Chapitre I. Conte de fées et mélodrame. Lola et Les Parapluies de Cherbourg
p. 27-56
Texte intégral
« Un chevalier (cow-boy, ex-GI) vêtu de blanc, sur son blanc destrier (Cadillac) recherche une jeune princesse (Lola) qu’il a aimée. Des maléfices innombrables (la guerre, les méchants) les ont séparés. Le chevalier poursuivra longuement sa quête, parmi les embûches et les mauvais hasards. Enfin, les amants parviendront à se retrouver dans une sorte de grotte enchantée (le cabaret d’Eldorado) et, à jamais réunis, ils partiront ensemble dans la grande voiture blanche, vers l’Éden (américain). »
Paul Guimard1.
« Les gens pleuraient, c’était d’une tristesse. […] D’ailleurs, on s’y attendait […] on s’y attendait bien parce que Jacques et moi, on avait écrit sur la partition : “Premier mouchoir, page 38. Deuxième mouchoir…” On avait une partition […] il y avait des mouchoirs partout. […] “T’en amènes trop. Non, tu verras.” »
Michel Legrand à propos des Parapluies de Cherbourg2.
1À première vue, Lola (1961) et Les Parapluies de Cherbourg (1964) semblent avoir peu de choses en commun. Sorti peu après À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard et tourné en noir et blanc, Lola, premier long-métrage de Jacques Demy, est la chronique d’un épisode de la vie d’une danseuse de cabaret dont l’amour perdu réapparaît comme par magie à la fin du film. Étonnant spectacle visuel par son recours à des couleurs saturées, Les Parapluies de Cherbourg raconte, au contraire, la tragique histoire d’amour d’une vendeuse et d’un mécanicien, relatée en répliques chantées, dans une œuvre qui appartient à la fois à la comédie musicale et à l’opéra. En dépit de leurs différences apparentes, ces deux films sont étroitement liés, sur les plans de la structure et du thème. Comme le souligne Jean-Pierre Berthomé, « tous les critiques ont noté combien Les Parapluies de Cherbourg se situe dans la droite filiation de Lola, ont remarqué comment les mêmes thèmes de la séparation, de l’attente et de la fidélité à un rêve nourrissent les deux films3 ». Berthomé ajoute à juste titre : « Plus qu’une suite de Lola, Les Parapluies de Cherbourg en est le reflet inversé4. » Considérées comme un ensemble, ces deux œuvres scrutent ce que signifie pour l’héroïne attendre, ou non, son prince, ainsi que la nature problématique de la « fin heureuse », raison d’être d’une telle attente.
2Si Lola et Les Parapluies de Cherbourg ne s’inspirent pas directement du conte de fées, contrairement à des films ultérieurs comme Peau d’âne et Le Joueur de flûte, des critiques comme Paul Guimard ont remarqué leur structure sous-jacente issue du conte de fées, comme le souligne la première citation placée en exergue de ce chapitre. Les deux films incorporent des motifs appartenant à « La Belle au bois dormant » et à « Cendrillon », tels qu’ils s’expriment chez Charles Perrault et Walt Disney en particulier, et dans lesquels la princesse malheureuse, contrainte d’effectuer des tâches ménagères et réduite à la passivité, attend le beau prince qui finit par la sauver et lui promet une vie meilleure, et avec lequel elle est censée connaître un bonheur éternel. L’attente du prince est bien la morale affirmée par Perrault dans sa version de « La Belle au bois dormant », conte que Demy avait lu dans sa jeunesse. Dans cette morale, le sommeil de la princesse équivaut à l’attente :
Attendre quelque temps pour avoir un Époux,
Riche, bien fait, galant et doux,
La chose est assez naturelle,
Mais l’attendre cent ans et toujours en dormant,
On ne trouve plus de femelle
Qui dormît si tranquillement5.
3Comme « La Belle au bois dormant », Lola et Les Parapluies de Cherbourg sont construits autour de la capacité de l’héroïne à attendre que se réalise son rêve. Cependant, les adaptations cinématographiques de ces contes par Demy mettent en question les présupposés sur le genre et la sexualité que véhiculent ces histoires, et problématisent la nature même du rêve qui sert de fondement au récit du conte de fées.
4Relatant sa collaboration avec Demy pour Les Parapluies de Cherbourg, Michel Legrand affirme clairement que ce film était fait pour susciter les larmes. Par conséquent, bien que Demy insuffle dans Lola et Les Parapluies des motifs empruntés au conte de fées, ces deux films peuvent aussi être qualifiés de « mélodrames », l’étymologie du terme signalant le recours simultané au drame et à la musique, tandis que les caractéristiques narratives visent à faire pleurer6. Les deux réalisations devaient associer le drame et la musique, mais Demy ne parvint pas à réunir les fonds nécessaires à la production d’une véritable comédie musicale dans le cas de Lola, qu’il considérait néanmoins comme un film musical7. Toutefois, l’association de la musique et du drame ne suffit pas à relier ces deux films au genre du mélodrame. Chacun à sa manière, ils ont à voir avec « l’expérience de la perte » qui, pour Tania Modleski, « se trouve au cœur du mélodrame8 ».
5Mon point de vue dans ce chapitre est que Demy met en action, dans Lola et Les Parapluies, une dialectique entre les promesses utopiques du conte de fées et la perte irrémédiable propre au mélodrame afin de créer un cinéma du désenchantement. L’existence féerique promise par ces films prend la forme du rêve américain – lui-même façonné par le cinéma hollywoodien –, modèle de la modernisation de la France de l’après-guerre. Ces deux films révèlent les soubassements tragiques, ainsi que les illusions et les renonciations qu’exigent ces histoires de Cendrillon et de La Belle au bois dormant « versions années 1950 et 1960 ». Bien que ce chapitre s’intéresse avant tout à la question du genre, je montrerai également comment ces films suscitent des lectures queer, notamment en raison de leurs intertextes cinématographiques. Il apparaît en particulier que la transgression des marqueurs de classe et d’âge peut se lire comme une transgression de l’hétéronormativité, tandis que la renonciation peut être associée à la perte d’une identité queer.
6Dans la lignée de Charles Perrault et de Walt Disney, ces récits évoquant Cendrillon et La Belle au bois dormant partagent une trame identique : un héros actif, le prince, sauve l’héroïne passive, la princesse, des mains de femmes maléfiques, rivales sociales et sexuelles de l’héroïne9. Les adaptations des contes classiques par Walt Disney accentuent les points communs sous-jacents que partagent, par exemple, Blanche-Neige (Blanche-Neige et les sept nains [Snow White and the Seven Dwarfs], 1937) qui, comme l’héroïne de La Belle au bois dormant (Sleeping Beauty, 1959), est réveillée par un baiser, et Cendrillon (Cendrillon [Cinderella], 1950). Comme le note Jack Zipes, la Blanche-Neige de Disney « est d’abord représentée sous les traits d’une sorte de Cendrillon en servante chargée de faire le ménage dans le château, vêtue d’une robe rapiécée10 ». De même, la Belle au bois dormant de Disney est d’abord occupée à faire le ménage dans la modeste maisonnette qu’elle habite avec les trois fées, dans une fusion des deux contes de Perrault. Fondamentalement, Disney transforme les trois contes en l’histoire d’une jeune femme passant de la misère à la richesse, à laquelle il ajoute certaines valeurs américaines relatives au bonheur domestique de la classe moyenne11.
7Pour David Pace, les histoires de Cendrillon se caractérisent par le mouvement narratif général qui établit une correspondance entre la vertu intérieure et le statut extérieur. Alors que Cendrillon est en haillons et qu’elle doit accomplir des corvées sales dans la maison de sa belle-mère, ses belles-sœurs laides et peu méritantes jouissent de la propreté et de tenues somptueuses. Pace souligne que, dans ces récits, « les signes extérieurs de vertu [la propreté, le luxe] ne sont pas attribués aux personnes qui en sont dignes12 ». La fonction du conte consiste donc à corriger ce déséquilibre et à récompenser justement la jeune fille vertueuse – autrement dit, à lui assigner son véritable statut social –, ce qui implique une fin heureuse.
8Ce déséquilibre est en partie dû à l’absence d’hommes et, particulièrement, de la figure paternelle. Cendrillon est en situation d’oppression car la mort de son père la livre au bon vouloir de sa belle-mère, condition que seul peut améliorer le mariage avec le prince, lequel joue le rôle de sauveur masculin. Selon Pace, « la disparition d’un homme au début du récit (avec le décès du père) crée un déséquilibre initial qui ne peut être corrigé que par l’introduction d’un autre homme (le prince)13 ». Tout en évoquant la rétribution de la vertu, ce conte parle aussi des structures familiales et de ce qui en garantit la stabilité et le bon fonctionnement. Plus précisément, il y est question du rétablissement de l’ordre hétéronormatif et patriarcal au sein duquel la vertu est justement récompensée et le vice – incarné par des femmes sans discipline – est châtié.
9Si la question de l’attente du sauveur est implicite dans des contes comme « Cendrillon » et « La Belle au bois dormant » de Perrault, elle est mise au premier plan dans les films de Disney, tout particulièrement dans les chansons. Par essence, l’héroïne attend que son rêve se réalise et que le héros masculin l’entraîne promptement dans son palais enchanté, l’arrachant ainsi à son environnement misérable, tout en la récompensant pour ses mérites réels. La notion d’attente et de rêve apparaît de façon récurrente dans les chansons de Blanche-Neige (« Un jour, mon prince viendra […] Un jour, quand mes rêves se réaliseront »), de Cendrillon (« Un rêve, c’est un vœu du cœur […] Crois en tes rêves et un jour/Ton arc-en-ciel te sourira ») et de La Belle au bois dormant (« Si mon cœur ne cesse de chanter/Ma chanson s’envolera-t-elle/Vers quelqu’un qui m’aime » et « Tu m’aimeras aussitôt/Comme tu m’as aimée en rêve »)14. Dans tous les cas, l’héroïne statique attend que le prince vienne et la trouve : il (ré)apparaît, le couple est(ré) uni, le rêve est réalisé.
10Dans son analyse des films-contes de fées de Walt Disney, Naomi Wood oppose la vision onirique de Disney aux notions du désir chez Sigmund Freud et Jacques Lacan. Selon le modèle psychanalytique, la véritable satisfaction des désirs que l’on projette s’avère impossible après la crise œdipienne et l’initiation au domaine du symbolique. Pour Freud et Lacan, l’entrée dans l’ordre symbolique, qui suppose la soumission à la loi du père – et, de manière plus générale, l’adhésion aux normes et aux interdits culturels et sexuels – est une forme de castration. Pourtant, selon « la théorie onirique de Disney […] l’ordre symbolique est bienveillant. Il prône la réalisation des rêves ; la seule chose qui soit requise est la fidélité au rêve15 ». Naturellement, l’exaucement des vœux chez Disney est sous-tendu par l’adhésion aux normes de genre et de sexualité, ainsi qu’aux attentes liées à la classe sociale. De même que l’héroïne est toujours patiente, gentille et délicate, le héros est chevaleresque, riche et physiquement impressionnant. Les films de Disney laissent entendre que l’on peut se conformer sans effort ni douleur à ces codes et à ces comportements hétéronormatifs et bourgeois, car ils dissimulent la « castration » ou le refoulement – de la singularité, des caractéristiques et attitudes sexuelles et de genre non conformistes – qu’exige pareille adhésion.
11C’est précisément à ce sentiment de castration ou de perte que s’intéresse le mélodrame au cinéma, à ce qui est refoulé ou marginalisé dans le processus d’adhésion aux normes du genre, de la société et de la sexualité, mais aussi à l’incapacité d’adhérer sans réserve à ces normes. À bien des égards, on peut voir le mélodrame comme l’envers des récits féeriques conventionnels de Disney. Le mélodrame raconte l’histoire du héros incapable d’assumer le rôle du prince, du moins sans y perdre quelque chose ; l’histoire de l’héroïne qui ne peut pas se satisfaire du prince que reconnaît la société ; l’histoire de héros et d’héroïnes qui finissent par se trahir, intentionnellement ou non, trahison qui mène souvent à la dissolution du couple.
12Dans son article majeur sur le mélodrame, Geoffrey Nowell-Smith écrit : « Dans le cinéma américain, le héros actif devient le protagoniste du western, le héros passif ou l’héroïne passive devient le protagoniste de ce qu’on a fini par appeler le mélodrame. Inévitablement, l’opposition actif/passif est traversée par une autre opposition, entre le masculin et le féminin16. » Pour Nowell-Smith, le mélodrame se voit donc attribuer le genre féminin en raison de l’émasculation des personnages masculins et de la centralité des protagonistes féminins, souvent placés dans la position de victimes et d’individus passifs qui « attendent à la maison, derrière la fenêtre17 ». S’il partage avec le conte de fées classique le « fantasme » de « l’union d’un couple hétérosexuel adulte », ainsi que les « obstacles » à l’accomplissement de ce fantasme, le mélodrame s’achève généralement par l’échec de sa concrétisation18. Il arrive souvent que le poids de la société, les différences de classe et les injustices morales ne soient pas surmontés à la fin d’un film mélodramatique, même si, comme le souligne Steve Neale, ce type de films n’élimine pas totalement « la possibilité de l’accomplissement d’un vœu19 ».
13Autre aspect mélodramatique pertinent dans le cinéma de Demy, « l’atmosphère claustrophobe du foyer bourgeois et/ou de la petite ville20 » qui accentue le pathétique du mélodrame en amplifiant, comme une cocotte-minute, les tensions sociales, sexuelles ou psychologiques mises en jeu par le film. L’œuvre de Demy a souvent pour cadre des versions idéalisées et nostalgiques de villes provinciales comme Nantes (Lola, Une chambre en ville [1982]), Cherbourg (Les Parapluies), Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort) et Hamelin (Le Joueur de flûte) dont les personnages s’évadent pourtant à cause des pressions familiales et sociales ou de leur incapacité à réaliser leur rêve. Demy souligne l’ambiance claustrophobe par le recours à l’ouverture et à la fermeture à l’iris au début et à la fin de ses films, procédé qui a pour effet de restreindre l’action du film à un espace clos. Dans les contes de fées, les espaces insulaires se transforment souvent en lieux utopiques, tandis que l’espace confiné du mélodrame suggère davantage la tragédie ou, plus précisément, son cousin germain, le drame bourgeois21.
14Au départ, Lola et Les Parapluies de Cherbourg semblent raconter l’histoire d’une Cendrillon ou d’une Belle au bois dormant qui, dans le premier cas, réussit et, dans le second, échoue. Pourtant, par le biais des références intertextuelles tant au sein de son œuvre qu’en dehors d’elle, Demy ne propose la concrétisation du rêve que pour mieux la saper ou la problématiser, même si ses personnages ne cessent pas de rêver. D’une manière qui rappelle Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson et Les Nuits blanches (Le notti bianche, 1957) de Luchino Visconti, Demy oppose les motifs féeriques au mélodrame, avec un intérêt de plus en plus marqué pour la perte et la désillusion, et sans jamais laisser le récit sombrer dans le cynisme absolu : l’espoir fait avancer, malgré le désenchantement.
Lola, ou l’attente récompensée
15Comme l’ont relevé plusieurs commentateurs, Demy s’est inspiré de plusieurs films pour donner naissance à Lola. Frankie, le marin américain, et ses copains font penser à Un jour à New York (On the Town, Stanley Donen et Gene Kelly, 1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra, dans lequel trois marins arrivent à New York, tombent amoureux et s’amusent, avant de remonter à bord de leur navire, cédant la place à un nouvel équipage qui, à la fin du film, débarque dans la ville afin d’y renouveler le cycle de l’amour et du plaisir. Les Dames du bois de Boulogne de Bresson constitue une autre référence fondamentale, sur les plans structurel et thématique. L’Agnès de Bresson – aristocrate déchue devenue danseuse de cabaret, interprétée par Elina Labourdette, mère de Cécile dans Lola – annonce la Lola de Demy, danseuse de cabaret nantaise revenue pendant trois jours dans sa ville natale pour se produire à l’Eldorado. Le film de Bresson est, à bien des points de vue, structuré comme une histoire de Cendrillon ou de la Belle au bois dormant, dont Demy problématise la fin dans Lola. Demy dédie ce film à Max Ophuls, dont Lola Montès (1955) est pour lui une source d’inspiration manifeste, mais il a aussi emprunté aux Nuits blanches de Visconti de façon significative. Toutes ces références offrent à Demy de quoi créer son propre film-conte de fées à propos de la princesse qui attend avec raison son prince et se voit récompensée – au moins provisoirement – par une fin heureuse. Toutefois, le proverbe chinois qui ouvre Lola, « Pleure qui peut, rit qui veut », annonce les connotations mélodramatiques du film.
16Moins simple qu’elle n’y paraît, l’intrigue de Lola se déroule, comme Les Nuits blanches, sur trois jours. Le film s’ouvre sur un plan de Michel (Jacques Harden) auquel le costume blanc et la Cadillac blanche confèrent l’aura d’une apparition ; au volant de sa voiture, il entre dans la ville après sept ans d’absence, ayant quitté Cécile – aujourd’hui Lola la danseuse –, enceinte, avec la promesse de lui revenir. De son côté, Lola (Anouk Aimée) revient passer trois jours à Nantes pour un spectacle au cabaret Eldorado. Roland (Marc Michel), jeune homme insatisfait et désabusé, veut quitter une Nantes trop provinciale à son goût. Dans une librairie, il fait la connaissance de Mme Desnoyers (Elina Labourdette) et de Cécile, sa fille adolescente (Annie Duperoux), et remarque que celle-ci lui rappelle Cécile, une amie d’enfance, dont il se souvient avec émoi. Plus tard, il rencontre par hasard Cécile devenue adulte, qui se fait à présent appeler Lola, son nom de scène. Ils se racontent leur vie. Lola explique qu’elle est tombée amoureuse d’un homme habillé comme un marin américain, Michel, le jour de ses quatorze ans à la fête foraine et qu’à son retour, quelques années plus tard, elle est tombée enceinte de son fils Yvon. Michel est ensuite parti faire fortune, mais elle est sans nouvelles de lui depuis sept ans. Au cours de ces trois jours, Lola fait aussi la connaissance de Frankie (Alan Scott), un marin américain qu’elle fréquente. Frankie, quant à lui, rencontre la jeune Cécile le jour de ses quatorze ans et ils vont ensemble à la foire, juste avant le départ du marin pour Cherbourg. Roland se croit amoureux de Lola qui ne voit en lui qu’un ami. Quand il comprend qu’elle ne l’épousera pas, il s’engage dans une aventure dangereuse et part pour l’Afrique du Sud. Alors que Lola est sur le point d’aller à Marseille pour un nouveau spectacle, Michel fait une entrée spectaculaire à l’Eldorado pour emmener sur-le-champ Lola et son fils vers le nouvel Eldorado, l’Amérique.
17D’emblée, la notion de rêve est mise au premier plan du film. Jeanne (Margo Lion), la mère de Michel, croit avoir vu son fils le jour même « dans une voiture de rêve, une apparition, les mille et une nuits », mais elle n’en est pas sûre. Roland, lui, arrive en retard à son travail car, comme il le dit, « je rêve », à quoi son patron lui rétorque : « C’est malsain. » Juste après avoir perdu son emploi, Roland va voir au cinéma Retour au paradis (Return to Paradise, Mark Robson, 1953), avec Gary Cooper qui interprète Morgan, un Américain rejeté sur le rivage de l’île de Matareva, dans le Pacifique, où il tombe amoureux de Maeva, une insulaire, dont il aura un enfant. Après la mort de Maeva, il quitte l’île pour n’y retourner que plusieurs années après et y découvrir que sa fille est amoureuse d’un pilote américain : la roue de la vie ne cesse de tourner. Nous découvrirons plus tard que Michel a été naufragé sur l’île de Matareva, dont le nom évoque le mot « rêve ». Mais, au lieu de retourner sur cette île comme Morgan, c’est dans la société insulaire de Nantes que Michel est réuni avec Lola et son fils.
18L’apparition de Michel a beaucoup de points communs avec celle du Locataire, interprété par Jean Marais, dans Les Nuits blanches de Visconti22. Personnage très proche de Cendrillon, Natalia (Maria Schell) y attend que son seul véritable amour, le Locataire, vienne la sauver de l’emprise de sa grand-mère qui épingle constamment la jeune fille à sa jupe pendant que les deux femmes s’épuisent à ravauder des tapis. Un soir, alors qu’elle attend sur un pont l’arrivée du Locataire, parti précipitamment un an auparavant avec la promesse de revenir, Natalia rencontre Mario, interprété par Marcello Mastroianni. Une fois que Natalia a terminé de lui raconter l’histoire de ses visites nocturnes au pont, Mario s’exclame : « Quelle histoire absurde. […] Vous êtes en train de me dire que vous attendez un homme depuis un an et que vous n’avez aucune nouvelle de lui ? Vous ne savez même pas ce qu’il fait ? » Mettant constamment en doute la véracité de son récit, il demande à Natalia : « Vous êtes vraiment sûre qu’il existe ? » Bien qu’il la trouve naïve, Mario est intrigué par sa fidélité à un rêve et lui confie : « Tout cela est si étrange pour moi, pour ma façon de penser. […] Je ne pensais pas qu’il restait encore des filles comme vous aujourd’hui. Vous pourriez aussi bien me dire que vous croyez aux contes de fées [favole]23. » Mais, au terme de la troisième nuit, Mario partage de plus en plus la façon de pensée de Natalia : « Je vous avais dit de ne pas croire aux contes de fées [favole]. Et puis, je me suis mis à croire à mes propres inventions. J’ai ressenti la même chose que vous. » Mario commence à rêver d’un avenir avec Natalia ; désormais, c’est lui qui est prêt à attendre, dans l’espoir qu’un jour, elle oubliera le Locataire et qu’elle l’épousera.
19Par un tour quelque peu ironique, alors que Mario le réaliste finit par céder au fantasme, le fantasme est réaffirmé par le retour du Locataire, lequel, selon Nicolas Maille, « signale en quelque sorte la victoire de l’imaginaire sur le réel24 ». D’ailleurs, comme le note Maille, l’attribution du rôle du Locataire à Jean Marais était délibérément destinée à renforcer l’aura fantastique du personnage : « Le choix de Jean Marais pour incarner le beau ténébreux n’est pas innocent. Outre son charisme auréolé d’un lyrisme tragique, l’acteur véhicule une image de Star (donc objet de fantasme)25. » Visconti se sert de l’image de star de Jean Marais et des personnages merveilleux qu’il a incarnés dans d’autres films, comme la Bête et le Prince de La Belle et la bête de Cocteau (1946), puis Orphée dans le film éponyme du même cinéaste (1950). Le songe triomphe de la réalité, de même que le Locataire, mystérieux et comme issu d’un autre monde, supplante le bien réel Mario.
20À l’instar du Locataire des Nuits blanches auquel il ressemble physiquement, le Michel de Lola est nimbé d’une aura de mystère. Tel un héros mythique, Michel abandonne sa princesse pour revenir riche, ce qu’indique sa décapotable américaine blanche. Cependant, la mystique de Michel n’est pas liée aux héros des contes de fées traditionnels, contrairement au Locataire de Visconti dont l’incarnation par Jean Marais suscite ce type d’allusions. Michel personnifie plutôt le prince du rêve américain, le self-made-man sans le sou qui fait fortune. Il est le cow-boy, la vedette de cinéma hollywoodienne. Ce qui attire en partie Lola chez Michel, c’est précisément cette « américanité ». Le film l’associe aux marins américains et, par extension, aux marins des comédies musicales de Gene Kelly que Demy, amateur du genre, a découvertes après la guerre26. Lorsqu’il entre dans la ville, coiffé de son chapeau de cow-boy blanc, Michel évoque aussi les stars des films de cow-boys ; la référence à Retour au paradis l’associe en particulier à Gary Cooper. Son caractère fantasmatique est souligné au début du film par la remarque de sa mère sur son apparition quasi merveilleuse à Nantes, comme si Michel était soudain sorti tout droit d’un film hollywoodien.
21De même que Michel est investi de la mystique de tout ce qui est américain, Lola dénote plusieurs niveaux de référence à des danseuses de cabaret cinématographiques et aux divas qui les ont incarnées. On peut décrire le personnage de Lola à la manière de Judith Mayne s’exprimant à propos de la Lola Lola de L’Ange bleu (1930) : « C’est un pastiche, une collection d’allusions27. » La Lola de Demy est inspirée par toute une fascination culturelle pour la danseuse de cabaret au cinéma, de Lola Lola à l’héroïne éponyme de Lola Montès, personnages qui, en outre, ont fini par être associés de manière indélébile à des stars comme Marlene Dietrich. Dans les années 1950, Martine Carol, qui incarne Lola Montès, est le plus grand sex-symbol de France, devant Brigitte Bardot28. En dédiant son film à Max Ophuls, Demy pense certainement à Lola Montès, même si le costume et la chanson de Lola sont autant de clins d’œil à L’Ange bleu de Josef von Sternberg. On pourrait avancer que Lola et Michel sont l’une et l’autre des figures fantasmées, les incarnations de personnages idéalisés du cinéma hollywoodien. Pourtant, Model Shop (1969), suite de Lola, laisse penser qu’aucun d’eux n’est capable, en réalité, d’être à la hauteur de l’image qu’il semble personnifier.
22Comme pour la Natalia de Visconti, mais beaucoup plus longuement, la fonction de Lola est d’attendre. Elle explique à Roland, son ami d’enfance, que Michel est le seul homme qu’elle ait jamais aimé et que, quoi qu’il arrive, « je l’aurais attendu très sagement ». Quand Michel finit par réapparaître en fendant deux rideaux dans une entrée très théâtrale à l’Eldorado, Lola se précipite vers lui en disant : « Sept ans, sept ans, tu te rends compte ? Si tu savais comme je t’ai attendu, je ne pensais qu’à toi et quelquefois je te maudissais, parce que ton souvenir m’empoisonnait l’existence. » Le film s’achève par une fin apparemment heureuse, tandis que Lola et Yvon, à bord de la voiture de rêve de Michel, prennent la route de l’Amérique, dans une manière de soleil couchant. Mais lorsqu’ils croisent Roland, solitaire et abattu car incapable de gagner le cœur de Lola, celle-ci se retourne vers lui, mouvement qui donne au dénouement une note un peu troublante.
23De tels moments ébranlent l’intrigue féerique sous-jacente, à travers la perte qu’éprouve Roland. Son rêve ne s’est pas réalisé. D’autres aspects du film suggèrent également la perte mélodramatique, dépourvue d’une fin de conte de fées. Lola met en scène trois générations de femmes dont l’existence est faite à la fois de la possible concrétisation des rêves et du désenchantement provoqué par la perte et la trahison.
24Le film établit un lien évident entre la jeune Cécile et Lola, dont le vrai prénom est Cécile. En plus du même nom et de leur relation avec Frankie le marin, elles partagent une expérience identique : elles connaissent leur premier amour véritable à quatorze ans avec un homme plus âgé qu’elles, qui ressemble à un marin américain (ce qui est le cas de Frankie). C’est à travers l’expérience de Cécile avec Frankie que nous comprenons ce premier amour quasi fantastique qui incite Lola à continuer d’espérer le retour de Michel.
25Après une rencontre fortuite dans un bureau de tabac, Cécile tombe sur Frankie le jour de ses quatorze ans et ils vont ensemble à la foire. C’est une scène onirique : le couple monte à bord d’une auto tamponneuse et Cécile dénoue ses cheveux, sur le tempo enjoué du Clavier bien tempéré de Bach (livre 1, prélude no 2). Le mouvement s’accélère pour culminer à la fin du deuxième tour de manège qui fait tournoyer et se rapprocher les deux personnages. Puis, tout va moins vite, au son du prélude plus lent de Bach qui suit, tandis que Frankie soulève une Cécile enchantée pour quitter le manège et qu’ils s’en vont en courant, le tout au ralenti. Lorsque Frankie lui explique qu’il doit aller prendre le train pour Saint-Nazaire, avant de se rendre à Cherbourg et de regagner Chicago, la représentation du temps redevient réaliste, Cécile et Frankie se séparent. À bien des égards, les images, la musique et les rythmes de cette séquence évoquent l’acte d’amour, avec son apogée et son après, et dépeignent de façon non réaliste et idyllique Cécile tombant amoureuse de Frankie.
26C’est l’expérience de la jeune Cécile avec Frankie qui nous fait comprendre l’amour de Lola pour Michel et la raison pour laquelle elle est prête à l’attendre pendant sept ans. Elle est attachée au mythe du premier amour qu’elle espère revivre en retrouvant Michel, alors que Frankie, qui ressemble à Michel, ne lui sert que de remplaçant provisoire, d’imparfait substitut. L’apparition de Michel à l’Eldorado, tout de blanc vêtu et comme faisant son entrée sur une scène, souligne la nature irréelle de son retour, ainsi que de ses retrouvailles avec Lola. Les autres danseuses de l’Eldorado se mettent d’ailleurs à pleurer comme si elles assistaient à une pièce de théâtre ou regardaient un film mélodramatique, ce qui accentue la nature artificielle de la scène, avec une nette délimitation entre « acteurs » (Michel et Lola) et « spectateurs » (les danseuses). Dans une scène antérieure, le personnage de Claire dit : « Au cinéma, c’est toujours plus beau », scène qui suscite la question suivante : s’agit-il de cinéma ou de la vraie vie ? Cette fin heureuse est-elle bien réelle ?
27Alors que Cécile représente la jeune Lola et Lola la Cécile adulte dont le rêve semble se réaliser, Mme Desnoyers représente l’âge de la désillusion. Pour l’interpréter, Demy a choisi Elina Labourdette, qui jouait Agnès, la danseuse de cabaret des Dames du bois de Boulogne. Dans une scène de Lola, Cécile, la fille de Mme Desnoyers, arrive avec une photographie de sa mère en danseuse de cabaret, image extraite des Dames du bois de Boulogne. Grâce à cet intertexte filmique, Demy introduit dans Lola l’histoire des Dames afin de représenter le passé de Mme Desnoyers. Comme le remarque Camille Taboulay, « Demy prolonge donc véritablement son rôle, inscrivant en somme le film de Bresson dans son passé vivant ». Les liens entre Lola et Mme Desnoyers sont également suggérés par le pardessus que porte Lola au cabaret et qui rappelle celui d’Agnès dans Les Dames du bois de Boulogne. Daniel Millar souligne qu’« il est assez facile de “déchiffrer” le sens cinématographique du vieil imperméable d’Agnès jeté sur sa légère tenue de danse noire (Demy lui donne exactement la même connotation vulgaire, mais moins marquée, dans son film hommage, Lola)29 ».
28D’une façon peut-être plus explicite que dans Lola, Les Dames du bois de Boulogne est un conte de fées des années 1940, une histoire de Cendrillon avec une fin à La Belle au bois dormant. Agnès, aristocrate et femme déchue, devient un pion entre les mains d’Hélène (Maria Casarès) dans la vengeance que celle-ci ourdit contre Jean, son ancien amant (Paul Bernard). Manipulée et abusée à la fois par Hélène et par sa mère qui est prête à prostituer sa fille pour vivre, Agnès la danseuse de cabaret sera finalement sauvée par Jean qui lui rendra son statut d’aristocrate.
29Ce film s’inspire de l’histoire de Madame de La Pommeraye dans Jacques le fataliste de Denis Diderot (1796), que Bresson et Jean Cocteau, auteur des dialogues, ont partiellement reconstruite en y introduisant des motifs de contes de fées. Ainsi est-il fait mention de « Cendrillon » lorsque Jean lit une lettre qu’il croit être d’Agnès, alors que celle-ci l’a rédigée avec Hélène dans une ruse manigancée par cette dernière pour amener Jean à épouser une « putain ». Jean déclare : « C’est comme le soulier de Cendrillon. Si je trouvais une lettre pareille dans la rue, je ferais battre tambour jusqu’à ce que je découvre celle qui l’a écrite. » Tel le prince parti à la recherche de la jeune femme qui a perdu sa pantoufle, Jean se mettra en quête d’Agnès, finira par l’épouser et l’aimera malgré son passé. Les allusions à « La Belle au bois dormant » sont également évidentes. Le « bois de Boulogne » du titre du film ne figure pas dans le récit de Diderot. En tant que telle, l’allitération du titre, Les Dames du bois de Boulogne, rappelle celle de « La Belle au bois dormant30 ». Cette allitération et le baiser final semblent indiquer que Bresson et Cocteau se sont délibérément servis des références à « La Belle au bois dormant ».
30Alors que Les Dames du bois de Boulogne s’achève par un « bonheur éternel », Demy annule ce dénouement dans Lola, et de plusieurs manières. Tout d’abord, Agnès, à présent Mme Desnoyers, est une mère célibataire et veuve qui a perdu son mari pendant la Seconde Guerre mondiale. Ensuite, nous apprenons que son prince charmant avait, en plus du jeu, bien des vices. « Que Dieu nous préserve des joueurs ! », s’exclame-t-elle. Ses dettes de jeu et son décès ont fait d’elle une femme ruinée et détruit la stabilité financière par laquelle se conclut implicitement Les Dames du bois de Boulogne. En troisième lieu, sa fille Cécile est le fruit de la relation adultère de Mme Desnoyers avec son beau-frère qui vit à Cherbourg. Le conte de fées est, en réalité, une histoire de trahison, de perte et de désillusion. Vu sous un autre angle, le conte de fées constitue ici un ou des moments au sein d’un récit plus vaste, essentiellement mélodramatique.
31Charlotte Garson souligne que Demy voulait faire s’entremêler ses films à la manière des romans qui composent La Comédie humaine d’Honoré de Balzac. En 1964, le cinéaste déclarait aux Cahiers du cinéma : « Mon idée est de faire cinquante films qui seront tous liés les uns aux autres […] à travers des personnages communs31. » C’est là un aspect particulièrement important en ce qui concerne Lola et ses rapports avec les films ultérieurs. L’existence du Roland de Lola se poursuivra dans Les Parapluies de Cherbourg, tandis que Lola elle-même se retrouvera à Los Angeles dans Model Shop, suite de Lola. De même que Lola annule la « fin heureuse » des Dames du bois de Boulogne, Model Shop annule celle de Lola. Cette fois, c’est Lola qui a été abandonnée par son chevalier à la Cadillac rutilante. Michel l’a quittée pour Jackie, une joueuse de La Baie des anges (1963), événement qui renforce encore un peu plus les liens entre Lola et Mme Desnoyers. Nous apprenons aussi que Frankie a été tué au Viêtnam. En outre, le monde féerique de l’Amérique s’avère être une fiction : le Los Angeles de Model Shop est un paysage aliénant fait de centres commerciaux rectilignes et de béton dans lequel Lola, semblant désespérée, est littéralement réduite à l’état d’objet passif d’une caméra. Il ne reste plus rien du rêve de Lola32.
32À propos du mélodrame, Thomas Elsaesser écrit : « Le véritable pathos [du mélodrame] frappe par la médiocrité même du matériau humain qui exige tellement de lui-même et tente d’être à la hauteur d’une vision exaltée de l’homme, mais qui, au contraire, vit les contradictions impossibles ayant fait du rêve américain le cauchemar proverbial33. » Elsaesser met en évidence une tension entre la « vision exaltée de l’homme », que l’on peut associer aux personnages idéalisés des contes de fées classiques et du cinéma hollywoodien, et la « médiocrité du matériau humain », qui renvoie aux héros et héroïnes impuissants du mélodrame. Séduisant palimpseste des danseuses de cabaret passées et présentes, Lola devient une héroïne brisée dans Model Shop. Figure idéalisée de l’héroïsme américain façon Gary Cooper, Michel s’avère bien peu idéal par sa manière d’abandonner Lola et son attachement au jeu qui rappelle Jean, le prince charmant des Dames du bois de Boulogne, lequel déçoit de la même manière son seul « véritable amour », Agnès/Mme Desnoyers, comme nous l’apprend Lola. Les héroïnes qui ont attendu d’être sauvées par leurs héros finissent abandonnées et désenchantées.
33Le travail de sape qu’effectue le mélodrame à l’encontre du récit de conte de fées produit une « démythologisation » du sauveur masculin, pour reprendre la terminologie de Carolina Fernández-Rodríguez. De même que des auteurs féministes de contes révisionnistes du XXe siècle comme Sara Henderson Hay, Angela Carter et Luisa Valenzuela, Jacques Demy remet en question l’« aura mythique » du sauveur masculin tout en en problématisant le rôle d’« agent de la délivrance34 ». Dans Lola, puis dans Model Shop, l’« aura mythique » du Jean de Bresson et du Michel de Demy est contredite par la révélation de la faiblesse des deux hommes pour le jeu, laquelle compromet la sécurité financière qu’ils avaient implicitement promise en tant que héros et, dans le cas de Michel, par la révélation de son infidélité, malgré le retour mythique antérieur à son seul « véritable amour ».
34Qui plus est, en raison du lien métaphorique existant entre Michel et tout ce qui est américain, la démythologisation du sauveur masculin peut être également associée à celle du « rêve américain ». L’image de Los Angeles que donne Demy est d’ailleurs loin d’être idéale. À propos de Model Shop, Mark Shiel écrit : « L’intense anomie suscitée par les surfaces synthétiques de Los Angeles est explicitement associée à la guerre en cours au Viêtnam et au mouvement de protestation contre cette guerre qui agite alors la ville35. » Au lieu d’être la promesse de la richesse, de la stabilité et de l’accomplissement, le rêve américain laisse Lola se débattre pour vivre, dans un paysage aliénant où règnent l’agitation sociale et l’instabilité.
35Comme l’ont montré des chercheurs comme Kristin Ross et Brian McKenzie, dans la France des années 1950 et 1960, les images dominantes représentaient « la France de l’Occupation et des privations [qui] pouvait désormais être rassasiée36 ». Un tel assouvissement allait prendre la forme de la modernisation, inséparable de la notion d’américanisation : « Le plan Marshall a contribué à la modernisation de la France, tandis que, simultanément, la diplomatie américaine présentait le mode de vie américain comme le résultat le plus désirable de cette modernisation37. » Outre l’afflux de films américains, interdits sous l’Occupation, les Français furent exposés à la culture et à l’idéologie américaines via des expositions organisées dans des dizaines de villes, grandes et petites, à travers tout le pays. Fréquentées par des milliers de visiteurs, ces expositions s’étaient tenues avec le soutien de l’État américain par le biais de la Mission France et comprenaient des thèmes comme « Le vrai visage des États-Unis », mise en valeur du niveau de vie et du pouvoir d’achat élevés des Américains, et « L’avenir est à vous » qui annonçait la modernisation de la France à l’américaine38.
36Grâce aux magazines de l’époque, au cinéma et même aux salons agricoles, les États-Unis représentaient un monde imaginé sur lequel les Français, encouragés par les autorités américaines et françaises, pouvaient projeter leurs espoirs et leurs aspirations, tant pour eux-mêmes que pour leur pays39. À travers le personnage de Michel, Lola joue précisément avec le fantasme du prince charmant américain qui vient enlever la Cendrillon française pour l’entraîner vers un monde meilleur. Pourtant, Model Shop révèle l’illusion fondamentale de ce nouvel Eldorado, sans parler de sa politique impérialiste avec les allusions au Viêtnam. De même que Model Shop est l’illustration de l’incapacité de Michel et de Lola à être à la hauteur de leurs images idéalisées, l’Amérique échoue terriblement dans sa volonté d’incarner le pays bienheureux où se réalisent les rêves.
37La possibilité de concrétiser ses rêves de manière durable est remise en question de façon implicite dans Lola et explicite dans Model Shop. Pourtant, Lola s’achève globalement sur une note positive qui laisse penser que les rêves peuvent bien devenir réalité, fût-ce temporairement, et sans le sacrifice de sa singularité, autrement dit, sans devoir subir la castration ou le refoulement. Si l’on peut qualifier Lola de film conte de fées aux accents mélodramatiques, Les Parapluies de Cherbourg est d’abord un mélodrame, même s’il s’inspire des structures et des motifs du conte de fées, et son esthétique, en particulier son emploi non réaliste de la couleur, semble nous entraîner dans le domaine du merveilleux. Considéré à la lumière des Dames du bois de Boulogne et de Model Shop, Lola démonte le mythe du sauveur masculin et révèle les faiblesses, les fautes et les failles de cette figure. Dans Les Parapluies de Cherbourg, Demy problématise de la même façon le rôle du sauveur masculin en étudiant attentivement la manière dont l’adhésion à certaines versions du rêve de délivrance par un prince charmant aboutit, tragiquement, au refoulement des désirs individuels, c’est-à-dire à la castration.
Geneviève, ou la princesse impatiente
38L’une des différences marquantes qui distinguent Lola des Parapluies de Cherbourg est la question de l’attente. Alors que Lola parvient à attendre son prince pendant sept ans, Geneviève n’arrive même pas à attendre le sien durant quatre mois. La chanson principale des Parapluies est pourtant, ironiquement, « Je t’attendrai40 » dont la mélodie ouvre et clôt le film. Elle s’accompagne de paroles quand Guy annonce qu’il est enrôlé pour deux ans en Algérie et lorsqu’il quitte Cherbourg en train. Dans la première de ces scènes, Geneviève chante :
Je ne pourrai jamais vivre sans toi !
Je ne pourrai pas
Ne pars pas, j’en mourrai
Mais mon amour, ne me quitte pas
….…………………………………
Deux ans, non, je ne pourrai pas.
39À la gare, Geneviève dit à Guy : « Je t’attendrai toute ma vie », et l’assure qu’elle l’aime tout en répétant : « Je ne peux pas, je ne peux pas, je ne peux pas41. » Geneviève exprime simultanément sa promesse de l’attendre et son angoisse quant à sa capacité à le faire. Tandis que « je ne pourrai pas » et « je ne peux pas » peuvent être compris comme la souffrance et la douleur que Geneviève ne peut endurer en l’absence de Guy et qui la tueront, ces mots soulignent au contraire, après sa trahison de Guy, son incapacité à l’attendre : elle ne le peut pas, tout simplement. La promesse romantique d’être fidèle à un rêve par l’attente du retour du héros est brisée quand Geneviève, cédant à la pression maternelle et sociale, épouse un autre homme.
40L’intrigue des Parapluies de Cherbourg est la suivante : Guy (Nino Castelnuovo) est un mécanicien amoureux de Geneviève (Catherine Deneuve), fille de Mme Emery (Anne Vernon), la propriétaire d’un magasin de parapluies à Cherbourg. Geneviève cache à sa mère sa liaison avec Guy. Quand elle lui annonce enfin sa volonté de l’épouser, Mme Emery exprime son désaccord, trouvant que Geneviève est trop jeune… et Guy trop pauvre. Endettée, Mme Emery emmène Geneviève chez un bijoutier auquel elle souhaite vendre un collier. Elles y font la connaissance de Roland (Marc Michel), le Roland de Lola qui a fait fortune comme négociant en diamants. Sauveur de Mme Emery, il lui achète le collier. Entre-temps, Guy est appelé sous les drapeaux pour servir en Algérie pendant deux ans : Geneviève est anéantie.
41Après le départ de Guy, Geneviève découvre qu’elle est enceinte de lui et, avec le temps, elle est assaillie de sentiments contradictoires quant à son absence. Pendant ce temps, apprend-on, Roland est tombé amoureux de Geneviève. Mme Emery incite sa fille à répondre aux sentiments de Roland en attisant chez elle des craintes quant à la fidélité de Guy. Roland est prêt à épouser Geneviève enceinte ; celle-ci finit par accepter, l’épouse et quitte Cherbourg. Lorsqu’il revient, Guy est un homme brisé qui s’enfonce un peu plus dans la dépression après la mort de sa tante Élise (Mireille Perrey). Madeleine (Ellen Farner), qui s’est occupée d’Élise, prend désormais sous son aile Guy dont elle est manifestement amoureuse depuis le début. Guy achètera une station-service Esso et épousera Madeleine avec laquelle il aura un fils. Dans la dernière scène du film, Geneviève arrive à la station avec sa fille – qui est aussi celle de Guy –, puis les deux amants séparés vont chacun leur chemin sous une belle averse de neige.
42De toute évidence, le film s’inspire du conte de fées, en particulier dans deux scènes. Tout d’abord, à la bijouterie, Roland montre à M. Dubourg, le bijoutier, un collier magnifique dont Roland déclare qu’il est « la parure… de La Belle au bois dormant ». Au moment même où il prononce ces mots, il lève les yeux vers Geneviève qui entre dans la boutique avec sa mère. Cette réplique souligne d’emblée une ambiguïté quant à la nature du prince de la Belle au bois dormant : bien qu’elle souhaite attendre le retour d’Algérie de Guy l’ouvrier, Geneviève est finalement « sauvée » (selon le point de vue qu’on adopte) par Roland devenu riche. De plus, comme Michel dans Lola, Roland est associé à un personnage des Mille et une nuits : quand M. Dubourg examine les trophées de Roland, il en parle, impressionné, comme de « la caverne d’Albi Baba ».
43La seconde scène se déroule le jour de l’Épiphanie. Après avoir eu la fève, Geneviève pose la couronne de papier sur sa tête. Sa mère lui dit qu’elle doit choisir un roi et faire un vœu. En regardant Roland, Geneviève répond : « Je n’ai pas le choix. Vous êtes mon roi. » Loin de l’attitude romantique qu’on espérerait trouver dans un conte de fées, cette manière de désigner Roland comme prince charmant est pour le moins décevante.
44Il est intéressant de relever que les allusions au conte de fées (« La Belle au bois dormant », « Ali Baba », rois et reines) semblent inciter Geneviève à accepter le prince socialement convenable, le riche Roland, alors que la structure du récit – l’attente par Geneviève du retour de son seul véritable amour – signale que Guy remplit aussi, du moins potentiellement, ce rôle. Par conséquent, Les Parapluies de Cherbourg offre deux récits féeriques possibles : l’un dans lequel Geneviève attend que Guy revienne la sauver des griffes de sa petite-bourgeoise de mère, prête à sacrifier le bonheur de sa fille par appât du gain ; l’autre qui fait du prince charmant socialement convenable – doté cette fois d’une Mercedes noire, d’un costume sombre et d’un butin de bijoux – le sauveur de Geneviève pour qu’il l’arrache au mépris de la société et à la désapprobation de sa mère, alors qu’il s’avérera insatisfaisant car l’héroïne ne l’aime pas. La victoire de la seconde trame de conte de fées sur la première donne naissance à un mélodrame, c’est-à-dire à la perte, au refoulement ou à l’inaccomplissement des désirs, et aux larmes.
45Demy divise le film en trois chapitres bien distincts, dotés de titres, et un épilogue, dont les thèmes sont soulignés par un emploi singulier des couleurs et de la chronologie, selon la structure suivante :
46 1. Le départ : Novembre 1957
47 2. L’absence :
Janvier 1958
Février 1958
Mars 1958
Avril 1958
48 3. Le retour :
Mars 1959
Avril 1959
Juin 1959
49 4. Épilogue42 : Décembre 1963 La première partie concerne la relation amoureuse de Guy et de Geneviève et s’achève par le départ de Guy à la gare. C’est la plus longue du film avec près de quarante minutes sur quatre-vingt-dix. La deuxième partie est vue à travers le regard de Geneviève et traite de ses relations tendues avec sa mère et des assiduités de Roland qui veut obtenir sa main. La troisième partie raconte l’histoire de Guy et de son retour prématuré d’Algérie, à la suite d’une blessure. L’épilogue, situé quelques années plus tard, sera l’apogée mélodramatique d’un amour perdu. Chacune de ces parties répond à un emploi spécifique des couleurs et de la chronologie, qui met en évidence les allers et retours, constitutifs du film, entre imagination et réalité, entre conte de fées et mélodrame.
50La première partie rappelle la scène de Lola dans laquelle Frankie et Cécile vont à la foire, scène filmée de manière non réaliste et, pourtant, Demy a recours à des techniques esthétiques différentes. Dans Les Parapluies, son outil, c’est la couleur, évidente dès le générique de début, parfaite chorégraphie de parapluies multicolores dans les rues mouillées de Cherbourg. Comme l’ont souligné plusieurs commentateurs, « la production avait fait repeindre des quartiers entiers de la ville dans des teintes pastel pour les besoins du film43 ». Les couleurs saturées font penser au Technicolor, procédé couleur privilégié dans les comédies musicales hollywoodiennes qui, surtout, à partir du Magicien d’Oz, exprimait l’imaginaire par opposition à la réalité44.
51À la manière dont Disney se sert du Technicolor dans des films comme Cendrillon, Demy associe des couleurs précises à certains personnages et à leur environnement45. Le magasin de parapluies de Geneviève et de sa mère est dominé par des roses vifs mouchetés de bleu pastel, tandis que l’appartement de tante Élise, associé à Guy et Madeleine, est plutôt vert et bleu foncé. Dans les scènes relatant l’histoire d’amour de Guy et Geneviève, les deux personnages portent des vêtements bleus et roses, alors que les tenues de Geneviève jurent constamment avec les rouges vifs de sa mère. Vers la fin de la première partie, lorsque Geneviève accompagne Guy à la gare, les couleurs fantastiques cèdent la place à des teintes marron, vertes et beige, à mesure que le conte de fées est supplanté par le mélodrame.
52Un changement intéressant se produit durant la deuxième partie, « L’Absence » : les couleurs portées par Geneviève sont de plus en plus en harmonie avec celles de sa mère, au point que le personnage se confond comme un meuble avec l’environnement maternel46. Dans la première partie, le rose et le corail de Geneviève s’opposent fréquemment au rouge de sa mère, qui symbolise, comme le montre clairement la scène du bordel, la perte de l’innocence. Il est significatif qu’à l’ouverture de la deuxième partie, Geneviève soit habillée en rouge, comme sa mère. Plus tard, lors du dîner avec Roland, Geneviève arbore un rose foncé tirant sur le rouge, alors que sa mère porte du noir (la couleur de Roland) et du rose. Dans la scène suivante, Geneviève est habillée d’un bleu pâle délavé, à mesure qu’elle semble elle-même se faner, jusqu’à ce qu’elle finisse, dans la suite de scènes qui mène à son acceptation d’épouser Roland, par se fondre littéralement dans la tapisserie, puisque sa robe porte exactement les mêmes motifs et coloris que ceux du papier peint47. Cette robe peut évoquer le printemps (elle la porte en avril 1958) et faire allusion à sa grossesse (assez visible à ce stade), ou encore exprimer l’assimilation de la fille à la vision du monde de sa mère. À la fin de la deuxième partie, Geneviève porte sa robe de mariée blanche : elle s’est dépouillée de toute sa singularité, de toute différence colorée, en se conformant aux désirs de sa mère48.
53Alors que les pastels éclatants et les couleurs saturées dominent dans la première partie du film, les teintes associées au retour de Guy s’organisent autour de tonalités terrestres, en particulier les marrons, les verts et les roux. On voit d’abord Guy porter la veste marron qu’il avait en quittant Cherbourg et, quand il demande Madeleine, la terre-à-terre, en mariage à la fin de la troisième partie, le couple est assis dans un café où domine le roux, couleur presque identique à la robe que porte la jeune femme. La boutique de parapluies colorés a, quant à elle, été remplacée par une laverie entièrement blanche, comme si elle avait été effacée et que ses teintes étaient parties au lavage. À l’exception de la scène dans laquelle Guy tente provisoirement d’échapper à la réalité et à la perte de Geneviève en allant dans une boîte de nuit rouge et sordide où il rencontre une prostituée, la troisième partie tranche avec le reste du film par son usage naturaliste des couleurs49.
54Les couleurs sont de moins en moins marquées, de moins en moins saturées jusqu’à ce qu’en « décembre 1963 », la blancheur de la neige ait tout envahi. L’averse qui ouvre le film, ponctuée par une pléthore de parapluies colorés, contraste avec l’absence glaciale de couleur dans le finale. Paul Coates saisit parfaitement le sens que revêt la couleur dans cette scène lorsqu’il parle de « la mise en sourdine mélancolique de la couleur par la blancheur de la neige, avec la prise de conscience de la scène finale » qui marque « la perte définitive [de Geneviève] à la station-service de Guy50 ». Il est caractéristique que cette scène renvoie également au dénouement des Nuits blanches de Visconti, dont la neige annonce le retour magique du Locataire et le désespoir final de Mario qui se dirige à pied, seul, vers une station Esso dans le dernier plan du film. S’arrêtant dans la station Esso dont Guy est désormais propriétaire, Geneviève descend de la Mercedes noire de Roland, vêtu d’un manteau de fourrure noire et d’une robe noire. Elle dit à Guy qu’elle porte le deuil de sa mère, mais ce noir symbolise aussi une autre perte, celle de Guy, son seul véritable amour. Tandis que la mélodie de « Je t’attendrai » se fait entendre à l’arrière-plan, on imagine le nombre de mouchoirs notés sur la partition par Legrand et Demy au fil du crescendo qui accompagne le départ de Geneviève de la station. Les flocons de neige qui tombent au premier plan, tandis que la caméra fait un travelling arrière, prennent en effet l’apparence d’autant de larmes gelées.
55Si les couleurs ont une influence sur les tensions implicites du film entre le conte de fées et le mélodrame, il en va de même de la manière dont Demy utilise le temps. Histoire du premier amour, la première partie n’est pas divisée en segments temporels comme le sont les autres parties du film. Celle-ci, la plus longue du film, fait du mois de novembre 1957 une sorte d’éternel présent. De même que l’utilisation de la couleur transforme Cherbourg, lieu de leur amour, en un espace irréel et fantastique, le temps est suspendu. Au contraire, la deuxième partie est fragmentée en quatre moments (janvier, février, mars et avril 1958), division qui accentue l’attente anxieuse du passage du temps par Geneviève. Elle attend en janvier ; elle attend en février ; elle attend en mars, puis elle cesse d’attendre en avril, désormais incapable de porter le fardeau d’une telle attente. Le passage du temps est aussi marqué par le ventre grossissant de Geneviève. La troisième partie partage avec la précédente une représentation plus réaliste du temps qui, cette fois, réunit le retour de Guy (mars), sa plongée dans la dépression (avril) et sa renaissance (juin), et où le mois de mai escamoté désigne implicitement la période de sa convalescence et de sa fréquentation de Madeleine. Au présent éternel de l’amour dans la première partie s’opposent le passage du temps et le changement caractéristique des deuxième et troisième parties, à mesure que la plénitude du conte de fées laisse la place à la perte que constitue le mélodrame.
56Pour en revenir à la définition que donne Nowell-Smith du mélodrame, la perte est inséparable de la notion de « masculinité empêchée » et, de façon plus générale, du sentiment d’impuissance éprouvé par les personnages masculins et féminins. Du point de vue de la respectabilité bourgeoise, incarnée par le personnage de Mme Emery, Guy est un héros faible car dépourvu de statut social, alors que Roland représente la possibilité d’une vie meilleure et de l’amélioration du statut social, typique des intrigues de conte de fées. Roland est un héros empêché ou impuissant en raison de son incapacité à être aimé de Lola ou de Geneviève. En préférant la respectabilité bourgeoise à l’amour véritable, Geneviève révèle sa faiblesse par son incapacité à réaliser son rêve singulier.
57La castration qu’éprouve Guy est symbolisée, à son retour d’Algérie, par sa claudication, puis par la perte de son emploi. Il échoue dans son rôle de sauveur masculin non seulement en raison de son statut social inexistant, mais aussi de son impuissance à éviter l’armée, ce qui l’empêche de « sauver » Geneviève enceinte. Comme le remarque Neale, ce type de « blocage » est l’un des traits du mélodrame : « Le cours sinueux des événements introduit constamment des blocages, des barrières et des barrages. […] Ces blocages sont caractérisés et motivés de différentes manières. Ils peuvent être, du point de vue social par exemple, le produit des circonstances familiales ou des contraintes de l’appartenance à une classe et des convenances sociales51. » Dans Les Parapluies, ces questions d’appartenance sociale et de convenances se conjuguent à l’imposition brutale de l’appel sous les drapeaux pour entraver la capacité de Guy à s’unir à Geneviève, avec la perte comme conséquence. Cette masculinité empêchée rendra Guy dépendant de Madeleine afin qu’il retrouve une certaine forme de maîtrise de son existence et le véritable sauveur de ce conte est, en réalité, une femme qui sauve un homme.
58Alors qu’il semble se conformer davantage à la fonction du traditionnel sauveur masculin, Roland ne parvient pas à assumer ce rôle. À la fin de Lola, Roland n’a pas été capable de « sauver » la danseuse de cabaret et de l’arracher à sa condition de mère célibataire (on peut toutefois se demander si Lola avait vraiment besoin d’être sauvée). Les Parapluies y font allusion avec une conversation entre Roland et Mme Emery, à laquelle sont intégrées la musique et les images de Lola, ce qui inscrit dans le film le « passé vivant » de Roland, pour reprendre les mots de Camille Taboulay, comme l’avait fait Demy dans Lola avec le rôle de Mme Desnoyers52. Roland déclare très simplement : « Autrefois, j’ai aimé une femme, elle ne m’aimait pas, on l’appelait Lola. » Bien que Roland ne souhaite pas forcer Geneviève à l’épouser, Les Parapluies mettent en scène ce qui aurait pu se passer dans Lola, si Lola avait perdu tout espoir de retrouver Michel et si elle avait été aux abois : comme Geneviève, elle aurait pu faire un mariage sans amour avec Roland. Bien que, dans Les Parapluies, Roland semble suivre une trajectoire qui rappelle celle de Michel dans Lola – il quitte la ville provinciale, fait fortune et revient en France chercher une épouse –, il est incapable d’être à la hauteur de l’image idéale et de l’aura mystique de Michel. Roland ne répond jamais aux attentes, sauf aux yeux de femmes plus âgées comme Mme Desnoyers et Mme Emery. Cette dernière, en particulier, vit à travers sa fille : son désir pour Roland parvient à être consommé par procuration, via le mariage de sa fille avec lui. Pourtant, la réussite et l’accomplissement de ses désirs par Roland ne sont qu’apparents. En dernière analyse, il incarne l’impuissance par son incapacité à obtenir l’amour d’une jeune femme dont il se croit amoureux.
59Pour sa part, notamment quand on la compare à Lola, Geneviève se révèle assez faible. Lola attend Michel pendant sept ans ; Geneviève n’est même pas capable d’attendre Guy pendant quatre mois. Lola a un enfant hors mariage et ne paraît pas se préoccuper de la manière dont elle est perçue par la société ; Geneviève cède aux manipulations de sa mère et à son souci du qu’en-dira-t-on. Mme Emery passe son temps à insinuer que Guy est sans doute en train de la tromper en Algérie, et fait tout pour lui « vendre » Roland. Geneviève en est d’ailleurs consciente : « Tu me parles de lui comme tu parles de tes parapluies. » Mais elle finit par renoncer à son amour pour Guy quand sa mère lui signifie que celui-ci pourrait l’abandonner et qu’elle pourrait se retrouver seule avec un enfant, à moins d’accepter d’épouser Roland, mais aussi sous l’effet de sa propre incapacité à attendre (elle s’interroge : « Pourquoi l’absence est-elle si lourde à supporter ? »).
60C’est en ce sens que nous pouvons comprendre la décision de Geneviève d’épouser Roland comme « l’acceptation de la castration » qui ne se produit « qu’au prix du refoulement53 ». La scène de la galette des Rois est particulièrement révélatrice de la nature passive de la jeune femme, qui amène celle-ci à se soumettre aussi facilement aux exigences de sa mère et, par extension, aux normes sociales et de genre de la bourgeoisie française. Quand on lui demande de choisir un roi, elle prétend qu’elle n’a pas « d’autre choix » que Roland, déclaration qui peut s’interpréter comme l’incapacité d’agir, d’affirmer son désir singulier pour Guy. La définition qu’Elsaesser donne du mélodrame familial pourrait tout aussi bien décrire la dynamique en jeu dans Les Parapluies :
« Le mélodrame familial […] rend compte de l’impossibilité qu’a le personnage d’agir sur les événements et d’influer sur son environnement émotionnel, sans parler du milieu social étouffant. Le monde est clos, les protagonistes subissent. Le mélodrame leur confère une identité négative par la souffrance ; l’auto-immolation et la désillusion progressives se terminent généralement par la résignation : ces personnages deviennent des êtres humains diminués pour avoir fait preuve de sagesse et de consentement face à la marche du monde54. »
61La désillusion de Geneviève vient d’abord de son incapacité à attendre Guy qui n’est pas là, ou à mourir d’amour pour lui : « Pourquoi Guy s’éloigne-t-il de moi, moi qui serais morte pour lui ? Pourquoi ne suis-je pas morte ? » Bien que Geneviève soit l’illustration de la désillusion et de la résignation, Guy, qui tente de se construire une vie nouvelle avec Madeleine, a lui-même perdu la joie et l’idéalisme visibles dans la première partie du film. Comme Roland à sa manière, il demeure un homme brisé.
62Contrairement aux films-contes de fées de Disney et à leur ordre symbolique « bienveillant », Les Parapluies de Cherbourg suggère que l’adhésion à la béatitude bourgeoise du conte de fées s’accompagne nécessairement de la castration. Celle-ci prend la forme du renoncement ou de l’obstruction des désirs individuels et de l’impossibilité – que l’on s’impose ou qui nous est imposée – à réaliser pleinement ses rêves. Tandis que l’État français contraint Guy à abandonner temporairement Geneviève à cause du service militaire, la jeune femme délaisse Guy de façon définitive en cédant aux exigences et aux attentes de sa mère et de sa classe sociale. Et pour Geneviève, il ne s’agit pas seulement de renoncer à la personne de Guy. Mme Emery a parfaitement compris que Guy incarne en outre pour sa fille un mode de vie différent et séduisant : « Guy a pu représenter pour toi un certain idéal, mais quel avenir t’offrait-il ? » Par conséquent, Guy symbolise non seulement « l’amour véritable », mais aussi une façon de vivre, un idéal, manifestement antagonistes de l’ordre petit-bourgeois, sur le plan des valeurs de genre, sociales et même sexuelles auxquelles adhère Mme Emery.
Des connotations queer
63Dans « L’étrange Demy-monde », Philippe Colomb s’interroge sur la très grande popularité des Parapluies de Cherbourg auprès des homosexuels français et montre de manière convaincante la façon dont le film peut être interprété sous l’angle d’une dynamique du refoulement mettant en jeu le déni et le renoncement : « Cette histoire est donc l’histoire d’un amour socialement inadmissible, d’un amour romantique et non petit-bourgeois, qui sera cassé par l’ordre de la convenance. C’est l’histoire d’un amour contrarié par la société qui préfère les couples sans amour aux couples non conformes55. » Selon cette lecture du film, Colomb laisse entendre que la condamnation d’une relation fondée sur la classe sociale figure celle d’une relation fondée sur la sexualité. Autrement dit, la relation entre une petite-bourgeoise et un ouvrier bafoue les codes sociaux de la même façon qu’une relation entre personnes de même sexe bafoue les codes hétérosexuels.
64Si Colomb insiste sur une lecture queer de ce qui est ou n’est pas un film queer, il me semble qu’un sous-texte queer est bien présent dans Lola et Les Parapluies, à travers les références intertextuelles de ces deux films. Ces références sont, d’une certaine manière, autant d’indices que ces films mettent en scène une sorte de mélodrame queer, en particulier à travers les personnages de Geneviève et de Roland, mélodrame né d’une tension avec l’hétéronormativité du récit féerique implicite. C’est précisément en raison de ce sous-texte queer que l’intrigue de conte de fées hétéronormative doit céder le pas au mélodrame queer.
65D’abord, l’intérêt de Demy pour la comédie musicale tout au long de sa carrière (son dernier film, Trois places pour le 26 [1988] est une comédie musicale sur la mise en scène d’une comédie musicale) peut être interprété en fonction de l’intérêt permanent du cinéaste pour des formes d’esthétisme gay et camp (qui font l’objet du chapitre ii). Plusieurs critiques ont noté les liens étroits qui existent entre les comédies musicales, le camp et la culture gay. John Clum souligne notamment que « les comédies musicales ont toujours été gays. Elles ont toujours attiré un public gay et, dans les meilleurs cas, même à des époques répressives, leurs créateurs ont toujours été gays56 ». Comme le laisse entendre Clum, une partie de ces liens est due à la grande influence que les artistes gays ont exercée sur la forme même des comédies musicales. Dans son étude de l’équipe majoritairement homosexuelle de l’unité de production d’Arthur Freed, à laquelle on doit de nombreuses comédies musicales à succès de MGM – dont celles avec Gene Kelly que Demy aimait tant –, Matthew Tinkcom avance de façon convaincante que ces « produits » portent la marque de ceux qui les ont fabriqués : « Le travail fourni par certains individus […] peut, dans certains cas, afficher la marque imprimée par l’individu au produit ; le résultat d’une telle revendication est que certaines marchandises sont effectivement […] queer57. »
66Tinkcom met en évidence certains aspects du film musical qui ont pu séduire des artistes queer. En apparence, et de manière assez proche du conte de fées classique dans la tradition de Disney, la comédie musicale est un genre hétéronormatif : « Le monde dans lequel un homme et une femme se rencontrent et ressentent une attirance initiale, où leur union est contrariée et où, en fin de compte, les interdits qui s’opposent aux liens affectifs hétérosexuels sont surmontés par le biais des numéros chantés et dansés, relève typiquement du monde de la comédie musicale58. » Cependant, l’accent mis sur le spectacle – du corps masculin comme du corps féminin – et sur la performance déstabilise l’ordre « naturel » du genre et de l’hétéronormativité. Selon Tinkcom, grâce à l’intégration des numéros musicaux dans l’intrigue au lieu de leur mise entre parenthèses, innovation que l’on doit à Minnelli, ces films brouillent la différence entre réalisme et performance et soulignent « le côté “mise en scène” de la vie quotidienne, tout particulièrement dans la réflexion sur le genre59 ».
67Ce sont notamment les comédies musicales de et avec Gene Kelly qui soulèvent d’intéressantes questions sur le genre et la sexualité. Kelly a cherché à bouleverser les stéréotypes du danseur efféminé en revêtant un costume de marin, conciliant ainsi la nécessité de souligner la silhouette du danseur et la masculinisation de son aspect extérieur. Mais, comme l’écrit Steven Cohan, « un homme qui danse sème aussitôt le trouble dans la masculinité normative, même s’il danse en costume de marin60 », parce qu’il transforme son corps en spectacle, en objet du regard d’autrui. En outre, c’est précisément l’allusion aux marins qui bouleverse la masculinité hétéronormative que Kelly cherchait apparemment à projeter, car sailor (marin), de même que musical, étaient en anglais des synonymes codés du terme « homosexuel61 ». Cohan cite la scène d’Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945) dans laquelle Joe Brady (Kelly) joue les « nanas » afin de montrer à Clarence Doolittle (Frank Sinatra), pur produit inexpérimenté des écoles de garçons, comment draguer une femme. Alors qu’ils se prêtent à ce jeu en pleine rue, un homme en costume passe devant eux en leur lançant un drôle de regard. Pour Cohan, « cette scène fait allusion au commérage homosexuel sur les marins62 » qui restaient longtemps en mer sans femmes et dont les uniformes soulignaient particulièrement le corps masculin. On trouve également un exemple de travestissement ludique dans Un jour à New York : deux marins, Ozzie (Jules Munshin), qui se fait passer pour une femme, et Gabey (Kelly) jouent une scène de flirt et de séduction « hétérosexuels ».
68S’il m’est impossible d’évaluer le degré avec lequel le mot « musical » a pu servir de synonyme codé pour désigner l’homosexualité dans le contexte français au moment où Demy réalisait ses films, le marin est indéniablement une figure associée à l’homosexualité, comme l’illustrent les œuvres de Jean Genet, par exemple63. Néanmoins, il est évident que les connotations queer de ces comédies musicales MGM plaisaient à Demy : le cinéaste a intégré à ses propres films des connotations du même ordre sous la forme la plus manifeste d’acteurs homosexuels célèbres dont la sexualité dans la vie réelle problématise les relations homosociales et apparemment hétéronormatives existant entre ses personnages.
69Ainsi, dans Les Demoiselles de Rochefort – hommage de Demy à Kelly qui joue dans ce film –, le cinéaste a confié les rôles des deux principaux forains à George Chakiris et Grover Dale, deux acteurs gays qui constituent implicitement, comme l’avance Colomb, un couple homosexuel dans ce film. Connu pour ses relations masculines, Dale vivait, à l’époque des Demoiselles, avec Anthony Perkins auquel Demy avait envisagé de confier le rôle du prince dans Peau d’âne. Pour Svea Becker et Bruce Williams, le choix de Dale « accentue l’intertextualité véhiculée par une vedette homosexuelle64 ». Jean Marais, dont il sera plus amplement question au chapitre suivant, alimente aussi ce type d’intertextualité dans Peau d’âne et Parking (1985).
70Il ne s’agit ici que d’exemples superficiels de l’intertextualité queer présente dans l’œuvre de Demy. Pourtant, il me semble que les signifiants implicites du caractère queer – les marins de Lola, l’esthétique musicale des Parapluies – sont autant d’indices d’une possible lecture des tensions en jeu dans les deux films du point de vue du désir queer. Avec Colomb, j’ai proposé de voir en l’histoire de Geneviève l’expérience du refoulement : en délaissant Guy, elle renonce aussi à son désir individuel qui va à l’encontre des conventions sociales de la petite bourgeoisie. Roland est un autre personnage qui mérite l’attention dans l’optique du désir queer et du mélodrame.
71Traversant les deux films, Roland ne parvient jamais vraiment, ni dans l’un ni dans l’autre, à trouver le véritable amour. Son personnage est toujours situé du côté du mélodrame – de la perte et du manque – et ne peut jamais prétendre à un vrai dénouement de conte de fées, malgré les apparences dans Les Parapluies. Dans Lola, il est le plus faible des personnages masculins, incapable de gagner la main de Lola, ni même son lit. Bien qu’il semble avoir « réussi » dans Les Parapluies, il se distingue du Michel de Lola par une présence moins imposante et une allure mélancolique, rendues explicites par ses voitures et ses costumes noirs, alors que Michel est associé à la couleur blanche.
72Il est intéressant que, dans les deux films, Roland se croie amoureux de femmes qui sont passionnément éprises d’autres hommes et qui ne lui montrent aucune affection amoureuse. Son amour pour Lola et Geneviève est totalement déplacé et, s’il parvient à épouser Geneviève, c’est uniquement en raison des pressions maternelles et sociales que celle-ci subit comme femme enceinte célibataire. En revanche, dans les deux films, ce sont les femmes mûres, Mme Desnoyers et Mme Emery, qui sont attirées par Roland. Après avoir raconté à Roland sa vie et la manière dont elle a tout perdu après la guerre, en partie à cause d’un mari joueur, Mme Desnoyers déclare : « C’est un mari comme vous qu’il m’aurait fallu. » Pour sa part, Mme Emery dit à sa fille : « C’est fou comme il est sympathique » et, tout au long du film, elle regarde Roland avec des yeux enamourés. Les deux œuvres laissent supposer qu’une liaison pourrait naître entre Roland et ces femmes mûres, possibilité annulée par le départ du jeune homme en Afrique du Sud dans Lola et par son mariage avec Geneviève dans Les Parapluies. On peut alors se demander si Roland ne renoncerait pas à une forme d’amour interdit – entre un homme jeune et une femme plus âgée – comme Geneviève renonce à épouser Guy l’ouvrier.
*
73Considérer Lola et Les Parapluies de Cherbourg comme un tout met en évidence la manière dont Demy crée une dialectique entre le conte de fées et le mélodrame. Les retrouvailles d’un héros et d’une héroïne solides et idéalisés, grâce en grande partie à la capacité d’attente de la jeune femme, font de Lola un conte de fées dans lequel les rêves se réalisent. Pourtant, à la lumière des allusions intertextuelles aux Dames du bois de Boulogne et aux Nuits blanches, et dans son rapport avec Model Shop, Lola possède un soubassement mélodramatique. À travers la représentation de Cécile, de Lola et de Mme Desnoyers, le film met en scène le cycle de l’histoire d’amour : fondations fantastiques du premier amour, amour consommé, puis déchu ; autrement dit, il dessine une trajectoire qui part de l’idéalisme et aboutit au désenchantement. « Matareva » ne fait donc pas seulement référence au « rêve », mais aussi à la mort du rêve (matar signifie « tuer » en espagnol). Cependant, c’est le mélodrame qui est au premier plan des Parapluies de Cherbourg, film dans lequel le conte de fées ne peut se concrétiser – Geneviève n’épouse pas Guy, son véritable amour – ou se trouve problématisé : le mariage avec un prince adoubé par la société s’avère insatisfaisant. Les Parapluies commence comme un conte de fées dont le mouvement vers l’accomplissement du désir est entravé par la guerre, les pressions sociales et la faiblesse de l’héroïne, avant de prendre rapidement la forme d’un récit mélodramatique sur la perte, l’impuissance et la désillusion.
74Cette histoire désenchantée peut se lire comme celle de l’histoire d’amour de la France avec la culture américaine. Michel et Roland représentent tous deux différentes incarnations du rêve américain et du héros américain ; l’un et l’autre se révèlent incapables de satisfaire leur princesse. De même que la promesse utopique de l’Amérique se trouve compromise dans Model Shop, avec des images de Los Angeles qui font de la ville un paysage désert et aliénant, Michel et Roland sont en fin de compte des héros marqués par le vide et la désaffection. Par ailleurs, ce récit du désenchantement est aussi l’histoire de l’individu queer incapable de concrétiser ses désirs d’homme ou de femme, en raison des pressions sociales qui rendent certaines relations intenables, voire impensables. On peut ainsi voir dans les couples qui mêlent classes et générations des figures des relations queer auxquelles les personnages renoncent, afin de se conformer aux normes socio-sexuelles et de genre de la petite bourgeoisie française.
75En recourant au conte de fées et au mélodrame, Demy crée un cinéma de l’espoir et du désespoir, de l’idéalisme et de la désillusion. De différentes manières, Lola et Les Parapluies de Cherbourg révèlent la possibilité d’instants féeriques, ces moments magiques de l’existence durant lesquels le temps est suspendu et le monde vu avec des lunettes en Technicolor. Ces films évoquent aussi la réalité de la perte, le refoulement et le sentiment d’impuissance, qui sont tantôt la conséquence de désirs mal placés ou d’une faiblesse personnelle, tantôt l’œuvre de forces qui nous dépassent, comme le pouvoir de l’État à enrôler de jeunes hommes dans des guerres inutiles. Malgré le désenchantement et le désespoir qu’ils éprouvent, les personnages de Demy continuent, de film en film, à rêver et à résister aux tensions sociales, sexuelles et de genre de leur société. Il arrive même qu’ils parviennent à être en paix avec leurs désirs queer, ce qui ne garantit en rien une fin de conte de fées.
Notes de bas de page
1 Paul Guimard, « Préface » dans Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy et les racines du rêve, op. cit., p. 12-13.
2 Extrait d’un entretien avec Michel Legrand figurant dans L’Univers de Jacques Demy d’Agnès Varda.
3 Jean-Pierre Berthomé, op. cit., p. 181.
4 Ibid., p. 185.
5 Charles Perrault, « La Belle au bois dormant », dans Contes de ma mère l’Oye [1697], Paris, Gallimard, coll. « Folio junior », 1977, p. 41.
6 Sur le mélodrame (« drame + melos [musique] »), voir Geoffrey Nowell-smith, « Minnelli and Melodrama », Screen, vol. 18, no 2, 1977, p. 113-118. Sur les larmes et le mélodrame, voir Steve Neale, « Melodrama and Tears », Screen, vol. 27, no 6, 1986, p. 6-23.
7 De nombreux critiques ont relevé que Demy appelait Lola « une comédie musicale sans musique ». Voir, par exemple, Philip French, « Lola », The Observer, 18 septembre 2010.
8 Tania Modleski, « Time and Desire in the Woman’s Film », Cinema Journal, vol. 23, no 3, 1984, p. 19-30.
9 Notons ici que les histoires de Cendrillon du corpus des frères Grimm sont, du point de vue du genre, souvent plus complexes que celles de Perrault.
10 Jack Zipes, Fairy Tale as Myth…, op. cit., p. 87.
11 À propos de l’américanisation des contes classiques par Disney, voir Kay Stone, Some Day Your Witch Will Come, Detroit, Wayne Press University, 2008, p. 24-35 ; Jack Zipes, Fairy Tale as Myth, op. cit., p. 72-95 ; M. Thomas Inge, « Walt Disney’s Snow White : Art, Adaptation, and Ideology », Journal of Popular Film & Television, vol. 32, no 3, 2004, p. 132-142 ; et Naomi Wood, Domesticating Dreams in Walt Disney’s Cinderella », The Lion and the Unicorn, vol. 20, no 1, 1996, p. 25-49. À propos des contes fondés sur le passage de la misère à la richesse et de leurs contextes sociaux, voir Ruth B. Bottigheimer, « Straparola’s Piacevoli Notti : Rags-to-Riches Fairy Tales as Urban Creations », Merveilles & Contes, vol. 8, no 2, 1994, p. 281-296.
12 David Pace, « Beyond Morphology : Lévi-Strauss and the Analysis of Folktales », dans Alan Dundes (dir.), Cinderella : A Casebook, Madison, University of Wisconsin Press, 1988, p. 253.
13 Ibid.
14 Les paroles traduites ici ne reprennent pas celles des chansons des versions doublées en français de ces trois films, parfois très éloignées de l’original (N.D.T).
15 Naomi Wood, art. cité, p. 34.
16 Geoffrey Nowell-smith, « Minnelli and Melodrama », art. cité, p. 115.
17 Thomas Elsaesser, « Tales of Sound and Fury : Observations on the Family Melodrama », Monogram, no 3, 1972, p. 13.
18 Steve Neale, art. cité, p. 12-13.
19 Ibid., p. 21.
20 Thomas Elsaesser, op. cit., p. 13.
21 Steve Neale évoque les affinités entre le mélodrame et le drame bourgeois, genre né au XVIIIe siècle afin d’élever les personnages bourgeois, jusqu’alors relégués à la comédie, par la sublimation de leurs sentiments et de leurs conflits, généralement mis en scène dans le cadre de la famille. Voir S. Neale, art. cité, p. 6.
22 Nowell-Smith a relevé l’onirisme du film de Visconti, aspect qui a influencé Demy : « L’antiréalisme de Visconti va plus loin que ce qu’on en pense habituellement. Les Nuits blanches est peut-être un exemple extrême de cette tendance. Lola et Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy, ainsi que L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, en sont les descendants spirituels » (Geoffrey Nowell-smith, Luchino Visconti, Londres, Martin Secker & Warburg, 1973, p. 131).
23 Je remercie Elena Past d’avoir attiré mon attention sur la récurrence de personnages qui croient aux contes de fées, ou favole, dans le cinéma de Visconti.
24 Nicolas Maille, « Fantaisie nocturne : Nuits blanches », Critikat. com, 22 décembre 2009 (http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/nuits-blanches.html, consulté le 3 mars 2013).
25 Ibid.
26 Dans un entretien, Demy, admirateur de Kelly, déclare : « La vie est si difficile quelquefois, et quand vous voyez Singin’in the Rain ou On the Town, c’est si merveilleux pour un moment, c’est comme une lumière dans votre vie » (cité dans Camille Taboulay, op. cit., p. 35). Gene Kelly interprète l’un des rôles des Demoiselles de Rochefort.
27 Judith Mayne, « Dietrich, The Blue Angel, and Female Perfomance », dans Dianne Hunter (dir.), Seduction and Theory : Readings of Gender, Representation, and Rhetoric, Champaign, University of Illinois, 1989, p. 33.
28 Susan Hayward note qu’« avant le facteur Brigitte Bardot, il y eut Martine Carol » (S. Hayward, French National Cinema, New York, Routledge, 2005 [1993], p. 165).
29 Daniel Mllar, « Les Dames du bois de Boulogne », The Films of Robert Bresson, New York, Movie Magazine, 1969, p. 34.
30 Dans Jacques le fataliste, c’est au Jardin du Roi, et non au bois de Boulogne, que Madame d’Aisonon et sa fille (Madame D. et Agnès dans le film) font la connaissance du marquis d’Arcis (l’aristocrate Jean dans le film).
31 Cité dans Charlotte Garson, « Jacques Demy en ses œuvres complètes », Études, no 409, décembre 2008, p. 654.
32 Jason Wilcox relève que, dans Model Shop, « le spectacle de pacotille qu’est le “rêve” hollywoodien est révélé » (J. Wilcox, « Looking at Lola, Looking at Cinema », CineAction, été 2005, p. 29).
33 Thomas Elsaesser, art. cité, p. 15.
34 C. Fernández-Rodríguez affirme que, dans les révisions féministes des contes classiques, « le héros est plus ou moins privé de son aura mythique, en même temps que son rôle d’agent de la délivrance est sérieusement remis en question » (C. Fernández-rodríguez, « The Deconstruction of the Male-Rescuer Archetype in Contemporary Feminist Revisions of “The Sleeping Beauty” », Marvels & Tales, vol. 16, no 1, 2002, p. 53). À propos de la « démythologisation » du sauveur masculin dans les versions postmodernes de « La Belle au bois dormant », voir ibid., p. 52-57.
35 Mark Shiel, « The Southland on Screen », dans Kevin R. Mcnamara (dir.), The Cambridge Companion to the Literature of Los Angeles, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 151.
36 Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies : Decolonization and the Reordering of French Culture, Cambridge (Ma.), MIT Press, 1996, p. 71.
37 Brian Angus McKenzie, Remaking France : Americanization, Public Diplomacy, and the Marshall Plan, New York, Berghahn Books, 2008, p. 7.
38 On trouvera une analyse passionnante du rôle de ces expositions en France de 1948 à 1952 dans l’ouvrage de McKenzie. Voir ibid., p. 66-112.
39 Sur le rôle des magazines féminins dans l’effort de modernisation, voir, par exemple, Kristin Ross, ibid., p. 78-105, et Susan Weiner, Enfants terribles : Youth and Femininity in the Mass Media in France, 1945-1968, Baltimore, Johns Hopkins University Press, p. 21-66.
40 « Je t’attendrai » est devenu un grand standard du jazz adapté par des artistes aussi différents que Bobby Darin, Frank Sinatra, Lena Horne, Oscar Peterson, Johnny Matis et Astrud Gilberto. En 1972, c’est accompagnée par Michel Legrand que Lena Horne a interprété cette chanson (voir James Gavin, Stormy Weather : The Life of Lena Horne, New York, Atria, p. 399).
41 Les paroles citées sont extraites de Jacques Demy, Chansons et textes chantés, Paris, Éditions Léo Scheer, 2004, p. 171-172, 175.
42 C’est moi qui donne ce titre.
43 Amy Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same : The Musical Moment in Film, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 129.
44 Auteur d’une excellente étude de la couleur au cinéma, Richard Misek remarque que, si la couleur a toujours été employée pour les comédies musicales et les films fantastiques, c’est avec Le Magicien d’Oz que l’opposition couleur/noir et blanc s’est consolidée, avec un usage « motivé par la narration » de la couleur (R. Misek, Chromatic Cinema : A History of Screen Color, Oxford, Blackwell, 2010, p. 31).
45 Naomi Wood analyse la façon dont Walt Disney emploie la couleur pour distinguer les espaces et créer des associations entre les personnages de Cendrillon (voir N. Wood, art. cité, p. 31). Pour Rodney Hill, la couleur des Parapluies a une telle importance qu’elle est un personnage à part entière du film (R. Hill, « The New Wave Meets the Tradition of Quality : Jacques Demy’s The Umbrellas of Cherbourg », Cinema Journal, vol. 48, no 1, 2008, p. 27-50.
46 Je suis ici en désaccord avec Steve Peacock pour lequel les oppositions de couleur entre la mère et la fille s’accentuent au cours du film (S. Peacock, Colour, Manchester, Manchester University Press, 2010, p. 101.
47 Demy a d’abord trouvé la robe, puis demandé à Bernard Évein d’en reproduire le motif pour le papier peint.
48 Dans le cinéma de Demy, le blanc représente fréquemment l’idéal, comme avec Michel dans Lola. Mais, étant donné l’importance des couleurs dans Les Parapluies et le sens qu’elles expriment, il me semble que, dans ce cas précis, le blanc possède une connotation négative en tant que manque ou absence de couleur.
49 Il est significatif que Guy retourne dans le bar où Geneviève et lui étaient allés danser au début du film, lieu dans lequel, comme le souligne Peacock, leurs tenues jurent avec « les profondeurs baroques du rouge de la salle » (S. Peacock, op. cit., p. 102).
50 Paul Coates, Cinema and Colour : The Saturated Image, New York, Palgrave Macmillan, 2010, p. 125.
51 Steve Neale, art. cité, p. 12.
52 Amy Herzog souligne que, lorsque Roland parle, « la musique reprend le thème de Lola » (art. cité, p. 128). Rodney Hill a également commenté le rapport intertextuel avec Lola (« The New Wave… », art. cité, p. 36).
53 Geoffrey Nowell-smith, « Minnelli and Melodrama », art. cité, p. 115.
54 Thomas Elsaesser, art. cité, p. 9.
55 Philippe Colomb, art. cité, p. 40.
56 John Clum, Something for the Boys : Musical Theater and Gay Culture, New York, St. Martin’s Press, 1999, p. 9.
57 Matthew Tinkcom, « Working Like a Homosexual : Camp, Visual Codes and the Labor of Gay Subjects in the MGM Freed Unit », Cinema Journal, vol. 35, no 3, 1996, p. 29. Voir aussi le chapitre premier de M. Tinkcom, Working Like a Homosexual : Camp, Capital, Cinema, Durham, Duke University Press, 2002. Steven Cohan remarque que les membres de l’unité d’Arthur Freed étaient surnommés les « Freed’s fairies » [les pédés de Freed] et commente également le recours à « un grand nombre d’artistes et d’artisans homosexuels, lesbiennes et bisexuels pour collaborer aux comédies musicales, notoirement dans l’unité d’Arthur Freed, mais pas exclusivement » (S. Cohan, Incongruous Entertainment : Camp, Cultural Value, and the MGM Musical, Durham, Duke University Press, 2005, p. 47 et 3 respectivement).
58 Matthew Tinkcom, « Working Like a Homosexual… », art. cité, p. 33-34.
59 Ibid., p. 35.
60 Steven Cohan, op. cit., p. 158.
61 Brett Farmer, cité par Cohan, affirme : « Dans l’argot de la sous-culture gay […], le terme musical est employé depuis longtemps comme une allusion codée à l’homosexualité » (ibid., p. 1-2).
62 Ibid., p. 158.
63 Jean Genet (1910-1986) a fait de l’homosexualité le thème d’un grand nombre de ses romans et pièces. Il avait rencontré Jean Cocteau qui l’aida à se faire publier et qui signa, avec d’autres écrivains, une pétition appelant à commuer la peine de prison à vie de Genet. Querelle de Brest (1947) traite de l’homosexualité dans le milieu des marins (ce résumé simplifie à l’excès l’intrigue et l’objectif d’un roman d’une riche complexité). Cocteau réalisa des illustrations érotiques pour cet ouvrage.
64 Svea Becker et Bruce Williams, « What Ever Happened to West Side Story ? Gene Kelly, Jazz Dance, and Not So Real Men in Jacques Demy’s The Young Girls of Rochefort », New Review of Film and Television Studies, vol. 6, no 3, 2008, p. 308.
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