscar et ses hommes fraternisent avec le peuple et la jeune femme renonce à son titre de comtesse. Oscar et André promettent de se marier après la bataille, mais André est tué juste avant qu’Oscar mène l’attaque de la Bastille dans laquelle elle trouvera à son tour la mort.

53Il est tout à fait significatif qu’Ikeda fasse de sa pucelle guerrière un acteur qui contribue au déclenchement de la Révolution française. D’autres contes ayant pour héroïnes des pucelles guerrières évoquent la suspension provisoire d’un ordre politique et familial relevant du patriarcat au profit des classes supérieures ; mais, dans La Rose de Versailles, la transgression est loin d’être temporaire, le début de la révolution en étant le symbole. La structure sociale, sexuelle et de genre de l’Ancien Régime en est définitivement modifiée. Il ne faut pas négliger la période au cours de laquelle l’auteur écrit son manga. Comme le relève Shamoon dans une note, « Ikeda décrit à grand renfort de détails les événements ayant conduit à la Révolution française, événements qui, en 1972, ont pu trouver un écho dans les manifestations étudiantes de la nouvelle gauche [au Japon]81 ». L’idée d’une transformation radicale de la société – sur les plans politique et individuel, mais aussi en ce qui concerne les classes et le genre – est, dans les années 1960 et 1970, un objectif des mouvements pour les droits des étudiants, des ouvriers et des citoyens dans le monde entier. En revisitant la Révolution française, Ikeda soulève des questions concernant la notion de classe et, surtout, le genre et la sexualité, qui sont en phase avec sa génération.

Le Lady Oscar de Jacques Demy

54Dans son étude de La Rose de Versailles, Shamoon met parfaitement en contexte le manga dans la culture et l’histoire des magazines féminins et des récits sentimentaux entre jeunes femmes, ainsi que dans le développement des shōjo mangas. Toutefois, son analyse de l’adaptation cinématographique réalisée par Jacques Demy est limitée par l’absence d’une situation de Lady Oscar dans l’œuvre du cinéaste. « Dans le film, André (Barry Stokes) est le partenaire dominant et leur conflit n’a pas pour objet le besoin d’indépendance d’Oscar ni sa peur de se perdre dans une relation, mais leurs différences sociales. André fait l’éducation politique d’Oscar avec raillerie et suffisance, mais ils ne deviendront jamais égaux, tant sur le plan social que dans leur relation sentimentale82 », écrit Deborah Shamoon, et de poursuivre en affirmant que Catriona MacColl est, de bout en bout, trop féminine et que seule une actrice de la troupe Takarazuka aurait su incarner Oscar avec le bon dosage de traits masculins et féminins. Toutefois, l’ironie veut que ce soient les producteurs japonais qui aient unanimement choisi MacColl pour ce rôle. Après avoir désespérément cherché une comédienne anglaise, blonde aux yeux bleus, bonne escrimeuse et cavalière, qui fût disponible après la sortie du film au Japon pour la promotion publicitaire des cosmétiques Shiseido, l’un des principaux financeurs du film, Demy présenta MacColl aux producteurs : « J’amenais Catriona aux Japonais. J’ai eu un regard unanime, un sourire : d’accord, et c’était ça83. » On peut se demander si ce choix fut inspiré par l’apparence « exotique » de l’actrice – du point de vue du public japonais –, aspect caractéristique des héros et héroïnes de shōjo mangas.

55L’analyse de Shamoon pourrait laisser croire que le film de Demy fait fide la manière dont le manga d’Ikeda donne à Oscar, personnage au genre ambigu, tout le pouvoir de mener sa vie à sa guise. On pourrait alors voir en Lady Oscar la réinstauration d’un ordre patriarcal puisqu’André serait le médiateur de la transformation d’Oscar et que cette dernière serait montrée comme le partenaire le plus faible du couple. De temps à autre, Demy reprend des notions essentialistes du genre. Après avoir gagné son duel à Chantilly, invention du cinéaste, Oscar boit afin de surmonter les tourments qu’elle ressent pour avoir ôté la vie à un homme84. Elle interroge André : « Explique-moi cette énigme : maintenant que j’ai appris à marcher, à parler et à me battre comme un homme, et même à penser, car je pense comme un homme, pourquoi suis-je incapable de tuer comme un homme ? » À quoi André répond : « Parce que tu n’es pas un homme. » De tels moments pourraient amener à penser que Demy refuse à Oscar l’autonomie qu’Ikeda donne à son héroïne et qu’il renforce les normes de genre conventionnelles : Oscar aura beau tout faire comme un homme, elle n’en sera jamais un.

56Cependant, la lecture de Lady Oscar à la lumière de toute l’œuvre de Demy révèle une plus grande complexité. Et l’on comprend que cette adaptation du manga est régie, en premier lieu, par les questions de genre et de sexualité qui ont toujours préoccupé Demy ; secundo, par le thème récurrent du refoulement, traité de la manière la plus explicite dans Les Parapluies de Cherbourg et qui, pour la première fois dans sa filmographie, se transforme ici en récit d’un coming out ; et, troisièmement, par les questions de classe, qui seront prépondérantes dans Une chambre en ville. Chez Ikeda, Oscar en sait beaucoup plus sur elle-même que l’héroïne de Demy qui, au début, est dans le déni sur le pan des problèmes sexuels et sociaux. Tandis que, dans le manga, Oscar se met en quête des réponses aux questions qu’elle se pose déjà, dans le film, c’est André, pourtant d’une classe inférieure, qui soulève les questions que ne se pose pas Oscar. C’est grâce à sa relation avec André qu’Oscar l’aristocrate « se trouvera », en ce qui concerne le genre, la sexualité et l’appartenance sociale. Lui servant de guide, André l’aide à faire son coming out sexuel et politique. Bien qu’à certains égards, le film s’inscrive dans la ligne du manga d’Ikeda en attribuant à André un rôle plus actif et en soulignant l’action collective plutôt qu’individuelle, Demy remet en cause le modèle de l’héroïsme aristocratique qui sous-tend les histoires de pucelles guerrières, y compris La Rose de Versailles. En tant que tel, son film exalte le conte traditionnel de la pucelle guerrière, tout en en représentant le déclin.

Le genre comme mise en scène

57Dans les histoires appartenant à ce type de contes, le genre est constamment, mais à des degrés divers, traité comme une mise en scène. Avec Lady Oscar, Demy souligne davantage encore la performativité et le caractère construit du genre à travers les cadrages adoptés et la juxtaposition d’Oscar – femme qui s’habille et agit en homme et se fait souvent passer pour tel – et de Marie-Antoinette qui met constamment sa féminité en scène. De façon plus générale, en mettant dans son œuvre l’accent sur la vie comme mise en scène, Demy peut ainsi dénaturaliser les identités de genre, sexuelles et sociales figées, dont la stabilité est continuellement ébranlée par le déclenchement de la Révolution française.

58Lady Oscar frappe tout particulièrement par son recours fréquent aux plans d’ensemble en ouverture d’un grand nombre de scènes. Cette technique suscite un effet de cadre d’avant-scène et l’impression que les personnages font une véritable entrée en scène : la théâtralité – l’« absence de naturel » – des rôles qu’ils jouent s’en trouve accentuée. Du début à la fin du film, tout est mis en scène par des actions ritualisées : naissance, décès, révolution. Plus généralement, c’est la performativité de la vie qui est soulignée.

59Lady Oscar s’ouvre sur l’image très picturale du manoir campagnard des Jarjayes, dans un plan à la symétrie parfaite. Ce plan d’ouverture représente l’ordre qui va être bouleversé au fil du récit, par l’intervention du genre et du sexe, et par la révolution. Suit un plan de l’escalier situé à l’intérieur du manoir et auquel la caméra reviendra fréquemment. Lieu de la transition entre le haut et le bas, l’escalier est flanqué de statues gréco-romaines : celle d’un homme à droite, celle d’une femme à gauche. Au centre du plan, M. de Jarjayes fait les cent pas, dans l’attente de savoir si son épouse va accoucher de son premier fils ou d’une fille de plus. Notre regard le suit dans ses allers et retours entre la statue féminine et la statue masculine. Ainsi le film donne-t-il d’emblée une place privilégiée aux tensions et mouvements entre le masculin et le féminin.

60Le plan suivant montre depuis un autre point de vue M. de Jarjayes en train d’aller et venir devant ses cinq filles assises au pied d’une statue d’homme dont le sexe est caché par une feuille. Une femme pousse un cri, l’enfant est né. Jarjayes s’exclame : « Un fils, enfin ! » Mais lorsque la nourrice entre dans la pièce, le bébé dans les bras, et annonce que c’est une fille dont la mère est morte en couches, Jarjayes répond : « Ma femme n’aurait jamais donné sa vie pour un être aussi inférieur qu’une fille de plus. L’enfant que vous tenez s’appelle Oscar François de Jarjayes, héritier de ma fonction de commandant des gardes royaux. » Quand il prononce ces paroles, Jarjayes se tient exactement à côté du sexe voilé de la statue. Il ordonne ensuite à la nourrice de faire venir son petit-fils au manoir afin qu’il serve de compagnon à « mon fils ».

61Cette scène illustre à la perfection ce que Judith Butler appelle « l’interpellation du genre », par laquelle l’enfant est, en l’occurrence, « fait garçon », geste fondateur qui sera répété au cours du film avec les tenues vestimentaires et l’apprentissage masculin d’Oscar85. Cette nomination enclenche le processus par lequel les mises en scène répétées d’Oscar en garçon ou en homme « matérialisent » ou « stabilisent » effectivement, pour reprendre la terminologie de Butler, son identité de femme-homme, ou de femme masculine. La répétition de ses apparitions en garçon fait de la masculinité d’Oscar un aspect inséparable et figé de son identité. Le sexe dissimulé de la statue est bien un signe annonciateur de la dissociation entre le sexe biologique visible, que le père d’Oscar « dissimule » par son interpellation masculine d’Oscar, et le genre reconnu par la société.

62Cette mise en scène de la masculinité d’Oscar est suggérée par plusieurs moments du film, en particulier grâce aux plans qui créent l’effet de cadre d’avant-scène. Dans la séquence d’ouverture de la partie « 1767 », une porte dévoile Oscar, âgée de douze ans, qui fait son entrée dans la salle à manger ; puis l’enfant sort du manoir par la grande porte et fait son entrée sur une « scène » en plein air où elle va pratiquer l’escrime avec son frère adoptif, André. La partie « 1775 » s’ouvre de manière similaire : Oscar, qui a maintenant vingt ans, fait son « entrée » en surgissant des bois, comme si elle jaillissait des coulisses, pour s’entraîner avec André86. Les deux séquences de 1767 et 1775 nous permettent de comprendre que l’entraînement masculin d’Oscar avec André n’a pas cessé depuis son enfance. Le film indique ainsi qu’il s’agit d’une mise en scène rituelle, réitérée au fil du temps, dont le résultat est la matérialisation de la masculinité dans le corps d’Oscar et dans ses manières d’être.

63On notera que la mise en scène de sa masculinité par Oscar est souvent juxtaposée avec celle que fait Marie-Antoinette de sa féminité. Dans la partie « 1775 », nous passons de la propriété des Jarjayes, où Oscar et André se livrent à un assaut d’escrime et apprennent qu’Oscar est affecté à la garde personnelle de Marie-Antoinette, aux appartements de la jeune reine qui prépare son apparition comme si elle était dans une loge d’artiste. De même, « Juillet 1785 » s’ouvre sur l’interprétation par la souveraine de la Rosine du Barbier de Séville de Beaumarchais (1773), suivie de la première « performance » d’Oscar comme chef de la garde royale française. Tandis que Marie-Antoinette s’efforce de « ressembler à Rosine, l’espiègle pucelle », Oscar, de son côté, fait ses débuts d’officier dans son premier rôle pleinement masculin. Ces premiers pas sont marqués par un quasi-échec à diriger des hommes, mais l’autorité d’Oscar sur une garde entièrement masculine sera réaffirmée par la suite. On peut voir en ces scènes parallèles une manière de contribuer, en se répondant, à l’aspect performatif de l’identité de genre ; considérées ensemble, elles indiquent qu’Oscar met en scène sa masculinité et que Marie-Antoinette fait de même avec sa féminité. Ces moments ont pour but de dénaturaliser la masculinité et la féminité, de les détacher de leur rapport prétendument mimétique avec le sexe biologique, en mettant l’accent sur la performativité et la réitération rituelle de la mise en scène dans la construction des identités de genre.

64Deux autres moments importants dans la mise en scène du genre d’Oscar révèlent les conflits intérieurs qui agitent le personnage quant à son identité ; ils ont lieu au cours des deux scènes de bal, que Demy a reprises telles quelles du manga d’Ikeda. Dans la première, cherchant à s’attirer l’affection de Fersen, Oscar se rend à un bal royal, habillée en femme. Comme Cendrillon, elle fait son entrée en belle inconnue que personne ne reconnaît. Bien qu’elle parvienne à « se faire passer » pour une femme, son allure ne semble pas naturelle dans sa robe à froufrous, alors même qu’André et Fersen la trouvent magnifique. Son maintien n’est pas celui des autres femmes de la cour et l’on comprend qu’elle paraisse mal à l’aise et peu sûre d’elle dans un rôle qu’elle n’a encore jamais joué. Comme dans l’histoire d’Ikeda, cette scène trouve son pendant avec le second bal donné pour les fiançailles d’Oscar. Contre l’avis de son père, au lieu de porter une tenue féminine, Oscar fait son entrée en uniforme d’apparat afin de réaffirmer son genre « véritable », c’est-à-dire incarné, matérialisé. Si, au cours du premier bal, elle tente provisoirement d’être ce qu’elle n’est pas, lors du second, elle révèle, dans une sorte de coming out, sa personnalité véritable et hybride.

65C’est précisément parce que le travestissement d’Oscar n’est pas temporaire que l’on peut qualifier son personnage de « transgenre ». Dans son analyse de l’origine du terme, Susan Stryker donne l’explication suivante : « Si une personne travestie est quelqu’un qui porte épisodiquement les vêtements de l’“autre sexe” et qu’une personne transsexuelle a subi une transformation génitale permanente afin d’appartenir à un genre différent de celui qui lui a été assigné à la naissance, alors une personne transgenre est quelqu’un qui a changé de genre social de façon permanente à travers la présentation publique de sa personnalité, sans avoir eu recours à la transformation génitale87. » Bien que Stryker donne à sa définition de « transgenre » une envergure plus grande que ce que laisse entendre cette citation, l’idée de posséder un genre social distinct du sexe assigné (quand bien même le père d’Oscar décide à sa naissance qu’elle est un garçon) s’applique à l’identité d’Oscar. Il est impossible de la faire entrer purement et simplement dans l’une ou l’autre catégorie, « masculin » ou « féminin ». Pourtant, Oscar se comporte de façon absolument masculine dans la société française, identité qu’elle réaffirme au cours du second bal88.

Une libération queer

66Comme le montrent les deux scènes de bal, le personnage d’Oscar évolue au fil du récit de telle manière que le film peut s’interpréter comme l’histoire d’un coming out. C’est d’ailleurs le cas du personnage d’Ikeda. Toutefois, en faisant de son Oscar un être qui, se connaissant mal, est peu assuré, Demy en souligne la timidité, voire la peur, d’assumer pleinement ses désirs et son identité queer, timidité et peur inconnues de l’Oscar d’Ikeda. La réaffirmation de sa masculinité par Oscar au cours du second bal devient donc un aspect capital de son coming out et la conduit à assumer enfin la relation transgressive qu’elle entretient avec André, socialement inférieur, décision désormais inséparable de son engagement pour la cause de la Révolution française. Rappelant Les Parapluies de Cherbourg, cette transgression sociale sert à figurer la transgression sexuelle. En revanche, Lady Oscar ne s’achève pas par la soumission de l’héroïne aux pressions sociales ni par le refoulement, mais plutôt par sa libération. Oscar enfreint les tabous culturels de sa société et finit par se libérer des contraintes sociales qui l’ont éloignée de son véritable amour. Elle assume et consomme sa relation queer avec André.

67Il y a plusieurs raisons de considérer qu’il s’agit effectivement d’une relation queer. D’abord, Oscar et André sont des « frères de lait », élevés en frère et sœur89. En tant que telle, cette relation peut être vue comme incestueuse, ce qui, dans le cinéma de Demy, on l’a vu, symbolise des formes queer de relation amoureuse. Secundo, l’ambiguïté du genre d’Oscar, le fait qu’à bien des égards elle se sente homme – elle marche, parle, se bat et pense comme un homme –, place sa relation avec André hors des normes de l’hétérosexualité. En outre, cette relation n’a jamais été destinée à répondre aux besoins de reproduction de la société hétéronormative. Bien avant la fin tragique du couple, Oscar affirme clairement à Marie-Antoinette qu’elle n’a pas l’intention d’avoir des enfants. Enfin, « l’incongruité » de cette relation à travers les classes sociales peut être interprétée comme une nouvelle figure de la sexualité transgressive.

68Oscar a cependant beaucoup de mal à accepter les sentiments qu’elle éprouve pour André. On sait qu’au cours du premier bal, c’est l’amour de Fersen qu’Oscar tente de gagner. Chez Demy, Fersen ne rejette pas Oscar en raison de son ambiguïté, comme c’est le cas chez Ikeda, mais parce qu’il est follement amoureux de Marie-Antoinette. C’est ce que révèle la scène dans laquelle Oscar, après avoir quitté le bal, passe devant une fontaine et tombe sur André. Celui-ci l’embrasse de force et déclare :

André : Je t’aime, Oscar.
Oscar : Tu n’en as pas le droit.
André : Oh, tu te trompes. J’en ai le droit. Toute ma vie, je t’ai aimée et j’ai le droit de continuer à t’aimer. Je ne me plains pas que tu ne me rendes pas cet amour. Je te plains d’en être incapable. Si tu as osé faire ce que tu as fait, c’est parce que tu savais que Fersen en aimait une autre, hein ?
Oscar : Tais-toi !
André : Et nous ferons tous les deux comme si de rien n’était, n’est-ce pas ? Nous ressemblerons à ces pantins grandeur nature du village de la reine. Je serai le garçon d’écurie invisible et toi le vaillant soldat de plomb.
Oscar : Je veux que rien ne change entre nous.
André : Comme c’est triste pour nous deux, Oscar, comme c’est bien triste. Je ne te toucherai plus jamais. Je te le promets.

69Ce dialogue nous invite à voir en l’attirance d’Oscar pour Fersen le déplacement de son affection d’un objet tabou (André) vers un objet plus acceptable socialement (Fersen), dont Oscar savait inconsciemment qu’elle était vouée à l’échec, comme le souligne André. Contrairement à Geneviève qui, dans Les Parapluies, « parvient » (même si elle n’est peut-être pas heureuse) à transférer son affection de Guy à Roland (qu’elle semble ne pas aimer), Oscar condamne d’emblée sa tentative de soumission aux normes sociales en voulant séduire Fersen dont elle connaît le penchant pour une autre femme. André laisse entendre à Oscar qu’il sait qu’elle l’aime et qu’elle a peur d’agir en raison même du caractère interdit de cet amour, qui n’est tabou qu’au regard des normes sociales arbitraires de la France prérévolutionnaire.

70L’éloignement d’Oscar et d’André sous l’effet de conventions arbitraires fait l’objet d’une scène où Oscar cherche André dans les écuries de Versailles. Quand elle lui dit qu’il lui manque, André répond : « Mais qu’y a-t-il donc ? Nous sommes là à respirer le même air, seuls l’un et l’autre, à nous manquer. » Lorsqu’André soulève la question de leur différence de classe, Oscar insiste sur cette différence et déclare qu’ils sont « séparés par des lois que j’ai acceptées comme justes ». Tandis qu’Oscar s’en tient aux choses telles qu’elles sont, André les imagine telles qu’elles pourraient être : « En Amérique, un homme peut aimer qui bon lui semble. » Il invoque des possibilités utopiques et tente de mettre en évidence la nature arbitraire des lois qui les séparent et les font souffrir inutilement.

71Il est évidemment possible de voir en ce dialogue un propos sur les différences de classe et sur la manière dont la Révolution américaine a inspiré la Révolution française. Pourtant, l’expression des libertés obtenues en Amérique sous l’angle de la liberté d’aimer incite à considérer cette scène comme la défense d’une sexualité queer. De ce point de vue, les paroles d’André peuvent être prises pour une allusion à une autre révolution américaine, plus récente, dont l’influence a également marqué la France : Stonewall90. Comme le rappelle Frédéric Martel, en France, « Mai 1968 a lieu sans qu’aucune mobilisation sur le terrain des mœurs ne soit véritablement perceptible91 ». Les voix qui s’élèvent de la communauté homosexuelle se heurtent à la répression. Mais l’émeute de Stonewall en 1969 donne un élan aux militants gays français : « Le modèle concret qui va inspirer les homosexuels [en France] vient pourtant des États-Unis92. » Trois ans après Stonewall, dans une fameuse lettre publiée par Le Nouvel Observateur, Guy Hocquenghem allait insister sur la nécessité de « transférer dans le sexe l’idée de révolution93 ».

72Comme on l’a vu avec sa propre critique de la France, « pays très fermé, très autocensuré, aux structures vieilles94 », Demy invoque Trash de Paul Morrissey comme le film qui rompt radicalement avec les conventions cinématographiques, rupture qui ne saurait être distinguée de sa manière de remettre en question les normes sociales et sexuelles. Il est intéressant de relever que ce film emblématique du camp a pour vedette l’icône gay Joe Dalessandro, dans le rôle de Joe, partenaire95 (plus ou moins) de Holly, interprété par Holly Woodlawn, autre protégé d’Andy Warhol qui allait devenir un célèbre acteur transgenre. Il est évident que Demy s’est intéressé aux couples queer de toutes sortes tout au long de sa carrière, qu’il s’agisse de Monsieur Dame, homme féminin amoureux d’Yvonne (Danielle Darrieux) dans Les Demoiselles de Rochefort, ou de Marco (Marcello Mastroianni) – autre homme féminin – qui se croit enceint de l’enfant d’Irène dans L’événement le plus important…, sans parler des très nombreux exemples de rapports incestueux qui tiennent lieu de relations queer dans ses films (voir chapitre ii). Dans l’esprit des films de Morrissey, mais avec beaucoup plus de subtilité, Lady Oscar est la poursuite de l’exploration par Demy des formes queer de sexualité.

73S’il fait figure d’« accident » dans son œuvre, comme l’écrit Berthomé, Lady Oscar est effectivement un moyen pour Demy d’approfondir la préoccupation qui est la sienne de révolutionner le genre et la sexualité, de créer un monde où l’on ne condamne pas les gens parce qu’ils s’aiment, à partir de conventions sociales arbitraires. Commentant la réaction violente du peuple français à l’égard de sa propre relation transgressive avec Marie-Antoinette, femme mariée, Fersen confie à Oscar d’un air pensif : « N’est-il pas étrange qu’un simple amour entre deux êtres puisse attirer le même mépris que la haine et la guerre ? » Ses regrets de voir que deux personnes suscitent par leur amour autant de haine annoncent le portrait utopique qu’André fait de l’Amérique en pays où l’on a le droit d’aimer qui l’on désire. C’est grâce à ces moments-là que ce film consacré à la Révolution française est une histoire de libération tant sexuelle que sociale.

74À mesure que les circonstances conduisent le peuple à se rebeller, Oscar suit aussi une évolution qui l’amène à sa propre rébellion, symbolisée par la scène où elle tire l’épée pour se battre contre son père. La révolution personnelle d’Oscar a lieu par l’entremise d’André qui incite la jeune femme à aller de l’avant. André décide de ne plus servir Oscar lorsqu’elle ne semble pas avoir l’intention de contester le choix qu’a fait son père de la marier avec Girodet le libertin. (Demy a en effet transformé le personnage plus réaliste de Girondelle, créé par Ikeda, en Girodet le débauché.) Avant de quitter le manoir, André affirme clairement : « Nous avons tous le droit de choisir », message qu’Oscar aura enfin assimilé quand, par la suite, elle refusera de tirer sur le peuple. Peu après le second bal, lorsqu’elle affirme sa personnalité transgenre, Oscar observe Bernard faire un discours dans les rues de Paris et appeler à la réunion des États généraux. Au moment où les soldats du roi chargent les manifestants et les dispersent, André arrache Oscar à la confusion et celle-ci lui apprend qu’elle a rompu ses fiançailles avec Girodet. André lui répond : « C’est que tu apprends, alors. Tu as déjà fait le premier pas. À présent, auras-tu le courage de rompre les attaches avec ton passé ? Voudras-tu venir avec moi, Oscar ? » Dans un quasi-murmure, Oscar répète : « Je ne peux pas, je ne peux pas, je ne peux pas », tout en disparaissant, comme pour se cacher dans l’ombre du refoulement. Mais à la fin du film, Oscar rompra bel et bien ses liens pour être réunie, fût-ce brièvement, avec André. Alors que dans Les Parapluies, Geneviève cède au poids de la société et renonce à son amour transgressif, l’héroïne de Lady Oscar finit par rejeter les limites artificielles de sa sexualité et vivre pleinement ses sentiments véritables.

75En tant que cinéaste, Demy est alors lui-même en train de faire preuve de davantage d’audace en matière de sexualité. Avec Lady Oscar, il filme sa première scène de baiser entre deux personnes de même sexe, qui a lieu, comme dans le manga, pendant le second bal, quand Oscar paraît en uniforme et cape d’apparat. Oscar passe en revue les dames du bal et en choisit une avec laquelle elle danse avant de l’embrasser longuement sur la bouche. Dans son analyse du travestissement temporaire, Straayer explique que le baiser donné par une femme travestie à une autre femme « constitue une condensation d’une homosexualité véritable et d’une hétérosexualité implicite96 ». Bien qu’Oscar ne soit pas une travestie temporaire – il est plus juste de dire qu’elle est transgenre–, cette analyse n’en est pas moins vraie quant à la lecture complexe que l’on peut faire de ce baiser. Et, comme dans le cas d’un homme travesti embrassant une femme, le baiser que donne plus tard Oscar à André « constitue une condensation d’une homosexualité véritable et d’une hétérosexualité implicite. » Straayer en conclut que les lectures homosexuelle et hétérosexuelle du « baiser bivalent » à propos d’une personne travestie « sont inséparables. Le spectateur éprouve les deux à la fois97 ».

76Pourtant, en général, le baiser bivalent ne constitue pas la scène finale ; dans les films qui mettent en scène des personnages temporairement travestis, l’homosexualité implicite est, en fin de compte, niée par un dénouement hétéronormatif. En revanche, dans le film de Demy, c’est précisément parce qu’Oscar s’habille et agit en homme de manière permanente que les lectures homosexuelle ou queer de sa relation avec la femme qu’elle embrasse, ou avec André, ne sont jamais contrecarrées. En réalité, le baiser de Lady Oscar ne fait qu’annoncer le baiser ouvertement homosexuel de Parking (1985). S’inspirant du mythe d’Orphée et de l’Orphée de Jean Cocteau, Demy met en scène un baiser entre deux personnes de même sexe, cette fois Orphée et l’un de ses amis. Dans une représentation de plus en plus audacieuse, l’Orphée de Demy se révèle en personnage queer capable de vivre librement et ouvertement les complexités de sa sexualité.

77Dans son article consacré à la sexualité dans le cinéma de Demy, Raphaël Lefèvre souligne la présence de plus en plus fréquente de la nudité et décrit ainsi le dernier film du cinéaste, Trois places pour le 26 (comme je l’ai déjà indiqué au chapitre ii) : « Audace tranquille, absence de culpabilité et de jugement moral : Demy achève sa carrière avec un film bancal mais sur une étonnante vision de l’amour et des tabous98. » C’est sa représentation audacieuse de la sexualité queer qui fait de Lady Oscar une étape capitale de l’évolution artistique de Demy. On pourrait même voir en la figure d’Oscar Demy en personne, faisant son coming out de cinéaste queer, ou de metteur en scène du queer.

Classe et révolution

78L’ouverture d’une brèche dans les contraintes pesant sur le genre et la sexualité est, dans Lady Oscar, inséparable de la remise en cause des préjugés de classe et de l’oppression. L’analyse qu’en fait Shamoon montre que celle-ci y voit une dépossession d’Oscar. Pourtant, il est impossible de dissocier Oscar, tant chez Ikeda que chez Demy, de l’aristocratie à laquelle elle s’identifie et qui la situe comme socialement supérieure à André. Ce que Shamoon prend pour une dépossession peut, au contraire, être interprété comme une manière pour Demy de donner au peuple la faculté de se prendre en main et d’être autonome. Cette acquisition de l’autonomie se concrétise tout d’abord à travers André qui, en tant que membre des classes inférieures, s’avère beaucoup plus indépendant et intelligent que le personnage créé par Ikeda et, en second lieu, par le déplacement de la capacité d’agir, de l’héroïne aristocrate individuelle vers le sujet collectif qu’est le peuple français. Les héroïnes du manga et du film participent l’une et l’autre au démantèlement de la monarchie que les traditionnelles histoires de pucelles guerrières cherchaient à maintenir. Mais l’œuvre de Demy va plus loin dans sa problématisation du modèle d’héroïsme aristocratique que le manga perpétue.

79À beaucoup d’égards, le film nous invite à voir dans le manga certaines tendances d’un paternalisme aristocratique et d’un esprit « noblesse oblige ». L’Oscar d’Ikeda effectue sa propre prise de conscience du conflit des classes, pour laquelle André montre peu d’intérêt malgré son appartenance à une classe inférieure. Dans le manga, André suit Oscar dans la garde royale et joue essentiellement un rôle de comparse. Demy situe leur relation dans un nouveau contexte en mettant l’accent sur la question de l’appartenance de classe qui les divise. Quand Oscar est sur le point de devenir le garde personnel de Marie-Antoinette, André la suit à Versailles pour travailler comme garçon d’écurie, fonction que lui a trouvée le père d’Oscar. Quand M. de Jarjayes leur annonce leurs nouvelles vocations, André réagit avec sarcasme : « J’ai toujours rêvé de travailler dans les écuries. » Tandis que, chez Ikeda, André est beaucoup plus effacé et se soumet vite à Oscar, chez Demy, le personnage insiste constamment sur les tensions inhérentes à une relation définie par l’ordre social de l’Ancien Régime.

80Le cinéaste souligne visuellement la division sociale qui sépare Oscar d’André sur le plan de leur aspect physique et de leurs fonctions, division instituée lorsqu’ils parviennent à l’âge adulte (de 1767 au début de 1775, période de leur enfance, ils s’habillent et se comportent en êtres égaux). Contrairement à ce qui se passe dans La Rose de Versailles, André, dans le film, n’est jamais présent à la cour, de même qu’il ne porte jamais de costumes aussi élégants que dans le manga. À l’écran, il est simplement habillé de vêtements beige et marron qui contrastent nettement avec le bel uniforme d’officier bleu roi et blanc, marqué d’un liseré or, que porte Oscar. En outre, André occupe toujours une position inférieure vis-à-vis d’Oscar dans l’espace public, qu’il conduise sa voiture ou s’occupe de ses chevaux.

81Après leur entrée dans le monde adulte, les seuls moments du film où les distinctions sociales disparaissent ont pour cadre l’espace des écuries, lieu de l’intimité et de la transgression sociale pour Oscar et André. Au début du film, ils sont allongés, enfants, dans le foin des écuries de M. de Jarjayes. Après la bagarre à la taverne, ils se réveillent ensemble de leur beuverie dans une écurie voisine, et c’est aux écuries de Versailles qu’Oscar demande conseil à André, après que les soldats ne se sont pas présentés en arme et n’ont pas obéi à ses ordres. Chacune de ces scènes annonce le moment où, peu avant la fin du film, Oscar et André font l’amour dans les écuries où ils jouaient enfants, avant que la structure sociale artificielle leur ait imposé la séparation. La boucle est bouclée, dans un mouvement qui va de leur union dans l’enfance, lorsque la classe n’avait que peu ou pas d’importance pour leur relation, à la scène d’amour finale qui a lieu après le renoncement d’Oscar à sa famille, à sa noblesse et à la monarchie, autrement dit quand Oscar parvient enfin à briser les barrières qui la séparaient d’André comme d’elle-même.

82Pourtant, jusqu’aux dernières scènes du film, Oscar a bien du mal à surmonter les complaisances et les attentes de sa classe, difficulté qui rappelle celle qu’éprouve Geneviève dans Les Parapluies de Cherbourg. Oscar n’a pas la moindre idée des souffrances du peuple jusqu’à ce que Rosalie, la blanchisseuse pauvre, lui propose de coucher avec elle afin de pouvoir payer son loyer. Incrédule, Oscar dit à Rosalie : « Tout le monde mange à sa faim à Paris. » À quoi cette dernière rétorque : « On meurt de faim à Paris. » Après avoir donné de l’argent à Rosalie, Oscar reproche à André de ne pas lui avoir dit que les gens mouraient de faim. André lui rappelle qu’ils traversent régulièrement ce même quartier et réplique : « Tu n’avais qu’à ouvrir les yeux. Tu ne voyais donc rien ? » À l’inverse de l’aristocrate plutôt impertinente d’Ikeda qui provoque souvent Marie-Antoinette et veut connaître les difficultés du peuple afin d’en informer la reine, l’Oscar du film défend la monarchie à la manière des pucelles guerrières traditionnelles. La bagarre à la taverne est d’ailleurs due au fait qu’Oscar reproche à Robespierre d’avoir dit du mal de la couronne, avant d’accuser de trahison un autre homme ayant déclaré qu’il fallait amputer la famille royale. C’est néanmoins son cœur qui la guide. Ainsi Oscar se bat-elle en duel pour défendre un roturier, acte que son père trouve « discutable ». De telles scènes montrent à quel point Oscar est constamment tiraillée entre sa conception personnelle de la justice et son attachement à sa classe, à son roi et à son père.

83Dans le film, le père d’Oscar incarne l’ordre social patriarcal de l’Ancien Régime. Il faut noter que la mère d’Oscar meurt en couches. Dans le manga, la mère représente l’image idéale de la maternité, dans toute sa féminité et sa tendresse. Son personnage donne à Oscar plusieurs occasions de lui témoigner son amour de « fils ». En éliminant la figure de la mère, Demy associe de manière plus entière la famille au patriarcat et à son imbrication dans un ordre social patriarcal plus vaste au sein duquel une héritière n’a pas de valeur ; ce thème revient lorsque Marie-Antoinette met au monde son premier enfant, une fille, naissance pour laquelle le médecin du roi ne reçoit qu’un quart de la somme qu’il aurait touchée si l’enfant avait été un garçon. Les valeurs et les conflits à l’œuvre dans le microcosme familial et dans le macrocosme de la nation se renforcent mutuellement.

84Le père d’Oscar a une conscience aiguë de la place que l’on doit occuper dans la société et des devoirs dus au souverain. En annonçant à Oscar et André qu’ils vont partir pour Versailles, il déclare : « Vous assumerez vos responsabilités chacun à sa place dans la vie. » Froissé par la défense d’un roturier par Oscar, il entrera plus tard dans une colère noire en apprenant qu’Oscar a refusé de tirer sur le peuple qui protestait contre l’éviction du Tiers-État des États généraux et appelait à la création d’une Assemblée nationale. Le père et la fille se battent à l’épée, M. de Jarjayes blesse Oscar à la main et c’est à ce moment qu’André intervient pour la protéger. Alors qu’Oscar s’en va en disant : « Je ne rentrerai plus jamais chez moi », Jarjayes prend son repas comme à l’accoutumée et déclare : « Il faut maintenir l’ordre pour que le monde ne change pas ! » On peut voir dans les personnages de Jarjayes et d’André les deux tendances qui tiraillent Oscar : le conformisme et le statu quo répressif, d’une part, le changement libérateur, de l’autre.

85De manière significative, c’est dans la modeste écurie qu’Oscar et André sont enfin réunis, alors que, dans le manga, ils font l’amour dans la chambre d’Oscar, au domicile paternel. Le lieu où l’amour est consommé est remarquable en ce qu’il symbolise la possibilité de la réconciliation (chez Ikeda) ou, au contraire, la rupture avec la famille ou le père (chez Demy). Le portrait qu’Ikeda fait de M. de Jarjayes est beaucoup plus sympathique que celui de Demy ; malgré les tensions politiques qui opposent le père et la fille, les deux personnages se réconcilient avant qu’Oscar ne soit tuée lors du siège de la Bastille. Cette position conciliatrice à l’égard des relations père-fille s’étend aux relations sociales. Ikeda brouille constamment les limites qui séparent roturiers et aristocrates. Jeanne de la Motte est la fille d’un descendant noble des Valois et Rosalie, sa demi-sœur, découvre sa propre noblesse car elle est la fille illégitime de M^me de Polignac. La famille d’Oscar recueille Rosalie la roturière qui évolue entre roture et aristocratie, ayant connu la faim dans les rues de Paris et participé à un bal versaillais. De même, Alain de Soissons, membre d’une famille noble déchue, se retrouve dans une unité de roturiers. Pour sa part, le duc d’Orléans, cousin du roi, entretient une cour où se mêlent roturiers et aristocrates.

86Demy réinstaure les divisions de classe. Dans son film, Jeanne revendique de descendre des Valois, mais cela n’est qu’une revendication. Rosalie n’est pas de sang noble non plus et, si elle se retrouve chez les Jarjayes, c’est uniquement grâce à la livraison d’une robe qu’Oscar doit porter au bal. Au lieu d’arriver à la cour avec élégance pour se venger de la dame noble dont la voiture a tué sa mère, comme dans le manga, la Rosalie de Demy se cache, avec l’aide d’André, dans la malle de la voiture d’Oscar dont elle sort furtivement afin d’espionner les invités, à l’extérieur du palais. Quant à André, il est confiné aux écuries et ne revêt jamais les splendides uniformes de son homologue du manga. Aristocrates et roturiers sont très clairement séparés dans le film, les deux seuls personnages franchissant les frontières sociales étant Oscar et Jeanne. Cette démarcation a pour effet de rendre l’aristocratie moins condamnable dans le manga qu’à l’écran.

87Le portrait de l’héroïsme individuel par opposition à l’action collective n’est pas sans rapport avec les représentations des classes que proposent Demy et Ikeda, la Japonaise privilégiant le premier et le Français la seconde. Deux épisodes illustrent particulièrement ces tendances. Dans le manga, quand Oscar et ses hommes refusent d’expulser des États généraux les délégués du Tiers-État, les soldats sont jetés en prison et menacés de mort, et le roi envisage de sanctionner Oscar. Alors qu’Oscar est en train de rallier Bernard le révolutionnaire pour sauver ses hommes, Marie-Antoinette fait relâcher ces derniers par amitié pour Oscar. Dans la scène correspondante du film, Oscar refuse d’ordonner à ses hommes de tirer sur le peuple, puis son supérieur donne ordre aux soldats d’Oscar de tirer sur la jeune femme, ce qu’ils refusent de faire. Ils sont tous emprisonnés et ce n’est pas grâce aux relations d’Oscar à la cour qu’ils seront libérés, mais à l’action du peuple, avec à sa tête Bernard et André.

88La représentation de la prise de la Bastille est particulièrement remarquable. Dans le manga, le peuple se défend de manière désordonnée face aux canons de la forteresse. C’est pourquoi Oscar prend la tête de ses hommes pour s’emparer des canons et détruire la Bastille, avant de tomber héroïquement sous les balles. En revanche, Demy dépeint la prise de la Bastille sous la forme d’une action collective dans laquelle la mort n’a rien d’héroïque. Oscar et André s’avancent parmi les manifestants ; des membres de la garde participent à la manifestation, non pour diriger le peuple, mais pour être avec lui. Au moment où la foule se masse sur le parvis de la Bastille, les soldats du roi se mettent à tirer sur les manifestants, simplement armés de fourches et de lances. Dès que commence la fusillade, la foule se disperse, André et Oscar sont séparés. Alors qu’il s’apprête à s’enfuir devant les soldats qui avancent, André, sans arme, est touché par une balle tirée dans le dos ; foudroyé, il glisse ensanglanté le long des murs de la ville. Quand le peuple parvient enfin à rassembler ses forces pour repousser l’armée royale, la foule passe en courant devant André, immobile, à l’agonie. La Bastille enfin prise, la foule se met à chanter et à danser avec allégresse sur la place, tandis qu’Oscar cherche désespérément André. Le film s’achève sur l’image contrastée de la joie collective et du désespoir individuel d’Oscar.

89Là où Ikeda commence par problématiser le modèle traditionnel de la pucelle guerrière en faisant participer Oscar au démantèlement de la monarchie plutôt qu’à sa défense, Demy effectue une problématisation plus générale de l’héroïsme aristocratique, quel qu’en soit l’objectif, en donnant sa préférence à l’action collective. Chez Ikeda, Oscar est le principal acteur du changement, les personnages secondaires, comme Robespierre et Bernard, restant à l’arrière-plan tout en alimentant sa passion pour la justice. Ce sont les relations et le sens de l’honneur aristocratiques d’Oscar qui lui permettent de protéger des protagonistes de rang inférieur, comme Rosalie ou les membres des gardes françaises, et c’est Oscar et ses hommes qui mènent l’attaque de la Bastille. Dans le manga, Oscar se conforme fondamentalement à un modèle individualiste d’héroïsme.

90Comme il le fera dans Une chambre en ville, Demy fait du « peuple » le principal moteur du changement politique, ce dont témoignent les nombreux plans montrant les manifestants dans un affrontement physique avec les soldats du roi. La manière dont il filme les manifestants de Lady Oscar anticipe même la scène des manifestations de 1955 à Nantes dans Une chambre en ville. Primo, la journée fatale est annoncée par une inscription en caractères rouges (« 17 juin 1789 » dans Lady Oscar, « Nantes 1955 » dans Une chambre en ville). Secundo, dans les deux films, la foule débouche des rues environnantes et afflue sur la place principale qui se trouve être le lieu du pouvoir : la Bastille, dans le premier cas ; la mairie et la préfecture dans le second99. Tertio, Demy chorégraphie les deux affrontements en opposant clairement et visiblement le peuple aux agents du pouvoir, les soldats de Louis XVI et les CRS de Nantes. Dans les plans concernés, le cinéaste effectue un mouvement d’appareil vers l’arrière afin de mettre en valeur le collectif, puis vers l’avant pour se concentrer sur Oscar et André dans Lady Oscar, sur François Guilbaud et ses deux amis dans Une chambre en ville. Cette stratégie réinscrit l’existence des individus dans la grande Histoire et, en particulier, dans l’histoire de l’action collective menant aux réformes démocratiques.

91Mais ces combats amènent beaucoup d’individus, comme le montrent les deux films de Demy, à connaître une mort bien banale. André est abattu d’une balle dans le dos en tentant d’échapper aux soldats, tandis que les autres manifestants passent devant lui comme des fous, sans faire attention à son sort personnel. Dans Une chambre en ville, François meurt après avoir été matraqué sur la tête par un CRS, puis ses deux copains enlèvent son corps du chaos qui règne dans les rues d’une manière qui rappelle les pietà. Les deux films relatent les luttes collectives de la classe ouvrière, livrées par des gens ordinaires dont la mort est tout aussi ordinaire. Dans l’un et l’autre, singulièrement dans Lady Oscar, Demy juxtapose la joie de l’action collective et le sacrifice dérangeant, mais inévitable, d’innocents au profit de la cause.

92Comme plusieurs autres films du cinéaste dans lesquels le dénouement ne signifie pas pour autant l’accomplissement d’un personnage, Oscar reste ici en marge de l’allégresse générale, après la perte d’André. Demy dépeint la réussite de l’action collective, sans toutefois oublier la souffrance de ceux qui vivent une perte. Ce motif est récurrent dans son œuvre : à la fin de Lola, l’héroïne, heureuse, croise un Roland déprimé ; au terme des Parapluies, les retrouvailles de Guy avec sa famille contrastent avec la solitude de Geneviève ; et Le Joueur de flûte s’achève par l’entremêlement du supplice de Melius et de la fuite des enfants d’Hamelin quittant la ville en train de s’écrouler, tandis qu’ils chantent en compagnie du musicien. La fin de Lady Oscar est particulièrement frappante : enfin reconnu, l’amour queer est aussitôt perdu pour le bénéfice d’une cause qui le dépasse. Demy refuse d’offrir au spectateur une fin inconditionnellement heureuse ; c’est peut-être sa manière de nous dire, sur un mode qui n’a rien du conte de fées, que jamais histoire ne peut se terminer par un « Et ils furent éternellement heureux… » Compte avant tout la fidélité à soi-même et à ses idéaux, quand bien même fidélité ne rimerait pas avec félicité immuable.

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93Quelle que soit la forme qu’elle prenne, la figure de la pucelle guerrière est toujours une révélation de la nature construite du genre, même quand l’héroïne finit par renoncer à sa masculinité féminine à la fin de l’histoire. Dans toutes les variantes de ce type de contes, semer le trouble dans le genre conduit forcément à le semer aussi dans la sexualité : dès lors que les limites entre masculin et féminin sont brouillées, les frontières entre hétérosexualité et homosexualité le sont aussi. Le refus de leur héroïne d’abdiquer sa masculinité, ainsi que l’introduction délibérée de la dimension queer dans le personnage de la pucelle guerrière distinguent les œuvres d’Ikeda et de Demy d’autres créations littéraires ou cinématographiques ayant ce type d’héroïne. Chez Ikeda comme chez Demy, Lady Oscar est une femme masculine qui ne saurait tout simplement se défaire sur demande de sa masculinité car celle-ci fait partie intégrante de sa personnalité. Étant donné les origines complexes de l’histoire de Lady Oscar, née des shōjo mangas, eux-mêmes inspirés par la Revue Takarazuka, et du « groupe de l’année 24 » dont les membres se sont attachés à remettre en question les normes sexuelles et de genre, il n’y a rien de surprenant à ce que l’histoire créée par Ikeda soit un conte dont l’héroïne est une pucelle guerrière authentiquement révolutionnaire.

94On peut toutefois affirmer que cette révolution va encore plus loin chez Demy, du moins sur les plans sexuel et social. Le cinéaste, qui a déjà à l’esprit le futur Une chambre en ville, rejette le modèle de l’héroïsme aristocratique du manga qui l’a inspiré, La Rose de Versailles. Sa Lady Oscar renonce sans partage à son identité aristocratique afin de rejoindre avec André les rangs des roturiers, dans des scènes qui, visuellement, annoncent Une chambre en ville. La relation d’Oscar et d’André relève d’une transgression sociale dont le film se sert pour évoquer la transgression sexuelle. Cette relation est doublement incongrue : elle est une aristocrate, il est roturier ; André est un homme amoureux d’une femme masculine. C’est pour surmonter les préjugés de classe qu’Oscar vit sa relation avec André, mais tout autant pour faire son coming out et choisir d’aimer qui bon lui semble.

95Comme l’évoque Jean-Pierre Berthomé dans le passage mis en exergue du présent chapitre, Lady Oscar est un tournant dans la carrière de Jacques Demy. Si Berthomé a raison de souligner l’importance du film par la primauté donnée à l’insurrection et à la rébellion, cette œuvre fait aussi preuve d’une audace nouvelle dans la représentation de la sexualité par Demy. Bien qu’un baiser entre deux personnes de même sexe ne paraisse guère révolutionnaire aujourd’hui, cela fait encore jaser. Et pour le cinéaste tranquille et réservé qui avait pris soin de ne rien livrer de ses orientations sexuelles, Lady Oscar est assurément une œuvre audacieuse.