Les modes de conclusion dans Victory, de Joseph Conrad
p. 209-221
Texte intégral
1Les études sur l’adaptation considèrent communément que les grands romans donnent rarement de bons films, tandis que des œuvres de qualité moindre peuvent parfois devenir des chefs-d’œuvre du cinéma. Si la « grandeur » d’une œuvre littéraire ne résiste pas à la transposition filmique, quels sont les éléments d’une œuvre de fiction qui parviennent à filtrer au travers du processus d’adaptation ? En 1964, Claude Brémond répondait à cette question en identifiant la « structure » d’un récit comme ce qui survivait au processus d’adaptation dans une autre forme, comme ce qui restait indépendant au médium spécifique par lequel l’histoire était exprimée :
La structure [de l’histoire] est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux, c’est une histoire qu’on suit ; et ce peut être la même histoire1.
2Le roman de Joseph Conrad, Victory : An Island Tale (1915), fournit un exemple utile pour mettre cette hypothèse à l’épreuve. Bien qu’il ne soit pas considéré comme une œuvre phare de Conrad, Victory est néanmoins celui qui a été adapté le plus fréquemment et de la façon la plus diverse. Une adaptation théâtrale est écrite pour la scène londonienne en 1919, puis la même année, la première adaptation d’une œuvre de Conrad au cinéma est une version de Victory réalisée par Maurice Tourneur pour les studios Paramount à Fort Lee, dans le New Jersey. Depuis lors, une douzaine d’autres adaptations cinématographiques et télévisuelles de Victory sont sorties, Richard Rodney Bennet en a fait un opéra pour Covent Garden, et Orson Welles et Harold Pinter en ont tiré des scénarios jamais réalisés2.
3Pourquoi ce roman a-t-il suscité une telle floraison d’adaptations ? L’histoire est assez simple pour pouvoir être résumée en une seule phrase : un ancien négociant nommé Axel Heyst délivre une jeune violoniste de sa situation de quasi-esclave dans un orchestre féminin itinérant et l’emmène dans son île privée de Samburan, où ils vivent heureux jusqu’à ce que trois gangsters arrivent sur l’île en quête du trésor inexistant de Heyst. Cette intrigue élémentaire contient suffisamment de matière pour alimenter le mélodrame et satisfaire les attentes du spectateur. En outre, les coûts de production restent relativement modestes : le nombre de personnages est réduit, et on n’a besoin que de deux décors. L’arrivée soudaine des trois méchants dans le paradis tropical de Heyst – un spectre misogyne qui se présente comme « Mr. Jones », son « secrétaire » Ricardo, expert en maniement du couteau, et leur brutal serviteur Pedro – promet une lutte classique entre les forces du bien et du mal, menant à l’apothéose de la victoire évoquée par le titre.
4Dans le roman de Conrad, néanmoins, l’incipit est étrangement contredit par la fin. Le titre proclame une victoire, mais cette annonce semble en porte-à-faux complet avec une fin où tous les personnages principaux meurent, et où le dernier mot prononcé est un « Rien ! » emphatique. Où se trouve donc la « victoire » ici, et qui sort victorieux ? Un critique a suggéré que le choix du titre témoignait de la part de l’auteur d’une « subtilité que le lecteur moyen ne comprendra certainement pas3 ». D’autres ont décrit la « fin entachée d’horreur » comme littéralement élizabéthaine, avec « un dénouement aussi sanglant que dans Hamlet » : « M. Conrad empile trop les cadavres, des bons comme des méchants, à la manière d’un dramaturge élizabéthain4. » Si la mort vient allègrement « aux bons comme aux méchants », comment peut-on distinguer les gagnants des perdants, ou la victoire de la défaite ?
5Le titre pose problème à Conrad lui aussi. Sur les deux ans et demi que dure la composition du roman – pendant lesquels Conrad envoie à son agent, J. B. Pinker, des lots plus ou moins hebdomadaires de dix pages manuscrites en échange de salaires de dix livres chaque semaine – l’œuvre reste sans véritable titre, et n’apparaît dans la correspondance que comme « Dollars » ou « le roman D ». Lorsque Conrad attribue le terme « Dollars » à sa nouvelle « Because of the Dollars », le roman en cours adopte alors le nom de son sous-titre, « An Island Tale ». Le roman est achevé à l’été 1914, peu avant le début de la guerre, mais lors de sa publication en 1915, Conrad se sent obligé de justifier un titre auquel les événements historiques ont donné une résonance inattendue. Dans sa « Note à la première édition », il déclare (en n’exagérant que légèrement) que le titre était le dernier mot du roman qu’il avait écrit, et même que c’était « le dernier mot écrit en temps de paix5 » et qu’il avait décidé de le laisser tel quel en guise de prémonition. Les circonstances ont donc conféré au titre du roman une valeur de propagande positive, pour des raisons comparables à celles qui avaient conduit l’ancien collaborateur de Conrad, Ford Maddox Ford, à changer en 1915 le titre de son roman The Saddest Story (La Plus Triste Histoire) en The Good Soldier (Le Bon Soldat). L’explication que Conrad avait fournie à John Galsworthy est bien moins métaphysique : « Il semble qu’il y ait aujourd’hui une mode pour les titres courts et apparemment cela m’a inconsciemment influencé : car j’ai été incapable de penser à quoi que ce soit d’autre6 » (CL5, 406, 25 July 1914). Le terme « victoire » n’apparaît que trois fois au cours du texte, et uniquement lors de la scène de la mort de Lena à la fin ; le moment où elle s’empare du poignard de Ricardo est présenté comme une « victoire sur la mort » alors qu’elle est en train de mourir7 (472). On peut se demander dans quelle mesure sa mort peut être considérée comme une victoire ou un triomphe alors que Heyst se suicide juste après. Il y a quelque chose de forcé et d’un peu désespéré dans ce besoin d’affirmer la valeur positive du sacrifice de Lena, qui rappelle le besoin qu’a Marlowe dans Au Cœur des ténèbres de déclarer que les derniers mots célèbres de Kurtz constituent « une affirmation, une victoire morale8 ». Si les lecteurs ont du mal à être d’accord avec Marlowe, la fin de Victory pose un problème similaire. L’immolation de Heyst en compagnie du cadavre de Lena est relatée par Davidson a posteriori et ne prouve aucunement qu’il a vu dans l’acte de sa compagne « une affirmation », ainsi que Kingsley Widmer le remarque : « un suicide ardent ne veut pas dire “confiance en la vie”9 ».
6La fin du roman le rend aussi difficile à ranger dans une tradition générique. Lena meurt-elle tragiquement, ou se retrouve-t-elle simplement impliquée dans un mélodrame qui se termine mal10 ? Sa mort semble bizarrement accidentelle et superflue, tout comme, d’ailleurs, les autres morts qui surviennent dans les dix dernières pages du roman. Le mélodrame populaire, comme la tragédie élizabéthaine, obéit à des règles assez strictes de classe et de décorum (un héritage du Stiltrennung ou séparation des styles, répertorié par Erich Auerbach), selon lesquelles le méchant ne peut être tué que par le héros – idéalement à l’issue d’un combat à mains nues, au bord d’un précipice dans lequel le méchant peut faire une chute spectaculaire, poussant ainsi le plaisir de la catharsis au maximum. Bien loin de la satisfaction produite par ce type traditionnel de victoire du bien sûr le mal, Conrad nous offre une fin diffuse et ambiguë à l’extrême, où l’héroïne est apparemment tuée par erreur, où le héros met le feu à sa maison et meurt dans les flammes, tandis que le méchant trouve la mort dans l’eau. Le sort de Mr Jones demeure un mystère insoluble ; dans l’épilogue, Davidson nous dit : « J’imagine qu’il est tombé à l’eau par accident… ou peut-être pas par accident11. » Dans un monde où les victoires morales sont possibles, les méchants ne sont pas censés mourir par accident. En réalité, le final de Conrad laisse planer le doute sur la manière dont chaque personnage meurt, et frustre ainsi les lecteurs ou spectateurs avides de conclusion. Même les personnages secondaires restent étrangement indéterminés : la pâle Mrs Schomberg, la femme du gérant de l’hôtel, se révèle être « un miracle de dissimulation », et il y a « quelque chose d’équivoque » dans l’apparence de Pedro. Cette note d’indétermination est présente dès le tout début, lorsque le narrateur de la première partie voudrait nous faire croire, non seulement qu’un obscur négociant est suffisamment intéressant pour faire l’objet des commérages des clients désoeuvrés de l’hôtel de Schomberg, mais aussi qu’il peut inspirer une longue série de surnoms aussi différents que « Heyst enchanté », « Dures réalités », « Heyst l’utopiste », et « Heyst l’araignée »12. D’autres noms font preuve de la même instabilité : l’héroïne s’appelle Alma ou Lena ou Magdalen, « Mr Jones » est un alias, et « Zangiacomo » est en réalité allemand.
7Le texte ne parvient donc pas à faire ressentir un sentiment de véritable conclusion. Le moment du règlement de comptes permet normalement de confirmer ou d’infirmer un sentiment de justice ou la restauration de l’ordre, mais la fin de Conrad ne fait ni l’un ni l’autre, et repose au contraire sur des coïncidences qui mettent à mal, voire négligent radicalement, toute vraisemblance (comme le surgissement de Davidson à la fin) et sur des échappatoires qui ne parviennent pas à offrir une résolution. Pour citer Widmer, le mélodrame dans Victory est « à la fois d’un excès peu vraisemblable et thématiquement contradictoire13 ». L’exigence de dénouement est encore plus forte dans un film, et les auteurs de scénarios et d’adaptations pour le théâtre ou l’opéra se sont livrés à des réécritures variées et surprenantes de la fin du roman.
8La deuxième moitié du roman se passe sur l’île de Samburan, cadre aussi isolé que celui d’Au Cœur des Ténèbres, dans lequel six personnages sont libres de régler leurs différends sans l’aide de la police locale ou d’un quelconque représentant du droit, de l’ordre, ou de la morale14. Ces six personnages s’inscrivent dans une relation très ordonnée, à la fois symétrique et hiérarchique, et qui correspond au schéma suivant :
Heyst | Jones |
Lena | Ricardo |
Wang | Pedro |
9Les « bons » sont ici dans la colonne de gauche, et les « méchants » dans celle de droite, tandis que l’axe vertical indique le statut social respectif des membres des trois trios en termes de maîtres, compagnons, et serviteurs/esclaves. Heyst et Mr Jones, le héros et le méchant, sont tous deux décrits comme des « gentlemen », malgré leurs inclinations morales et sexuelles radicalement différentes : Heyst est un fils à papa solitaire et philosophe, alors que Jones a besoin de compagnie, redoute l’ennui, et témoigne d’un mépris haineux à l’égard des femmes, proche de la folie. Heyst se satisfait de vivre seul avec son serviteur Wang, et traite Lena avec réserve et courtoisie, tandis que le texte sous-entend que Ricardo est bisexuel et n’apprécie pas les services qu’on attend de lui en tant que « secrétaire » de Jones. Pedro semble plus animal qu’humain, et s’est fait l’esclave de ce « trio infernal » après qu’ils lui ont accordé la vie sauve.
10Avec cette représentation schématique en tête, la fin du roman de Conrad peut être représentée comme suit. Les personnages sont indiqués par la première lettre de leur nom, et les flèches indiquent la manière dont les comptes se règlent en montrant qui tue qui :

Roman de Conrad (1915)
11Dans le roman, Jones tue Lena et Ricardo, puis meurt soit par suicide soit par accident, Wang tue Pedro, et Heyst meurt dans les flammes avec le cadavre de Lena. Comme le soulignement l’indique, Wang est le seul personnage qui survit.
12Quand Basil MacDonald Hastings adapte le roman pour la scène londonienne en 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale, il n’est pas question de changer le titre de Conrad ; en revanche, la fin est modifiée pour justifier le titre. Conrad lui-même ne semble pas être gêné par l’idée qu’une version destinée à un large public aurait besoin d’une fin heureuse. Il déclare à Basil MacDonald Hastings que la nouvelle fin est « comme la fin dont j’ai rêvé », un dénouement où « personne ne meurt sauf R (abattu à coup de pistolet) et Pedro (en coulisses). Heyst partira avec la fille dans ses bras15 », et Mr Jones reste seul sur l’île. Finalement, la version théâtrale s’achève avec Lena blessée, et le serviteur de Heyst, Wang, déclarant avec un accent chinois de pacotille : « Chinois tuer tlès gland singe. Homme-chat tuer gland diable. Mem putih tuer homme-chat16 » (ce qui veut dire que Wang a tué Pedro, Ricardo a tué Mr Jones, et Lena a tué Ricardo) :

La pièce de théâtre (1919)
13Tous les méchants meurent, tous les héros survivent, et les meurtres ont lieu en coulisse pour ne pas froisser les sensibilités civilisées. La « victoire » de Lena est apparemment celle d’avoir commis un homicide pour une bonne cause, ou selon ses propres mots : « Aimer – tuer ! Les deux plus grandes aventures de la Vie. Elles sont miennes17. »
14Tout comme l’adaptation théâtrale de Hastings, la version filmique de Maurice Tourneur a aussi une fin heureuse, mais respecte davantage la convention qui exige que les héroïnes ne soient pas impliquées, même indirectement, dans un meurtre avec préméditation. Ici, ce n’est pas Lena mais Heyst qui tue, et qui démontre ainsi sa masculinité. Comme il le dit à Lena dans le roman, « je n’ai jamais tué un homme ni aimé une femme18 » (274) ; en abattant ses ennemis, il prouve son courage au nom de l’amour et acquiert une réelle stature de héros. Le film s’achève avec la découverte de Heyst, celle que fait Lena dans la pièce, à savoir que « l’Amour et la Mort sont les deux grandes aventures de la vie » (dans le roman, le langage de Heyst est encore plus rigide et gauche : « Mettre à mort, aimer – les plus grandes entreprises de la vie sur l’homme19 ! » (274) Dans le film de Tourneur, la « victoire » n’appartient pas à Lena (qui enfouit son visage dans ses mains pendant la scène avec Ricardo) mais à Heyst qui comprend enfin « qu’il n’était plus l’esclave d’une idée mais un homme, libre de tuer et de mourir pour sa femme20 ». Comme de coutume dans le cinéma classique, Mr Jones et le manieur de couteau Ricardo ratent tous deux leur cible : Heyst abat Ricardo, donnant ainsi à l’acteur Lon Chaney une occasion de faire une chute impressionnante du toit, tandis que dans le même temps, Pedro fait rôtir un Mr Jones encore vif, se vengeant ainsi du meurtre de son frère.

Victory selon Tourneur (1919)
15Cette solution apportée au problème de la fin peut sembler « coloniale », puisque Heyst tue juste ce qu’il faut pour prouver sa supériorité masculine, et Jones paye le prix pour avoir été un maître injuste.
16Une décennie s’écoule avant la version cinématographique suivante, réalisée en 1930. À cette époque, la Grande Guerre n’est plus une référence culturelle immédiate, et le récent krach boursier de Wall Street tout comme la dépression profonde ne laissent que peu de place pour le sentiment de victoire. Aussi le titre de l’adaptation de William A. Wellman devient-il Paradis Dangereux, (Dangerous Paradise). Cette version spécifique du roman sort à un moment crucial de l’histoire du cinéma.
17Dans les années 1930, l’arrivée du cinéma parlant suscite dans les studios une recherche frénétique de la meilleure manière de maîtriser la technologie du son. Les studios veulent surtout conserver et développer leurs marchés étrangers à l’âge du parlant, et il se trouve que Dangerous Paradise est l’un des dix films sélectionnés par Paramount pour un projet expérimental dans les studios de Joinville, près de Paris. Dans des décors construits spécialement, on fait venir des réalisateurs et des acteurs pour réaliser cinq versions en langue étrangère (ou méta-adaptations) du film en question, en (italien, polonais, français, allemand et suédois21). Apparemment, les mêmes décors sont utilisés pour tous les films, dans lesquels les équipes nationales défilent chacune leur tour pour recréer leur propre version. L’expérience est un échec cuisant, et les cinq copies de Dangerous Paradise semblent avoir été perdues – ce qui est regrettable, ne serait-ce que parce que les différences entre chacune auraient fourni une matière précieuse pour une étude historique et comparative des styles cinématographiques nationaux. Des variations de style sont perceptibles jusque dans les manières différentes dont le titre, Dangerous Paradise, est traduit dans les autres langues : repris de manière littérale en polonais (Niebezpieczny raj), et presque littérale en suédois sous la forme Le Paradis des Dangers (Farornas paradis), le titre subit des variantes locales dans les autres langues : Le Rivage des Brutes en italien (La riva dei bruti), Dans une île perdue en français, et Nuits Tropicales en allemand (Tropennächte).
18Dangerous Paradise a le happy end requis pour toucher un public de masse, tout en étant pourvu d’une bonne dose supplémentaire de sang et de carnage : dans cette version, non seulement Schomberg se bat avec Zangiacomo, mais il finit par le tuer réellement, et il est lui-même éliminé par Pedro juste avant que les desperados ne partent pour Samburan.

Dangerous Paradise (1930)
19Dans la scène finale sur l’île, Heyst tue Ricardo et Wang tue Pedro, mais avec un changement majeur par rapport aux précédentes versions, Ricardo assume seul le rôle de méchant absolu : non seulement Mr Jones survit, mais il reçoit aussi un adieu « cordial et d’une impardonnable invraisemblance22 » de la part de Heyst et Lena quand il quitte l’île.
20En 1940, le monde est de nouveau en guerre, et le titre de Conrad est rétabli dans l’adaptation de John Cromwell, même si le carton titre annonce aussi que cette version sera une « romance ». Dans cette « variante Auerbach », la scène finale colle aux exigences du Stiltrennung, la séparation des styles par rang social, en maintenant chaque duo de combattants dans des paires bien symétriques : le héros tue le méchant, la partenaire du héros tue l’acolyte du méchant, et le serviteur du héros tue le serviteur du méchant.

Victory (1940)
21Sous un orage tropical ponctué de coups de tonnerre et d’éclairs spectaculaires, Heyst et Mr. Jones regardent Lena poignarder Ricardo dans le dos avec son propre couteau, sur quoi Heyst, convaincu de la dévotion de Lena, plonge la pièce dans l’ombre et prend totalement le contrôle de la situation. Il se moque de Jones en décomptant les cartouches restant dans le six-coups de ce dernier jusqu’à ce qu’il le tue, finalement, avec la dernière balle. Wang, qui a tué Pedro, arrive à la fin, et Heyst a la dernière réplique : « Nous ne serons plus jamais seuls. Nous avons remporté notre victoire23. »
22Plus de quatre décennies s’écoulent avant la sortie d’une nouvelle adaptation filmique, mais à la fin des années 1960, Les Amis de Covent Garden passent commande d’un opéra inspiré du roman, sur un livret de Beverly Cross et une musique de Richard Rodney Bennett. Si le happy end s’impose au cinéma, inversement une fin tragique semble obligatoire à l’opéra, et en effet voilà la première adaptation depuis le roman original de Conrad où Lena et Heyst meurent tous les deux : Lena est abattue par Mr Jones, qui prend ensuite la fuite avec Ricardo, laissant juste le temps à Heyst de chanter un dernier aria avant de se suicider avec le revolver de Ricardo24. Bizarrement, cette version très stylisée, dans laquelle les gentils meurent et les méchants s’en sortent libres, a la fin la plus réaliste et la moins mélodramatique de toutes les adaptations.

L’Opéra (1970)
23La version filmée allemande de Vadim Glowna en 1986 recycle le titre de 1930, Des Teufels Paradies. Cette adaptation est la première à utiliser le tournage en extérieurs (en Thaïlande), et les libertés considérables prises avec l’intrigue de Conrad témoignent d’un effort visible en termes de candeur sexuelle et de conscience post-coloniale. Dans toutes les adaptations précédentes, les habitants indigènes de Samburan, les Alfuros, étaient soit entièrement négligés, soit à peine mentionnés ; le narrateur du roman de Conrad explique (sans grande vraisemblance) que « ces peuplades de pêcheurs inoffensifs » s’étaient retranchées sur l’autre côté de l’île, barricadées (comme dans les films de King Kong) contre les intrusions du progrès et de la civilisation. Le film de Glowna est la première adaptation à s’intéresser aux indigènes, mais le résultat est une représentation stéréotypée et vulgaire de tambours primitifs, et de jeunes filles aux seins nus participant à des cérémonies sordides, quand elles ne sont pas simplement réduites à l’état d’esclaves sexuelles pour Occidentaux avinés. Escher (un Heyst germanisé) est un « bon » colon comparé à son partenaire vulgaire, Quinn, mais ni l’un ni l’autre ne comprennent réellement les Alfuros, qui demeurent l’« Autre » inconcevable et menaçant. À la fin, Escher tue un capitaine enragé qui tient lieu de Pedro, absent par ailleurs du film, « Julie » poignarde « Gato » dans une scène au symbolisme phallique marqué, et on laisse Mr Jones seul, hilare, sur son île, jusqu’à ce que le retour des Alfuros marque une « victoire » post-coloniale quand ils le transpercent de leurs lances. Pour une fois, le terme « victoire » n’est pas prononcé à la fin.

Des Teufels Paradies (1986)
24L’adaptation la plus récente, le film de Mark Peploe en 1995, est à de nombreux égards la plus « authentique » et la plus respectueuse de toutes : c’est la seule à conserver Davidson comme narrateur, et surtout, le seul film dans lequel Lena (appelée ici Alma) meurt bel et bien à la fin. On trouve toujours des différences avec le texte : Pedro disparaît purement et simplement du dénouement, et Wang abat Mr Jones pour l’empêcher de tuer Heyst. Comme dans le roman, Heyst ne tue personne ; il met le feu à sa maison, mais le mystère demeure quant à son éventuelle mort dans l’incendie.

Victory (1995)
25Davidson se fait l’écho de rumeurs selon lesquelles Heyst aurait été vu ailleurs, et conclut : « Elle lui a appris comment vivre. Ce fut sa victoire25. »
26En résumé, les adaptations réécrivent la fin du roman avant tout en accordant la vie sauve à Heyst et à Lena (qui ne meurent tous les deux que dans le roman et dans l’opéra, Lena seule ne mourant que dans la dernière version de 1995) et en donnant la mort aux méchants desperados : Ricardo meurt à chaque fois (sauf dans l’opéra), Mr Jones ne survit que dans l’opéra et dans l’adaptation cinématographique de 1930, et Pedro ne survit que dans le premier (1919) et le dernier (1995) des films. Mr Jones ne se suicide (ou ne meurt accidentellement) que dans le roman, en revanche il est tué par Ricardo dans la pièce de théâtre, par Pedro dans le film de 1919, par Heyst en 1940, par Wang en 1995, et par les lances des Alfuros en 1986. S’il ne meurt pas de sa main, il semble que la seule contrainte pour ceux autorisés à le tuer soit d’être également « méchants », ou simplement sauvages ou exotiques : le mal serait ainsi quelque peu contenu quand les personnages méchants se tuent les uns les autres, ou sont tués par des « autres » non civilisés sous la forme d’orientaux ou de sauvages. Ricardo est tué soit par Mr Jones (roman, pièce, et film de 1995), par Heyst (film de 1930), ou par Lena (dans la pièce et dans les films de 1940 et 1986). Wang semble être le seul personnage dont la survie est garantie.
27L’hyper-adaptabilité de Victory de Joseph Conrad en fait un cas intéressant pour tester la validité de la notion avancée par Bremond de la transmédialité de la « structure ». Bien que les adaptateurs aient suivi l’intrigue de Conrad assez précisément pendant la première moitié du roman, sa fin « ouverte » les a conduits à trouver des moyens multiples et divers pour parvenir à une conclusion. Dans quelle mesure une intrigue ou « structure » donnée permet-elle d’aussi grandes variations sans perdre son sens ? Les fins nombreuses et variées suggèrent que la résolution de l’intrigue n’est peut-être pas aussi essentielle à la signification d’une œuvre que ce que l’on croit généralement. Lorsque Henry James définit les « fins heureuses » comme « une distribution ultime de prix, pensions, maris, femmes, bébés, millions, paragraphes rajoutés, et remarques joyeuses26 », il sous-entendait que cette distribution se doit de paraître équitable et juste, comme moyen de restaurer l’ordre social et moral. Mais alors, quel ordre est donc restauré à la fin du roman de Conrad ? Comme nous l’avons vu, les genres différents obéissent à des règles différentes : sur scène et à l’écran, les amants doivent faire échouer leurs adversaires et vivre heureux et (probablement) avoir beaucoup d’enfants, tandis que l’opéra exige avant tout une Liebestod.
28Une comparaison diachronique des dénouements suggère aussi que les impératifs de conclusion sont régis non seulement par des contraintes génériques, par un besoin de catharsis ou de satisfaction esthétique ou morale, mais aussi par les exigences fluctuantes du contexte culturel et politique. Les colons héroïques arborant leurs casques coloniaux rutilants sont acceptables en 1919, et peuvent encore se glorifier de leurs prouesses en 1940, mais en 1986 le post-colonialisme est arrivé et les droits des populations indigènes commencent à être reconnus. Au milieu des années 1990, l’authenticité est devenue à la mode – Mary Shelley’s Frankenstein (1994), William Shakespeare’s Hamlet (1996) – et même si le film de 1995 ne s’appelle pas Joseph Conrad’s Victory, il n’en participe pas moins à cet effort de retour à la source originale, et tente de trouver des manières nouvelles d’apprécier ses ambiguïtés troublantes et persistantes.
29La fin de Victory est une sorte de « page blanche » pour les adaptateurs, sur laquelle ils peuvent redéfinir la « victoire » en fonction des besoins culturels liés à une époque et à un lieu. Les structures peuvent se définir certes de manière positive, mais aussi en fonction des vides, des ouvertures qu’elles ménagent, et en ce sens, la fin de Victory offre aux scénaristes et aux cinéastes l’occasion d’avoir le dernier mot, de redéfinir le sentiment d’équilibre et de finalité qu’appelle chaque nouvelle époque, et ainsi de découvrir un nouveau potentiel de pertinence dans la structure du roman – ce qui constitue peut-être, après tout, la victoire de Conrad.
Notes de bas de page
1 C. Brémond, « Le Message narratif », Communications 4 (1964) p. 4-32.
2 Pour le scénario de Pinter, voir The Comfort of Strangers and Other Screenplays (London, Faber, 1990) ; le projet de Welles, intitulé Suriname, est mentionné par Welles et Peter Bogdanovich dans J. Rosenbaum (éd.), This is Orson Welles, London, HarperCollins, 1990, xxv, 441. Pour une filmographie assez complète des adaptations de Conrad, voir G. M. Moore (éd.), Conrad on film, Cambridge UP, 1997, p. 224-249.
3 « A subtlety that the average fiction reader will surely fail to comprehend », cité dans Norman Sherry (éd.), Conrad : The Critical Heritage, London and Boston, Routledge & Kegan Paul, 1973, p. 301-302.
4 « Horror-smeared end » ; « a climax as bloody as that of Hamlet » ; « Mr. Conrad sweeps the corpses of good and bad alike into the dustbin too much after the manner of an Elizabethan dramatist. » N. Sherry, idem, p. 298, 300, 286-287.
5 «The last word I had written in peace time» (vii).
6 « There seems to be a fashion just now for short titles and apparently I have been unconsciously influenced : for I could not think of anything else » (CL5, 406, 25 July 1914). On trouve aussi dans les manuscrits de Conrad des preuves démontrant que Conrad considérait le sacrifice de Lena (dans l’avant-dernier chapitre) comme le dénouement essentiel du roman et que l’épilogue du chapitre final a été rajouté ultérieurement. En 1922, quand Philippe Neel s’opposa à la traduction du titre en français Victoire parce qu’il ressemblait au nom d’un domestique dans les romans d’Octave Feuillet, Conrad a rétorqué qu’il avait choisi le titre « pour faire ressortir le drame obscur et la mort triomphante de Lena » (CL7, 433, 18 Mar 1922).
7 « A victory over death » (p. 405-406).
8 « An affirmation, a moral victory » (p. 151).
9 « A flaming suicide is not “trust in life” » (p. 129).
10 Dans sa critique du roman pour The New Statesman, Gerald Gould concluait que « Victory n’est ni tragique ni mélodramatique », ajoutant que « aucun des personnages ne nous inspire le désir de les voir continuer à vivre » ; « Victory is neither tragic nor melodramatic […]. None of the characters hold one with any desire for them to go on living ». Sherry, op. cit., p. 300-301.
11 « I suppose he tumbled into the water by accident – or perhaps not by accident » (p. 411).
12 « A miracle of dissimulation » (p. 59) « something equivocal » (p. 99) ; « Enchanted Heyst », « Hard Facts », « Heyst the utopist » (p. 7-8), « Heyst the Spider » (p. 21).
13 « Both implausibly excessive and thematically contradictory » (p. 127).
14 Tout comme dans le Cœur des Ténèbres de Kurtz, il y a des indigènes sur l’île de Heyst, mais ils se sont retranchés loin de l’influence néfaste de la modernité, et on n’aperçoit que les pointes de leurs lances.
15 « Like the end I have been dreaming of » one in which « nobody dies but R (shot) and Pedro – (off the stage). Heyst will carry off the girl in his arms » (CL5, p. 655).
16 « Chinaman kill velly big monkee. Cat-man kill long tall devil. Mem putih kill cat-man » (Hastings, p. 175).
17 « To love – to kill ! The two greatest adventures of Life. They are mine » (p. 175).
18 « I’ve never killed a man or loved a woman » (p. 212).
19 « Love and Death are the two great adventures in life » ; « To slay, to love—the greatest enterprises of life upon a man ! » (p. 212).
20 «He was no longer the slave of an idea, but a man, free to slay and die for his woman.»
21 Pour plus d’informations sur le projet de Joinville voir N. Ďurovičová, « Translating America, The Hollywood Multilinguals 1929-1933 », in R. Altman (éd.), Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge/American Film Institute, 1992, p. 138-153.
22 « Inexcusably far-fetched. » G. D. Phillips, Conrad and Cinema : The Art of Adaptation, New York, Peter Lang, 1995, p. 37.
23 «We’ll never be lonely again. We’ve won our victory.»
24 Pour plus de détails sur l’opéra, voir P. Olleson, « From Novel to Opera : The Case of Richard Rodney Bennett’s Victory », in M. Curreli (éd.), The Ugo Mursia Memorial Lectures, Second Series : Papers from the International Conrad Conference, University of Pisa, September 16th-18th 2004, Pisa, Edizioni ETS, 2005.
25 «She taught him how to live. That was her victory.»
26 « A distribution at the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs, and cheerful remarks. » H. James, « The Art of Fiction », in L. Edel (éd.), The Future of the Novel, New York, Vintage, 1956, p. 8.
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