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Enchantements désenchantés

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Anne E. Duggan

Chapitre II. « Peau d’âne », version camp. Un conte classique revisité par Jacques Demy

Texte intégral

  • 1 Voir Jacques Demy, Chansons et textes chantés, Paris, Éditions Léo Scheer, 2004, p. 92.

« On n’épouse jamais
Ses parents
Vous aimez votre père, je comprends
Quelles que soient vos raisons
Quels que soient pour lui vos sentiments
Mon enfant
On n’épouse pas plus sa maman
On dit que traditionnellement
Des questions de culture
Et de législature
Décidèrent en leur temps
Qu’on ne mariait pas
Les filles avec leur papa. »
Chanson de la fée des Lilas à Peau d’âne1.

  • 2 Jean-Pierre Berthomé, op. cit., p. 238.
  • 3 Rodney Hill, « Donkey Skin (Peau d’âne) », Film Quarterly, vol. 59, no 2, 2006, p. 40.
  • 4 Raphaël Lefèvre s’intéresse à d’autres allusions à l’inceste dans l’œuvre de Demy, notamment dans (...)

1L’intérêt que Jacques Demy portait depuis longtemps à « Peau d’âne », le conte problématique de Charles Perrault dont le sujet est la relation incestueuse entre un père et sa fille, a été remarqué par les commentateurs. Jean-Pierre Berthomé relève que Demy « mettait en scène le conte de Perrault sur son théâtre de guignol, avec beaucoup d’autres de Perrault et de Grimm2 ». De même, Rodney Hill affirme que « ce conte de fées classique de Charles Perrault (1628-1703) fascinait Jacques Demy depuis la petite enfance et il eut envie d’en faire un film dès son adolescence à Nantes3 ». Demy concrétisa finalement cette envie en réalisant Peau d’âne, long-métrage interprété par Catherine Deneuve (la princesse) et Jean Marais (son père incestueux). Intéressé par le genre du conte de fées en général, Demy était tout particulièrement captivé par cette histoire d’inceste, thème récurrent dans d’autres de ses films, comme Parking, version du mythe d’Orphée dans laquelle Hadès (Jean Marais) est l’époux de sa nièce, Claude Perséphone (Marie-France Pisier), et Trois places pour le 26 où le personnage d’Yves Montand, incarné par lui-même, couche avec Marion, interprétée par Mathilda May, dont il ne sait pas qu’elle est sa fille4. En revisitant ce conte de l’inceste, Demy représente le désir queer d’une manière qui dénaturalise le normal et remet en question les oppositions constitutives de l’ordre sociosexuel de la France de l’après-guerre. Comme je le montrerai, Demy donne une version camp de ce classique du conte en en faisant ressortir les éléments potentiellement subversifs présents dans des versions antérieures de ce récit et en y introduisant des caractéristiques de l’esthétisme gay, le cinéma de Jean Cocteau étant pour lui une source particulière d’inspiration.

  • 5 Bernard Bastide a répertorié les adaptations de contes de Perrault par le cinéma français de 1897 (...)

2Si des contes de Perrault comme « Cendrillon », « La Belle au bois dormant » et « Le Petit Poucet » ont souvent trouvé le chemin du grand écran dès les origines du cinéma français, peu de cinéastes se sont risqués à faire une adaptation cinématographique de cette histoire d’un roi incestueux qui veut épouser sa très jolie fille5. Avant Demy, seul Albert Capellani osa transposer « Peau d’âne » au cinéma pour Pathé-Frères (Peau d’âne, 1908). Mais son film muet de quinze minutes délaisse entièrement le thème de l’inceste en faisant demander la main de la princesse par un « fiancé ridicule » – un noble aux jambes affreusement arquées – à la place du père.

  • 6 Voir « Le Livret de Peau d’âne » dans Le Livre. Bibliographie moderne, vol. 1, no 5, 1880, p. 415. (...)
  • 7 Dans le film de Capellani, les hommes du roi brossent l’âne pour qu’il défèque et expulse les pièc (...)

3Beaucoup de metteurs en scène français des débuts du cinéma se sont inspirés du music-hall pour imaginer les intrigues et les scènes qu’ils allaient porter à l’écran. S’inscrivant dans cette lignée, Capellani mêle au conte de Perrault des éléments empruntés au Peau d’âne d’Émile Vanderburch (ou Vanderburck), Laurencin et Charles Clairville, féerie du music-hall populaire. Mise en scène pour la première fois en 1863, cette œuvre est une version revisitée d’une féerie antérieure de Vanderburch et Laurencin, qui connut un succès durable à Paris et en province jusqu’en 1878 au moins, date à laquelle le décorateur Chéret poursuivit ses collaborateurs qui ne lui avaient pas versé sa part des bénéfices6. Tandis que la première version de 1838 évoque indirectement une affection incestueuse ou, du moins, suggère que la fille aime trop son père (peut-être à cause d’un excès d’attention de la part de ce dernier), les modifications contenues dans la version de 1863 atténuent encore davantage toute allusion de cette nature. À la place, les auteurs en rajoutent sur la coquetterie de la fille dont la vanité conduit à la catastrophe. Le père est puni pour son attention excessive et la fille doit porter une peau d’âne pendant un an et un jour afin d’expier sa vanité. Si Capellani réintroduit des éléments du conte de Perrault laissés de côté pour la féerie, il s’est pourtant clairement inspiré de celle-ci, en particulier avec le brossage du pelage de l’âne afin qu’en tombent des pièces d’or et l’absence de référence à l’inceste7.

  • 8 Amy Herzog, op. cit., p. 134.
  • 9 La plupart des versions s’inspire du conte en prose apocryphe de 1781. J’ai consulté les éditions (...)
  • 10 Mes chiffres se basent sur une recherche non exhaustive dans le catalogue de la Bibliothèque natio (...)

4L’historique textuel, théâtral et cinématographique de ce conte laisserait penser que lire l’histoire d’un père incestueux était moins dérangeant que la voir représentée sur scène ou à l’écran. Conte dont le principal moteur est le désir incestueux d’un père pour sa fille, « Peau d’âne » fut largement diffusé sous forme de livre au XIXe siècle et au début du XXe. Selon Amy Herzog, c’est l’un des contes de Perrault les « moins reproduits » et « les versions ultérieures atténuent fréquemment tout désir illicite de la part du père ou suppriment purement et simplement cet aspect du récit » ; pourtant, Herzog semble limiter son analyse de l’histoire du conte à la tradition anglaise8. Car, en France, même dans les éditions destinées aux enfants, le thème de l’inceste est maintenu et ce conte connaît une grande diffusion9. « Peau d’âne » a été réédité plus de soixante-dix fois de 1850 à 1900, dans des anthologies de contes de fées et, moins souvent, sous forme de récit individuel10. De 1901 à 1950, le conte figure dans au moins trente-six recueils et il est réimprimé neuf fois individuellement.

  • 11 Pour ces différentes versions de « Peau d’âne », voir « Tebaldo » [Thibaud] de Straparola et « The (...)

5Pour sa version du conte, Perrault s’est inspiré des écrivains italiens Giovanni Francesco Straparola, dont la Doralice s’enfuit en Angleterre dans un coffre afin d’échapper à son père incestueux, et Giambattista Basile qui fait se transformer sa Preziosa en ours pour qu’elle échappe au sien11. Dans le conte en vers de Perrault, publié pour la première fois en 1694, une reine à l’article de la mort demande à son mari de ne se remarier qu’à la condition de trouver une épouse aussi belle qu’elle. Naturellement, seule leur fille égalant la reine en beauté, le roi demande la main de la princesse. Troublée par le désir que lui voue son père, la princesse consulte sa bonne fée qui lui conseille de demander au roi trois robes extravagantes, pensant qu’il ne parviendra pas à les lui offrir. La princesse finit par exiger la peau de l’âne qui produit des pièces d’or – importante source de richesse du royaume – et le roi exauce son vœu déraisonnable. Vêtue de la peau de l’animal, la princesse s’enfuit du palais et se fait engager comme souillon. Un jour, un prince l’observe à son insu dans son humble maisonnette, alors qu’elle porte l’une de ses plus belles robes, et tombe amoureux d’elle. Quand il apprend que cette maison est la demeure d’une souillon appelée Peau d’âne, il demande à manger un gâteau fait de ses mains. Peau d’âne obtempère et prépare un gâteau pour le prince, en faisant tomber, fortuitement ou non, sa bague dans la pâte. Quand le prince trouve la bague dans son gâteau, il annonce qu’il n’épousera personne d’autre que la femme capable de porter cette bague. Après que toutes les femmes du royaume, duchesses comme servantes, ont essayé la bague, c’est finalement Peau d’âne qui parvient à se la passer au doigt. La jeune femme demande le temps de se changer avant d’être présentée à la famille royale. Elle fait son apparition vêtue d’une robe somptueuse, le prince et la princesse se marient, la princesse se réconcilie avec son père pendant les noces.

  • 12 Pour une brève comparaison des versions de « Peau d’âne » par Straparola, Basile et Perrault, voir (...)

6En comparaison des versions de Straparola et de Basile, l’héroïne du conte de Perrault est plus passive et obéissante, et la culpabilité de son père est entièrement pardonnée à la fin de l’histoire. Chez Straparola et Basile, le père incestueux est exclu de l’ordre sociopolitique, lequel est rétabli au terme du conte, par l’exécution ou par l’oubli. Mais, dans la version de Perrault, il se réconcilie avec sa fille et se voit réintégré au sein de cet ordre. Autrement dit, au lieu de le punir, Perrault le réhabilite12.

7En 1781, une version en prose du conte est publiée et attribuée à Perrault. Cette version apocryphe désigne la bonne fée du conte original de Perrault sous le nom de fée des Lilas et atténue, de manière significative, la culpabilité du père encore plus que ne le fait Perrault, tout d’abord par la requête de la reine qu’à sa mort, le roi prenne une nouvelle épouse et, ensuite, par les conseils que donnent au roi ses ministres d’épouser sa propre fille. Comme le conte de 1694, cette version apocryphe connut de nombreuses éditions, notamment au XIXe siècle, et fut adaptée à plusieurs reprises, en particulier dans l’Alphabet des contes de fées : Peau d’âne, publié en 1866, à la fin duquel la princesse demande pardon à son père incestueux pour s’être enfuie !

8L’adaptation cinématographique dans laquelle Demy revisite « Peau d’âne » incorpore de nombreuses références intertextuelles qui déstabilisent le conte, lui-même dérangeant, de Perrault. S’inspirant du récit original de Perrault, de la version apocryphe ou de versions publiées qui mêlent les deux traditions, Demy introduit également des allusions à des films de Jean Cocteau, principalement Le Sang d’un poète (1930), La Belle et la bête et Orphée. Malgré la présence de références visuelles et thématiques au Blanche-Neige de Disney et au Magicien d’Oz, les allusions à Cocteau sont les plus parlantes car elles peuvent être lues comme autant d’inscriptions dans Peau d’âne d’éléments de l’esthétisme gay ou camp qui sapent l’hétéronormativité apparente et troublante du conte de Perrault et des versions ultérieures.

9Dans ce chapitre, je souhaite analyser la manière dont Demy apporte une tonalité camp au conte de Perrault pour donner sa forme au film et, par là même, mettre en évidence ce que ce conte recèle de si fascinant pour le cinéaste. Il me semble que la création d’une version camp de ce récit met en jeu à la fois une lecture camp du conte et une transfusion de l’esthétique camp dans le conte. Mon interprétation souligne la manière dont Demy transforme un conte qui véhicule traditionnellement, quoique de manière problématique, les normes hétérosexuelles en une histoire qui parle d’autres formes de sexualité. Pour ce faire, il dénaturalise les tabous culturels et déstabilise les oppositions constitutives du système sexe-genre au sein duquel les femmes sont considérées comme les objets passifs du regard masculin et associées à la sphère domestique, et dans lequel la sexualité hétéronormative est la règle. On peut voir dans le Peau d’âne de Demy une critique queer et féministe du conte de fées et de la culture de cour dont il est issu.

  • 13 Jack Babuscio, « Camp and the Gay Sensibility », dans David Bergman (dir.), Camp Grounds : Style a (...)
  • 14 Ibid., p. 22.
  • 15 Ibid., p. 28.

10À partir de l’œuvre de Susan Sontag, Jack Babuscio a forgé une définition du camp que je reprends ici comme cadre général pour réfléchir à l’esthétisme gay. Selon Babuscio, le camp est une réaction de la sensibilité homosexuelle à la marginalisation socioculturelle et sexuelle. À propos des stars du cinéma Babuscio écrit : « [Le camp] est davantage une manière de se moquer de toute la cosmologie des rôles sexuels restrictifs et des identifications sexuelles dont se sert notre société pour opprimer ses femmes et réprimer ses hommes, y compris celles et ceux de l’écran13. » Babuscio a répertorié quatre grandes caractéristiques dans les œuvres marquées par l’esthétique camp ou perçues comme telles : d’abord, l’ironie qui prend souvent la forme de l’incongruité ; deuxièmement, l’esthétisme ou l’accent mis « sur les surfaces, les textures et les images sensuelles […] non seulement parce qu’elles sont en cohérence avec l’intrigue, mais parce qu’elles sont fascinantes en elles-mêmes14 » ; en troisième lieu, la théâtralité, en particulier l’existence vue comme une pièce de théâtre et le spectacle de soi-même ; et, quatrièmement, l’humour, qui renvoie à l’ironie et mêle comédie et douleur afin de nous permettre « d’être confrontés à des questions “sérieuses” avec un détachement provisoire15 ». Enfin, le camp s’intéresse aux désirs qui subvertissent les relations hétérosexuelles conventionnelles, souvent mises en scène sous la forme de couples incongrus : androgynie ou travestissement au sein de couples masculins-féminins, ou relations entre, par exemple, une femme mûre et un homme jeune dans la lignée de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950).

  • 16 Rebecca J. Pulju, Women and Mass Consumer Society in Postwar France, Cambridge, Cambridge Universi (...)

11Je me concentrerai pour mon propos sur la notion de camp définie par Babuscio comme (1) subversion de la sexualité hétéronormative, (2) incongruité esthétique et (3) théâtralité ou représentation spectaculaire du soi. Tout au long de Peau d’âne, Demy réunit ces trois stratégies camp dans son recours à l’inceste comme trope des sexualités alternatives ; dans la récurrence des juxtapositions incongrues entre haut et bas, ancien et moderne, nature et culture, dont le but est de dénaturaliser les normes établies ; et dans la manière dont ses héroïnes, tels des dandys féminins, sont à la fois des œuvres d’art et des sujets désirants. L’association de ces stratégies a pour effet d’ébranler ou de perturber les oppositions sur lesquelles repose l’ordre sociosexuel de la France de l’après-guerre, qualifié par Rebecca Pulju d’« âge d’or du familialisme », où prédominent des notions conservatrices de la famille et du genre. En réaction au chaos et à la diminution de la population provoqués par la Seconde Guerre mondiale, la politique familiale française a fait marche arrière sur la question des droits des femmes pour se concentrer sur « la constitution de familles nucléaires avec enfants, dans lesquelles le père travaille à l’extérieur et la mère se consacre au foyer16 ». À certains moments du film, Demy ridiculise et critique implicitement l’association des femmes avec la domesticité, en présentant des héroïnes agents de leurs propres désirs, autre moyen de remettre en question l’image de la ménagère passive tellement colportée dans la France de l’après-guerre. Enfin, en rendant hommage à Cocteau, Peau d’âne inscrit de facto Demy dans une lignée de cinéastes queer.

Inceste et sexualités alternatives

  • 17 Dans L’Univers de Jacques Demy (Agnès Varda, 1995), édition DVD Ciné Tamaris, 2003.
  • 18 Gwénaëlle Le Gras, « Soft and Hard : Catherine Deneuve in 1970 », Studies in French Cinema, vol. 5 (...)

12Évoquons d’emblée par le prétexte même du film : Peau d’âne est l’histoire d’un père qui désire sa fille et souhaite l’épouser. Pourtant, comme l’indiquent clairement les vers extraits du film qui figurent en exergue de ce chapitre, Demy en fait aussi l’histoire d’une fille qui désire son père et voudrait l’épouser. Dans un entretien, le cinéaste escamote l’aspect sérieux de la question de l’inceste en affirmant : « Si on demande à une petite fille “À qui tu vas te marier plus tard ?”, elle dira que “Papa”, si elle a cinq ou six ans et qu’elle aime bien son père17. » Ici, plusieurs lectures se présentent. Il est possible de prendre les propos de Demy pour argent comptant et d’accepter que la princesse voulant se marier avec son père soit « innocente ». Une autre lecture, suscitée par l’évolution du conte depuis Straparola et Basile, peut situer le film de Demy par rapport au conte de Perrault et de sa version apocryphe qui tendent de plus en plus à atténuer la responsabilité du père dans les avances qu’il fait à sa fille. En faisant désirer son père par la princesse, on pourrait dire que Demy rend le roi encore moins coupable que dans ces versions antérieures. Pour sa part, Gwénaëlle Le Gras propose une lecture féministe de la relation incestueuse selon laquelle Demy « renverse la hiérarchie des sexes dans le couple en présentant ici une femme toute-puissante [la princesse] et un homme castré, non patriarcal [le roi]18. » Je voudrais considérer le thème de l’inceste dans ce film selon un autre point de vue qui n’est pas sans rapport avec l’approche féministe de Le Gras. L’inceste fonctionne, fût-ce de manière problématique, comme une représentation des sexualités queer.

  • 19 Harold Beaver, « Homosexual Signs (In Memory of Roland Barthes) », Critical Inquiry, vol. 8, no 1, (...)
  • 20 Ibid., p. 111.
  • 21 Demy affirme : « Je voulais différencier les deux châteaux : d’un côté, le sang royal, le sang ble (...)
  • 22 Ibid., p. 243.
  • 23 Sur l’utilisation des cerfs dans la chambre de la princesse, voir ibid., p. 240.
  • 24 Le trône en forme de chat pourrait être une référence au conte de Marie-Catherine d’Aulnoy « La Ch (...)

13Dans son article intitulé « Homosexual Signs », Harold Beaver propose une analyse intéressante de l’homosexualité en rapport avec le cannibalisme et l’inceste, le lien sous-jacent résidant dans le défi apparent que de telles pratiques constituent à l’égard de l’injonction biblique « Croissez et multipliez ». Beaver affirme : « Avec le cannibalisme et l’inceste, [l’homosexualité] est l’incarnation même de l’autodestruction sociale dans sa recherche d’une proie à dévorer. Comme le cannibalisme, elle menace de transformer l’abondance en stérilité. Comme l’inceste, elle profane irrévocablement le désir génital [hétérosexuel]19. » Plus loin, Beaver met en relation le tabou de l’homosexualité – considérée comme un mélange de caractéristiques masculines et féminines – avec la loi biblique, en particulier celle du Deutéronome et du Lévitique, dont les interdits établissent et maintiennent les définitions distinguant la femme de l’homme, l’animal de l’humain, la plante de l’animal, qu’il est considéré comme « impur » de mélanger entre eux20. Par conséquent, ce qui réunit inceste et homosexualité selon Beaver, c’est leur subversion de la loi biblique (patriarcale, hétéronormative) et des catégories et oppositions qui sont le fondement de cette loi. Commentant Peau d’âne, Demy déclare que le château bleu du père de la princesse – la forteresse du XVe siècle du Plessis-Bourré – représente l’Ancien Régime et les tendances conservatrices, tandis que le château rouge du prince – l’élégant château de Chambord de la Renaissance – symbolise quelque chose de plus « révolutionnaire21 ». Néanmoins, en mêlant nature et culture, le château bleu oppose son désordre au château de Chambord, plus ordonné. Comme le souligne Berthomé, « le végétal et l’animal montent encore à l’assaut de la pierre dans le château du roi bleu22 ». De façon très semblable à la chambre de la Belle au château de la Bête, dans le film de Cocteau, celle de la princesse est recouverte de rosiers grimpants comme si la nature s’appropriait l’espace, et la figure d’un cerf se tient près de son lit. Bien que Demy ait déclaré avoir pensé à un autre décor pour la chambre de la princesse, le cerf ne peut qu’évoquer celui du domaine de la Bête chez Cocteau23. De même, les appartements du roi regorgent de plantes grimpantes et le souverain est assis sur un trône en forme de chat24.

  • 25 Je m’appuie ici de manière générale sur l’œuvre de Claude Lévi-Strauss pour lequel la prohibition (...)
  • 26 L’auteur cite ici l’une des définitions du terme « primitive », donnée en anglais par l’Oxford Eng (...)

14Le château représente donc un lieu « impur » où nature et culture, humain et animal se mélangent, ou dans lequel ces termes ne se sont tout simplement jamais vraiment distingués les uns des autres. Puisqu’il ne s’agit pas complètement d’un espace défini et revendiqué par la « culture » (par opposition à la « nature »), le château bleu est un endroit où la prohibition de l’inceste qui consolide ces oppositions est, au mieux, précaire25. Il est ici possible de comprendre le sens « conservateur » donné par Demy au château bleu comme signifiant « primitif », c’est-à-dire « au tout premier stade26 » de la société comme de l’individu et, en particulier, de la princesse qui doit encore surmonter son complexe d’Électra.

  • 27 À l’époque de Peau d’âne, Delphine Seyrig avait déjà obtenu un excellent accueil au niveau interna (...)

15La précarité de la prohibition de l’inceste est mise en évidence dans la scène où la princesse, après avoir appris les intentions de son père, va voir sa marraine, la fée des Lilas (Delphine Seyrig) dans sa demeure forestière, autre lieu où nature et culture, humain et animal, se mélangent et coexistent27. Désireuse d’épouser son père, la princesse ne comprend pas pourquoi elle devrait y renoncer. Avec nonchalance, la fée des Lilas lui explique en chantant que les filles ne sauraient épouser leur père : c’est une question « de culture et de législature ». Dans cette scène, la princesse qui désire son père est présentée comme amorale. C’est comme si les personnages n’avaient pas encore totalement intériorisé la loi interdisant l’inceste et la loi elle-même paraît arbitraire, car non pas fondée sur la nature, mais sur des conventions humaines. En réalité, si la fée des Lilas invoque la loi, c’est uniquement parce qu’elle veut, elle aussi, se marier avec le roi. Contrairement aux bonnes fées des versions classiques des contes de fées qui aident et soutiennent l’héroïne, la fée des Lilas du Peau d’âne de Demy se présente comme la rivale sexuelle de la princesse.

  • 28 « Jacques Demy : “J’ai attendu neuf ans pour faire Peau d’âne mais c’est mon adieu aux films roses (...)
  • 29 Voir J.-P. Berthomé, op. cit., p. 245.

16Que Jean Marais interprète le roi incestueux ajoute encore à la complexité du sens de l’inceste dans ce film. D’une part, sa présence dans un film-conte de fées ne peut que remettre en mémoire son incarnation de la Bête dans le film de Cocteau. Demy a explicitement commenté, dans un entretien, son désir de rendre hommage à Cocteau par le choix du comédien : « J’ai voulu ce clin d’œil à Cocteau […] car il a été le seul en France à toucher au cinéma fantastique. C’est en souvenir de lui, de La Belle et la Bête que je voulais si fort Jean Marais28. » Comme l’a remarqué Berthomé, Marais porte dans Peau d’âne un manteau noir aux larges épaules évoquant le costume qu’il avait pour jouer la Bête29. En faisant incarner le père incestueux par Jean Marais, Demy pouvait ainsi associer la bestialité au désir transgressif du personnage.

  • 30 Gwénaëlle Le Gras, art. cité, p. 30.

17D’autre part, la présence de Jean Marais fonctionne comme une référence intertextuelle à une célébrité homosexuelle, de même que la présence de George Chakiris et de Grover Dale dans Les Demoiselles de Rochefort, mentionnée au chapitre i. Acteur gay, Marais incarne un homme amoureux d’une femme qui se trouve être sa fille. Comme l’indique Le Gras, « Jean Marais était un homosexuel célèbre30 » ; avec Cocteau, il a formé l’un des tout premiers couples ouvertement homosexuels (dans les limites de ce qui était possible à l’époque) de la culture populaire française. Pour le spectateur adulte initié, cet élément d’information sur le comédien suscite forcément une distance esthétique et même ironique entre l’acteur et le rôle, distance qui sème le trouble dans l’hétérosexualité apparente de la relation incestueuse entre père et fille, telle que la représente le film. Le choix de Marais par Demy transforme cette relation hétérosexuelle problématique en toute autre chose : une relation queer.

  • 31 Rousseau décrit ainsi les êtres humains antérieurs à la culture ou « sauvages » : « Il y avait des (...)
  • 32 À certains égards, la valorisation de la « bête » chez Cocteau et Demy fait aussi penser à la nouv (...)

18Depuis l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau (1781) et même avant, l’inceste est associé à l’animalité. Seuls les animaux et les êtres humains antérieurs à la culture et dépourvus de morale peuvent se livrer librement à de telles pratiques sexuelles31. Comme l’affirme Rousseau, suivi plus tard par Sigmund Freud et Claude Lévi-Strauss, la prohibition de l’inceste marque l’accession de l’état de nature à celui de culture ou de l’état animal à l’état humain. L’association de la princesse du film avec les bêtes, lorsqu’elle revêt la peau d’âne, suggère qu’elle aussi – tel père, telle fille – possède des désirs bestiaux (non humains, non normatifs)32.

  • 33 Voir, par exemple, Harry Benshoff, Monsters in the Closet : Homosexuality and the Horror Film, Man (...)
  • 34 Irène Eynat-confino, On the Uses of the Fantastic in Modern Theatre : Cocteau, Oedipus, and the Mo (...)

19Certains commentateurs voient dans la bête monstrueuse au cinéma une figure spécifique de l’homosexualité33. À propos de Cocteau en particulier, Irène Eynat-Confino écrit : « Comme le montrent de manière récurrente les œuvres de Cocteau par leur utilisation du monstre comme trope ou être surnaturel concret […], [Cocteau] exprime ainsi l’épreuve qu’il partageait avec toutes les personnes dont la sexualité était non normative et condamnée comme telle par la société34. » Daniel Fischlin explique pour sa part :

  • 35 Daniel Fischlin, « Queer Margins : Cocteau, La Belle et la Bête, and the Jewish Differend », Textu (...)

« Tributaire du regard qui construit sa présence masculine ou féminine, la Bête est par conséquent une construction sexuelle ambiguë, un être queer, en particulier selon une lecture qui incorpore l’œil du cinéaste Cocteau dans le contexte du regard construisant la bête comme objet de désir. De ce point de vue, la photographie du film devient un point de contact sensuel entre Cocteau et son amant, une manière de construire leur relation queer selon un code visuel animé par la passion du regard de l’amant. À ce niveau de signification, la Bête devient le signifiant même de la présence queer au sein du film, malgré l’hétérosexualité (pas tout à fait) conventionnelle dépeinte dans le dénouement dont Cocteau, on le sait, était mécontent35. »

20Si nous acceptons l’idée de Fischlin selon laquelle « la Bête devient le signifiant même de la présence queer au sein du film », alors le choix de Marais par Demy pour interpréter le roi bestial (et incestueux) peut être vu comme l’inscription dans Peau d’âne d’une sexualité queer à travers une référence gay. Comme l’amour de la Belle pour la Bête, l’amour de la princesse (qui devient bête) pour son père (qui renvoie à la Bête de Cocteau) en vient à signifier une forme de sexualité queer transgressive.

  • 36 Susan Hayward, notamment, souligne que la Belle est « terriblement déçue à la fin du film quand la (...)
  • 37 À propos de la forme que prend la sexualité non normative chez Cocteau, Irène Eynat-Confino écrit  (...)

21Il y a dans La Belle et la Bête de Cocteau une forme de sous-texte incestueux : la Belle refuse d’épouser Avenant parce qu’elle ne veut pas quitter la compagnie de son père. Le seul véritable substitut de son père est la Bête et, comme l’ont noté certains critiques, la Belle semble déçue lorsque « ma Bête » se change en bel homme36. Dans le film de Cocteau, une forme d’amour transgressif (l’inceste) en remplace une autre (la bestialité). La princesse de Peau d’âne paraît tout aussi déçue à la fin de ce film. Elle semble vivre son mariage avec le prince, qu’elle avait pourtant souhaité, comme une déception et, en apprenant que la fée des Lilas va épouser son père, la princesse a l’air un peu contrariée. La fée lui dit : « Tout est arrangé, ma chérie, j’épouse votre père. Tâchez de faire bonne figure. » Le prince n’est qu’un substitut – imposé par une loi arbitraire – qui ne saurait remplacer pleinement l’objet originel du désir de la princesse : son père. Comme Cocteau avant lui, Demy associe la monstruosité et l’inceste à des formes non normatives de sexualité37.

  • 38 Pour un bref panorama de la contribution d’Hocquenghem à une nouvelle approche du désir homosexuel (...)

22À l’époque où Cocteau et Demy (du moins dans la première partie de sa carrière) étaient en activité, le désir homosexuel masculin était considéré comme une concrétisation anormale du complexe d’Œdipe, dans laquelle l’enfant masculin désire le père au lieu de la mère. Aujourd’hui, une telle vision de l’homosexualité masculine est inappropriée, pour ne pas dire extrêmement problématique. C’est pourtant un des paradigmes dominants pour penser l’homosexualité qui a perduré jusque dans les années 1970, quand Guy Hocquenghem, dans son œuvre en faveur de l’antipsychiatrie, a remis en question la vision freudienne prédominante, en libérant purement et simplement le désir du complexe d’Œdipe38.

  • 39 Freud analyse l’homosexualité en fonction de la « fixation à la mère » qui peut faire des « précoc (...)
  • 40 Steven Bruhm, Reflecting Narcissus : A Queer Aesthetic, Minneapolis, University of Minnesota Press (...)

23Dans le schéma freudien, l’homosexualité masculine a pour objet le désir du père39. Steven Bruhm résume la position de Freud en termes crus : « L’homosexuel masculin […] peut à la fois s’identifier au père et le désirer, ce qui conduit au malaise initial, décrit par Leo Bersani, selon lequel nous pourrions simultanément désirer être le père et désirer baiser le père ; dans le même temps, l’homosexuel masculin peut s’identifier à la mère par désir pour elle et adopter ainsi l’“axe négatif” consistant à désirer avec elle le phallus40. » Ainsi l’homme gay peut-il s’identifier au père et le désirer, ou s’identifier à la mère et, à travers son identification à celle-ci, désirer le père.

  • 41 Irène Eynat-Confino, op. cit., p. 1.

24En dépit de sa nature problématique, mais en raison de sa signification historique, ce paradigme permet de mieux comprendre le sens possible de l’inceste dans le Peau d’âne de Demy. Si l’inceste est représenté comme une loi arbitraire dont le fondement est culturel et non naturel, il peut être aussi considéré en fonction du désir du sujet queer pour le père, projeté sur l’héroïne qui, elle-même, devient une « bête », à la fois animale et humaine, masculine et féminine. De même que « ma Bête » est, chez Cocteau, masculine et féminine (en raison du genre du mot en français), la Peau d’âne de Demy est féminine (comme princesse) et aussi masculine (comme âne). Pour reprendre les mots d’Eynat-Confino, le monstrueux est « la négation des oppositions en tant que telles41 ». C’est précisément parce que le corps monstrueux (indéfinissable, queer) de la princesse porte les marques du masculin et du féminin qu’il nous est possible de voir en son désir pour le roi le désir homosexuel masculin. La préoccupation évidente de Demy pour la question de l’inceste dans son cinéma indique que ce pourrait bien être le cas.

  • 42 Dans Les Demoiselles, Monsieur Dame est amoureux de Solange, mais ne sait pas qu’elle est la fille (...)
  • 43 Analysant l’inceste de Trois places pour le 26 du point de vue très différent de la culture admini (...)
  • 44 Raphaël Lefèvre, art. cité.

25Demy fait allusion à l’inceste dans Les Demoiselles de Rochefort – où Monsieur Dame, le « beau-père » de Solange, désire ouvertement celle-ci – et dans Parking, où Jean Marais incarne à nouveau la figure d’un père incestueux42. Deux ans avant sa mort, Demy a fait de l’inceste le thème principal de son dernier longmétrage, Trois places pour le 2643. Dans ce film, Marion, comme la princesse de Peau d’âne, est un sujet désirant qui, d’ailleurs, suscite la relation avec l’homme Yves Montand, dont elle découvre par la suite qu’il est son père. Raphaël Lefèvre qualifie en ces termes l’ultime œuvre de Demy : « Audace tranquille, absence de culpabilité et de jugement moral : Demy achève sa carrière avec un film bancal mais sur une étonnante vision de l’amour et des tabous44. » Dans tous ces films, Demy aborde l’inceste avec légèreté, alors que pour la majorité du public, il s’agissait d’un tabou très lourd, à l’instar de l’homosexualité. Et, comme dans d’autres films traitant des sexualités qui vont à l’encontre du système sexe-genre de la France des années 1950 et 1960, Demy neutralise toute forme de condamnation morale, de honte ou de culpabilité que, dans des films plus grand public, les personnages pourraient exprimer ou ressentir.

  • 45 D’ailleurs, Benjamin Castaldi, fils de Catherine Allégret, fille adoptive d’Yves Montand, a porté (...)

26Je n’insinue pas pour autant que Demy admettait l’inceste. Il s’en est plutôt servi comme d’un trope pour parler de sexualités alternatives et non hétéronormatives. Il faut pourtant souligner l’aspect problématique et choquant d’une telle position pour deux raisons au moins. Tout d’abord, elle fait fidu traumatisme véritable provoqué par de véritables situations d’inceste45. En second lieu, l’association de l’homosexualité avec l’inceste ne rend guère justice au désir queer qui s’en trouve stigmatisé comme forme anormale et perverse de sexualité.

  • 46 Richard Dyer, Now You See It : Studies on Lesbian and Gay Film, New York, Routledge, 1990, p. 66.

27Il est néanmoins possible de comprendre la légèreté avec laquelle Demy aborde l’inceste à la lumière de la « dénaturalisation du normal », pour reprendre l’expression de Richard Dyer. Selon cet auteur, « la normalité se fait passer pour naturelle ; la perception gay de la superficialité littérale de la normalité a pour effet de dénaturaliser le normal. Dans le même temps, l’esthétisme gay doute de l’existence d’une manière d’être naturelle et, par conséquent, la reconnaissance de l’artificialité de la réalité constitue une démarche honnête46 ». Quand la fée des Lilas affirme avec tellement de détachement que l’inceste est une question « de culture et de législature », elle dénaturalise fondamentalement la prohibition de l’inceste qui ne représente pas pour ces personnages un tabou profondément ancré, source de honte et de culpabilité. On pourrait en dire autant du désir queer. Son apparente « incongruité » aux yeux de la majeure partie de la société est purement une question de convention socioculturelle.

Incongruités esthétiques

  • 47 Jack Babuscio, art. cité, p. 20.
  • 48 Ibid., p. 20-21.
  • 49 Ibid., p. 21.
  • 50 Rodney Hill, art. cité, p. 41.

28Dans son analyse de l’ironie camp, Babuscio définit cette notion comme « tout contraste très incongru entre un individu ou une chose et son contexte ou son association47 ». Ces incongruités sont fondées sur des oppositions supposées, principalement entre masculin et féminin, mais aussi entre sacré et profane, esprit et chair, haut et bas, jeunesse et vieillesse48. « Au cœur de cette perception de l’incongruité se trouve l’idée de l’homosexualité comme déviation morale. La société considère généralement deux hommes ou deux femmes amoureux l’un ou l’une de l’autre comme incongrus, ne se conformant pas à l’ordre des choses “normal”, “naturel”, “sain”49 », précise Babuscio. Il est possible d’interpréter le déploiement d’incongruités comme là encore, une dénaturalisation du normal, de ce que nous admettons comme normal dans la vie… ou dans un conte. Dans Peau d’âne, Demy met en avant ce qui est déjà « incongru » dans la version de 1694 comme dans la version apocryphe du conte et se sert de ces incongruités pour souligner l’artificialité et le caractère construit de la normalité. Grâce à ces aspects incongrus, le film, pour citer Rodney Hill, « met en évidence et en question son univers artificiel et même son propre statut de conte de fées50 ». Demy joue en permanence avec les incongruités visuelles et temporelles afin de déconstruire l’intrigue hétéronormative et, tout simplement, de se délecter d’une esthétique faite de couleurs et d’images qui jurent entre elles.

  • 51 L’association de l’argent et des fèces est présente dans toute l’histoire de la philosophie, de la (...)
  • 52 Voir Anne Duggan, Salonnières…, op. cit., p. 152.

29Certaines incongruités deviennent visibles par le simple transfert de l’image sur l’écran. Par exemple, dans les versions textuelles du conte, l’âne du roi expulse des pièces d’or en lieu et place d’excréments51. Cependant, voir l’âne en action, à grands renforts de braiement et de chutes de pièces sonnantes et trébuchantes sur un plateau, comme on gagne au jackpot, ajoute un niveau d’humour supplémentaire que les représentations textuelles et même les illustrations du conte sont incapables de rendre. Cette scène mêle scatologique et signes de richesse, fonctions basses et hautes, déchet et gain. J’ai écrit ailleurs que la transformation de la merde en or pouvait être considérée comme une manière de figurer l’abjectification et la purification des héroïnes soumises de Perrault52 ; en revanche, dans Peau d’âne, la même scène représentée à l’écran fait littéralement exploser l’ordre de la réalité tributaire des distinctions entre propre et sale, noble et médiocre, argent et fèces.

30La première demande en mariage du roi à sa fille, suivie du départ de celle-ci pour la forêt à la recherche de la fée des Lilas, est un autre épisode du conte qui prend de nouvelles dimensions une fois figuré à l’écran. Bien entendu, la princesse de Demy est habillée en princesse, vêtue d’une belle robe de taffetas bleu qui tranche nettement avec la forêt à travers laquelle elle se précipite. Les contrastes s’accentuent lorsque les broussailles s’entrouvrent pour laisser la princesse entrer dans la demeure forestière de sa marraine, clin d’œil à « La Belle au bois dormant » de Perrault. Les protagonistes portant des vêtements raffinés détonnent par rapport au cadre naturel et entre elles, car leurs styles vestimentaires respectifs appartiennent à des périodes historiques différentes. Ce qui semble « naturel » dans la version textuelle du conte – une princesse magnifiquement vêtue traversant la forêt – prend à l’écran l’apparence d’une juxtaposition maladroite et improbable de la « nature » (les bois) et de la « culture » (la robe élégante et encombrante). La manière dont Demy revisite dans son film le « Peau d’âne » de Perrault semble dénaturaliser le conte, en rendant évidentes les incongruités latentes dans le récit.

  • 53 Amy Herzog, op. cit., p. 137.
  • 54 Berthomé évoque les robes Louis XV de la princesse et de sa mère, et le costume Henri II du prince (...)
  • 55 Sur cette ressemblance, voir ibid., p. 247.

31Le personnage de la fée des Lilas n’est pas tout à fait à sa place dans cet univers féerique particulier. Elle incarne ce qu’Herzog appelle les « anachronismes temporels53 » du film, issus du mélange d’éléments ou d’indices temporels empruntés à des époques variées. Par exemple, la princesse qui habite le château bleu de la fin du Moyen Âge s’habille selon les conventions du XVIIIe siècle, alors que le château rouge de la Renaissance abrite un prince vêtu à la mode du XVIe siècle54. Demy a délibérément recherché ce type d’incohérences historiques afin de susciter une impression d’intemporalité, un passé anhistorique comme cadre du conte. Pourtant, avec ses allures de Jean Harlow à la mode des années 1930, la fée des Lilas contraste de manière flagrante avec tous les autres styles vestimentaires du film55.

32Par ses références à son charme qui fonctionne « comme une pile » et à la poésie de l’avenir qu’elle offre au roi, la fée des Lilas symbolise la modernité. Les poèmes en question sont de la plume de Guillaume Apollinaire et de Jean Cocteau, dont l’« Ode à Picasso » mentionne des objets modernes, tels que le téléphone ou le bec de gaz, associés à des figures mythologiques comme Orphée, Calliope et Uranus :

Écoutant ta guitare fée
Tes objets te suivent Orphée
Jusqu’à la forme que tu veux
Clio du zinc
Calliope téléphone les faits divers
Et Uranie allume les becs de gaz
Qui fardent les marronniers par-dessous.

33La répétition du son « fée » (guitare fée, Orphée, faits, prononcés « fés », divers) associe la magie de la modernité avec le féerique. Dans la lignée de Cocteau, Demy juxtapose l’ancien et le moderne, juxtaposition qui trouve son apogée dans la conclusion du film lorsque la fée des Lilas emmène le roi sur les lieux de la noce en hélicoptère. Moyen de transport réaliste, l’hélicoptère semble ironiquement plus étrange dans ce film-conte de fées que ne le serait un carrosse volant imaginaire. En outre, comme le poème de Cocteau, l’inclusion de l’hélicoptère apporte une dimension nouvelle au magique, qui se rapporte ici moins aux formes traditionnelles d’enchantement qu’aux merveilles de la modernité.

  • 56 Camille Taboulay, op. cit., p. 18-19. Le film officiel de ce mariage fut diffusé dans Les Actualit (...)

34À travers la figure de la fée des Lilas, Demy établit non seulement un lien avec Jean Harlow, mais il fait aussi implicitement référence à une princesse encore plus moderne : Grace Kelly. Demy avait été « conseiller technique pour le film officiel du mariage de Grace Kelly et Rainier de Monaco56 », pour lequel – détail important – on employa des hélicoptères. Bien que ces aéronefs n’aient pas servi à transporter le couple princier, Demy a pu s’inspirer de l’expérience de ce tournage pour concevoir le mariage du roi et de la fée des Lilas dans son film de fiction. Par toutes ses attaches avec les textes et les engins du monde moderne, la fée incarne l’avenir inscrit dans le passé et rappelle constamment au spectateur l’existence d’un écart entre notre temps et le non-temps (le passé intemporel) du conte représenté à l’écran, ce qui rend manifeste et, par là même, dénaturalise l’artifice du cinéma en tant que moyen d’expression.

  • 57 Autre référence intertextuelle possible : dans La Belle au bois dormant de Disney, le rouge (assoc (...)

35Comme je l’ai déjà évoqué, Peau d’âne fait de nombreuses et importantes allusions à l’œuvre de Jean Cocteau. Les hommes et les chevaux bleus du royaume de la princesse et ceux, tous rouges, du royaume du prince font penser au « cheval d’une couleur différente » de la cité d’Émeraude du Magicien d’Oz ; mais ces hommes colorés rappellent aussi, par leur posture sculpturale, les statues vivantes de La Belle et la Bête et de la trilogie orphique de Cocteau57. Quand le prince erre dans la forêt après un banquet villageois, il tombe sur une rose qui voit et parle, et qui le conduit à la maison de la princesse. Comme dans La Belle et la Bête, la rose annonce ou provoque l’union des deux personnages principaux. Au centre de la rose, nous découvrons alternativement un œil ou une bouche lorsque la rose regarde le prince ou lui parle. Cette bouche féminine évoque celle qui est incorporée dans la paume de la main du peintre du Sang d’un poète. Vêtu de rouge alors qu’il traverse la flore verdoyante, le prince ressemble lui-même à une rose dans la forêt. On peut même dire que, dans le film de Demy, l’apparence et le désir bestiaux de la princesse assignent à celle-ci le rôle de la Bête, tandis que le prince, par son association avec la rose, joue celui de la Belle.

36Tant chez Cocteau que chez Demy, des dichotomies telles que nature/culture, passé/présent, animé/inanimé, humain/animal, humain/végétal et féminin/masculin sont problématisées grâce à ces juxtapositions incongrues. Elles ont pour fonction de dénaturaliser les perceptions conventionnelles de la « réalité », y compris la sexualité. Par conséquent, la remise en cause de ces oppositions constitutives de l’ordre sociosexuel de la France de l’après-guerre sape la logique du genre qui en est le fondement. C’est particulièrement évident dans la scène où la princesse exécute l’ordre de préparer un gâteau pour le prince transi d’amour.

  • 58 Charles Perrault, « Peau d’âne », op. cit., p. 178.

37Dans le conte écrit par Perrault et dans la version apocryphe de « Peau d’âne », la princesse prépare le gâteau, « vêtue d’un corps d’argent que vite elle laça/Pour dignement faire l’ouvrage58 ». Demy exagère cette image en faisant porter par son héroïne l’extravagante robe couleur de soleil quand elle se plonge les mains dans la farine et pétrit la pâte, dans une superposition de la femme, figure de la beauté et de la femme, figure de la domesticité. Le cinéaste ajoute encore aux incompatibilités des rôles genrés traditionnels que les femmes étaient censés jouer en juxtaposant la belle princesse et son alter ego, Peau d’âne, qui se fait domestique jusqu’au bout en lui lisant la recette du « gâteau d’amour », en balayant la maison et en faisant le lit. Cette scène consiste en un redoublement des contrastes, avec l’image de l’élégante princesse dans la cuisine (effectuant une tâche domestique), d’une part, et celle de la princesse raffinée face à son double domestique et quasi animal, de l’autre.

  • 59 Kristin Ross, op. cit., p. 78.

38Selon Kristin Ross, après la Seconde Guerre mondiale, alors que l’empire colonial français s’effondrait au cours des années 1950 et 1960, on donna une nouvelle importance à la vie ménagère et à l’économie politique du foyer, dont la « propreté » devait promouvoir une distinction nouvelle entre la France et les colonies, et symboliser l’entrée du pays dans la modernité : « Un ménage efficace, bien tenu et harmonieux est un atout pour la nation : la qualité de l’environnement domestique a une influence capitale sur la condition physique et la santé de la nation. Un enchaînement d’équivalences est ici en jeu dont la logique dominante est à peu près celle-ci : quand la femme est propre, la famille est propre. Quand la Française est sale, alors la France est sale et attardée59. »

  • 60 Voir M. Thomas Inge, art. cité, p. 136.
  • 61 Ibid., p. 140.
  • 62 Steven Watts, The Magic Kingdom : Walt Disney and the American Way of Life, Columbia, University o (...)
  • 63 La scène dans laquelle Blanche-Neige découvre la maison des nains constitue une modification impor (...)

39Cette idéologie de la domesticité n’était pas étrangère à la culture américaine en général, ni à Walt Disney en particulier. En témoignent clairement les modifications apportées par Disney au « Blanche-Neige » des frères Grimm pour son premier long-métrage d’animation en 1937. Plus encore que ses prédécesseurs du XIXe siècle, Disney place au premier plan de son Blanche-Neige et les sept nains les notions de domesticité et de famille nucléaire. Disney fait ainsi de Blanche-Neige une souillon vêtue de hardes qui, comme le note M. Thomas Inge, est une image empruntée à « Cendrillon60 ». Selon cet auteur, « l’allégeance au foyer et à la famille » est une valeur importante introduite dans ce film, comme dans d’autres réalisations de Disney61. À l’instar de l’idéologie naissante de la domesticité en France, inséparable de la modernisation synonyme d’américanisation, la « doctrine Disney » valorisait « la famille nucléaire et ses rituels afférents : mariage, parentalité, éducation des émotions et de l’esprit, et consommation62 ». La Blanche-Neige de Disney incarne la mère moderne, préoccupée non seulement par la propreté de son foyer, mais aussi par l’hygiène personnelle de ses « sept petits enfants », les nains63.

  • 64 Cité dans J.-P. Berthomé, op. cit., p. 242.

40Il est donc possible de voir en la scène de préparation du gâteau par la princesse une parodie, ou une version camp, de la scène du rangement dans le Blanche-Neige de Disney. Dans un entretien à Télérama, Demy déclarait sans ambiguïté : « Quand j’ai écrit la scène où l’on voit Peau d’âne pétrir la pâte et chanter la chanson du cake d’amour, j’ai revu Blanche-Neige confectionnant une tarte aidée par les oiseaux64. » Toutefois, la juxtaposition de la princesse avec son double bestial dans le film de Demy, ainsi que l’incongruité de l’image de la princesse préparant un gâteau, vêtue d’une robe d’apparat, sophistiquée et encombrante, rend la scène assez ridicule, ou plutôt souligne les aspects que l’on peut déjà considérer comme camp dans le film de Disney, où la représentation de la domesticité est elle-même à la limite de la parodie.

  • 65 Je m’inspire ici de manière très générale du travail de Luce Irigaray. Voir, par exemple, Luce Iri (...)

41Demy accentue de manière comique les incompatibilités et les tensions qui distinguent les deux fonctions principales des femmes dans la société bourgeoise : la femme comme spectacle ou objet de désir (valeur d’échange) et la femme comme domestique (valeur d’usage)65. De plus, cette scène joue sur les représentations de la femme comme beauté éthérée, incarnée à la perfection par Catherine Deneuve en princesse, par opposition avec la représentation de la femme comme animal, figurée par le double de la princesse qu’est Peau d’âne. L’ironie, c’est que l’on pourrait dire que ce mélange du noble et du sale, de l’animal et de l’humain rend « impropre » (au sens de Beaver) cette scène de domesticité. Comme dans d’autres scènes du film, l’incongruité sape l’ordre hétéronormatif bourgeois en le dénaturalisant.

Le soi comme spectacle

  • 66 Voir Susan Sontag, « Notes on “Camp” » (1964), dans Fabio Cleto (dir.), Camp : Queer Aesthetics an (...)
  • 67 Richard Dyer, op. cit., p. 66.

42Dans ses fameuses « Notes on “Camp” », Susan Sontag a choisi une citation d’Oscar Wilde tout à fait appropriée pour définir l’esthétisme camp tel qu’il se manifeste chez le sujet individuel : « Il faut soit être une œuvre d’art, soit porter une œuvre d’art66. » Une telle déclaration implique que le soi devienne spectacle, s’offre au « regard du public », pour reprendre les termes de l’Oxford English Dictionary, « comme objet (a) de curiosité ou de mépris, ou (b) d’émerveillement ou d’admiration. » Dans Peau d’âne, Demy transforme ses personnages en autant d’objets de mépris, dans le cas de Peau d’âne la souillon, et, plus fréquemment, en objets d’émerveillement ou d’admiration qui s’exhibent comme des œuvres d’art. Le miroir joue un rôle capital dans la construction du soi comme spectacle, non seulement par sa fonction complice dans l’élaboration du soi en œuvre d’art, mais aussi par sa capacité à esthétiser les objets qui s’y reflètent. Comme l’explique Dyer, « les miroirs esthétisent parce qu’ils encadrent des fragments de la réalité et les représentent sur une surface unidimensionnelle et miroitante : ils transforment la réalité en belles images67 ». Il est impossible de parler du spectacle et des miroirs sans se pencher sur les différentes fonctions du regard. Demy met constamment en scène le regard narcissique du soi contemplant son reflet et le regard voyeur d’autrui, aucun des deux n’occupant une position stable d’objet ou de sujet dans le film, comme nous allons le voir. À l’image du dandy, les personnages féminins de Demy incarnent tout particulièrement, et avec complexité, l’intersection entre le narcissisme, l’exhibitionnisme et le voyeurisme.

  • 68 C’est Mary Elizabeth Storer qui, la première, a identifié cette « vogue du conte de fées » dans Un (...)

43Dans une certaine mesure, Demy contextualise le conte de Perrault en incorporant à son film des éléments empruntés à l’époque de la société de cour de Louis XIV, avec la vogue du conte de fées des années 1690, qui en marque la naissance comme courant littéraire68. Peau d’âne fait référence à des figures mondaines du XVIIe siècle comme la princesse Pioche de la Vergne, allusion à la romancière Madame de Lafayette (qui était en réalité comtesse) ; à « la Clève », en référence à l’héroïne du célèbre roman de Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves ; à la marquise Marie de Rabutin Chantal ou Madame de Sévigné, romancière épistolaire renommée ; et à la comtesse d’Escarbagnasse, personnage qui donne son nom au titre d’une célèbre pièce de Molière. Même « La Ségur », la célèbre comtesse auteur d’histoires pour enfants du XIXe siècle, a aussi sa place au panthéon des divas aristocratiques de Jacques Demy.

  • 69 L’auteur a ici recours à la notion de self-fashioning, que l’on doit à Stephen Greenblatt (voir Re (...)
  • 70 Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 188.

44On ne trouve aucune de ces références dans le conte original de Perrault, ni dans la versions apocryphe ultérieure. Dans Peau d’âne, puis dans Lady Oscar qui se déroule à la cour de Louis XVI, Demy fait en tout cas preuve d’un goût esthétique pour la culture aristocratique des XVIIe et XVIIIe siècles dont on peut dire qu’elle se caractérise par la mise en scène (à la cour ou dans les salons) et la construction de l’identité individuelle69. Les « figures aristocratiques considérées comme objets esthétiques », notion des débuts de l’époque moderne, sont parfaitement illustrées par L’Enseigne de Gersaint (1720-1721), œuvre de Watteau. Entourés de portraits élégants, trois aristocrates clients de la boutique se contemplent dans un miroir tout en examinant « le matériel qui rehaussera leur beauté : des brosses pour parfaire leur coiffure et des boîtes contenant les poudres, parfums ou bijoux qui leur servent de parure70 ». Gersaint est le fournisseur des accessoires de la mise en scène aristocratique. Dans The Aristocrat as Art (1980), Domna Stanton met en évidence les affinités qui existent entre « l’honnête homme » de la cour de Louis XIV et le dandy plus rebelle de la France postrévolutionnaire qui, comme son prédécesseur des débuts de l’époque moderne, accordait de l’importance à la mise en scène et à la construction de l’identité individuelle.

  • 71 J’ai montré ailleurs (voir Salonnières…, op. cit., p. 139-164) que Perrault critiquait les mondain (...)

45Dans une culture préoccupée par le soi comme œuvre d’art, il n’est pas surprenant que le miroir soit un acolyte important. Contrairement à Perrault, apologue de la vie de famille, Marie-Catherine d’Aulnoy, sa contemporaine, célèbre dans ses œuvres la culture aristocratique des débuts de l’époque moderne71. Dans plusieurs de ses contes, notamment « La Belle aux cheveux d’or », « L’Oiseau bleu », « Le Prince Lutin », « Le Mouton », « Babiole » et « Le Nain jaune », les personnages s’admirent, ou déplorent leur défigurement magique, dans des miroirs. La Belle aux cheveux d’or met une touche finale à son apparence dans sa galerie des glaces avant de rencontrer Avenant ; la princesse Florine est amusée par les miroirs magiques dans lesquels femmes et hommes se regardent car ils ont le pouvoir de représenter les gens tels qu’ils voudraient être et non tels qu’ils sont ; en s’observant dans un miroir afin de faire son autoportrait pour la princesse, le prince Lutin se transforme doublement en œuvre d’art dans le cadre du miroir et dans la reproduction de son reflet sur la toile ; et lorsque la guenon Babiole se change en la belle princesse qu’elle est en réalité, celle-ci se délecte de la beauté de son image. Si Marie-Catherine d’Aulnoy s’intéresse au miroir, c’est pour son statut d’article de luxe à la mode, d’accessoire dans la construction de l’identité individuelle et dans sa fonction de glorification de la beauté superficielle, extérieure et puissante des femmes et des hommes de l’aristocratie mondaine.

  • 72 Si de nombreux éléments permettent d’affirmer que Demy connaissait très bien les contes de Perraul (...)
  • 73 Christine Jones, « The Poetics of Enchantment (1690-1715) », Marvels & Tales, vol. 17, no 1, 2003, (...)

46Qu’il ait bien connu les contes de Madame d’Aulnoy ou non, Demy partage avec cette conteuse du XVIIe siècle le goût pour des personnages dont le soi est devenu un spectacle, pour les autres comme pour eux-mêmes72. Le miroir symbolise la glorification de la superficialité et de l’apparence, ou ce que Christine Jones appelle une « esthétique de la frivolité73 ». Quand la princesse de Peau d’âne va voir sa marraine à propos du grave dessein qu’a son père de l’épouser, la fée des Lilas la gronde pour l’avoir dérangée alors qu’elle prépare sa toilette, c’est-à-dire dans sa mise en scène d’elle-même : elle ne veut pas encore être vue, même par la princesse, sa filleule, et s’exclame : « Vous, à cette heure ! Vous savez que j’ai horreur qu’on me surprenne. Je ne suis pas prête ! » La princesse fond en larmes et, pour la consoler, la fée lui dit : « Ne pleurez pas mon enfant. Les larmes abîment et creusent le visage. » Il faut sauver les apparences et la fée dit à la princesse qu’elle a encore besoin d’une minute pour parfaire sa toilette, se regarde dans le miroir et déclare : « Décidément, je porte très mal le jaune. » Elle passe alors une robe couleur lilas, se regarde à nouveau et affirme : « Oui, c’est mieux », en ajustant sa coiffure.

  • 74 Émile Vanderburch et al., « Peau d’âne », op. cit., p. 616.
  • 75 Émile Vanderburch et al., Peau d’âne, op. cit., p. 17.

47Pour représenter la coquetterie de la fée des Lilas, il est possible que Demy se soit inspiré de la féerie de Vanderburch. Dans la version de 1838, Lilia va voir la fée afin que celle-ci l’aide à retrouver son père que Medinazil a emmené pour le punir de ses caprices. La fée répond : « Y penses-tu ? Dans ce négligé !… Je reposais encore, lorsque tes cris de détresse sont venus troubler mon sommeil. […] Mes cheveux sont dans un désordre… Ma toilette74. » Dans la version de 1863, la fée conseille ainsi Lilia, au même moment de la féerie : « Ma chère Lilia, retiens bien ceci : quelque chagrin qu’une femme éprouve, elle ne doit jamais négliger sa toilette… On se pare d’abord, et l’on pleure ensuite, et pas trop encore, rien ne ternissant l’éclat des yeux comme les larmes75. » La proximité entre les dialogues de la féerie et ceux du film, ainsi que le souci qu’ont la fée et la princesse pour leur image d’elles-mêmes, laissent penser que Demy connaissait la féerie. Mais, contrairement à la version pour la scène dans laquelle princesse et fée sont châtiées pour leur coquetterie, Demy met en valeur leur talent artistique.

  • 76 Oscar Wilde, « Formules et maximes à l’usage des jeunes gens », op. cit., p. 969.

48Même s’il s’inspire de la féerie, Demy atténue la gravité de l’inceste présente chez Perrault en soulignant la frivolité de la fée des Lilas qui refuse d’écouter la princesse tant qu’elle n’a pas fini de se préparer. Telle qu’il représente cette scène, Demy donne davantage de poids à la toilette, qui semble pourtant superficielle, qu’à l’inceste, question qui paraît grave. La construction de l’identité individuelle doit prendre le pas sur toute autre considération. En tant que telle, la fée des Lilas est l’incarnation de l’aphorisme d’Oscar Wilde : « Sur toutes les questions sans importance, l’essentiel c’est le style, non la sincérité. Sur toutes les questions importantes, l’essentiel c’est le style, non la sincérité76. » Comme sa marraine, la princesse est associée aux miroirs. De même que dans le conte de Perrault, elle demande à son père de lui offrir trois robes afin de repousser le mariage. La première robe est « couleur du temps », la deuxième « couleur de la lune » et la troisième « couleur du soleil ». En revêtant ces robes, chacune étant une véritable œuvre d’art, la princesse contemple son image dans un miroir autant qu’elle est contemplée. Même sa transformation en Peau d’âne, la souillon, ne se fait pas sans la médiation d’un miroir : c’est devant une glace qu’elle déplore sa nouvelle apparence. Lorsqu’elle s’installe dans la maisonnette sous les traits de Peau d’âne, la princesse se sert de sa baguette magique pour avoir un lit, une chaise, une table, un coffre et, bien sûr, un miroir ; ce faisant, elle recrée l’environnement qui sied à la mise en scène de soi. Ensuite, elle se met à chanter « Amour, amour, je t’aime tant » en se regardant dans le miroir. Comme celui de la Belle dans le film de Cocteau, ce miroir permet à la princesse de voir la réaction de son père devant son départ. Mais il souligne aussi le rapport qu’elle entretient avec son image.

  • 77 « She just might be the world’s most beautiful woman. » Deneuve est en couverture du numéro du 30 (...)
  • 78 Richard Dyer, op. cit., p. 67.

49Dans la scène suivante, Peau d’âne s’enfuit dans la forêt et, telle Narcisse, contemple son reflet à la surface d’un étang. Cette scène fait penser au film d’Albert Capellani dans lequel Peau d’âne se regarde dans l’eau d’un étang tandis qu’elle garde des moutons, ainsi qu’à l’Orphée de Cocteau où le personnage joué par Jean Marais regarde de manière semblable son reflet dans une grande flaque. Il est significatif qu’en 1968, deux avant la sortie de Peau d’âne, Look, l’un des plus importants magazines de photojournalisme américains après Life, ait consacré l’une de ses couvertures à Catherine Deneuve, en titrant « Elle pourrait bien être la plus belle femme du monde77. » Connu pour son utilisation de l’image de ses comédiens dans la « vraie vie », Demy exploite ici la renommée mondiale de l’actrice en lui attribuant le rôle de la princesse à la beauté exceptionnelle. En outre, son recours aux miroirs fait clairement référence au cinéma de Jean Cocteau qui, dans presque tous ses films, établit une équivalence entre « les miroirs, le narcissisme et l’homosexualité78 ».

  • 79 Les rapports entre la fée des Lilas et la belle-mère disneyienne peuvent s’expliquer par le fait q (...)

50À la fois auxiliaire et glorification du soi comme spectacle, le miroir est aussi un lieu de conflit. Par exemple, la première fois que l’on voit la fée des Lilas, elle est assise devant son miroir, tranquillement occupée à se limer les ongles. Mais c’est le reflet de la princesse, et non de la fée, que le miroir renvoie. Plus tard, quand la fée prend pleinement conscience des charmes qu’exerce la princesse sur son père, sa marraine d’âge mûr dit que ses propres charmes s’épuisent comme une pile. Le miroir qui réfléchit l’image de la princesse et non celle de la fée rappelle celui du Blanche-Neige de Disney, informant la méchante belle-mère que c’est désormais Blanche-Neige qui a l’honneur d’être la plus belle de toutes. Le lien avec ce personnage est renforcé par le col en forme d’éventail et les couleurs des vêtements de la fée des Lilas79. Dans la scène finale du mariage, la princesse porte un col de même style, indication possible que, dans l’ordre conventionnel des choses qu’elle a intégré en renonçant à son désir incestueux, son statut sera inévitablement défié par de plus jeunes femmes à mesure que ses charmes s’atténueront.

  • 80 « Le Dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption ;/Il doit vivre et dormir devant un miro (...)
  • 81 Pour sa part, Baudelaire considère la femme comme l’opposé du dandy : « La femme est le Contraire (...)

51Comme le dandy de Baudelaire, la princesse et la fée de Demy semblent « vivre et dormir devant un miroir80 ». L’une et l’autre se servent très fréquemment de miroirs dans la construction réfléchie de leur identité individuelle qu’elles présentent, tant à autrui qu’à elles-mêmes, comme une œuvre d’art. On peut ainsi voir en ces personnages des dandys féminins81. Comme le dandy masculin, les deux femmes demeurent des sujets désirants, même lorsqu’elles sont présentées comme des objets d’art.

52La scène où le prince voit la princesse pour la première fois en est peut-être la meilleure démonstration. Dans le conte de Perrault, lorsqu’elle regagne sa modeste maison, Peau d’âne revêt régulièrement les robes élégantes que lui a offertes son père. Un jour, le prince découvre sa demeure alors qu’il chasse. Il contemple sa beauté et tombe amoureux d’elle, mais la princesse ne le voit pas ou, du moins, le lecteur n’en est pas certain. Dans le film de Demy, le prince rêveur qui croit aux fées erre dans la forêt ; quand il découvre la maison de Peau d’âne, il n’est pas libre de choisir l’endroit d’où il pourra l’observer. Un mur invisible l’empêche d’approcher de la maisonnette et limite son champ de vision. Référence à Cocteau, ce plan rappelle de manière frappante une scène d’Orphée dans laquelle Orphée est vu de l’autre côté d’un miroir à travers lequel il essaie de passer. Bloqué par ce mur invisible, le prince est contraint d’escalader un appentis pour contempler la princesse depuis une certaine fenêtre qui ne lui donne qu’un point de vue limité puisque la jeune femme lui tourne le dos. En revanche, la princesse voit parfaitement le prince dans le miroir qu’elle tient à la main.

  • 82 Richard Dyer analyse une stratégie semblable chez Jean Genet, où il devient difficile de distingue (...)

53C’est comme si la princesse s’était mise en scène afin que le prince en tombe amoureux et qu’elle puisse l’observer, ce qui conduit le spectateur à se demander si elle ne serait pas elle-même dotée de quelques pouvoirs féeriques. Cette scène brouille les distinctions entre narcissisme, voyeurisme et exhibitionnisme, car la princesse se regarde et regarde le prince, et se fait sciemment l’objet du regard du jeune homme82. De même que l’esthétique camp bouleverse les dichotomies telles que nature/culture, féminin/masculin, animal/humain, le regard camp déstabilise l’opposition entre sujet et objet, soi et autrui : le sujet se fait spectacle tout en se désirant et en désirant l’Autre. Dans une scène antérieure de Peau d’âne, la princesse exprime son intention de rencontrer le prince et c’est son désir de le voir qui la conduit à maîtriser le point de vue que l’homme aura sur elle. En contrôlant le regard du jeune homme, c’est elle qui est en situation de pouvoir et non le prince. C’est la princesse qui joue le rôle de prédateur ou de chasseur et tend le piège à sa proie. En bête des bois, Peau d’âne évoque le loup du « Petit Chaperon rouge », et c’est le prince, vêtu de rouge, qui en interprète le rôle titre.

  • 83 La fée désire le roi et, par conséquent, agit en rivale de la princesse. Pour sa part, la princess (...)
  • 84 Sima Godfrey, « The Dandy as Ironic Figure », SubStance, no 36, 1982, p. 21-33.

54La fée des Lilas et la princesse se délectent bel et bien de leur propre image, tout en s’évertuant à se faire objet du désir pour un Autre qu’elles désirent elles-mêmes (ou qu’elles désirent parce que le véritable objet du désir leur est interdit)83. Elles s’inscrivent dans la lignée du dandy à travers ce que Sima Godfrey appelle « la glorification délibérée du style et de l’élégance personnelle84 » par le dandy et, de façon apparentée, à travers la mise en scène de soi (pour soi-même autant que pour autrui). Leur image est un pouvoir car, alors même qu’elles semblent absorbées par des questions frivoles, elles exercent sur les hommes et leur univers un pouvoir étrange. Par un simple coup de baguette magique, elles peuvent transformer une forêt en boudoir et une humble maisonnette en appartements princiers, et ainsi transcender les limites et les contraintes d’une réalité parfois rude afin de créer les accessoires et les contextes nécessaires à leurs mises en scène esthétiques.

55Neuf ans après la sortie de Peau d’âne, Demy s’est inspiré des personnages de la fée des Lilas et de la princesse pour construire sa vision de Marie-Antoinette dans Lady Oscar. De même que les personnages féminins de Peau d’âne, Marie-Antoinette est une figuration du soi comme spectacle : elle est une œuvre d’art et porte des œuvres d’art. Comme avec la fée, nous découvrons d’abord Marie-Antoinette devant son miroir, assistée du coiffeur royal qui lui sculpte la chevelure et y incorpore une réplique de bateau en argent. Comme la princesse de Peau d’âne, Marie-Antoinette reçoit trois robes extravagantes dont chacune est une merveille correspondant à un phénomène naturel : la première est baptisée « le battement du cœur impétueux », la deuxième « la première fleur du printemps » et la troisième « le chant silencieux du crépuscule ». Et, comme la princesse de Peau d’âne, Marie-Antoinette incarne le lieu de convergence du narcissisme, du voyeurisme et de l’exhibitionnisme : tandis qu’elle contemple son image, le comte Fersen parcourt ses appartements du regard. Puis, Marie-Antoinette, Lady Oscar et Madame de Polignac tournent toutes les yeux vers Fersen dont elles admirent la beauté. La reine est à la fois l’objet du regard de l’Autre et l’agent désirant qui regarde l’Autre.

56L’idée d’une Marie-Antoinette comme œuvre d’art et comme spectacle revient dans plusieurs autres scènes. L’objet de beauté qu’est la reine est mis en avant lorsque Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun peint son célèbre portrait de la souveraine. Dans la scène où celle-ci est assise sur une balançoire, on la croirait tout droit sortie du tableau de Jean-Honoré Fragonard Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767). Marie-Antoinette est associée à la théâtralité quand elle incarne la Rosine du Barbier de Séville de Beaumarchais (1773) sur la scène du théâtre qu’elle a fait construire au Petit Trianon. Alors qu’au château de Versailles, la reine est soumise à l’étiquette de la cour et au regard de courtisans et de ministres intrigants dont elle se méfie, c’est elle qui, au Trianon – comme Peau d’âne en sa maison –, a le pouvoir de contrôler magistralement le regard de l’Autre, notamment en choisissant ceux qui peuvent la regarder.

57Non seulement elle est une œuvre d’art, mais Marie-Antoinette est créatrice et admiratrice de l’art. Elle collabore avec son architecte à la conception du hameau du Petit Trianon. La nature merveilleuse du lieu est illustrée dans cet échange :

Marie-Antoinette : Les tas de fumier ! Ils ne sentiront pas, au moins ?
L’Architecte : Bien sûr que non, Majesté.
Marie-Antoinette : Parfait. Je préfère qu’ils ne sentent pas […] et je préfère qu’aucun paysan ne soit vieux. Les laitières auront les joues roses.

  • 85 Voir Marie-Catherine d’Aulnoy, « L’Île de la félicité », dans Contes I, introd. Jacques Barchilon, (...)

58À la manière dont Madame d’Aulnoy avait peuplé son utopique « île de la félicité » de jeunes et belles nymphes, Marie-Antoinette fait de son hameau une utopie pastorale habitée de jeunes et beaux paysans, le budget de la couronne jouant le rôle de baguette magique85. Aspect intéressant, Demy brosse un tableau sympathique de Marie-Antoinette, alors même qu’il se montre très critique des abus de l’aristocratie dans Lady Oscar. Tandis que le film condamne implicitement l’aveuglement complet de la souveraine à l’égard de l’état de la France et des vrais paysans, Demy a de la sympathie pour la Marie-Antoinette œuvre d’art et artiste qui, étouffant à la cour, se crée un petit paradis à propos duquel elle déclare : « Je pourrais rester éternellement assise ici à contempler la beauté. »

  • 86 Walter Strauss a analysé la manière dont Cocteau mêle certains aspects de Narcisse dans ses versio (...)
  • 87 Sur la problématique du narcissisme comme trope queer et le rapport de ce concept avec la psychana (...)

59Que Demy ait doté sa Marie-Antoinette de qualités empruntées à la princesse et à la fée des Lilas révèle son intérêt pour le soi comme œuvre d’art. La fée, la princesse et la reine sont toutes les trois des beautés qui admirent la beauté, y compris la leur. Le miroir, en particulier, et le dandysme, en général, esthétisent ces personnages qui fonctionnent à la fois comme objets et agents du désir. Le miroir et le dandysme sont réunis dans la figure de Narcisse, souvent mise en scène dans les œuvres d’artistes queer, depuis la version qu’en donne Oscar Wilde dans « Le Disciple » et le Traité du Narcisse d’André Gide (1891) jusqu’à l’œuvre du mentor de Demy, Jean Cocteau, lui-même souvent rangé parmi les dandys modernes86. À travers ces personnages, Demy s’inscrit dans une généalogie d’artistes queer qui se sont approprié l’association problématique de Narcisse avec l’homosexualité afin de glorifier une identité individuelle considérée comme socialement et sexuellement aberrante par la société bourgeoise87.

  • 88 Voir Brett Farmer, « The Fabulous Sublimity of Gay Diva Worship », Camera Obscura, vol. 20, no 2, (...)
  • 89 Ibid., p. 168.
  • 90 Ibid., p. 170.

60On peut voir dans la représentation par Demy de ces trois figures féminines une forme de « culte de la diva » qui, selon Brett Farmer, fait partie de la dynamique de survie « réparatrice » de la culture queer88. Farmer évoque ici l’investissement qu’effectue le sujet queer dans un texte ou un objet culturel, auquel il confère « des vertus presque talismaniques afin de réparer ou de rectifier un socius [ou lien social] dégradé89 ». Le culte de la diva est, pour le sujet stigmatisé, une manière, à travers l’identification à la diva, de se sentir reconnu et vénéré, grâce à la mise en scène de « la transcendance d’une matérialité hétéronormative contraignante et [de] la reconstruction sublime, du moins par le fantasme, d’un monde plus spacieux, plus agréable, plus queer90 ». Qu’il s’agisse de la Peau d’âne ostracisée qui embellit sa modeste demeure ou de Marie-Antoinette s’inventant un monde imaginaire au Petit Trianon pour échapper aux contraintes de la cour, les films-contes de fées de Jacques Demy mettent effectivement en scène une transcendance de cet ordre. À l’image des conteuses des années 1690, le cinéaste crée des personnages féeriques qui se délectent du plaisir et de la beauté de mondes utopiques et transcendent les limites du genre et de la sexualité, imposées par leurs sociétés respectives.

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  • 91 Gérard Langlois, « Jacques Demy. “Peau d’âne” : la Féerie existe-t-elle ? », Lettres françaises, 2 (...)
  • 92 Glyn Davis qualifie les films cultes de Morrissey de « queer camp » (voir G. Davis, « Camp and Que (...)

61Dans un entretien donné à l’époque de la sortie de Peau d’âne, Demy affirme que la France « est un pays très fermé, très autocensuré, aux structures vieilles, où un film comme Trash de Paul Morrissey (assistant de Warhol) est finalement impensable. […] Si dans les films de Warhol, les acteurs sont si admirables dans leur improvisation, c’est parce qu’ils se connaissent, je veux dire aussi bibliquement, et cela leur permet de sortir d’eux-mêmes, de vaincre leur pudeur et leur honte91 ». Il est significatif que Demy cite cette icône du cinéma camp qu’est Morrissey en rapport avec son Peau d’âne92. En dépit de l’apparente naïveté de la déclaration du cinéaste, déjà citée, selon laquelle le film ne serait que l’histoire de l’amour d’une fille pour son père, Demy situe ici Peau d’âne au sein d’un mouvement cinématographique plus vaste qui bouleverse non seulement les conventions esthétiques traditionnelles, mais aussi les normes hétérosexuelles. En réalité, il transforme ce conte classique qui le fascinait depuis sa jeunesse en un vecteur d’interrogation des formes hétéronormatives de sexualité, dans la lignée des écrivains et des cinéastes homosexuels, au premier rang desquels Jean Cocteau, qui se sont servi de l’inceste comme trope destiné à explorer d’autres formes de sexualité.

62La version camp que donne Demy du conte de Perrault met en jeu à la fois la primauté accordée à ce qui peut être interprété comme relevant du camp dans le conte – la mise en évidence d’éléments potentiellement subversifs déjà présents dans la version classique – et l’introduction dans le conte de signes camp. Ces stratégies narratives et cinématographiques fonctionnent de telle manière que, tout d’abord, elles déstabilisent les oppositions nature/culture, animal/humain, femme/homme et, en second lieu, qu’elles dénaturalisent nos perceptions de la « réalité », de l’(hétéro) sexualité et du genre. À travers ses incongruités visuelles et temporelles, le film de Demy va même jusqu’à dénaturaliser le conte qui, sous sa forme écrite, a été apprécié par des générations d’enfants et d’adultes jusqu’à nos jours, mais dont l’absence de représentations cinématographiques est le signe de sa nature problématique. Ce conte qui, sous la plume de Perrault, consolide, même de façon dérangeante, les normes patriarcales et hétérosexuelles devient, sous la direction de Demy, un film camp qui se penche sur d’autres formes de sexualité et d’identité de genre, et remet en cause l’ordre sociosexuel de la France de l’après-guerre.

Notes

1 Voir Jacques Demy, Chansons et textes chantés, Paris, Éditions Léo Scheer, 2004, p. 92.

2 Jean-Pierre Berthomé, op. cit., p. 238.

3 Rodney Hill, « Donkey Skin (Peau d’âne) », Film Quarterly, vol. 59, no 2, 2006, p. 40.

4 Raphaël Lefèvre s’intéresse à d’autres allusions à l’inceste dans l’œuvre de Demy, notamment dans « La Luxure », sketch réalisé par le cinéaste pour Les Sept Péchés capitaux (1962), Lola et Les Demoiselles de Rochefort.

5 Bernard Bastide a répertorié les adaptations de contes de Perrault par le cinéma français de 1897 à 1912 et relevé cinq versions chacun de « Cendrillon » et du « Petit Poucet », quatre versions du « Chat botté », trois versions chacun de « Barbe-bleue » et de « La Belle au bois dormant », mais une seule du « Petit Chaperon rouge », de « Riquet à la houpe », des « Fées » et de Peau d’âne » (voir B. Bastide, « Présence de Perrault dans le cinéma français des premiers temps [1897-1912] », dans Carole Aurouet [dir.], Contes et légendes à l’écran, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2005, p. 32). En 1929, Alberto Cavalcanti a réalisé une adaptation du « Petit Chaperon rouge » dans laquelle Jean Renoir est le loup, mais ce n’est qu’en 1970 que « Peau d’âne » allait revenir sur les écrans.

6 Voir « Le Livret de Peau d’âne » dans Le Livre. Bibliographie moderne, vol. 1, no 5, 1880, p. 415. Le texte de la féerie de Vanderburch et al. a été publié et réédité en 1838, 1863, 1867 et 1883. Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France répertorie une version de 1808, mais la publicité de l’édition de 1838 affirme qu’elle a été « représentée pour la première fois à Paris en 1838 » (ibid., p. 599), indice selon lequel elle a pu faire l’objet de tournées préalables en province. Elle a été représentée à Paris au Théâtre de la porte Saint-Martin et au Théâtre de la Gaîté, deux célèbres music-halls de l’époque.

7 Dans le film de Capellani, les hommes du roi brossent l’âne pour qu’il défèque et expulse les pièces d’or. Absent du conte de Perrault, ce détail vient probablement de la féerie. Chez Capellani, de même que dans la féerie, le roi pleure dès qu’une situation le contrarie, comme quand sa fille refuse un prétendant.

8 Amy Herzog, op. cit., p. 134.

9 La plupart des versions s’inspire du conte en prose apocryphe de 1781. J’ai consulté les éditions de 1843, 1858, 1867, 1884, 1886, 1901, 1905, 1910 et 1923 qui, toutes, relatent explicitement l’histoire de l’inceste.

10 Mes chiffres se basent sur une recherche non exhaustive dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France.

11 Pour ces différentes versions de « Peau d’âne », voir « Tebaldo » [Thibaud] de Straparola et « The Bear » [L’Ourse] de Basile dans Jack Zipes (dir.), The Great Fairy-Tale Tradition. From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, New York, Norton, 2001, p. 27-38. À propos de « L’Ourse », voir aussi la traduction en anglais de Nancy Canepa dans Giambattista Basile’s Tale of Tales, or Entertainment for Little Ones, Detroit, Wayne State University Press, 2007, p. 177-183 ; une traduction en français de ce conte figure dans Giambattista Basile, Le Conte des contes, trad. du napolitain par Myriam Tanant, Paris, Phébus, coll. « Libretto », 1986.

12 Pour une brève comparaison des versions de « Peau d’âne » par Straparola, Basile et Perrault, voir Anne Duggan, Salonnières, Furies and Fairies : The Politics of Gender and Cultural Change in Absolutist France, Newark, University of Delaware Press, 2005, p. 149.

13 Jack Babuscio, « Camp and the Gay Sensibility », dans David Bergman (dir.), Camp Grounds : Style and Homosexuality, Amherst, University of Massachusetts Press, 1993, p. 26.

14 Ibid., p. 22.

15 Ibid., p. 28.

16 Rebecca J. Pulju, Women and Mass Consumer Society in Postwar France, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 99. Selon cet auteur, malgré les tentatives du Parti communiste français d’élargir les notions de genre, de travail et de famille à une époque où les femmes avaient obtenu le droit de vote et joué des rôles de premier plan pendant la guerre, « le désir de normalité (autre effet de la guerre) et la nécessité de repeupler le pays allaient entraver les facteurs annonçant le changement » (ibid.).

17 Dans L’Univers de Jacques Demy (Agnès Varda, 1995), édition DVD Ciné Tamaris, 2003.

18 Gwénaëlle Le Gras, « Soft and Hard : Catherine Deneuve in 1970 », Studies in French Cinema, vol. 5, no 1, 2005, p. 30.

19 Harold Beaver, « Homosexual Signs (In Memory of Roland Barthes) », Critical Inquiry, vol. 8, no 1, 1981, p. 99.

20 Ibid., p. 111.

21 Demy affirme : « Je voulais différencier les deux châteaux : d’un côté, le sang royal, le sang bleu, conservateur ; et de l’autre cette espèce de prince un peu révolutionnaire et tout cet univers rouge » (cité dans J.-P. Berthomé, op. cit., p. 241).

22 Ibid., p. 243.

23 Sur l’utilisation des cerfs dans la chambre de la princesse, voir ibid., p. 240.

24 Le trône en forme de chat pourrait être une référence au conte de Marie-Catherine d’Aulnoy « La Chatte blanche » (1698) [voir Contes II, Paris, Société des textes français modernes, 1998].

25 Je m’appuie ici de manière générale sur l’œuvre de Claude Lévi-Strauss pour lequel la prohibition de l’inceste (telle que définie par des sociétés spécifiques) est au fondement de la « culture ». Voir, par exemple, C. Lévi-strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris, Mouton, 1967, p. 3-29.

26 L’auteur cite ici l’une des définitions du terme « primitive », donnée en anglais par l’Oxford English Dictionary (N. D. T).

27 À l’époque de Peau d’âne, Delphine Seyrig avait déjà obtenu un excellent accueil au niveau international pour son rôle dans L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais (1961). Elle avait également joué dans Baisers volés de François Truffaut (1968) et dans La Voie lactée de Luis Buñuel (1969).

28 « Jacques Demy : “J’ai attendu neuf ans pour faire Peau d’âne mais c’est mon adieu aux films roses” », France-Soir, 19 décembre 1970, n. p.

29 Voir J.-P. Berthomé, op. cit., p. 245.

30 Gwénaëlle Le Gras, art. cité, p. 30.

31 Rousseau décrit ainsi les êtres humains antérieurs à la culture ou « sauvages » : « Il y avait des familles, mais il n’y avait point de nations ; il y avait des langues domestiques, mais il n’y avait point de langues populaires ; il y avait des mariages, mais il n’y avait point d’amour. Chaque famille se suffisait à elle-même et se perpétuait par son seul sang. […] On devenait mari et femme sans avoir cessé d’être frère et sœur » (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, Le Graphe, 1967, p. 525-526).

32 À certains égards, la valorisation de la « bête » chez Cocteau et Demy fait aussi penser à la nouvelle d’Angela Carter « The Tiger Bride », dans laquelle l’héroïne se transforme en bête, au lieu de la bête changée en prince, autre forme non normative de sexualité partagée par le héros et l’héroïne. Voir Angela Carter, Burning Your Boats : The Collected Short Stories, introduction de Salman Rushdie, Londres, Penguin, 1997, p. 154-169.

33 Voir, par exemple, Harry Benshoff, Monsters in the Closet : Homosexuality and the Horror Film, Manchester, Manchester University Press, 1997.

34 Irène Eynat-confino, On the Uses of the Fantastic in Modern Theatre : Cocteau, Oedipus, and the Monster, New York, Palgrave, 2008, p. 93.

35 Daniel Fischlin, « Queer Margins : Cocteau, La Belle et la Bête, and the Jewish Differend », Textual Practice, vol. 12, no 1, 1998, p. 69-88.

36 Susan Hayward, notamment, souligne que la Belle est « terriblement déçue à la fin du film quand la Bête […] se transforme en prince charmant » (S. Hayward, French National Cinema, New York, Routledge, 1993, 2005, p. 47).

37 À propos de la forme que prend la sexualité non normative chez Cocteau, Irène Eynat-Confino écrit : « C’est dans Le Livre blanc, antérieur de [six] ans à La Machine infernale, qu’apparaît explicitement le rapport entre une sexualité non normative et les stigmates de la monstruosité. […] La sexualité non normative avait été déjà été représentée dans la pièce Orphée (1926), l’inceste allait l’être dans son roman Les Enfants terribles (1929) ; l’inceste, la bisexualité et l’homosexualité dans La Machine infernale. Deux ans plus tard, il fait allusion à l’inceste dans sa pièce Les Parents terribles » (I. Eynat-confino, op. cit., p. 96).

38 Pour un bref panorama de la contribution d’Hocquenghem à une nouvelle approche du désir homosexuel, voir Tim Dean et Christopher Lane, « Homosexuality and Psychoanalysis : An Introduction », dans T. Dean et C. Lane, Homosexuality and Psychoanalysis, Chicago, University of Chicago Press, 2001, p. 18-19.

39 Freud analyse l’homosexualité en fonction de la « fixation à la mère » qui peut faire des « précoces rivaux […] les premiers objets homosexuels », l’un des principaux rivaux étant le père (Sigmund Freud, « De quelques mécanismes névrotiques dans la jalousie, la paranoïa et l’homosexualité », trad. de l’allemand par Jacques Lacan, Revue française de psychanalyse, tome V, no 3, 1932 [paru pour la première fois en allemand en 1922], p. 399-400).

40 Steven Bruhm, Reflecting Narcissus : A Queer Aesthetic, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 7.

41 Irène Eynat-Confino, op. cit., p. 1.

42 Dans Les Demoiselles, Monsieur Dame est amoureux de Solange, mais ne sait pas qu’elle est la fille d’Yvonne, une femme qu’il a aimée. Monsieur Dame est le père de Boubou, le demi-frère de Solange ce que celle-ci ignore et, comme tel, il représente une figure paternelle associée à son personnage.

43 Analysant l’inceste de Trois places pour le 26 du point de vue très différent de la culture administrative, Vivian Labrie interprète l’inceste comme figure des relations au travail et, de manière intéressante, relie son analyse aux contes populaires ayant ce thème (voir V. Labrie, « Help ! me, S/he, and the Boss », dans Pauline Greenhill et Diane Tye [dir.], Undisciplined Women : Tradition and Culture in Canada, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 1997, p. 151-166).

44 Raphaël Lefèvre, art. cité.

45 D’ailleurs, Benjamin Castaldi, fils de Catherine Allégret, fille adoptive d’Yves Montand, a porté une accusation très troublante contre l’acteur dans Maintenant il faudra tout se dire (2004), en déclarant que Montand avait abusé de Catherine Allégret quand elle était enfant. Dans ses propres mémoires (Un monde à l’envers, 2004), Allégret décrit les incidents au cours desquels Montand a abusé d’elle et même tenté de la violer.

46 Richard Dyer, Now You See It : Studies on Lesbian and Gay Film, New York, Routledge, 1990, p. 66.

47 Jack Babuscio, art. cité, p. 20.

48 Ibid., p. 20-21.

49 Ibid., p. 21.

50 Rodney Hill, art. cité, p. 41.

51 L’association de l’argent et des fèces est présente dans toute l’histoire de la philosophie, de la psychanalyse et de la culture populaire. Wayne Andersen remarque que « [Sigmund] Freud a réuni un certain nombre de contes populaires dans lesquels argent et matières fécales sont équivalents » (W. V. Andersen, Freud, Leonardo da Vinci, and the Vulture’s Tail : A Refreshing Look at Lenardo’s Sexuality, New York, Other Press, 2001, p. 163). Freud analyse particulièrement cette association dans son essai consacré à « l’homme aux loups » (voir, par exemple, S. Freud, L’Homme aux loups, trad. de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2010, p. 154-155). Toutefois, pour les besoins de mon analyse, je maintiens ici la distinction entre les deux.

52 Voir Anne Duggan, Salonnières…, op. cit., p. 152.

53 Amy Herzog, op. cit., p. 137.

54 Berthomé évoque les robes Louis XV de la princesse et de sa mère, et le costume Henri II du prince (voir J.-P. Berthomé, op. cit., p. 245).

55 Sur cette ressemblance, voir ibid., p. 247.

56 Camille Taboulay, op. cit., p. 18-19. Le film officiel de ce mariage fut diffusé dans Les Actualités françaises le 9 mai 1956. On peut le voir sur le site de l’INA (http://www.ina.fr/video/4223827001).

57 Autre référence intertextuelle possible : dans La Belle au bois dormant de Disney, le rouge (associé au prince) et le bleu (associé à Aurore) sont aussi présents. La trilogie orphique comprend Le Sang d’un poète, Orphée et Le Testament d’Orphée.

58 Charles Perrault, « Peau d’âne », op. cit., p. 178.

59 Kristin Ross, op. cit., p. 78.

60 Voir M. Thomas Inge, art. cité, p. 136.

61 Ibid., p. 140.

62 Steven Watts, The Magic Kingdom : Walt Disney and the American Way of Life, Columbia, University of Missouri, 1997, p. 326.

63 La scène dans laquelle Blanche-Neige découvre la maison des nains constitue une modification importante du conte des frères Grimm. Dans la version collectée par ces derniers, le foyer des nains est assez ordonné, alors que, chez Disney, un désordre indescriptible règne dans la maison des sept nains. Blanche-Neige se met à la ranger avec l’aide des animaux, leur ayant préalablement appris à faire le ménage correctement. Lorsque les nains rentrent chez eux, elle les oblige à se laver avant de manger, dans une scène assez drôle. Il est significatif que Disney consacre deux longues scènes comiques à la notion de propreté.

64 Cité dans J.-P. Berthomé, op. cit., p. 242.

65 Je m’inspire ici de manière très générale du travail de Luce Irigaray. Voir, par exemple, Luce Irigaray, « Le marché des femmes », Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 167-185. Pour une analyse du même type de la femme comme valeur d’échange et comme valeur d’usage, voir Jean-Joseph Goux, « Sexual Difference and History », Symbolic Economies : After Marx and Freud, Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 213-244. Voir aussi Gayle Rubin, « The Traffic in Women : Notes on the “Political Economy” of Sex », dans Rayna R. Reiter (dir.), Toward an Anthropology of Women, New York, Monthly Review Press, 1975, p. 157-210, pour une analyse du travail féminin et de l’échange de femmes, qui remet en cause l’universalité des modèles proposés par Claude Lévi-Strauss, entre autres.

66 Voir Susan Sontag, « Notes on “Camp” » (1964), dans Fabio Cleto (dir.), Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subject, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002 [1999], p. 54 ; et Oscar Wilde, « Formules et maximes à l’usage des jeunes gens », trad. de l’anglais par Dominique Jean, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade » 1996, p. 970.

67 Richard Dyer, op. cit., p. 66.

68 C’est Mary Elizabeth Storer qui, la première, a identifié cette « vogue du conte de fées » dans Un épisode littéraire à la fin du XVIIe siècle : la mode des contes de fées (1685-1700), Paris, Champion, 1928. Pour un survol du contexte socioculturel de cette tendance littéraire des années 1690, au cours desquelles Perrault, ainsi que Marie-Catherine d’Aulnoy, Marie-Jeanne L’Héritier de Villandon et Henriette Julie de Murat ont signé des volumes de contes de fées, voir Jack Zipes, Beauties…, op. cit., p. 1-9.

69 L’auteur a ici recours à la notion de self-fashioning, que l’on doit à Stephen Greenblatt (voir Renaissance self-fashioning, Chicago, Chicago University Press, 1980). (N.D.T.)

70 Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 188.

71 J’ai montré ailleurs (voir Salonnières…, op. cit., p. 139-164) que Perrault critiquait les mondaines et proposait un modèle de vie de famille bourgeoise, par lequel il assignait aux femmes les rôles de mère et d’épouse, mais pas de mondaine soucieuse de sa personnalité.

72 Si de nombreux éléments permettent d’affirmer que Demy connaissait très bien les contes de Perrault et des frères Grimm, je n’ai trouvé aucun indice de sa connaissance des contes de Madame d’Aulnoy. On relèvera toutefois que, dans La Belle et la Bête, Cocteau a donné au prince, double de la Bête, le nom d’Avenant, comme le personnage de « La Belle aux cheveux d’or » de Madame d’Aulnoy.

73 Christine Jones, « The Poetics of Enchantment (1690-1715) », Marvels & Tales, vol. 17, no 1, 2003, p. 71. Bien que cet auteur emploie le concept d’« esthétique de la frivolité » à propos de l’esthétique des conteuses des années 1690, les femmes belles, à la mode et mondaines que désigne cette notion se retrouvent tout à fait dans la fée des Lilas et la princesse du film de Demy.

74 Émile Vanderburch et al., « Peau d’âne », op. cit., p. 616.

75 Émile Vanderburch et al., Peau d’âne, op. cit., p. 17.

76 Oscar Wilde, « Formules et maximes à l’usage des jeunes gens », op. cit., p. 969.

77 « She just might be the world’s most beautiful woman. » Deneuve est en couverture du numéro du 30 avril 1968 de Look. L’article qui lui est consacré commence par « Catherine Deneuve, la plus belle actrice française » [« Catherine Deneuve, the most beautiful actress in France »] (p. 62). Le Gras cite également le magazine Look à propos de Deneuve (voir Gwénaëlle Le Gras, art. cité, p. 28). En 1969, Look tirait à plus de 7,5 millions d’exemplaires, mais disparut en 1971. Voir « Cowles Closing Look Magazine after 34 Years », New York Times, 17 septembre 1971, p. 1.

78 Richard Dyer, op. cit., p. 67.

79 Les rapports entre la fée des Lilas et la belle-mère disneyienne peuvent s’expliquer par le fait que Demy construit sa fée à l’image de Jean Harlow, actrice célèbre dans les années 1930, époque où Disney a réalisé Blanche-Neige. Thomas Inge note que Disney et ses collaborateurs ont ancré les personnages du film dans la culture américaine des années 1930 (voir T. Inge, art. cité, p. 141). De plus, Demy avait vu Blanche-Neige de nombreuses fois. Dans un entretien avec Bernard Bastide, Agnès Varda souligne à quel point le cinéaste aimait ce film et qu’adulte, « il n’a eu de cesse de se procurer des copies 16 mm de ces titres en dessin animé de Walt Disney, que nous regardions à Noirmoutier, lui surtout » (voir Bernard Bastide, « Plus que les contes… », art. cité, p. 257). Demy et Varda passaient régulièrement leurs vacances avec leurs enfants sur l’île de Noirmoutier.

80 « Le Dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption ;/Il doit vivre et dormir devant un miroir » (Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, édition établie par Claude Pichois, Genève, Droz, 2001, p. 5 verso).

81 Pour sa part, Baudelaire considère la femme comme l’opposé du dandy : « La femme est le Contraire du Dandy. /Donc elle doit faire horreur. […] La femme est naturelle, c’est à dire [sic] abominable » (ibid.). C’est l’auteur qui souligne.

82 Richard Dyer analyse une stratégie semblable chez Jean Genet, où il devient difficile de distinguer narcissisme, voyeurisme et exhibitionnisme (voir R. Dyer, op. cit., p. 69).

83 La fée désire le roi et, par conséquent, agit en rivale de la princesse. Pour sa part, la princesse veut être aimée du prince, mais, comme le suggère le film, c’est son père qu’elle préfère, alors que ce dernier lui est interdit (par la fée, ironiquement).

84 Sima Godfrey, « The Dandy as Ironic Figure », SubStance, no 36, 1982, p. 21-33.

85 Voir Marie-Catherine d’Aulnoy, « L’Île de la félicité », dans Contes I, introd. Jacques Barchilon, éd. Philippe Hourcade, Paris, Société des textes français modernes, 1997, p. 9-26. Sur les aspects utopiques du conte, voir Anne Duggan, « Feminine Genealogy, Matriarchy, and Utopia in the Fairy Tale of Marie-Catherine d’Aulnoy », Neophililogus, vol. 82, no 2, 1998, p. 199-208.

86 Walter Strauss a analysé la manière dont Cocteau mêle certains aspects de Narcisse dans ses versions du mythe d’Orphée (voir W. Strauss, « Jean Cocteau : The Mask of Orpheus and Narcissus », Religiologiques, no 15, printemps 1997, http://www.religiologiques.uqam.ca, consulté le 3 mars 2013). Sur Cocteau dandy, voir Andrea Fontenot, « The Dandy Diva », Camera Obscura, vol. 23, no 1, 2008, p. 166. Erik Aschengreen relève que le cercle d’Apollinaire tenait Cocteau pour « un dandy intelligent mais ennuyeux » (voir E. Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance, trad. du danois par Patricia MacAndrew et Per Avsum, Copenhague, Glydendal, 1986, p. 73).

87 Sur la problématique du narcissisme comme trope queer et le rapport de ce concept avec la psychanalyse, voir Steven Bruhm, Reflecting Narcissus, op. cit.

88 Voir Brett Farmer, « The Fabulous Sublimity of Gay Diva Worship », Camera Obscura, vol. 20, no 2, 2005, p. 167.

89 Ibid., p. 168.

90 Ibid., p. 170.

91 Gérard Langlois, « Jacques Demy. “Peau d’âne” : la Féerie existe-t-elle ? », Lettres françaises, 23 janvier 1970, n. p.

92 Glyn Davis qualifie les films cultes de Morrissey de « queer camp » (voir G. Davis, « Camp and Queer and the New Queer Director : Case Study Gregg Araki », dans Michele Aaron [dir.], New Queer Cinema : A Critical Reader, New Brunswick, Rutgers University Press, 2004, p. 53-67).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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