Chapitre III. Liberté artistique et satire grotesque. Bohèmes et bourgeois dans Le Joueur de flûte
p. 87-119
Texte intégral
« C’est la fin d’un scandale. On peut voir enfin en France ce film délicieux tourné il y a quatre ans par Jacques Demy, d’après la légende très librement adaptée de “Hans le joueur de flûte”. »
France-Soir, 22 février 1975.
« Persuadé que ce beau film n’était pas assez commercial, on préférait indéfiniment ajourner le verdict du public, en oubliant à la fois la popularité d’un Donovan auprès de la jeune génération, et celle de Jacques Demy depuis les “Parapluies de Cherbourg”. »
Henry Chapier, Le Quotidien de Paris, 5 novembre 1976.
1Distribué en 1972 en Angleterre et aux États-Unis, Le Joueur de flûte de Jacques Demy n’est arrivé sur les écrans français que le 31 décembre 1975. De nombreux critiques ont alors déploré la défiance des distributeurs français à l’égard du nouveau film du cinéaste, produit par le duo britannique formé par Sanford Lieberson et David Puttnam. Ce n’est qu’après l’ovation du public du Festival de Paris en novembre 1975 que Le Joueur de flûte a bénéficié d’une distribution en France1. En dépit d’un tel enthousiasme chez les spectateurs du festival et les critiques, ce film n’a jamais connu la popularité de Peau d’âne et il est tombé dans les oubliettes de la culture française.
2Contrairement au « Peau d’âne » de Charles Perrault, l’histoire du joueur de flûte n’est peut-être pas assez connue du public français pour que celui-ci apprécie ce film, bien que la légende allemande soit enracinée dans la culture populaire et la littérature françaises. En outre, la tonalité du film tranche avec celle des œuvres précédentes de Demy qui, elles, oscillent constamment entre la nostalgie de la ville de province quittée pour « réussir » à Paris et la critique du malaise de la vie bourgeoise dans l’environnement confiné de villes comme Nantes (Lola), Cherbourg (Les Parapluies de Cherbourg) et Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort). Dans Le Joueur de flûte, Demy adopte un ton plus sombre, plus satirique pour dépeindre la société insulaire d’Hamelin dont les figures de l’autorité répriment toute forme de liberté de pensée, attitude qui provoque la chute de la ville. La nostalgie n’est plus de mise pour cette ville provinciale corrompue, où la peste fait rage.
3Malgré son absence de popularité par rapport aux films antérieurs de Demy, Le Joueur de flûte est une étape importante dans l’œuvre du cinéaste. Alors qu’il n’est que coauteur du scénario avec Andrew Birkin et Mark Peploe, Demy a imprimé sa patte au film, primo, dans sa structure générale, avec des baladins qui rappellent les forains des Demoiselles de Rochefort ; secundo, par la glorification de l’artiste ; et, tertio, par la critique de normes sociales et d’exigences politiques étouffantes qui répriment la créativité et entravent la liberté d’aimer, et même de vivre, des personnages. Dans ses films précédents, le ton de sa critique, plus subtil, concerne surtout les mœurs sexuelles. En revanche, Le Joueur de flûte fait appel à l’humour noir pour caricaturer très grossièrement les autorités sociopolitiques et religieuses d’Hamelin. Le décor médiéval du film dissimule une allégorie très moderne de l’obéissance aveugle au pouvoir dont la conséquence est non seulement l’exploitation du peuple et l’incapacité à accepter l’altérité, mais aussi, et de manière significative, la destruction à grande échelle. Enfin, ce film annonce les œuvres plus ouvertement politiques que sont Lady Oscar et Une chambre en ville, dont les personnages participent activement à l’avènement du changement dans leurs mondes respectifs, au risque de leur propre vie.
4Cette œuvre offre également un point de vue singulier sur la légende du joueur de flûte. Le cinéaste s’inspire d’une tradition spécifiquement franco-américaine de cette histoire, qui n’a reçu jusqu’à maintenant aucune attention critique, afin de créer une histoire appartenant véritablement à la contre-culture des années 1970. Les traditions allemande et anglaise de cette légende présentent généralement le joueur de flûte sous un jour quelque peu ambivalent. Tantôt associé au diable, comme dans la version de Jobus Fincelius (1556), tantôt arborant « une mine terrifiante », pour reprendre les mots des frères Grimm, le musicien peut même sembler sortir d’un tombeau, comme dans le poème de Robert Browning2. Toutefois, entre les mains d’écrivains et de compositeurs français comme Prosper Mérimée, Théophile Gautier et l’équipe formée par Maurice Vaucaire, George Mitchell et Louis Ganne, ce récit prend un sens nouveau. Nourrie par le romantisme du XIXe siècle et par le culte de l’artiste, la légende du joueur de flûte prend une nouvelle forme dans l’histoire des tensions entre, d’une part, l’artiste bohème, associé à l’amour, à la liberté et à l’altérité et, d’autre part, les autorités bourgeoises de la ville qui s’emploient à réprimer tout ce que l’artiste représente. Cette veine française de la légende est parvenue aux États-Unis où elle est manifeste dans les adaptations cinématographiques de Walt Disney et de Bretaigne Windust qui, l’un et l’autre, mettent en avant l’exploitation du peuple par les autorités, d’une manière qui annonce la version de Demy.
5Si ce film s’inscrit dans la lignée des versions françaises, ou d’inspiration française, du « Joueur de flûte », il est beaucoup plus pessimiste quant à la possibilité de réconciliation entre les idéaux de l’artiste et les structures sociales et politiques bourgeoises. Les versions dont s’est inspiré Demy critiquent la culture de l’argent roi chez les bourgeois de la ville, mais laissent penser qu’une économie de marché peut tout de même accueillir l’amour et l’art. Demy amplifie les représentations parodiques des autorités que l’on trouve dans les versions antérieures, en leur donnant un aspect grotesque qui, visuellement, rappelle l’Ubu roi d’Alfred Jarry, comme on va le voir. Seule variante de la légende qui établisse un lien explicite entre la peste noire et l’histoire du tristement célèbre chasseur de rats, le film de Demy fait du « Joueur de flûte » une allégorie sur la violence et la cruauté de la société moderne de l’après-guerre, violence et cruauté que les bohèmes modernes – les hippies des années 1960 et 1970 – rejetèrent dans l’espoir d’un monde meilleur.
6Bien que ce chapitre ne traite pas directement du caractère queer tel que défini dans l’introduction et analysé dans les chapitres précédents, il y est question d’une œuvre d’un cinéaste queer qui s’intéresse à l’altérité de manière générale, que l’Autre soit sexuel, social, ethnique ou politique. Le Joueur de flûte est même une exception dans l’œuvre de Demy car la sexualité y est à peine évoquée, si ce n’est la mise en accusation des représentations catholiques traditionnelles de la femme, à travers le discours misogyne de l’évêque lors du mariage de la jeune et innocente Lisa avec Franz, le fils malveillant du baron. Le film fait aussi allusion à la possibilité d’une société d’avant la chute, libérée du péché, et à ses implications sur le plan de la sexualité. De plus, le joueur de flûte et les personnages qui lui sont associés peuvent être qualifiés de queer au sens d’« étrange, bizarre, spécial, excentrique3 ». Aux yeux des autorités politiques, sociales et religieuses d’Hamelin, ces artistes bohèmes sont effectivement « bizarres » (queer) ou excentriques par leurs croyances, leur créativité et leur nomadisme. En tant que tels, le joueur de flûte et ses amis représentent l’Autre au sein de l’espace du Même ; leur simple existence suffit à remettre en cause les valeurs normatives et constitue une menace pour l’hégémonie exercée par les autorités sur les domaines économiques, politiques et religieux d’Hamelin. Ces bohèmes, ces queer, doivent partir ou être extirpés du corps politique, alors que la menace réelle que subit ce corps, sous la forme métaphorique de la peste, vient des autorités elles-mêmes, responsables de la destruction qui s’abat sur leur monde insulaire.
La veine franco-américaine du joueur de flûte bohème
7Comme l’ont montré les chapitres précédents, le cinéma de Jacques Demy cherche fréquemment à subvertir des contes classiques tels que « Cendrillon », « La Belle au bois dormant », « Blanche-Neige » et « Peau d’âne », ou à en révéler les éléments subversifs. L’adaptation du « Joueur de flûte » par Demy s’appuie sur une veine spécifiquement française de ce conte, fondée sur une remise en question de la morale bourgeoise à travers la figure du joueur de flûte qui prend les atours emblématiques de l’artiste bohème. Wolfgang Mieder est l’auteur d’une étude fondamentale sur les origines et l’histoire de cette légende, en particulier dans Tradition and Innovation in Folk Literature (1987) et dans The Pied Piper. A Handbook (2007). Alors qu’il traite un domaine très vaste, Mieder ne mentionne qu’en passant un aspect minime de la tradition française de cette histoire, avec l’adaptation de Charles Marelles publiée en 1888, source de la version d’Andrew Lang « The Ratcatcher4 ». La veine française du « Joueur de flûte » n’ayant fait l’objet d’aucune étude critique, je souhaite en exposer les principales caractéristiques car son histoire a une importance pour l’adaptation de Demy.
8La première édition française du « Joueur de flûte » est due à Prosper Mérimée en 18295, qui a incorporé la légende à sa Chronique du règne de Charles IX. Venue d’Allemagne en France, Mila, la belle bohémienne raconte l’histoire du joueur de flûte à un groupe de soldats protestants allemands et français. Le récit de Mila commence par la mention du vitrail de l’église de la place du marché d’Hamelin, qui représente le joueur de flûte emmenant les enfants : Fritz, un soldat allemand, ayant vu ce vitrail, apporte ainsi un gage d’authenticité à la légende6. Celle-ci devient d’autant plus authentique que Mila affirme tenir cette histoire de sa grandmère qui aurait été témoin des événements. S’inspirant de l’intrigue générale de la légende, excepté le fait que seuls des garçons sont entraînés par le joueur de flûte, Mérimée introduit deux éléments absents des versions antérieures et qui persisteront dans la veine française du conte : (1) lorsque l’homme se met à jouer de la flûte pour débarrasser la ville des rats, il tourne le dos à l’église ; (2) un vieux rat blanc, qui ne suit pas ses congénères, est le dernier à se noyer dans la rivière.
9En outre, en la faisant raconter par Mila, Mérimée crée un lien entre la légende et les bohémiens. Initialement, le mot « bohémien » désignait les Tziganes dont on situait l’origine en Tchécoslovaquie. Dans les années 1830, de jeunes artistes vivant dans un état semblable de pauvreté et de vie errante furent qualifiés de « bohèmes ». Associée au romantisme, la bohème représentait une opposition au classicisme, ainsi qu’à la « société bourgeoise » qui « était elle aussi en cours de formation et de définition7 ». Jerrold Seigel, Elizabeth Wilson et Mary Gluck soulignent tous trois que le bohème était « l’“Autre” de la société bourgeoise, c’est-à-dire qu’il exprimait tout ce que l’ordre bourgeois refoulait et réprimait8 ». Apparu à une époque où, selon Seigel, « le mécénat céda la place au marché9 », le bohème est inséparable des profonds changements socioéconomiques que connut la France postrévolutionnaire et qui instaurèrent des rapports plus conflictuels que complémentaires entre l’art et la société10. L’incarnation de l’Autre en l’artiste est illustrée par les connotations ethniques du mot « bohème » et des artistes bohèmes comme Théophile Gautier s’habillaient même de vêtements ethniques pour souligner leur altérité11.
10Gautier, qui fréquentait les mêmes cercles que Mérimée, rédigea le livret d’un ballet inspiré du « Joueur de flûte », mais qui ne vit jamais le jour. Peu avant sa mort en 1872, Gautier rencontra Jules Massenet, qui devait composer la musique de ce ballet, mais le célèbre écrivain emporta le projet dans la tombe12. Cependant, Émile Bergerat, gendre de Gautier et ami de Massenet, publia le livret en 1879. Transformant la légende en un conte de fées, Gautier crée un univers souterrain et magique, auquel on accède par un puits où le chasseur de rats, semblable à un bohémien, attire toutes les jeunes femmes d’Hamelin après le refus du bourgmestre de le payer pour avoir débarrassé la ville des rats. Lorsque les amants Hermann et Vanda (la fille du bourgmestre) sont réunis au terme du ballet, le chasseur de rats révèle son vrai visage, celui du prince Udolph, sur un mode véritablement féerique. La version de Gautier a beau se distinguer de celle de Mérimée, elle semble en reprendre des éléments que Gautier connaissait (le chasseur de rats tourne le dos à l’église en se mettant à jouer de la flûte, un vieux rat blanc plonge le dernier dans la rivière). Gautier développe aussi davantage les liens entre le joueur de flûte et la bohème. Présenté comme « un personnage d’aspect singulier, moitié saltimbanque, moitié musicien », le chasseur de rats de Gautier arbore des signes évoquant la bohème : « L’art, la jeunesse, un monde interlope, une existence de gitan13. »
11Même si le projet d’un ballet d’après l’histoire du joueur de flûte ne se concrétisa jamais, une mise en scène de grande envergure pour le théâtre fut produite, l’opérette Hans, le joueur de flûte (1906) composée par Louis Ganne, sur un livret de Maurice Vaucaire et George Mitchell. Compositeur célèbre à la fin du XIXe siècle, Ganne était chef d’orchestre à l’Opéra de Paris et dirigea l’orchestre Louis-Ganne à l’opéra de Monte-Carlo, lieu très fréquenté à l’époque, où se tint l’avant-première de cette opérette14. L’œuvre remporta un succès tel qu’Oscar Hammerstein, grand-père du célèbre parolier, la fit venir à l’Opéra de Manhattan en 1910 où elle fut très bien accueillie15. Hans, le joueur de flûte fut donné en 1910 à Paris, à l’Apollo, ainsi qu’à la Gaîté Lyrique en 1928 et en 1937. L’opérette de Ganne demeura si populaire que Jacques Demy, né en 1931, put la voir enfant au Théâtre Graslin de Nantes16.
12On peut se demander si Ganne, élève de Massenet, fut inspiré par le désir de son professeur de mettre en musique l’histoire du joueur de flûte ; il est certainement possible que Vaucaire et Mitchell aient consulté le livret de Gautier, puisqu’il avait été publié en 1879. Pourtant, la comparaison des deux livrets semble montrer que les seuls éléments éventuellement empruntés à Gautier par Vaucaire et Mitchell soient l’histoire d’amour et la menace que paraît représenter le joueur pour les amants, mais qui est destinée à mieux les réunir. Au début du ballet de Gautier, le bourgmestre Pyrkmayer refuse de laisser sa fille Vanda épouser Hermann. Lorsqu’elle se retrouve dans le monde souterrain avec les autres jeunes femmes de sa ville, Vanda semble être poursuivie par les assiduités du chasseur de rats qui lui dit vouloir l’épouser. Quand Hermann saute dans le puits à la recherche de sa Vanda, le chasseur révèle qu’il mettait seulement leur amour à l’épreuve et le ballet s’achève par l’union de Vanda et Hermann.
13L’adaptation de Vaucaire et Mitchell comporte aussi une histoire d’amour, absente des versions antérieures à celle de Gautier. Dans l’opérette, Yoris, l’artiste marginal, est amoureux de Lisbeth, la fille du bourgmestre. À l’instar du chasseur de rats de Gautier, Hans, le joueur de flûte, prétend vouloir la main d’une fausse Lisbeth – une poupée créée par Yoris –, mais ce n’est qu’une ruse pour que le bourgmestre accepte de marier Lisbeth et Yoris.
14Demy s’est beaucoup intéressé à Hans, le joueur de flûte, œuvre qui a peut-être influencé les versions américaines de la légende, lesquelles ont aussi pu inspirer le cinéaste. Par conséquent, il n’est pas inutile de faire un détour par la présentation détaillée de l’adaptation de Vaucaire et Mitchell. Si toutes les versions du « Joueur de flûte » ont pour objet l’avarice des habitants de la ville en général et du bourgmestre en particulier, qui refusent tous de payer le chasseur de rats, la mentalité de la ville bourgeoise de l’opérette (ville flamande baptisée Milkatz) est davantage développée. Vaucaire et Mitchell opposent nettement l’argent et le commerce à l’art et à l’amour ; autrement dit, l’opérette s’articule de manière évidente sur l’opposition entre bourgeois et bohèmes.
15Son premier acte s’ouvre avec le veilleur de nuit réveillant la ville à six heures du matin et les habitants qui entonnent « Tout au commerce !/Tout au travail17 ! » Mécontent de Guillaume qui ne s’est pas présenté pour ouvrir les portes de l’hôtel de ville (aucune indulgence n’est accordée à ce jeune homme dont les noces ont eu lieu la veille), le bourgmestre Pippermann déclare à ses conseillers : « Je vous rappelle que nous n’avons pas de temps à perdre. Le temps, c’est de l’or ! […] Avant un an, nous aurons accaparé, monopolisé les céréales des deux mondes ! […] Nous amassons, Messieurs ! Nous entassons ! Nous accumulons18 ! » Seul échevin à ne pas s’intéresser qu’au commerce, Petronius rappelle à ses homologues que l’on fêtait traditionnellement ce jour-là saint Grégoire, honoré par les artistes qui offraient de magnifiques poupées à l’admiration des habitants de tout le duché. Petronius est raillé pour avoir proposé de remettre cette fête au goût du jour et Pippermann déplore l’inutilité des artistes.
16Dans la scène suivante, l’artiste Yoris fait son entrée sous les insultes de Pippermann : « Paresseux, vagabond ! Propre à rien19 ! » Le conseil menace même de l’arrêter. Yoris affirme qu’il tient à ce que la fête des poupées ait lieu et critique le mépris des membres du conseil pour l’art : « Votre administration mercantile a tué toutes ces belles œuvres. L’Art est mort ! L’Idéal s’est envolé20 ! » Plus tard, Yoris montre sa poupée – que Pippermann a menacé de réduire en miettes – aux jeunes mariés Guillaume et Ketchen, cette dernière étant au service de Mme Pippermann qui la maltraite. La poupée est une parfaite réplique de la belle Lisbeth dont Yoris est amoureux, mais qui est fiancée à Van Pott, échevin et bourgeois suffisant. Tandis que Yoris languit, perdant espoir de ne jamais obtenir l’amour et la main de Lisbeth, Hans le joueur de flûte lui apparaît. Après avoir parlé à Hans de son amour impossible, Yoris informe l’étranger qu’il se trouve dans une ville dépourvue de générosité : les habitants de Milkatz vendent, mais ne donnent pas. Puis, Hans demande l’aumône à Mme Pippermann qui lui répond : « La mendicité est interdite dans le duché de Milkatz21 ! » Hans, qui « vien[t] d’un pays, d’un pays lointain/Où l’art et l’amour se donnent la main22 » châtie une ville qui n’a que mépris pour l’amour et l’art. La première fois qu’il joue de la flûte, ce n’est pas pour éloigner les rats, mais afin de noyer les chats qui protègent les réserves de grain, après quoi il lâche ses souris.
17Lorsque les échevins demandent à Yoris de voler la flûte d’Hans, pensant qu’ils pourront ainsi reprendre le contrôle de la situation, l’artiste refuse de trahir le musicien, car Hans « m’a laissé parler d’amour23 ! » Van Pott et Pippermann accusent ensuite le joueur de flûte de sorcellerie ; Pippermann va même plus loin en accusant Yoris de sorcellerie par complicité avec Hans et fait aussitôt emprisonner l’artiste poète : « C’est de la sorcellerie, et le complice d’un sorcier, ça se brûle comme un cotret24 ! » C’est lorsque Van Pott et Pippermann parlent à la légère de brûler Yoris – « c’est un rival flambé25 ! » – que l’amour de Lisbeth pour Yoris se révèle au père de la jeune femme. Après plusieurs tentatives maladroites de se montrer plus malins qu’Hans, les conseillers rappellent ce dernier qui accepte de débarrasser la ville des souris à trois conditions : d’abord, relâcher Yoris ; puis organiser la fête des poupées ; troisièmement, accorder à Hans la poupée de son choix. Un bref malentendu entre Hans et Yoris est suivi d’un dénouement heureux, avec le mariage de Yoris et Lisbeth, et Hans, le « marchand d’idéaux », quitte Milkatz pour aller au secours d’autres amoureux.
18Hans, le joueur de flûte met en scène plusieurs questions brûlantes pour les hommes politiques et les intellectuels de la France de la Troisième République. Comme au cours des années 1830 et 1840, artistes et critiques étaient préoccupés par la place de l’artiste dans une culture du commerce qui privilégiait le savoir pratique et utilitaire au détriment de l’art26. Comme on l’a vu, ces préoccupations ont notamment pris la forme du mythe de l’artiste bohème qui, selon Gluck, possédait des variantes à la fois conservatrices et utopiques. Dans son analyse de l’œuvre d’Henry Murger, dont les Scènes de la vie de bohème (1855) inspirèrent à Giacomo Puccini La Bohème (1896), Gluck identifie l’une des tendances dominantes de ce mythe : « Les histoires bohèmes de Murger étaient composées de deux thèmes principaux qui fascinaient de la même manière les publics de l’époque : la vie d’artiste comme alternative aux normes bourgeoises de respectabilité et de conformisme ; et la vocation d’artiste s’opposant aux identités commerciales et professionnelles modernes27. » Si les représentations de la bohème ont été, selon Gluck, plus subversives chez Théophile Gautier, la bohème de Murger ne fait que « remettre superficiellement en cause les notions bourgeoises de propriété et de convention, tout en restant fondamentalement en harmonie avec les valeurs esthétiques et les catégories épistémologiques de la vie bourgeoise28 ».
19Il est possible de ranger Hans, le joueur de flûte dans cette seconde tendance, puisque l’opérette s’achève par la réconciliation de l’artiste Yoris – celui-ci s’est d’ailleurs évadé de prison pour étudier les mathématiques et le commerce afin de satisfaire le père de Lisbeth – avec la communauté bourgeoise qui, au début, l’avait marginalisé et condamné. L’opérette soulève la question de la place de l’art et de l’artiste dans une société du commerce et, si l’un et l’autre se font bien une place à Milkatz, ce n’est que grâce à l’intervention magique d’Hans. À la fin de l’œuvre, l’art et la vie bourgeoise fondée sur le commerce parviennent à coexister. Ce dénouement harmonieux constitue un compromis : Yoris s’ouvre à l’apprentissage du commerce, les habitants de la ville s’ouvrent à l’art.
20On peut situer Hans, le joueur de flûte dans le contexte d’une deuxième question de même importance dans les années 1890 et au début des années 1900 : le vagabondage et le problème de la mendicité qui en découle. Le déclin de l’agriculture française à partir du milieu du XIXe siècle et la chute des prix des céréales dans les années 1890 acculèrent beaucoup de petits fermiers à la pauvreté et à leur migration vers des régions plus riches. Timothy Smith donne une idée de l’urgence du problème en citant l’exemple du Poitou qui, en 1890, dénombrait « sept à huit fois plus de mendiants […] que cinquante ans auparavant29 ». Au lieu de voir dans ce problème « le produit de la crise socioéconomique », les autorités « présentèrent le vagabondage comme une question de comportement des pauvres ou d’eugénisme30 ». En conséquence, le vagabondage et la pauvreté devinrent des délits et la France « se lança dans une lutte sans merci contre les mendiants et les vagabonds31 ». Smith ajoute que « les grandes villes françaises s’ingénièrent à faire des nouveaux arrivants des indésirables, elles les encouragèrent à retourner dans leurs villes d’origine ou les expulsèrent purement et simplement32 ».
21Il se trouve qu’au début de l’opérette, Yoris l’artiste bohème est qualifié de « paresseux » et de « vagabond ». Décrit comme un « juif errant » dans le prologue, Hans est lui aussi associé au vagabondage et à la mendicité quand il demande l’aumône à Mme Pippermann. Dans ce second contexte, l’opposition entre le bourgeois et l’artiste peut aussi être vue comme l’antagonisme entre les marchands de grain et les vagabonds démunis (les « bons à rien », dans la bouche de Pippermann) que les autorités bourgeoises considèrent comme une menace. Cette perception de l’artiste comme menace est affirmée lorsque Lisbeth indique que son père prend Yoris pour « un dangereux rêveur33 ». L’opérette est construite sur la dissipation des peurs des habitants de la ville à l’égard de ces Autres artistiques et sociaux : Lisbeth finit par tomber amoureuse de Yoris et les épouses des échevins apprennent qu’Hans n’a rien d’un diable à deux ou trois cornes puisqu’il n’a absolument rien de cornu !
22Bien que « Le Joueur de flûte » des frères Grimm et de Robert Browning fasse partie du patrimoine américain, il est possible que la veine française du conte ait aussi nourri, dans une certaine mesure, les versions américaines de la légende allemande. En particulier, Hans, le joueur de flûte, opérette qui rencontra le succès aux États-Unis en 1910, a pu constituer un cadre de référence aussi bien pour The Pied Piper (1933) produit par Walt Disney que pour The Pied Piper of Hamelin (1957) réalisé par Bretaigne Windust, qui ont peut-être, l’un et l’autre, inspiré Jacques Demy pour son film de 1972. L’opérette de Ganne tourne en partie autour des tensions existant entre l’impératif du travail utilitaire permanent, d’une part, et le désir d’art, d’amour et de loisir, d’autre part. La manière dont Disney et Windust s’appuient sur cette opposition sous-jacente dans leurs versions respectives du « Joueur de flûte » annonce le film de Demy.
23Production des studios Disney réalisée par Wilfred Jackson, The Pied Piper fait partie de la série des « Silly Symphonies », souvent inspirée par la littérature populaire et les contes de fées européens34. Comme on peut s’y attendre dans une production Disney, la violence de la légende est très atténuée. Par exemple, au lieu de noyer les rats, le joueur de flûte fait apparaître un énorme morceau de gruyère plein de trous dans lesquels plonge chacun des rats ; ensuite, le flûtiste fait tout simplement disparaître le fromage, épargnant ainsi toute souffrance aux animaux. Et, contrairement au poème de Browning dans lequel le boiteux se plaint d’avoir été oublié, le garçon qui marche avec des béquilles du film Disney parvient jusqu’au « pays joyeux » où son boitillement est aussitôt guéri : il se débarrasse de ses béquilles et court rejoindre les autres enfants.
24L’emprunt à la veine française et, en particulier, à l’opérette de Ganne est mis en évidence par trois éléments principaux. Tout d’abord, quand le joueur de flûte de Disney chasse les rats de la ville, l’un des rongeurs reste en arrière, mais finit par se jeter dans le fromage et disparaît avec ses congénères. Si Browning est l’une des sources du court-métrage Disney, le rat solitaire du poème est le survivant qui raconte l’histoire. Dans la version de Mérimée, la première à mentionner un rat retardataire, l’animal rejoint les autres dans leur sort tragique. Bien entendu, il est possible que Disney ait modifié un élément emprunté à Browning, ou lu la traduction par Lang de la version de Marelles où figure aussi un rat qui s’attarde35. Deuxièmement, The Pied Piper de Disney est chanté en vers, ce qui en fait une sorte d’opérette. Bien que d’autres Silly Symphonies comportent des chansons, elles ne sont pas construites sur un refrain (les habitants de la ville) et des couplets chantés par deux personnages principaux (le joueur de flûte et le bourgmestre)36. Troisièmement, comme dans Hans, le joueur de flûte, l’importance donnée au travail par les autorités de la ville est critiquée, fait inhabituel dans les productions Disney. Tandis que l’opérette de Ganne met en question cette glorification du travail de manière générale, en ne faisant allusion qu’à l’exploitation de domestiques comme Ketchen, le film de Disney condamne les habitants, qu’on ne voit jamais travailler, mais qui exploitent leurs propres enfants, soumis à des corvées éreintantes.
25Il peut sembler hasardeux d’établir des liens entre Hans, le joueur de flûte et The Pied Piper de Disney. En revanche, de par sa structure et sa thématique, The Pied Piper of Hamelin de Bretaigne Windust est très proche de l’opérette de Ganne. De plus, ce film développe l’idée d’exploitation au travail, déjà présente chez Disney, et anticipe manifestement la version de Demy. Le film de Windust avait d’abord été réalisé pour être diffusé à la télévision par NBC, le 26 novembre 1957, mais il bénéficia d’une exploitation en salles aux États-Unis en 1961, puis en Allemagne de l’Ouest et au Venezuela. Il fut aussi régulièrement diffusé sur les chaînes américaines pendant les périodes de vacances ; il est possible que Demy l’ait vu durant son séjour à Los Angeles en novembre 1967 pour le tournage de Model Shop, film présenté en avant-première à New York en février 1969.
26Né à Paris, parlant couramment français, allemand et anglais, Bretaigne Windust « était l’un des metteurs en scène les plus brillants et les plus célèbres de Broadway37 » dans les années 1930 et 1940. Après plusieurs succès à Broadway, Windust se lança dans une carrière cinématographique à Hollywood. The Pied Piper of Hamelin est sa sixième réalisation ou coréalisation. Van Johnson y incarne Truson et le joueur de flûte, tandis que Claude Rains – le fameux capitaine Louis Renault de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) – interprète le maire d’Hamelin.
27Comme l’opérette, le film de Windust est construit sur le dédoublement du personnage du joueur de flûte. Yoris et Hans peuvent être vus comme des doubles car, comme le musicien, Yoris est associé à la sorcellerie, les deux hommes sont décrits comme des personnages « errants » ou des « vagabonds » et ils défendent tous les deux les causes de l’art et de l’amour. Ce dédoublement est encore plus évident dans le film car Johnson joue à la fois le rôle de Truson – qui proteste contre la décision du maire de réduire en esclavage la population de la ville, enfants compris, pour la construction d’un clocher magnifique – et celui du joueur de flûte – qui, comme Truson, se fait le champion des enfants, de la beauté et de l’amour. Et comme Yoris, Truson est emprisonné sur de fausses accusations, en raison de ses liens avec le joueur de flûte et de son amour pour Mara, la fille du bourgmestre.
28Après la séquence d’ouverture, au cours de laquelle un homme (le joueur de flûte) se glisse comme un serpent le long d’un arbre et exécute de splendides tours de magie, nous découvrons rapidement Paul, enfant boiteux, et Truson, son ami adulte. Puis, un mouvement de caméra nous montre un groupe d’enfants rassemblant de la paille, des femmes qui travaillent dans la boue et des hommes qui fabriquent et empilent des briques. Le bourgmestre d’Hamelin et ses échevins contraignent toute la population à construire un clocher spectaculaire dans l’espoir qu’il assurera le prestige de la ville ; la visite de l’émissaire du roi est imminente et le maire espère que sa cité sera récompensée par la remise de la bannière royale. Un délégué d’Hamelot, la ville voisine et rivale des faveurs du roi, demande l’aide d’Hamelin lorsque la Weser déborde et l’inonde. Le maire et son conseil acceptent avec cynisme d’apporter leur aide aux habitants d’Hamelot en leur envoyant leurs regrets. Hamelot est détruite et les rats de la ville envahissent Hamelin, au désespoir de son maire et de ses habitants. Apparaît alors le joueur de flûte qui accepte de libérer la ville des rats en échange de 50 000 florins, somme économisée par le maire pour la fabrication des cloches. Comme dans la légende, le maire refuse de payer et les enfants sont entraînés vers un territoire qui ressemble d’ailleurs au pays joyeux du court-métrage de Disney. Mais, comme dans la version de Browning, le boiteux du film de Windust ne parvient pas à rejoindre les autres enfants dans la caverne de la montagne. Fidèle à l’esprit d’Hans, le joueur de flûte, le film reprend l’opposition entre travail et avarice, d’une part, et jeu, amour et beauté, de l’autre.
29Comme je l’ai déjà indiqué, plusieurs versions du « Joueur de flûte », en particulier dans la tradition allemande, font du chasseur de rats un personnage ambivalent. Cependant, de Gautier et Ganne à Disney et Windust, toute affirmation faisant du musicien un personnage maléfique ou terrifiant relève de la ruse de la part des autorités pour discréditer l’homme et ses prises de position hostiles à la ville et au conseil municipal. À la fin du spectacle, le joueur de flûte aura prouvé que sa bonté est dépourvue d’ambiguïté. Dans chacune de ces versions, le joueur de flûte (et parfois son double) se révèle le défenseur des enfants comme des amants, celui qui protège la beauté et l’amour des mains cupides et avares d’une municipalité corrompue. Dans les quatre versions de cette légende, on assiste à une forme de réconciliation : le récit ne s’achève pas aussi mal que chez Fincelius ou les frères Grimm. Chez Gautier et Windust, les filles/enfants sont ramenés dans la ville, tandis que chez Ganne, ils ne sont jamais enlevés. S’ils ne rentrent pas chez eux dans le film de Disney, leur sort n’en est que meilleur puisqu’ils échappent à l’exploitation par les adultes et qu’ils vivent désormais dans un pays merveilleux. Chez Gautier, Ganne et Windust, une histoire d’amour donne forme au récit en développant une série d’oppositions – entre le joueur de flûte/son double et les autorités municipales, l’art et le commerce, le jeu et le travail – qui seront résolues à la fin, avec l’union du couple qui représente la synthèse de ces contraires apparents. Bohèmes et bourgeois se réconcilient, avec l’acceptation par la ville de l’Autre artistique au sein de l’espace public régi par le commerce.
« Le Joueur de flûte » revisité par Demy
30S’inspirant de la tradition franco-américaine que je viens de décrire et qui associe le joueur de flûte à l’art, à l’amour et à l’Autre social, Demy présente lui aussi le musicien sous un jour explicitement positif et ce, dès le début de son film. Le cinéaste ajoute à la légende une histoire d’amour et se sert de l’antagonisme entre bourgeois et bohèmes, entre la cupidité des échevins et la générosité des amoureux de l’art et du savoir. Cependant, Demy porte sur le pouvoir un regard plus désabusé qui se manifeste en particulier dans ses représentations grotesques des figures de l’autorité. Les habitants insulaires d’Hamelin ne surmontent jamais leurs peurs de l’Autre. Incarnant le double du joueur de flûte, Melius, l’alchimiste juif – comme Yoris et Truson – représente l’Autre de l’intérieur, l’expression de la raison par un membre marginalisé de la ville dont l’opposition aux autorités a fait un bouc émissaire. Tandis que bourgmestre et échevins ne mettront jamais à exécution leur menace de brûler ou de pendre Yoris ou Truson, les autorités municipales, politiques et religieuses envoient Melius au bûcher à la fin du film de Demy. Le cinéaste ne voit aucune possibilité de réintégrer l’Autre social ou ethnique dans le corps social, lequel est tellement corrompu qu’il provoque sa propre déchéance. Ainsi, comme on pourrait s’y attendre, les personnages qui font office d’amants ne seront jamais réunis ; aucune résolution des conflits latents ne s’avère possible.
31Le film s’ouvre sur la traversée de l’Allemagne par Matteo et sa famille de baladins, bientôt rejoints par un pèlerin et par le joueur de flûte, interprété par Donovan, vedette de la musique pop de l’époque, qu’ils rencontrent en chemin. Ces figures de vagabonds arrivent à Hamelin, ville qui s’est totalement coupée du reste de l’Allemagne afin de se protéger de la peste noire. Malgré la menace que fait planer la peste sur la ville, les véritables dangers viennent du bourgmestre Poppendick, arriviste qui n’hésite pas à vendre sa fille pour monter dans l’échelle sociale ; du baron, obsédé par son propre salut au point de gaspiller toute sa fortune et ses ressources pour la construction d’une cathédrale au lieu de lutter contre l’épidémie ; et d’un clergé sans scrupule et superstitieux qui condamne Melius parce que celui-ci est convaincu des causes naturelles de la maladie et de l’inexistence d’un châtiment divin. Si Demy rend plus complexe l’opposition entre bohèmes et bourgeois à travers la structure tripartite de la société médiévale, ses bourgeois, ses nobles et ses ecclésiastiques s’unissent dans l’exploitation du peuple et la persécution de l’Autre à des fins lucratives et sociales toutes personnelles. Le conte s’achève tragiquement lorsque l’égoïsme et les préjugés sociaux poussent les autorités d’Hamelin à refuser de payer l’homme qui a débarrassé la ville des rats et à brûler Melius qui avait presque trouvé un remède contre le fléau. Chez Demy, la peste est une métaphore des maux de la société d’Hamelin. En fin de compte, ce ne sont ni les rats ni la peste bubonique qui détruisent la ville, mais ses propres habitants.
Des autorités grotesques
32Inspiré par Le Septième Sceau (Det sjunde inseglet, 1957) d’Ingmar Bergman, Demy introduit la peste dans sa version de la légende, épidémie à laquelle il est souvent fait allusion dans les versions du « Joueur de flûte » datant de la fin du Moyen Âge, sans qu’elle devienne un élément narratif direct38. L’incorporation de la peste noire à son adaptation permet à Demy d’accentuer les conséquences tragiques des décisions des autorités d’Hamelin, dont les actions réunies provoquent le dénouement apocalyptique du film. En réalité, Demy s’inspire des caricatures des autorités de la ville présentes chez Ganne, Disney et Windust, en les rendant plus dangereuses, plus dérangeantes et, en raison de l’épidémie, plus grotesques.
33De Wolfgang Kayser et Geoffrey Harpham à Mikhaïl Bakhtine, les théoriciens ont tenté de définir la notion de grotesque, concept instable à bien des égards39. Je souhaite pour ma part souligner ce qui me paraît pertinent dans le portrait que fait Demy des figures de l’autorité d’Hamelin. Harpham observe que « les formes grotesques sont des équivalents matériels ou des expressions de la corruption ou de la faiblesse spirituelles40 ». Par essence, ces formes dénotent la nature pécheresse de l’humanité après la chute, dans l’esprit de Jérôme Bosch par exemple. Cette approche recoupe le concept de corps grotesque de Bakhtine, caractérisé par l’excès, corps qui se déplace constamment au-delà de ses propres limites, qui « absorbe le monde et est absorbé par ce dernier41 ». Entre autres fonctions corporelles associées au corps grotesque, Bakhtine cite l’acte de manger et, en particulier, « l’image de l’absorption et de la déglutition, image ambivalente très ancienne de la mort et de la destruction, […] liée à la bouche grande ouverte42 ». Si Bakhtine met en avant les forces créatrices ou productrices du grotesque, Demy, dans Le Joueur de flûte, met l’accent sur son aspect sombre et destructeur.
34Pour Bakhtine, le grotesque fonctionne au niveau du corps ou du microcosme, mais aussi du macrocosme. De même que les représentations corporelles grotesques soulignent la forme désordonnée ou chaotique du corps, suscitée par ses protubérances et ses limites précaires entre l’intérieur et l’extérieur, les représentations grotesques du corps politique montrent ce dernier « en déliquescence », selon Harpham, comme en témoignent les thèmes grotesques courants de la peste et de l’Apocalypse43. Dans son analyse du grotesque moderne, John Clark suggère lui aussi que cette notion désigne « un univers qui va à vau-l’eau44 » et dans lequel « des soulèvements et des transformations surnaturelles, ainsi qu’une confusion quasi démentielle, menacent de renverser la normalité hygiénique et moralisatrice propre au monde bourgeois45 ». Ces deux niveaux de grotesque – celui du corps et celui du corps politique – sont réunis dans le film de Demy pour caractériser les autorités d’Hamelin et leur effet destructeur sur la ville.
35Demy souhaitait donner un aspect réaliste à sa représentation du Moyen Âge, démarche particulièrement illustrée par son usage des couleurs. Contrairement aux teintes saturées des Parapluies de Cherbourg, les couleurs du Joueur de flûte sont plus naturalistes et terreuses. Mais ses figures de l’autorité ne sont pas entièrement fidèles au style du milieu du XIVe siècle46. Par exemple, la coiffe à cornes que porte Frau Poppendick, l’épouse du bourgmestre, au mariage de sa fille est une exagération d’un style qui relève davantage du XVe siècle. Frau Poppendick faisant preuve d’un désir effréné pour Franz, le futur mari de sa fille, ses cornes rouges peuvent être vues comme la manifestation de pulsions sexuelles à peine contenues, qui cherchent à jaillir de son corps dans le monde extérieur. Ces cornes signalent une sexualité exacerbée, décidée à « dévorer » ce qui ne lui appartient pas, à savoir son futur gendre, plus que consentant. Emblème de sa nature diabolique et de sa propension permanente à cocufier son mari, la coiffe de Frau Poppendick contribue à rendre son corps grotesque. Alors qu’ailleurs Demy adhère à des formes subversives du désir, dans Le Joueur de flûte, on peut comprendre son recours au symbolisme misogyne traditionnel du Moyen Âge et du catholicisme comme un moyen d’exagérer le comportement sans scrupules de Frau Poppendick à l’égard de sa fille, qu’elle vend volontiers à son propre amant et, de manière générale, vis-à-vis de ses domestiques qu’elle maltraite continuellement, comme le fait Mme Pippermann dans l’opérette de Ganne.
36Tout au long du film, le costume du baron et celui que porte le bourgmestre au mariage de sa fille rappellent l’image grotesque d’Ubu roi dans la pièce éponyme d’Alfred Jarry (1896) et y jouent d’ailleurs le même rôle. Avec son œuvre révolutionnaire fin-de-siècle, Jarry a adapté le Macbeth de Shakespeare pour l’époque moderniste et la scène symboliste, en transformant la tragédie en une comédie noire ou grotesque qui vide la quête du pouvoir de toute forme de gloire et de dignité. « Jarry a écrit une sorte de canevas où la tyrannie était saisie, pour ainsi dire, à l’état pur, dans sa monstruosité effrayante – si effrayante qu’on ne pouvait réagir autrement que par des bouffées de rire libératrices. […] La dérision, le grotesque, la trivialité montraient le pouvoir dans ce qu’il a de plus bas et de plus saugrenu47 », explique Maria Delaperrière. Il est significatif que le célèbre Ubu ait une forme ronde et porte un chapeau phallique. Ces protubérances qui jaillissent de son corps sont les signes d’un appétit insatiable de nourriture et de domination, l’association des deux permettant de banaliser la volonté de pouvoir d’Ubu tout en la rendant dérangeante. La simplicité et la vulgarité que Jarry attribue au roi Ubu dénient au personnage toute intériorité – une conscience troublée, une psychologie complexe – qui pourrait favoriser l’identification du spectateur et une certaine compassion, comme celles que l’on peut ressentir en voyant Macbeth. La caricature grotesque de Jarry sert au contraire à souligner la nature monstrueuse et absurde de la violence dictatoriale.
37Sur le plan visuel, le baron et le bourgmestre Poppendick ressemblent au roi Ubu avec leurs chapeaux phalliques et leurs corps arrondis. Lui-même doté de connotations phalliques, le nom de Poppendick joue sur celui de Pippermann, le bourgmestre d’Hans, le joueur de flûte, et sur l’expression anglaise poppycock [balivernes], sans oublier l’allusion au sexe masculin48. Les formes grotesques des deux personnages sont les indices de l’appétit de pouvoir qui les conduit à transgresser les limites traditionnelles de leurs fonctions respectives. Chef politique d’Hamelin, le baron prend la tête de la construction d’une cathédrale, siège du pouvoir religieux, afin de s’acheter le salut qu’il désire avec tant de crainte. Pour sa part, le bourgmestre, pivot du pouvoir économique et de l’administration de la cité, espère acquérir le prestige social par le sacrifice de sa fille à Franz, le fils du baron. Leur désir presque puéril (animé par le ça, pourrait-on même dire) de salut et de prestige ne fait qu’accentuer leur cruauté49. Demy nous propose une caricature grotesque de figures de l’autorité prêtes à sacrifier des êtres humains sans discernement – les habitants de la ville et même leurs propres enfants – afin de réaliser leurs désirs vaniteux et égoïstes. Comme Jarry avec Ubu roi, Demy représente ces figures dans leur cruauté la plus totale, sans le vernis d’une complexité psychologique susceptible de susciter une forme de compassion ou de compréhension pour leur sort tragique. En outre, leur volonté d’outrepasser leurs fonctions traditionnelles dans l’exercice de l’autorité contribue au chaos qui submerge Hamelin avec l’épidémie de peste.
38Cette soif de pouvoir et d’influence est particulièrement flagrante dans le désir du baron de bâtir une cathédrale. Cette construction fait écho, chez Demy, à celle du clocher chez Windust : l’une et l’autre mettent en jeu l’extorsion de fonds et de main-d’œuvre par des moyens d’oppression, afin d’édifier des monuments à la gloire des riches et des puissants. Au début du film, nous apprenons que le baron n’a déjà plus d’argent pour la cathédrale, argent acquis par l’exploitation des serfs, et que les maçons refusent de travailler sans être payés. Déplorant la situation, le baron affirme qu’il sera mort avant de voir la cathédrale achevée. S’étant également investi dans cette construction, l’évêque d’Hamelin répond aux préoccupations du baron avec brutalité : « Dans ce cas, qu’on les fasse travailler plus vite, mon seigneur. » Le baron a alors l’idée d’utiliser l’argent de la dot qu’il recevra avec le mariage de son fils Franz et de la fille du bourgmestre, Lisa. Mais Franz lui conteste cette prétention car il a besoin de cet argent pour financer ses guerres de pure gloire qu’il perd régulièrement, comme le lui rappelle son père. Franz a une nouvelle idée : « De toute façon, votre cathédrale peut ne rien vous coûter. Inutile de payer vos maçons. Il suffit de les fouetter. » La brusquerie de Franz ne fait que révéler ce que dissimule le point de vue du baron et de l’Église sur les ouvriers : ceux-ci ne sont que les esclaves des autorités sociopolitiques et religieuses de la ville. Cette déclaration grotesque choque le spectateur ; les mots simplistes employés pour exprimer la domination, violents en eux-mêmes, ne sont qu’un aperçu de la véritable violence des rapports socioéconomiques fondés sur l’oppression qui structurent la société d’Hamelin50.
39Comme le baron, les membres du clergé arborent des costumes phalliques, en particulier lors du procès et de l’exécution du juif Melius, vêtements qui reflètent leur volonté d’exercer un pouvoir sur l’existence et les pensées des habitants d’Hamelin. L’évêque et les autres ecclésiastiques hâtent l’édification de la cathédrale, quel qu’en soit le prix pour la ville ou ses habitants. Si le baron la souhaite pour son propre salut (ou plutôt, précise-t-il, pour éviter l’enfer), le clergé prétend croire que la cathédrale empêchera la peste de pénétrer dans la cité. Mais cette édification offre aussi à l’évêque et à ses prêtres le prétexte de contrôler le baron et son argent en le menaçant d’une malédiction éternelle, et l’exercice de ce pouvoir semble leur procurer un certain plaisir. Lorsque Franz et le baron se disputent à propos de la dot, ce dernier déclare sur un ton puéril : « C’est mon argent, je le dépenserai pour ma cathédrale. » Puis, d’un ton paternel, l’évêque le corrige : « Notre argent, mon seigneur », à quoi son bras droit ajoute, afin d’atténuer la cupidité de l’évêque : « Pour le rachat des péchés et la glorification de Dieu. » Le discours du clergé n’est rien de plus qu’un stratagème pour que ses membres aient l’avantage dans la lutte pour le pouvoir qui les oppose au corps politique.
40Tandis que le clergé d’Hamelin presse le baron de poursuivre les travaux de construction, le pape réclame à ce dernier des soldats pour faire la guerre à l’empereur. En arrivant à Hamelin, le nonce papal explique l’ironie de la situation au baron : « Le pape veut un nouvel empereur parce que l’empereur veut un nouveau pape. » De même que Franz voudrait lever une armée afin de mener des guerres pour son intérêt personnel, le pape est prêt à s’ingérer militairement dans les affaires temporelles afin de maintenir son statut prestigieux de chef de l’Église catholique. À l’instar des autorités laïques, le clergé, du pape à l’évêque, convoite ces choses très terre-à-terre que sont l’argent et le prestige, et sort ainsi des limites supposées des rôles et fonctions qui lui sont assignés au sein du corps politique. Par conséquent, le film souligne un point de vue digne de Foucault sur la manière dont diverses institutions – à travers leurs discours, leurs sujets et autres ressources – rivalisent pour contrôler le corps politique51. Leurs divergences visibles, qui représentent les pouvoirs économique, politique et religieux, ne font que masquer ce qui les unit, à savoir le désir de conforter leur hégémonie sur Hamelin.
41La cupidité insatiable des autorités de la ville est figurée non seulement par l’habillement, mais aussi par la consommation d’aliments, que l’on peut associer aux protubérances du corps grotesque. Dans son film, Windust avait déjà établi ce lien dans la scène où l’émissaire du roi a droit à un somptueux repas, composé de prunes d’Arabie, de raisin du Beaujolais, de melons de Perse et de cochon de lait rôti. Demy accentue encore la gloutonnerie des riches en faisant ressembler la cuisine du bourgmestre à un abattoir et en mettant sur la table des noces de Lisa et Franz non seulement du cochon, mais aussi du cygne52. Tandis que les images produites par la juxtaposition, dans certains plans, de la tête de porc, du bourgmestre et de membres du clergé se passent de commentaires, la consommation de cygne évoque un symbolisme sacrificiel. Dans le cinéma de Demy, le blanc dénote souvent des personnages positifs ou idéalisés. Dans Lola, par exemple, Michel conduit une décapotable blanche et porte un costume blanc, et Lola une robe blanche. Le cinéaste connaissait peut-être aussi les contes mettant en scène des femmes-cygnes, dans lesquels le cygne est une princesse métamorphosée53. La fille du bourgmestre étant vêtue de blanc, Lisa peut être vue comme la victime sacrificielle, à l’image du cygne blanc, des appétits des puissants.
42Avec leurs corps gloutons et grotesques, les figures des autorités d’Hamelin, que leur faim de pouvoir pousse à dévorer les richesses et le peuple de la ville, finissent par provoquer la destruction de leur cité. C’est parce qu’ils refusent, ou qu’ils sont incapables, de voir l’importance de rassembler leurs ressources afin de protéger la ville de la peste noire, que l’épidémie se propage dans Hamelin. Prévenues par Melius que les rats envahissant la ville sont porteurs de la peste, les autorités – comme celles du roman d’Albert Camus, La Peste (1947) – ne tiennent pas compte de cet avertissement alors que les rongeurs ne cessent de pulluler54. Franz interdit à Melius de chercher un remède et contraint l’alchimiste à concocter un « or des sots » afin d’attirer des enfants naïfs dans l’armée qu’il veut constituer. Le joueur de flûte aura beau débarrasser la ville des rats, il est trop tard car la peste noire s’est déjà répandue.
43Bien que les autorités aient déjà été averties du danger, l’ampleur du problème posé par les rats devient évidente pendant le banquet du mariage, marqué par la dépravation. Alors que les invités sont sur le point de se repaître du dessert, des rats commencent à sortir du gâteau de mariage en forme de cathédrale qui s’effondre sous l’invasion des rongeurs, provoquant la panique chez les convives. Durant ce festin qui symbolise les appétits grotesques du bourgmestre, du baron, de son fils et du clergé, il paraît tout à fait justifié que les rats – emblèmes de la maladie par leur association avec la peste – envahissent le lieu des festivités55. Cette scène annonce la destruction de la ville tout entière par la peste. Hamelin implosera comme le gâteau et s’effondrera sur les autorités qui ont elles-mêmes introduit la peste noire par leur fanatisme et leur quête vaniteuse de grandeur.
44À l’échelle du macrocosme, le grotesque se déploie dans le finale apocalyptique du film, révélateur des conséquences du « sommeil de la raison », lorsque les forces qui menacent « l’essence de notre humanité » se déchaînent contre le corps politique56. C’est le corps grotesque, et non la peste, qui ne connaît pas de limites, introduit la corruption et mène à la décadence d’Hamelin. Curieusement, et bien que Demy n’ait pu savoir ce que l’avenir lui réserverait à titre personnel au moment où il réalisait Le Joueur de flûte, sa version de la légende révèle quelque chose de la manière dont a été gérée la peste moderne qu’est le sida : l’absence de volonté d’agir au nom de raisons morales et humanitaires de la part des démagogues politiques et religieux ne sert qu’à attiser les flammes de l’épidémie57.
Les Autres d’Hamelin, ou les bohèmes modernes
45Tandis que les autorités d’Hamelin paraissent inhumaines dans leurs corps grotesques, l’humanité est incarnée par les personnages qui représentent l’altérité par leur mode de vie bohème et leurs convictions philosophiques. Dans Le Joueur de flûte, la famille des baladins, le pèlerin et le musicien qui viennent de l’extérieur et entrent dans la ville se lient avec Melius, le juif, et Gavin, le jeune artiste, qui vivent à l’intérieur des murs de la cité. Ils sont réunis par une errance commune, littérale et figurée, qui leur permet d’entrer et de sortir d’espaces et de manières de penser étriqués. Ils incarnent la liberté de mouvement et de pensée dans une ville prise en otage, ce dont témoignent l’échafaudage qui emprisonne la cathédrale comme une camisole de force et la représentation visuelle de la ville en espace clos sous haute surveillance58. En tant que telle, leur errance possède des affinités avec la notion de « pensée nomade » élaborée par Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui remet en question les identités figées et fait l’apologie de la différence et de l’hétérogénéité. Associée à des « espaces lisses », la pensée nomade s’oppose à l’espace emmuré et strié de l’État qui contient le mouvement physique, intellectuel et artistique59. Dans le film, l’orthodoxie ecclésiastique et l’ordre sociopolitique constituent cet espace strié – les structures rigides et figées de l’État – que les bohèmes de Demy remettent en cause par leur errance physique, artistique et intellectuelle, errance qui accueille et engendre la différence.
46La structure même du Joueur de flûte révèle cette tension entre bohèmes et bourgeois, entre le nomadisme et un ordre sociopolitique répressif. Au début du film, les baladins Matteo et Helga et leur famille se déplacent dans un espace ouvert, « lisse », sans limites apparentes jusqu’à ce que les murs d’Hamelin se dressent devant eux. Le film s’achève par le mouvement inverse : les comédiens, qu’accompagne Gavin le peintre, quittent la ville close pour retrouver les espaces ouverts et prennent la route de la Hollande, où Gavin a l’intention de poursuivre ses études artistiques, autrement dit, où il continuera de se consacrer à la pensée nomade, cette fois grâce à la peinture60. Tandis que Gavin et les baladins se dirigent vers la Hollande, le joueur de flûte et les enfants d’Hamelin s’éloignent eux aussi de l’espace clos de la cité pour gagner les champs à découvert ; cependant, le musicien n’a pas de destination précise. Cette façon de structurer le film, en l’inaugurant par l’arrivée des comédiens ambulants dans la ville close, puis en leur faisant quitter cet espace insulaire au dénouement, rappelle Les Demoiselles de Rochefort61. Dans ce film, Maxence, l’aspirant peintre, et Delphine, la danseuse, quittent les contraintes de la ville provinciale en partant avec les forains entrés dans la ville au début. Demy structure les deux films autour de l’opposition implicite entre les artistes ambulants, symbolisant la liberté de mouvement (à travers le voyage, la danse, la pensée), et l’étroitesse d’esprit des habitants de l’espace ordonné et contraint de la ville insulaire. Par conséquent, aussi bien spatialement qu’idéologiquement, Demy crée un antagonisme entre bohèmes et bourgeois.
47Le fait que Donovan interprète le joueur de flûte nous incite à faire des liens entre les bohèmes du passé et ceux du présent, tandis que le personnage de Melius suggère une lecture allégorique du film, à la lumière de l’histoire européenne récente et, plus particulièrement, de la Shoah. On peut voir en le joueur de flûte et Melius des doubles ou des termes complémentaires ; ils incarnent des variantes de l’Autre et représentent des moyens de résistance différents vis-à-vis des autorités d’Hamelin. Le musicien est associé aux enfants et à une certaine insouciance ; Melius, lui, se montre en sage directement impliqué dans la transformation de son monde. Pour sa part, Gavin, apprenti des arts et des sciences, réunit les deux tendances, peut-être dans la perspective d’un avenir meilleur ou de formes plus efficaces de résistance.
48Prolongeant le point de vue de Vaucaire, Mitchell et Ganne dans Hans, le joueur de flûte, Demy revisite la question de la place de l’artiste dans une société rongée par la cupidité, la guerre et l’étroitesse d’esprit. Si toute l’œuvre de Demy est une glorification de l’artiste, c’est dans Le Joueur de flûte que l’artiste est le plus opprimé et marginalisé. Dans la ville d’Hamelin, l’art n’est pas totalement méprisé, mais ceux qui détiennent le pouvoir le soumettent à leurs désirs narcissiques, ne l’appréciant que dans la mesure où il contribue à leur gloire. Par exemple, la splendide cathédrale que le baron fait construire n’est pour lui qu’un passeport pour le paradis ; Franz, son fils, n’a que dédain pour Gavin, mais espère tout de même en faire un jour son peintre officiel. La troupe des baladins et le joueur de flûte restent indésirables dans la ville jusqu’au jour où ils peuvent servir les intérêts des puissants : on fait appel au musicien pour qu’il guérisse la fille du bourgmestre et aux comédiens afin qu’ils se produisent lors des noces de Lisa et de Franz. Pourtant, lorsque le joueur de flûte chante pour les enfants des rues d’Hamelin, les autorités le menacent en déclarant : « Cesse ce vacarme. […] Nous avons brûlé trois sorcières cette année pour moins que cela ! » Le cas de l’ingénieux alchimiste Melius est l’exemple le plus flagrant de la manière dont la créativité est persécutée : il finira au bûcher.
49Le personnage du jeune peintre Gavin associe certains aspects du Yoris d’Hans, le joueur de flûte et de Maxence, l’aspirant peintre des Demoiselles de Rochefort. Comme Yoris, Gavin est amoureux de la fille du bourgmestre dont le nom, Lisa, rappelle la Lisbeth de Ganne. Chacun des trois personnages crée un simulacre de son véritable amour : Yoris fabrique une poupée qui ressemble à la perfection à Lisbeth, Maxence peint le portrait de celle qu’il aime sans l’avoir rencontrée, mais qui se trouve être Delphine, et l’adolescent Gavin tente avec une tendre maladresse de faire le portrait de la jeune Lisa62. C’est finalement à Yoris, et non à Van Pott, que Lisbeth sera unie et l’on comprend que Maxence trouvera en Delphine son véritable amour ; mais Lisa est contrainte d’épouser le cruel Franz, avant d’être entraînée avec les autres enfants par le joueur de flûte. L’impossible union des jeunes amants à la fin du film symbolise l’impossibilité d’une coexistence de l’art et de l’amour dans l’Hamelin vue par Demy, société animée par l’argent et l’ambition personnelle.
50Gavin est l’apprenti de Melius, personnage que Demy et Mark Peploe ont développé plus pleinement après avoir reçu la mouture initiale du scénario d’Andrew Birkin63. À bien des égards, Melius rappelle le Truson de Windust, sans l’histoire d’amour, mais avec une conduite plus philosophique. Tout au long du film, le rationalisme de Melius est en butte à la superstition et à l’orthodoxie des ecclésiastiques. Pendant la maladie de Lisa, alors que l’évêque est prêt à lui administrer les derniers sacrements, Melius soutient qu’elle se bat contre la fièvre et qu’elle a seulement besoin de repos. Quand il suggère que la musique pourrait la soulager, l’évêque rétorque : « Ces superstitions de charlatan sont condamnées par le pape Clément lui-même et par notre sainte mère l’Église ! » Plus tard, entendu par le tribunal de l’Inquisition, Melius refuse de reconnaître que la peste est un châtiment divin. Il réaffirme au contraire que l’épidémie a des causes naturelles et qu’elle est propagée par les rats. Par sa capacité à penser hors de l’orthodoxie et des formes de savoir reconnues, Melius incarne la pensée nomade ; il est capable d’envisager d’autres manières de faire, d’autres voies, pour guérir non seulement Lisa, mais aussi la population au sein de laquelle il vit.
51Par un tour ironique, le clergé accuse Melius d’avoir introduit dans Hamelin la peste et l’hérésie, et le condamne au bûcher. Hans, le joueur de flûte avait déjà ajouté à l’intrigue du « Joueur de flûte » la menace d’être brûlé pour sorcellerie ; mais, dans le film de Demy, cette menace devient réalité64. Melius répond avec éloquence aux accusations de l’Inquisition par un appel à l’ouverture à l’Autre : « Je m’en remets à votre miséricorde dans l’espoir que les générations futures tirent des leçons au moins de vos erreurs, sinon de mes découvertes. Et je souhaite aussi, mes seigneurs, qu’elles apprennent non seulement à tolérer les différences d’autrui, mais qu’elles s’en réjouissent. » Cet appel est d’autant plus impérieux qu’il sera scellé par la mort de Melius. L’œuvre de Demy exprime l’urgente nécessité d’accepter l’Autre, nécessité absente des sources dont il s’est inspiré, en partie à cause du contexte sociohistorique dans lequel le film a été réalisé.
52Il est significatif que la version de Demy soit la seule à donner l’année 1349 comme date de l’action. Chez les frères Grimm, l’histoire se passe en 1284 ; chez Browning, en 1376 ; et chez Gautier, au XVIe siècle. Si Demy a choisi 1349, c’est peut-être parce que c’est l’année du massacre des juifs par les chrétiens d’Allemagne qui les tenaient responsables de l’épidémie de peste : « Le massacre débute dans le nord de l’Espagne au cours de l’été 1348. Il gagne la Suisse et la Bavière, puis, en janvier 1349, la vallée du Rhin, avant de toucher Magdebourg et Berlin, et enfin Nuremberg65. » Dans l’épilogue du film qui s’inscrit sur ses dernières images, on lit notamment : « La peste noire disparut quatre ans plus tard, après avoir fait 75 millions de victimes selon les estimations. Les persécutions religieuses qui s’ensuivirent restèrent sans équivalent jusqu’à notre siècle66. » Ces mots nous incitent à réfléchir à la persécution de l’alchimiste Melius, lequel arbore une étoile de David sur son manteau, non seulement par rapport à la pensée obscurantiste d’un passé lointain, mais aussi à la lumière de la Shoah d’un passé plus récent. Il est donc possible de replacer dans un contexte contemporain les dernières paroles de Melius, au terme de son procès devant l’Inquisition, appelant à accepter autrui de bon cœur. Avec Le Joueur de flûte, Demy avertit ses spectateurs des conséquences potentiellement tragiques suscitées par les peurs irrationnelles de l’Autre social ou ethnique.
53La période durant laquelle Demy travaille sur Le Joueur de flûte marque l’émergence en France d’une nouvelle extrême droite hostile aux immigrés. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’extrême droite s’était effondrée en raison de ses liens avec le gouvernement de Vichy et la politique de collaboration avec l’Allemagne67. Face à l’augmentation de l’immigration nord-africaine et au processus de décolonisation du tournant des années 1950 et 1960, « le sentiment anti-algérien avait le vent en poupe en France métropolitaine. Celui-ci culmina avec les violentes manifestations du 17 octobre 1961 à Paris qui provoquèrent des milliers d’arrestations et des dizaines de morts et de blessés68 ». Au cours des répressions policières dirigées contre des immigrés algériens qui manifestaient pacifiquement, « cinquante Algériens allaient mourir ou “disparaître” cette nuit-là, tandis que 11 538 hommes furent sauvagement battus et transférés de force dans des stades69. » La décolonisation de l’Afrique du Nord est un facteur important de la résurgence de l’extrême droite ; l’année même de la sortie du Joueur de flûte en Angleterre, le Front national, dirigé par Jean-Marie Le Pen, vit le jour, « réunissant des nostalgiques de Vichy, des antigaullistes, des poujadistes, des néofascistes, des intellectuels et des militants70 ». Année du premier programme électoral anticommuniste et anti-immigrés du Front national, 1973 est aussi celle de « l’été meurtrier » qui vit « l’agression de plus de cinquante ouvriers algériens et l’assassinat de quinze autres lors de différentes actions à Marseille et dans sa périphérie71 ». Sous la pression de l’extrême droite et de l’augmentation du chômage, « le gouvernement français mit un terme à l’immigration en 1974 ; en réalité, l’Algérie avait déjà suspendu l’émigration de ses ressortissants en septembre 197372 ».
54Il faut aussi tenir compte d’un autre aspect concernant les mouvements transnationaux dans le contexte français. Comme le remarque Richard Ivan Jobs, « les voyages ont contribué de manière essentielle à la construction par les jeunes d’une identité fondée sur la mobilité et sur le partage d’une culture politique commune à travers les frontières nationales73 » dans l’Europe de l’Ouest des années 1960. La consultation des médias grand public de l’époque a permis à Jobs d’établir que ces jeunes « vagabonds » étaient considérés comme subversifs et leurs déplacements assimilés à une contagion qu’il fallait maîtriser74. Les gouvernements nationaux, notamment britannique et français, cherchèrent à contrôler, voire à interdire l’entrée sur leur territoire de « provocateurs ». Jobs résume la situation générale de l’immigration et de la circulation des jeunes Européens dans ces termes : « Nous avons affaire, d’une part, à une majorité de personnes pauvres qui ne sont ni blanches, ni européennes et qui migrent pour des raisons économiques, et, d’autre part, à des jeunes Européens de l’Ouest, appartenant majoritairement à la classe moyenne blanche, qui voyagent pour des raisons politiques75. » C’est l’Autre à la fois intérieur et extérieur qui est vu comme une menace pour l’identité et l’ordre de la nation. Le Joueur de flûte de Demy rappelle d’ailleurs le contexte sociohistorique d’Hans, le joueur de flûte. L’opérette de Ganne est, elle aussi, née au cours d’une période marquée d’importants déplacements et réimplantations de populations. Cependant, à cette époque, ce sont les paysans français qui étaient considérés comme des « marginaux » et des perturbateurs, et ils coexistaient avec les artistes bohèmes qui défiaient l’ordre politique et culturel dominant de la France au tournant du siècle.
55Les questions relatives à la circulation des immigrants et à la contre-culture des jeunes ne sont peut-être pas explicitement ou intentionnellement abordées dans Le Joueur de flûte. Il n’en reste pas moins que cette histoire d’une ville qui se ferme à tout ce qui vient de l’extérieur et persécute ceux dont l’identité ethnique ou sociale est différente a été conçue et mise en scène à une époque où racisme, politiques migratoires restrictives et tentatives de contenir les déplacements des jeunes à travers les frontières montaient en puissance, en France comme dans d’autres pays européens. Que Demy ait tenu à développer le personnage de Melius et à l’amener à implorer son auditoire de tirer les leçons du passé, laisse penser que ces sujets de préoccupation étaient aussi ceux du cinéaste.
56Certes, le dédoublement des personnages est plus marqué dans l’opérette de Louis Ganne et le film de Bretaigne Windust que dans celui de Demy : la « sorcellerie » d’Hans conduit au châtiment de Yoris ; Truson et le joueur de flûte sont incarnés par le même comédien. Cependant, Demy élabore une affinité entre Melius, l’Autre de l’intérieur, et le joueur de flûte, l’Autre de l’extérieur. Il est révélateur que les deux personnages soient des guérisseurs. Ils sont tous les deux appelés au chevet de Lisa pour la soigner et tentent, chacun à leur manière, de « guérir » les habitants d’Hamelin et leurs enfants de la corruption morale qui ronge la ville. Pourtant, alors que le musicien éloigne les enfants de la cité dans un geste qui relève de l’illusion ou de l’utopie, Melius est décidé à changer la ville de l’intérieur par des moyens délibérés et pragmatiques, mais qui le mèneront à la mort.
57Melius est très conscient des effets qu’a le joueur de flûte sur les gens. Quand Gavin lui demande comment le musicien a bien pu soigner Lisa avec ses mélodies, Melius lui répond : « La soigner ? Non, non, non, non. Il s’est contenté de faire ce que les autres ne savent pas faire : l’emmener dans son monde à lui. » Même si le joueur de flûte ne soigne pas littéralement Lisa, sa musique a certainement un pouvoir apaisant. Et tandis que Melius travaille d’arrache-pied pour trouver un remède avant l’arrivée imminente de la peste, le musicien finit par entraîner les enfants hors d’une ville malade. Quand le joueur de flûte de Demy, comme celui de Disney, emmène les enfants d’Hamelin, non seulement il se venge de la ville qui ne l’a pas payé pour l’avoir débarrassée des rats, mais il sauve aussi les enfants des maux de leur société. Chez Demy, la musique et l’art en général « guérissent » en libérant les individus de leur environnement immédiat, souvent oppressant, et les entraînent dans une sorte de voyage favorisant la pensée nomade. Le mouvement et l’ouverture d’esprit associés au déplacement physique des baladins sont même emblématiques de l’art. Par conséquent, la disparition des enfants en compagnie du joueur de flûte, à la fin du film, peut être prise dans un sens figuré : ils sont désormais libérés des préjugés et des contraintes de leur société.
58Mais il y a peut-être aussi une référence plus directement allégorique. Avant leur départ de la ville, les enfants font l’objet de manigances de la part du baron, de Franz et du clergé qui veulent s’en servir dans les guerres papales. Demy s’intéressait à la question des guerres menées par l’Église et l’État pour leurs propres intérêts et de l’enrôlement de soldats enfants. Dans Les Parapluies de Cherbourg, Demy observe les conséquences tragiques de la guerre d’Algérie sur la vie d’un jeune couple et, dans Model Shop, il s’intéresse aux effets de la conscription pour la guerre du Viêtnam sur un jeune architecte prometteur. Dans les deux cas, des guerres problématiques interrompent des histoires d’amour et la recherche de la créativité, sort tragique que le joueur de flûte épargne aux enfants d’Hamelin en les emmenant dans une contrée meilleure, peut-être le pays joyeux du poème de Browning.
59Si l’intrigue du Joueur de flûte se déroule au XIVe siècle, le film aborde des thèmes et des questions ancrés dans la contre-culture des années 1960 et 1970. Comme je l’ai déjà évoqué, Demy était connu pour nourrir ses films d’éléments empruntés à la vraie vie de ses interprètes. En confiant à Donovan le rôle du joueur de flûte, Demy pouvait se servir de l’image du chanteur qui incarnait la culture des jeunes et le mouvement hippy76. Comme le personnage qu’il incarne, Donovan croyait au pouvoir de transformation et de « guérison » de la musique. En 1968, quatre ans avant l’arrivée du Joueur de flûte sur les écrans, le chanteur déclarait : « La musique pop aide le monde à changer. […] Je veux montrer au monde comment danser, chanter à nouveau, lui apprendre à se libérer77. » Étant donné l’image publique de Donovan et ses convictions sur la fonction de la musique dans la société, le rôle du joueur de flûte lui allait comme un gant. En outre, sa manière de l’interpréter incite le spectateur à reconsidérer le film à la lumière de la culture contemporaine.
60Pour Demy, les artistes, en l’occurrence le joueur de flûte et les baladins, sont des personnages capables d’aller et venir à leur guise et de transcender la dynamique de l’oppression politique, sociale et religieuse. Dans le même temps, l’artiste réconforte et « guérit » les exploités, en les emmenant dans le monde enchanté de la musique, de l’art et de la danse, dans un « trip » qui les soustrait provisoirement à leur environnement oppressant et libère leur esprit. Comme le joueur de flûte, l’artiste de Demy enchante et fait disparaître dans un autre monde ceux qui sont sensibles à ses charmes, bien loin de la décadence morale figurée par la peste noire.
61À l’instar de Vaucaire et Mitchell qui avaient inscrit dans leur opérette une vision de la bohème propre au tournant du siècle, Demy incorpore à son film des idéaux hippies des années 1960 et 1970 et des allusions à ce mouvement de pensée. Dans son étude consacrée à la morale hippy et à des formes antérieures de l’esprit bohème, Bennett Berger souligne les caractéristiques bohèmes de la culture hippy, notamment – pour les besoins de mon propos – (1) l’importance de l’expression et de la créativité individuelles ; (2) le rejet de la condamnation chrétienne de la chair ; et (3) l’idée que le monde sera sauvé par les enfants, par une génération nouvelle et innocente78. Il est intéressant qu’aux noces de Lisa, les baladins Matteo et Helga interprètent, en compagnie de leurs enfants, le Jeu d’Adam, mystère inspiré de la chute. Pourtant, lorsqu’elle accouche, peu avant la fin du film, Helga n’enfante pas dans la douleur. Avec cet accouchement sans douleur, Demy évoque un monde d’avant la chute, dépourvu de toute honte sexuelle, qu’il associe aux comédiens bohèmes que la peste n’atteint pas79.
62Le film se termine avec l’entrecroisement de deux actions simultanées : le joueur de flûte joue joyeusement de son instrument, suivi par les enfants qui sortent d’Hamelin en dansant, tandis que Melius est brûlé au bûcher, entouré des autorités du clergé, de la noblesse et de la bourgeoisie. Ce mouvement très troublant entre joie et désespoir – technique que Demy réutilisera dans la scène finale de Lady Oscar, comme on le verra au chapitre suivant – remplace les fins heureuses, mais ambiguës, d’Hans, le joueur de flûte et du film de Windust. Chez Demy, la ville d’Hamelin a dépassé le point de non-retour. Ses enfants sont sauvés, mais la ville, comprend-on, sera détruite par le fléau80.
63Ce dénouement peut s’interpréter au moins de deux manières différentes, mais susceptibles de se recouper. D’une part, le départ du joueur de flûte avec les enfants pourrait être une allusion à l’idée de « marginalisation ». Marigay Graña remarque par exemple qu’« après l’incapacité du flower power à vaincre le complexe militaire occidental, le mouvement hippy a opté pour un retrait dans des communautés situées dans les endroits les plus reculés du globe81 ». Cette lecture pourrait opposer Melius, figure de la maturité et de l’engagement politique, à celle, plus naïve, du joueur de flûte qui choisit l’évasion, aux sens propre et figuré. D’autre part, cet épilogue peut se lire comme l’inauguration d’une société nouvelle : celle d’Hamelin, corrompue, est détruite ; les enfants et les artistes ayant échappé à la peste fonderont une autre société qui accorde à l’individu toutes les formes de liberté d’expression et accueille les différences entre les êtres. Comme l’écrit Alain Rémond, « la jeunesse, tournant le dos à la corruption, prépare un monde nouveau82 ». La légende du joueur de flûte est donc un moyen commode de promouvoir l’idée d’une nouvelle génération qui échappera aux crimes, davantage qu’aux péchés, de leurs parents et de la société, tout en les rachetant.
Demy, le joueur de flûte ?
64Lors de l’arrivée tardive du film en France, les critiques commentèrent unanimement l’aspect contemporain du Joueur de flûte. Dans un entretien, Demy précise lui-même : « C’est un conte, je crois, très actuel83. » Henry Chapier écrit pour sa part : « Donovan, sa flûte, son innocence de charme, n’est pas le héros d’un conte de fées, mais le symbole du poète révolutionnaire84. » Pour Le Nouvel Observateur, « il contient plein d’espoirs et ajoute au conte de fées pour gosses de tout âge un message social qui jette de l’huile bouillante sur les sucreries à la Disney. Grâce à Demy, Peter Pan devient un (jeune) homme de gauche85 ». Les critiques négatives mettent elles-mêmes en avant l’atmosphère contemporaine du film : « [Demy] a dénaturé la légende. Travesti en poète révolutionnaire, prophète de quelque mai 1968 musical, le joueur de flûte (Donovan) perd son auréole d’enchanteur pour apparaître comme un contestataire candide et optimiste, c’est-à-dire une sorte d’imbécile heureux86. » On le voit, le film de Demy pouvait bel et bien se lire comme un conte allégorique sur la société française d’après 1968.
65Les critiques ont vu dans Le Joueur de flûte le porteur de messages pertinents pour le temps présent, à propos du racisme, de la guerre et de l’intolérance ; ils ont aussi fait du contexte de sa sortie en France un commentaire ironique sur le cinéma français. Sous-titrant son article « Le sabotage d’un chef-d’œuvre », Chapier critique, dans Le Quotidien de Paris, les distributeurs français, pour lesquels le film n’était pas assez commercial, et leurs préjugés sur le cinéma, davantage une marchandise qu’un art. Au terme de l’entretien donné par Demy à L’Humanité, François Maurin ajoute sa propre expression de colère et d’incompréhension : « Il était tout de même assez commercial pour les Anglais, pour les Américains qu’on dit avares de dollars et qui l’ont sorti très bien. Cela me fait penser qu’en France, on est si commerçant qu’on méprise l’art87. » À propos des habitants de Milkatz, le Yoris d’Hans, le joueur de flûte aurait pu faire la même déclaration qui vaut tout autant pour ceux de l’Hamelin du film de Demy. Dans Le Point, Robert Benayoun fait un lien très explicite entre le message du film et les circonstances de sa distribution tardive en France en décembre 1975 : « Quel beau cadeau nous fait Demy qui semble prophétiquement, en 1971, plaider pour son art, aujourd’hui si menacé, contre tous les marchands du temple épris de cataclysmes au point de s’y engloutir stupidement88 ! » La plupart des critiques ayant salué la sortie du film en France en 1975 répètent le même message sur la commercialisation de l’art qui ne laisse aucune place au cinéma d’auteur. Leur manière de prendre en exemple les cinémas britannique et américain les conduit à voir en la France une sorte d’Hamelin : une vision étroite et la valorisation du succès commercial immédiat ont provoqué la « mise en quarantaine » du Joueur de flûte qui n’a pu sortir qu’à la suite d’un accueil positif au Festival de Paris. (Dans le film, ce n’est qu’après une période de quarantaine que le joueur de flûte et les baladins sont autorisés à entrer dans Hamelin.) Au moment de la sortie de Peau d’âne, Demy avait déjà exprimé sa frustration devant un pays qu’il considérait comme « fermé » et « autocensuré »89. Le cinéaste était loin de se douter que, cinq ans plus tard, les critiques allaient se servir du Joueur de flûte, refusé par les distributeurs, pour en faire un conte sur la commercialisation du cinéma en France avec, dans le rôle principal, Jacques Demy.
Notes de bas de page
1 « Or, l’ovation du public au théâtre de Chaillot, ainsi que les éloges des critiques les plus sévères, étaient de nature à “décrisper” cette affligeante situation qui n’avait que trop duré », écrit Henry Chapier (« “Le Joueur de flûte” de Jacques Demy. Le sabotage d’un chef-d’œuvre », Le Quotidien de Paris, 5 novembre 1976, n. p.).
2 Pour la version de Fincelius, voir Wolfgang Mieder, The Pied Piper. A Handbook, Westport, Greenwood Press, 2007, p. 33 ; pour « Les Enfants d’Hamelin » (« Die Kinder zu Hameln ») des frères Grimm, voir ibid., p. 38-39 ; pour le poème de Browning, voir ibid., p. 83-90.
3 L’auteur indique ici certains des sens du terme anglais donnés par l’Oxford English Dictionary (N. D. T.).
4 C’est en 1890 que Lang publie sous ce titre [Le chasseur de rats] une adaptation de la version de Marelles dans The Red Fairy Book (voir W. Mieder, Tradition and Innovation in Folk Literature, Lebanon, University Press of New England, 1987, p. 58). Dans la préface au recueil, publié pour la première fois en 1888, dans lequel figure sa version du « Rat Catcher », Charles Marelles explique que cette légende lui a été racontée dans son enfance. Aspect intéressant, la version de Marelles comprend l’épisode au cours duquel le chasseur de rats se met à jouer en tournant le dos à l’église et où, comme chez Mérimée et Gautier, un vieux rat blanc, appelé ici Blanchet, est le dernier à se noyer dans la rivière (avec humour, Blanchet dénombre les rats 999 999 pour le chasseur, avant son plongeon fatal). Ces éléments étant présents chez Mérimée, Gautier et Marelles ce dernier affirme que sa source n’avait pas lu Mérimée –, il est possible que la légende allemande soit entrée dans la tradition orale française via l’Alsace. Dans la version de Marelles, on trouve un jeune boiteux qui n’arrive pas à suivre la troupe des enfants pour passer le col de la montagne, personnage aussi présent dans les versions anglaises du conte que l’on doit à Richard Verstegan (1605) et à Robert Browning (1842).
5 À la fin du XIXe siècle, cette version figura dans les manuels scolaires, notamment L’École moderne de 1898.
6 Les recherches de Mieder indiquent que ce vitrail historique date « environ de 1300 » et qu’il « a été restauré en 1572, mais il est aujourd’hui perdu » (voir W. Mieder, Tradition and Innovation…, op. cit., p. 46).
7 Jerrold Seigel, Bohemian Paris : Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, Baltimore, Johns Hopkins University Press, p. 5.
8 Elizabeth Wilson Wilson, Bohemians : The Glamorous Outcasts, Londres, I. B. Tauris, 2000, p. 240.
9 Jerrold Seigel, op. cit., p. 13.
10 Wilson (op. cit., p. 15) explique que, dans la société médiévale par exemple, « l’art s’était intégré avec fluidité aux institutions sociales de la religion ». Au début de l’époque moderne, ce sont les mécènes qui soutenaient les artistes. Dans la période postrévolutionnaire, l’artiste ne bénéficie plus du soutien de l’État ou de l’aristocratie et vit au gré des caprices de l’économie de marché.
11 Wilson relève que lorsque « Gautier et Alexandre Dumas parcoururent l’Espagne dans les années 1840, ils étaient souvent habillés de vêtements gitans, comme pour authentifier l’identité qu’ils se donnaient » (ibid., p. 140).
12 Massenet explique que son ami Émile Bergerat, futur gendre de Gautier à ce moment-là, l’emmena rendre visite à l’écrivain : « [Gautier] me développa les deux sujets suivants : Le Preneur de rats et La Fille du roi des Aulnes. Pour ce dernier sujet, le souvenir de Schubert m’épouvanta et il fut convenu que l’on ferait au directeur de l’Opéra l’offre du Preneur de rats » (Jules Massenet, Mes souvenirs [1848-1912], Paris, Pierre Lafitte, 1912, p. 85).
13 Jerrold Seigel, op. cit., p. 3.
14 Dans sa biographie de Massenet, Demar Irvine souligne que Ganne était « chef d’orchestre des bals de l’Opéra de Paris » et qu’il était à la tête de l’orchestre Louis-Ganne de l’opéra de Monte-Carlo (D. Irvine, Massenet. A Chronicle of His Life and Times, Portland, Amadeus Press, 1994, p. 269 et 283 respectivement). Donald Grout note qu’à partir de 1870, Monte-Carlo « fut le lieu de quelques avant-premières remarquables », avec l’Opéra Comique à Paris et le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (Donald Jay Grout, Short History of Opera, New York, Columbia University Press, 2003, p. 474).
15 Hammerstein modifia son programme en 1910 après un accord avec le Metropolitan Opera : en échange de 1,2 millions de dollars, il acceptait de ne pas mettre en scène de grands opéras pendant dix ans. C’est avec Hans the Flute Player qu’il inaugura cette nouvelle politique (voir « Fairy Tale Set to Music : “Hans the Flute Player” to be Manhattan’s Opening Bill », New York Times, 18 septembre 1910, n. p.). Pour une critique de l’époque de l’opérette, voir « “Hans the Flute Player” is Full of Melody. Light Opera Comique Charms Audience at Manhattan », New York Times, 21 septembre 1910, n. p.).
16 Voir Jean-Pierre Berthomé, op. cit., p. 261.
17 Maurice Vaucaire et George Mitchell, Hans, le joueur de flûte. Opéra-comique en trois actes, musique Louis Ganne, Paris, G. Ricordi, 1906, p. 6.
18 Ibid., p. 14.
19 Ibid., p. 18.
20 Ibid., p. 20.
21 Ibid., p. 39.
22 Ibid., p. 47.
23 Ibid., p. 59.
24 Ibid., p. 61.
25 Ibid., p. 63.
26 Dans Popular Bohemia : Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris (Cambridge [Ma.], Harvard University Press, 2005), Mary Gluck ouvre son étude par une question que posent bon nombre d’artistes et de critiques du XIXe siècle : « Quel est le rôle de l’artiste dans une culture du commerce ? » (Op. cit., p. 1.) Pour un autre point de vue sur les rapports entre les arts et la bourgeoisie sous la Troisième République, qui souligne le rôle positif joué par la bourgeoisie dans le développement des arts, voir Robert J. Young, « Cultural Politics and the Politics of Culture in the Third French Republic : The Case of Louis Barthou », French Historical Studies, vol. 17, no 2, 1991, p. 343-358.
27 Mary Gluck, op. cit., p. 16.
28 Ibid., p. 21.
29 Timothy Smith, « Assistance and Repression : Rural Exodus, Vagabondage and Social Crisis in France, 1880-1914 », Journal of Social History, vol. 32, no 4, 1999, p. 824.
30 Ibid., p. 822.
31 Ibid., p. 823.
32 Ibid., p. 835.
33 Maurice Vaucaire et George Mitchell, Hans, le joueur de flûte, op. cit., p. 33.
34 Robin Allan, Walt Disney and Europe, Bloomington, Indiana University Press, 1999, p. 27.
35 Whitney Stewart précise que Walt Disney s’est inspiré de The Green Fairy Book de Lang pour Les Trois Petits Cochons (The Three Little Pigs, 1933). Il est donc tout à fait possible qu’il ait aussi consulté The Red Fairy Book de Lang pour sa version du « Joueur de flûte » (voir W. Stewart, Who Was Walt Disney ?, New York, Penguin, 2009, p. 54).
36 Michael Barrier écrit : « Au cours des mois qui suivirent la réalisation des Trois Petits Cochons, Walt Disney releva à nouveau le défid’un dessin animé avec des personnages humains qui sont les protagonistes de cinq Silly Symphonies. La troisième, The Pied Piper […], était de loin le plus ambitieux de ces nouveaux dessins animés car ce sont ses personnages principaux, le joueur de flûte et le maire d’Hamelin, qui ressemblaient le plus à des êtres humains par leur dessin » (M. Barrier, Hollywood Cartoons : American Animation in Its Golden Age, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 109). On pourrait ajouter que, dans son désir de rendre les personnages proches de véritables êtres humains, Disney a pu aussi choisir de structurer le film à partir d’un genre, l’opérette, interprété par des personnes vivantes et non par des êtres imaginaires. Moins réaliste que The Pied Piper, Old King Cole (1933) s’inspire lui aussi du music-hall.
37 Bruce Eder, « Bretaigne Windust », All Movie Guide, 6 juillet 2010 (http://www.allmovie.com/artist/bretaigne-windust-117038/bio, consulté le 3 mars 2013).
38 Le film de Demy est la seule variante de la légende qui associe explicitement la peste noire à l’histoire du sinistre chasseur de rats. Les toutes premières manifestations de la légende évoquent la disparition de cent trente enfants d’Hamelin, entraînés par un homme étrange. Ce n’est qu’à partir de 1565 qu’une deuxième histoire, dans laquelle un chasseur de rats débarrasse la ville des rongeurs, se voit refuser sa rémunération et se venge en entraînant les enfants, est greffée sur la première et donne ainsi une explication à la disparition de ces derniers. Notons que, dans toutes les versions antérieures au film de Demy, les rats de la ville menacent les vivres et constituent généralement une menace, mais ils ne sont pas associés à la peste. Toutefois, pour certains spécialistes, la légende du joueur de flûte mentionnerait bien que la disparition des enfants a lieu pendant la peste bubonique, hypothèse logique étant donné l’importance des chasseurs de rats à cette époque. Voir Wolfgang Mieder, Tradition and Innovation…, op. cit., p. 46-49, et The Pied Piper, op. cit., p. 8-9.
39 Comme le montre bien W. Kayser dans Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (Oldenburg, G. Stalling, 1957), la notion de grotesque évolue avec le temps et à travers les frontières géographiques, depuis sa première apparition dans l’Italie du XVe siècle jusqu’au sens qu’elle a pris dans la France et l’Allemagne du XIXe siècle.
40 Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque : Strategies of Contradiction in Art and Literature, Aurora, Davies Group, 2006 [1982], p. 6.
41 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 315. C’est l’auteur qui souligne.
42 Ibid., p. 323. C’est l’auteur qui souligne.
43 Geoffrey Galt Harpham, « The Grotesque : First Principles », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 34, no 4, été 1976, p. 462, 467.
44 John Clark, The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions, Lexington, University Press of Kentucky, 1991, p. 23.
45 Ibid., p. 25.
46 Dans un entretien donné au Journal du film, Demy dit comment il voulait que Le Joueur de flûte soit plus réaliste que Peau d’âne : « J’ai fait beaucoup de recherches sur le Moyen Âge pour être absolument précis, enfin sur des faits historiques ou sur des manières de traiter la peste et par exemple de trouver des remèdes » (« Jacques Demy sur le tournage du film Le Joueur de flûte », émission télévisée « Le Journal du cinéma », 1er octobre 1971).
47 Maria Delaperrière, « L’irrésistible fascination du pouvoir », Revue de littérature comparée, no 329, 2009, p. 55-56.
48 Poppendick et poppycock sont composés des mots anglais dick et cock, synonymes argotiques du sexe masculin (N. D. T.).
49 Les commentateurs évoquent fréquemment la nature d’Ubu liée au ça. Il me semble que les figures de l’autorité d’Hamelin partagent cette nature. Brian Nelson écrit par exemple : « Incarnation des appétits excessifs et débridés, Ubu est l’image du potentiel destructeur de la personnalité humaine, du ça freudien perturbateur » (B. Nelson, « Alfred Jarry : The Art of the Grotesque », dans Franz-Josef Deiters, Axel Fliethmann et Christiane Weller (dir.), Groteske Moderne/Moderne Groteske. Festschrift für Philip Thomson/Festschrift for Philip Thomson, Sankt Ingbert, Röhrig Universitätsverlag, 2011, p. 205-212.
50 « Le grotesque […] préfère précisément l’exagération au sous-entendu, la surprise à l’insinuation », remarque Patrick O’Neill dans « The Comedy of Entropy : The Contexts of Black Humour », Canadian Review of Comparative Literature/Revue canadienne de littérature comparée, vol. 10, no 2, 1983, p. 158.
51 Que ce soit dans Histoire de la folie à l’âge classique (1962), Surveiller et punir : naissance de la prison (1975) ou Histoire de la sexualité (vol. 1, 1976), Michel Foucault s’intéresse en permanence aux stratégies et aux tactiques mises en œuvre par différentes institutions sociales et politiques afin de maintenir leur contrôle sur le corps politique. Il étudie sans relâche les luttes qui opposent institutions laïques et religieuses, autorités médicales et judiciaires dans la définition des délits, de la folie et des formes de sexualité, définition qui, en fin de compte, est toujours liée à la capacité de l’appareil institutionnel à exercer son autorité sur une population.
52 On mangeait effectivement du cygne à cette époque, comme l’explique Melitta Adamson : « Tout au long du Moyen Âge, le cygne était non seulement admiré pour son aspect majestueux, mais aussi consommé. Il était considéré comme un mets délicat en Grande-Bretagne et en France particulièrement » (M. Weiss Adamson, Food in Medieval Times, Westport, Greenwood Press, 2004, p. 39).
53 Pour un panorama des contes comportant des femmes-cygnes, voir Donald Haase, The Greenwood Encyclopedia…, op. cit., p. 934-935.
54 Dans le roman de Camus, le docteur Rieux comprend très tôt, comme Melius, le danger que représentent les cadavres de rats. Je remercie Victor Figueroa d’avoir attiré mon attention sur les similitudes entre les œuvres de Camus et de Demy.
55 Notons que, pour Kayser, le rat est un animal grotesque car « impur et indigne d’être sacrifié. Il n’appartient pas à Dieu, mais aux forces du Mal » (Wolfgang Kayser, op. cit., p. 182).
56 Je m’inspire ici des remarques sur le grotesque de Harpham qui cite Goya : « Le sommeil de la raison engendre des monstres » (G. G. Harpham, « The Grotesque : First Principles », art. cité, p. 463-464.
57 Dans l’article intitulé « The Plague of Our Time : Societal Responses to AIDS », figurant dans l’Encyclopedia of AIDS, Mervyn Silverman évoque la peste noire et la lèpre pour établir des comparaisons avec l’action sociale face au sida et souligne l’absence de réaction devant l’épidémie de la part des gouvernements Reagan et Bush père, motivée par le « mépris » et l’« apathie » à l’égard de la communauté homosexuelle dont on croyait initialement que ses membres étaient les seules victimes de la maladie. Certains chefs religieux déclarèrent publiquement que le sida était « le châtiment de Dieu pour les péchés commis par les homosexuels » [M. Silverman, « The Plague of Our Time : Societal Responses to AIDS », dans Raymond A. Smith (dir.), Encyclopedia of AIDS : A Social, Political, Cultural, and Scientific Record of the HIV Epidemic, Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1998, p. 23. N. D. T.].
58 C’est ce que souligne Roxane Hamery : « La scène du théâtre ambulant et les échafaudages qui enserrent la cathédrale en construction, la circularité de ses mouvements qui aboutissent très souvent à un retour au point de départ, appuie l’image de la ville comme prison » (R. Hamery, « La géographie urbaine de Jacques Demy », Place publique, Nantes/Saint-Nazaire, la revue urbaine, no 13, janvier 2009 (http://www.revue-placepublique.fr/Sommaires/Articles/dvddemy.html, consulté le 3 mars 2013).
59 Voir, par exemple, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 34-36, et l’avant-propos de Brian Massumi, dans l’édition en anglais de cet ouvrage, A Thousand Plateaus, trad. et avant-propos de B. Massumi, New York, Continuum, 2004 [1980], p. xii-xiv. La notion d’« espaces lisses » est notamment exprimée par l’image du désert qui semble sans limite et hétérogène, en mouvement ou en devenir constant : « Le désert de sable ne comporte pas seulement des oasis, qui sont comme des points fixes, mais des végétations rhizomatiques, temporaires et mobiles en fonction de pluies locales, et qui déterminent des changements d’orientation et de parcours. […] aucune ligne n’y sépare la terre et le ciel ; il n’y a pas de distance intermédiaire, de perspective ni de contour » (G. Deleuze et F. Guattari, op. cit., p. 474).
60 Dans un passage à propos de Nietzsche, souvent cité, Deleuze indique clairement que le mouvement n’est pas une condition indispensable du nomadisme : « Mais aussi, le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge : il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes » (G. Deleuze, « Pensée nomade », dans L’Île déserte et autres textes (1953-1974), éd. établie par David Lapoujade, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 362).
61 Notons que Demy a probablement été influencé par La Nuit des forains (Gycklarnas afton, 1953) de Bergman, dans lequel un cirque traverse la campagne, entre dans une petite ville bourgeoise à l’esprit étroit, puis la quitte pour regagner l’espace ouvert à la fin du film. Bergman a plus ou moins repris cette structure dans Le Septième Sceau, œuvre dont l’influence sur Le Joueur de flûte est marquante.
62 Sélectionné pour un Oscar grâce à son interprétation du jeune roublard dans l’adaptation cinématographique d’Oliver ! (Carol Reed, 1968), Jack Wild avait déjà vingt ans en 1972 quand il incarnait Gavin. Pourtant, tout concourt à considérer son personnage comme celui d’un adolescent : sa petite taille, l’âge de sa bien-aimée (treize ans) et sa participation à Oliver !
63 Berthomé précise : « Demy et Mark Peploe remanient en fait considérablement le premier scénario d’Andrew Birkin afin d’y introduire les aspects qui les intéressent. Surtout, ils en modifient complètement la structure en entrelaçant dans la trame principale des intrigues secondaires qui lui donnent une complexité beaucoup plus grande, développant en particulier le rôle du juif Melius qui n’était qu’esquissé dans la première version » (J. -P. Berthomé, op. cit., p. 262).
64 Ici, Demy s’inspire particulièrement du Septième Sceau. Outre le thème des baladins et du pèlerinage en Terre promise, le film de Bergman comprend celui de l’intolérance religieuse, qui verra une femme accusée de sorcellerie finir au bûcher.
65 Naomi E. Pasachoff et Robert J. Littman, A Concise History of the Jewish People, Oxford, Rowman and Littlefield, 2005, p. 154. On trouvera des renseignements plus précis sur les vagues de massacres qui eurent lieu en Allemagne, de Rothenburg et Francfort-sur-le-Main à Mayence, Trier et Cologne, dans l’article consacré à la peste noire, « The Black Death », dans Norman Roth (dir.), Medieval Jewish Civilization : An Encyclopedia, New York, Routledge, 2003, p. 114-116.
66 C’est moi qui souligne.
67 Gerald Starzmann-gaillard, « Regarding the Front National », dans André Gingrich et Marcus Banks (dir.), Neo-Nationalism in Europe and beyond : Perspectives from Social Anthropology, New York, Berghahn Books, 2006, p. 177.
68 Erik Bleich, Race Politics in Britain and France : Ideas and Policymaking Since the 1960s, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 116.
69 Jim House et Neil Macmaster, « “Une journée portée disparue” : The Paris Massacre of 1961 and Memory », dans Kenneth Mouré et Martin S. Alexander (dir.), Crisis and Renewal in France, 1918-1962, New York, Berghahn Books, 2002, p. 267.
70 Nonna Mayer, « The French National Front », dans Hans-Georg Betz et Stefan Immerfall (dir.), The New Politics of the Right : Neo-Populist Parties and Movements in Established Democracies, Londres, Macmillan, 1998, p. 12.
71 Sur le programme électoral du Front national de 1973, voir Nonna Mayer, art. cité, p. 16. Sur « l’été meurtrier » de 1973, voir Paul A. Silverstein, Algeria in France : Transpolitics, Race, and Nation, Bloomington, Indiana University Press, 2004, p. 159.
72 Alec G. Hargreaves, Immigration in Post-War France : A Documentary Anthology, Londres, Methuen, 1987, p. 5. Je précise que Hargreaves ne cite que le chômage comme cause du gel de l’immigration algérienne en France.
73 Richard Ivan Jobs, « Youth Movements : Travel, Protest, and Europe in 1968 », American Historical Review, vol. 114, no 2, 2009, p. 376-377.
74 Voir ibid., p. 383.
75 Ibid., p. 381.
76 Il faut souligner que Donovan faisait déjà partie du projet lorsque les producteurs Lieberman et Puttnam proposèrent à Demy de réaliser le film.
77 Cité dans Robert Shelton, « Donovan Brings His Message in Word and Song », New York Times, 26 octobre 1968, p. 28.
78 Bennett M. Berger, « Hippie Morality More Old Than New », Society, vol. 5, no 2, 1967, p. 19.
79 Ce dénouement rappelle celui du Septième Sceau, dans lequel les comédiens Mia et Jof et leurs enfants échappent à la peste.
80 Après l’exécution de Melius, des traces de la peste sont visibles sur le visage de Franz, signe que l’épidémie s’est déclarée.
81 Marigay Graña, « Preface », dans On Bohemia : The Code of the Self-Exiled, New Brunswick, Transaction Publishers, 1990, p. xvii.
82 Alain Rémond, « Le Joueur de flûte : la terrible candeur des enfants », Télérama, 31 décembre 1975, p. 73.
83 François Maurin, « Jacques Demy : trois projets en suspens », L’Humanité, 22 novembre 1975, n. p.
84 Henry Chapier, « “Le Joueur de flûte” de Jacques Demy. Le sabotage d’un chef-d’œuvre », Le Quotidien de Paris, 5 novembre 1976, n. p.
85 « “Le Joueur de flûte” de Jacques Demy », Le Nouvel Observateur, 12 janvier 1976, n. p.
86 « “Le Joueur de flûte” », Valeurs actuelles, 12 janvier 1976, n. p.
87 François Maurin, art. cité.
88 Robert Benayoun, « La Peste selon Demy », Le Point, 12 janvier 1976, n. p.
89 Voir Gérard Langlois, « Jacques Demy. “Peau d’âne” : la féerie existe-t-elle ? », art. cité.
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