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De la page blanche aux salles obscures

 | 
Shannon Wells-Lassagne
, 
Ariane Hudelet

4. Regards croisés – outils d’analyse et scènes clés

Quatre avatars filmiques du Facteur sonne toujours deux fois (Pierre Chenal, Luchino Visconti, Tay Garnett, Bob Rafelson)

Gilles Ménégaldo

Texte intégral

1The Postman Always Rings Twice, premier roman de James Cain, est publié en 1934 et connaît un grand succès critique et public en raison de son sujet audacieux et d’un style très économe mais d’un réalisme percutant. L’intrigue se concentre sur un adultère entre Cora, épouse de Nick Papadakis, un immigré d’origine grecque plus âgé qu’elle et Frank Chambers, un vagabond qui fait la route, vit au hasard de rencontres et se fait embaucher par Nick qui croit avoir trouvé l’aide idéal. La relation amoureuse est d’abord motivée par un désir physique intense et conduit très vite à une tentative avortée de meurtre du mari gênant, puis à une seconde, réussie cette fois. La passion se dégrade rapidement, empoisonnée par le soupçon et la haine, et aussi la culpabilité, mais la relation évolue en fin de récit vers une forme de spiritualité et de rédemption motivée par l’enfant que porte Cora, une nouvelle vie qui doit compenser, selon elle, la mort de Nick. À un moment d’harmonie et d’euphorie, le destin rattrape le couple. Cora meurt dans un accident non prémédité et le roman se termine dans l’attente de l’exécution de Frank. Très vite, le studio MGM achète les droits d’adaptation, mais en raison des prescriptions d’un code Hays encore très rigide, le film ne pourra être finalement réalisé par Tay Garnett que douze ans plus tard, en 1946, avec deux des stars les plus emblématiques du moment, Lana Turner et John Garfield.

2Entre temps, le roman a déjà fait l’objet de deux adaptations à l’écran, l’une française, réalisée par Pierre Chenal en 1939 avec en vedette, non pas le couple criminel, mais Michel Simon, l’un des monstres sacrés du cinéma français, dans le rôle du mari victime du couple interprété par une jeune comédienne peu connue, Corinne Luchaire et par Fernand Gravey, à contre-emploi de ses rôles habituels, plus orientés vers la comédie et l’opérette. Peu de temps après, en 1942, Luchino Visconti réalise sans payer de droits une adaptation non autorisée sous le titre Ossessione. Le film, transposé en Italie, dans la région de Ferrare, s’inscrit dans la veine néo-réaliste du réalisateur et constitue une version très libre de la source romanesque. Enfin, en 1984, convaincu que le roman n’a pas encore été réellement adapté, Bob Rafelson réalise à la demande de Jack Nicholson une nouvelle version (scénarisée par David Mamet) située pour la première fois dans les années 1930. Le récit de Cain, exemple paradigmatique de roman noir « hard boiled » a donc fait l’objet de quatre adaptations majeures et pose la question de la réadaptation d’autant que les films sont produits dans des périodes variées et s’inscrivent dans un contexte géographique, culturel et linguistique à chaque fois différent (France, Italie, États-Unis à la fin de la Seconde Guerre mondiale, Amérique des années 1930).

3Les quatre films retiennent trois péripéties essentielles constituant le noyau du récit : une relation amoureuse illégitime, le meurtre du mari, le châtiment du couple criminel. Ils ont aussi en commun un décor, celui d’une station-service qui fait office de restaurant ou plutôt de snack-bar un peu minable (« road-side inn »). Les films suivent également la même trame narrative globale et dans le même ordre, avec quelques variations cependant. Chacun propose des transformations narratives et thématiques tributaires de différents facteurs : le contexte de production, le casting, la censure, les conventions génériques et les choix stylistiques des cinéastes. À travers l’examen de scènes clef comme la séquence d’ouverture, la tentative avortée de meurtre et la scène de clôture, il est possible d’apprécier les choix de mise en scène et d’interprétation en particulier en ce qui concerne la représentation du corps et du désir sexuel, mais aussi de la violence et de la paranoïa ainsi que la relation établie entre le discours verbal et le langage du corps. On voit comment le récit source est soumis à un processus interprétatif menant à une lecture spécifique conditionnée par des paramètres contextuels, génériques et intertextuels.

  • 1 « Vers midi, ils m’ont vidé du camion de foin » (p. 13). Toutes les citations du texte original re (...)

4Le récit de Cain se déroule pendant la grande crise des années 1930 dans la région de Los Angeles, près de l’océan Pacifique (la plage de Malibu) qui sert de décor romantique à quelques scènes dramatisées entre les amants, scènes reprises en particulier dans la version de Tay Garnett. Le personnage principal, Frank, est présenté d’emblée comme un aventurier toujours sur la route et qui ne peut rester longtemps quelque part (« whose feet are itching »). Sa marginalité sociale est mise en relief dès le célèbre incipit : « They threw me off the hay truck about noon1 » (p. 4) et sera réaffirmée tout au long du récit, source de conflit avec Cora qui, elle, veut « arriver » et grimper dans la hiérarchie sociale.

  • 2 « Des lèvres qui avançaient de telle façon que j’ai immédiatement eu envie de les mordre » (p. 12)

5Bien que l’histoire soit racontée à la première personne, on n’apprend qu’à la fin son origine : c’est la confession écrite par Frank en prison, alors qu’il attend son exécution. Tout le récit est donc rétrospectif, sauf la fin où l’on revient au temps de la narration et au présent. Le roman prend ainsi la forme d’une série de notes rédigées par le condamné. Le style est économe, factuel, fait de phrases courtes, émaillé d’éclairs lyriques et poétiques. Le narrateur apparaît comme un être un peu brutal, voire primitif, mais il est aussi qualifié de malin (« smart ») par Cora. En effet Frank est un manipulateur, capable de dissimulation et qui endosse sans peine plusieurs rôles. Il se révèle aussi dans toute sa complexité quand il découvre qu’il ne peut se passer de Cora, en dépit de son désir de liberté (comme en témoigne l’épisode de la femme dompteur). Il émane du personnage une sorte de sexualité sauvage qui s’exprime par exemple dans ce commentaire brutal sur les lèvres de Cora : « Her lips stuck out in a way that made me want to mash them in2 » (p. 6).

  • 3 « Son corps mis à part, elle n’était pas d’une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeu (...)

6Chez Cain, le portrait du mari trompé, Nick Papadakis, met en relief son origine étrangère et sa jovialité, mais aussi sa ruse et son avarice. Cora exprime à plusieurs reprises sa honte d’avoir épousé un Grec et son dégoût physique envers un mari « graisseux » qui de plus veut lui faire un enfant, ce qui va aussi motiver le meurtre. Elle exprime sa peur d’être prise pour une Mexicaine à cause de ses cheveux noirs. Aucune adaptation ne prend vraiment en compte cette dimension raciale, et même si Rafelson met l’accent sur le contexte culturel grec, son héroïne reste blonde tout comme celle de Garnett. Les deux versions européennes choisissent par contre des actrices brunes et d’apparence plus « naturelle ». Déjà dans le roman, Cora est présentée sous le regard de Frank comme une apparition « Then I saw her » (p. 4). Cette phrase est reprise verbatim dans plusieurs films noirs (Out of the Past, The Lady from Shanghaï) et traduite visuellement par Garnett. Dans le texte de Cain, Cora n’est pas décrite comme une belle femme (elle est très éloignée des canons esthétiques de la femme fatale incarnée par Lana Turner), mais comme une femme séductrice et sexuellement attirante : « Except for the shape, she really wasn’t a raving beauty, but she had a sulky look about her3 » (p. 6). Elle est aussi comparée à un animal sauvage, un félin sorti de l’enfer (« a hell cat »). Ce motif est exploité à des fins dramatiques, dans la scène du crime avorté, mais aussi dans une intrigue secondaire mettant en scène une femme rivale qui dompte des animaux sauvages et séduit pour un temps Frank, avant sa prise de conscience du lien qui le lie à Cora, sa partenaire dans le crime.

Titre et générique

  • 4 Rafelson emploie une formule lapidaire dans un entretien avec Michel Ciment et Michael Henry : « P (...)

7Dans les deux versions européennes, le titre du roman n’est pas repris, sans doute pour des questions de droit. Alors que le titre originel est annonciateur, mais reste énigmatique, le titre du film de Chenal, Le dernier tournant, met en relief la notion de destin fatal tandis que le titre de Visconti pointe le caractère pathologique de la relation passionnelle. Alors que Chenal renvoie au livre explicitement, le film italien ne mentionne aucune source littéraire, sans doute pour masquer l’emprunt et éviter un procès. Les deux films accentuent le motif visuel de la route. Les indications génériques s’inscrivent sur un long plan nocturne de la route filmée de l’intérieur d’un véhicule, du point de vue du chauffeur. Dans le film de Chenal, le visage en gros plan de Cora apparaît en surimpression sur les lettres, une forme d’annonce de sa mort dans un accident de voiture. La partition musicale dramatise la scène avec une prédominance des cuivres (trompettes) et un caractère répétitif quasi obsédant des motifs. Visconti ouvre son film sur une scène analogue, un long plan séquence filmant la route qui défile. La partition est là encore un élément de dramatisation. Le motif de la route apparaît comme la métaphore d’un parcours vital, d’un destin, mais il annonce aussi la fin tragique en identifiant la caméra au point de vue de l’instrument de la fatalité. Tay Garnett reprend le titre original et propose un générique très différent qui n’ouvre pas sur la fiction et rend hommage à l’œuvre de Cain en affichant de manière ostensible une image du livre filmé plein cadre, puis en gros plan. Le nom de l’écrivain est valorisé, ce qui constitue un retour à la source littéraire, minimisée voire occultée dans les versions antérieures. Ce retour se traduit aussi par l’emploi, dès l’ouverture diégétique, de la voix off de Frank, équivalent du mode narratif du roman et qui propose un récit rétrospectif, avec des occurrences régulières de la voix. Ce choix correspond aussi à un procédé souvent utilisé à l’époque dans les films noirs (Double Indemnity par exemple, également adapté de Cain). Rafelson a recours à un générique sobre et neutre, lettres blanches sur fond noir, mais ce cadre abstrait devient, sans changement de plan, un décor nocturne où l’on distingue graduellement une route, des bruits de circulation, des feux de voiture. Une silhouette entre dans le cadre par la gauche et nous l’identifions à un auto-stoppeur quand elle est prise dans la lumière des phares. Le livre est mentionné brièvement dans une formule banale : « based on the novel by James Cain ». Le film de Rafelson vise à faire oublier l’adaptation de Garnett jugée médiocre4 et à donner une version plus proche de l’esprit du roman, à le réadapter en profitant d’un contexte plus favorable où le code de censure est sensiblement affaibli.

Analyse de la séquence d’ouverture

8L’arrivée de Frank à la station-service est présentée avec de subtiles nuances selon les films. Chez Chenal, la mise en scène illustre la première phrase du roman et souligne l’agressivité du chauffeur de camion qui réveille en sursaut et expulse sans ménagement Frank, passager clandestin. L’ambiance est similaire chez Visconti où Gino (Massimo Girotti) est aussi réveillé, mais moins brutalement. Dans la version MGM, Frank est conduit à Twin Oaks, la station-service/restaurant (« road-side joint ») par Sackett, le District Attorney qui joue un rôle décisif dans l’intrigue et apparaît d’emblée comme une figure d’autorité et une instance de surveillance qui revient à de nombreux moments du film. Ce choix met en lumière l’approche de Garnett qui joue davantage des schémas répétitifs et des réseaux métaphoriques et métonymiques. Rafelson propose une scène de nuit, montrant Nick arrivant à la station-service dans la voiture qui l’a pris en stop et s’efforçant de tromper Nick (qui n’est pas vraiment dupe) pour ne pas payer son repas.

9La caractérisation du mari est également très diversifiée. Dans la version de Chenal, le rôle est marqué par la forte présence de Michel Simon qui apparaît comme un personnage déjà âgé, doux et bienveillant, un peu naïf et assez éloigné du personnage romanesque. Ce côté positif est renforcé par sa relation affective avec le chat gratifié d’un surnom un peu ridicule (« Poupouche »). Chez Visconti, le mari est beaucoup plus brutal, violent et colérique et il s’en prend ouvertement à Frank, le soupçonnant de vol. Pierre Chenal met l’accent sur l’intégration de Nick Marino et gomme ainsi le motif de l’étranger. Visconti donne au mari un nom italien, Bragana, et en fait un personnage qui fait partie de la communauté et en partage les valeurs (comme en témoigne son goût pour l’opéra). La version MGM gomme également l’origine ethnique du mari qui devient Nick Smith, originaire du Canada, ce qui permet d’éliminer les références à l’étranger dans une période particulièrement sensible. Le personnage est aussi sensiblement plus âgé et son désir d’enfant (une des motivations du crime dans le roman) devient le désir de retour au pays d’origine, auprès de sa sœur infirme (Cora jouant le rôle de garde-malade). Le scénario insiste sur l’ambition sociale de Cora, source de conflit avec Frank qui refuse de s’installer pour longtemps : « his feet are itching » (ses pieds le démangent). La petite gargote du roman est transformée en restaurant à la mode. Chez Visconti comme chez Garnett, le mari n’est plus un immigrant, un étranger, mais un personnage parfaitement intégré dans sa communauté et bénéficiant d’une clientèle régulière. D’où aussi chez Visconti la dimension documentaire, quasi ethnographique du film qui nous informe sur la géographie et les modes de vie des habitants du delta dans de longues scènes qui ont peu à voir avec la source romanesque.

10Dans la version MGM, Frank n’est plus obligé de jouer un rôle pour obtenir un repas. Le panneau « Man wanted » lui permet d’être reçu à bras ouverts, mais ces mots ont aussi une connotation clairement sexuelle. Rafelson revient à la lettre du roman, restituant la situation et l’essentiel du dialogue. En ce qui concerne la représentation de Cora/Giovanna, les films sont de nouveau très contrastés. Chez Chenal, Cora reste d’abord hors champ quand Nick s’adresse à elle. Quand elle rentre dans la salle à manger pour apporter le repas, le montage en champ contre champ et les angles de prise de vue mettent en relief les échanges de regards entre Frank et Cora. Les plans serrés sur leurs visages qui excluent le mari du champ de vision attestent la force du désir éprouvé et mettent en jeu un processus de séduction qui passe aussi par une attitude de défide la part de Cora, refusant la posture de la femme soumise. Visconti propose une scène naturaliste, plus ouvertement érotique. Gino, attiré par un chant féminin, se dirige vers le bar, voit Giovanna (Clara Calamai) et rentre brutalement dans la cuisine où elle se trouve, envahissant son espace intime et fixant son regard sur ses jambes (plan subjectif). À son tour, Giovanna fixe Gino alors qu’il se déshabille, exhibant ses épaules, et va directement se servir dans la marmite. Un travelling avant subjectif sur Gino révèle l’intérêt de Giovanna qui s’exclame, admirative : « tu as les épaules d’un cheval ». Le dialogue souligne la tension érotique qui associe corps, sexe et nourriture. La séduction animale de Gino avec son tricot de corps déchiré (qui annonce celui de Brando) crée une ambiance sensuelle où les futurs amants se rendent leur regard, chacun étant clairement constitué en objet de désir pour l’autre.

11Garnett adopte une autre approche, plus indirecte et métaphorique, plus artificielle aussi, mais sans doute nécessaire pour contourner la censure, en jouant sur la persona de Lana Turner, femme fatale, mais fragile. Un léger bruit attire l’attention de Frank, celui d’un bâton de rouge à lèvres qui roule dans le champ. Suivant la direction du regard de Frank, un mouvement de caméra rase le sol strié de zones d’ombres entrecroisées (motif du croisement tragique fréquent dans le film noir) pour se focaliser sur les jambes d’une femme. La caméra remonte ensuite lentement, révélant une Cora immaculée, vêtue de blanc (short, tunique, turban), dont le corps parfait, idéalisé, s’inscrit dans l’encadrement de la porte, en pleine lumière, comme une vision ou une apparition. La femme est ici clairement soumise au regard de l’homme traduit par des plans subjectifs. Mais Garnett complique le jeu en ayant recours à un autre accessoire, le poudrier miroir, dans lequel Cora s’admire et se remaquille, refusant ostensiblement de voir Frank, mais consciente qu’elle est l’objet de son regard. Garnett joue aussi sur l’espace et la proxémique. Quand Cora tend la main pour récupérer son tube de rouge, Frank referme la main, l’obligeant à s’avancer vers lui pour reprendre l’objet. Elle se venge en quelque sorte, en lui claquant la porte au nez, se soustrayant à son regard et à celui du spectateur. À ce moment, Frank se précipite à la cuisine où un hamburger brûle, image assez transparente du désir qui l’anime. La métaphore est filée avec la pancarte « Man wanted » que Frank brûle, après une courte hésitation (ayant appris que Cora est l’épouse de Nick). Garnett a donc recours à une version sublimée de la femme, exploitant les conventions déjà établies dans le film noir avec Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) ou Murder My Sweet (Edward Dmytryk, 1944).

12À l’inverse, Rafelson refuse de théâtraliser la première rencontre et nous offre une image discrète et lointaine de Cora qui s’affaire dans la cuisine. La scène retarde de manière délibérée l’impact de la sensualité de Cora qui semble ignorée par Frank. L’essentiel de la scène est centré sur la conversation entre Frank et Nick, mais elle se termine cependant sur un plan frontal en taille de Cora, fumant une cigarette, le regard fixé sur Frank, hors champ, identifié à la position du spectateur.

Analyse comparée de la première tentative de meurtre

  • 5 « Je l’ai embrassée. Ses yeux brillaient comme deux étoiles bleues. C’est comme si on était à l’ég (...)

13La chaîne événementielle est semblable dans les trois films (Visconti supprime cette scène) et suit de près la trame du roman. Chez Cain, le pacte entre les amants criminels est scellé par un baiser, mais Frank a recours à une image religieuse osée (non reprise dans les films) pour décrire ce moment épiphanique : « I kissed her. Her eyes were shining up at me like two blue stars. It was like being in church5 » (p. 24). À l’écran, ce baiser est parfois montré de manière ostensible comme dans la version de Garnett, parfois il reste hors champ. L’arme du crime, un sac de billes d’acier (« blackjack »), est la même dans les deux versions américaines, mais elle n’est pas mentionnée dans le film de Chenal. Tous les films jouent sur la dualité de l’espace et, en particulier, la tension entre l’extérieur où Frank attend et reçoit la visite d’un policier curieux et l’intérieur où Cora s’apprête à perpétrer le meurtre. Le suspense et la surprise sont utilisés de manière similaire. Le suspense naît de la crainte de l’arrivée d’un intrus (le policier) mais aussi de l’incertitude sur le comportement de Cora et l’efficacité de son geste. La surprise vient de la panne d’électricité qui plonge la scène dans le noir et fait hurler Cora, interrompue au moment fatidique où elle frappe son mari. La mort du chat responsable du court-circuit figure également dans les trois versions qui reproduisent les paroles prononcées par le policier en guise d’épitaphe. La phrase du roman « killed it deader than hell » est reprise par Rafelson, mais devient chez Garnett : « dead as a doornail », version plus neutre qui évite la référence à l’enfer et ainsi les foudres de la censure.

14Les films se différencient surtout par le mode de focalisation, la valorisation du rôle de Cora et la représentation de la violence. Dans le film de Chenal, la caméra reste essentiellement à l’extérieur avec Frank qui surveille anxieusement la fenêtre de la salle de bains où le meurtre doit avoir lieu. Une bonne partie de la scène est occupée par les deux visites du policier, avant et après la tentative de meurtre. Cora joue un rôle relativement discret, même si c’est elle qui suggère l’idée. Rien n’est vu de son activité à l’intérieur de la maison, aucun acte violent n’est montré. La séquence commence par le baiser des amants et se clôt sur l’incertitude liée au sort de Nick. La mise en scène est sobre et la caméra reste au plus près des protagonistes, soulignant leur complicité.

15Chez Garnett, le rôle de Cora est clairement valorisé, en conformité avec le caractère manipulateur de la femme fatale déjà établi par Huston, Dmytryk et Wilder. Le début de la scène est filmé en champ contre champ, mais l’angle de prise de vue, le cadrage et la lumière valorisent Cora au moment où elle suggère l’idée du meurtre et mettent en relief son pouvoir de conviction également signifié par la réaction de Frank (« reaction shot ») filmé frontalement en gros plan. De nouveau, le pacte est scellé par un baiser dont on ne voit que l’amorce. Un fondu enchaîné traduit l’ellipse et ouvre sur un dialogue entre les amants, filmé en plan de deux alors qu’ils se livrent à une répétition (au sens théâtral) des différentes opérations. La détermination affichée par Turner contraste singulièrement et ironiquement, avec la posture domestique de la femme qui repasse les vêtements dans une tenue immaculée. Garnett accentue la tension entre intérieur et extérieur par l’usage du son (on entend off la voix forte de Nick qui chante jusqu’au moment du court-circuit), et aussi par l’insertion de plans de Cora, filmée à travers la fenêtre de la cuisine qui constitue un écran secondaire et donne à la scène une dimension métafilmique qui valorise la star. Au moment où la maison est plongée dans le noir, les cris de Cora hors champ attirent de nouveau l’attention sur la femme. Un dialogue tendu s’engage dans l’obscurité avec Frank qui tente de raisonner une Cora hystérique et la scène se conclut sur l’appel téléphonique de Cora, puis un fondu enchaîné nous conduit à l’hôpital où d’emblée on retrouve Sackett, décidément omniprésent, alors qu’il n’apparaît pas chez Chenal qui se dispense de procès et se limite à une scène de reconstitution du meurtre qui aboutit à un arrangement entre Sackett, l’avocat Katz et les représentants des compagnies d’assurance. Le rôle de Cora est en tout cas nettement valorisé.

16Rafelson, conscient de venir après tous les autres, adopte un autre dispositif qui met plus encore en valeur le rôle de Cora, en particulier par le choix d’une focalisation subjective. Il alterne ainsi des plans de Cora à l’intérieur de la maison, la caméra la filmant au plus près (nous sommes avec elle et la suivons dans ses évolutions) et des plans de Frank à l’extérieur, près de la voiture. Dans cette version, la tentative de meurtre a lieu après et non avant l’escapade des deux amants vers Chicago. De nouveau, c’est Cora qui a l’idée du meurtre même si elle ne l’exprime pas d’emblée verbalement. L’intensité de son regard et le thème musical inquiétant qui l’accompagne suffisent à susciter un malaise qui est ensuite confirmé par les mots de Cora, suggérant implicitement le meurtre sur un mode hypothétique : « if it was just us, just you and me » et aussi par une phrase provocatrice (et qui n’aurait pas été permise en 1946) : « I am tired of what’s right or wrong. » À ce moment, Cora est filmée frontalement, avancant vers la caméra, identifiée au point de vue de Frank. Le contre champ sur celui-ci, filmé en gros plan révèle un profond malaise signifié par le jeu de Nicholson. Le montage alterné des deux visages en gros plan traduit la tension qui s’exprime aussi dans une musique presque abstraite. La voix en fond sonore de Nick (plus jeune et sexuellement actif que dans les autres films) hors champ hurlant « Cora » rappelle l’enjeu de la scène, la liberté qui implique de se débarrasser d’un mari encombrant qui veut convaincre sa femme réticente d’avoir un fils (motif présent chez Visconti) et exerce une sorte de chantage affectif sur elle. Rafelson prend aussi le contre-pied des autres versions en refusant de valoriser la tension érotique (alors qu’il est le plus explicite dans la représentation du sexe). En effet, Cora recule au lieu d’étreindre Frank, mais son regard hypnotique reste fixé sur lui tandis qu’elle sort du champ. Cette scène préliminaire se clôt sur Frank qui reste longtemps dans le cadre, face à la caméra, l’air effaré et soucieux.

17Rafelson est également beaucoup plus explicite en ce qui concerne la représentation de la violence, ce qui est d’autant plus subversif que cette violence concerne la femme, agent du crime. Le pacte criminel est d’abord scellé par un baiser, comme dans les autres versions. Ensuite, Rafelson équilibre les deux points de vue, masculin et féminin, alternant des plans sur Cora montant l’escalier et des plans sur Frank, le policier et le chat. On entend, off, une musique de folklore grec, mais la voix de Nick s’est tue. La caméra rentre à l’intérieur, rompant l’équilibre. Elle suit les mouvements de Cora et adopte son point de vue, la filmant surtout en plan rapproché et en gros plan alors qu’elle s’arrête sur le palier et s’exerce à frapper avec le sac, en le lançant violemment sur son bras. Pour la première fois la caméra pénètre avec Cora dans la salle de bains où le corps de Nick est vu en silhouette se découpant contre le rideau de douche, clin d’œil possible à la célèbre scène de Psycho, mais avec des rôles inversés. Pour maintenir le suspense, Rafelson coupe sur Frank au moment où Cora s’approche. Le lien entre dedans et dehors est établi par le regard de Frank rivé sur la fenêtre derrière laquelle s’inscrit le corps de Cora. Ensuite, Rafelson suit d’assez près la trame romanesque avec l’intrusion du policier, la mort du chat et nous laisse dans l’expectative quant à ce qui se passe à l’intérieur. Après le départ du policier, nous entendons les cris stridents de Cora, et de nouveau la situation est inversée, c’est Frank qui monte l’escalier et pénètre dans la salle de bains nous permettant de voir Nick, inconscient, du sang coulant de sa blessure à la tête alors que Frank le secoue et tente de le ramener à lui. Cette scène est très longue (plus de neuf minutes) et privilégie clairement Cora, par la focalisation et les cadrages serrés, mais aussi par le choix de la caméra portée qui confère une touche réaliste à la scène. La caméra s’attarde sur le corps de la victime, dévoilant ce qui restait hors champ dans les versions antérieures.

  • 6 « Il fallait que je l’aie, même si l’on devait me pendre pour cela. Je l’ai eue » (p. 74).

18On peut ainsi voir comment Rafelson modifie subtilement la perception et la signification de la scène (tout en suivant la trame narrative du roman) à un moment où une censure affaiblie lui permet d’aller au-delà des codes de représentation de la femme fatale. Ici comme dans d’autres moments, Rafelson met en relief le lien entre violence et désir érotique, lien déjà présent dans le roman mais traité souvent sur un mode elliptique. Ce lien est illustré dans la célèbre scène d’amour sur la table de la cuisine qui au départ s’apparente à un viol, mais où s’exprime aussi le violent désir de Cora qui guide la main de Frank vers son sexe et l’oriente vers la jouissance qu’elle souhaite. Rafelson est aussi le seul à filmer la relation sexuelle qui suit le meurtre effectif de Nick, traduisant en images d’une grande force érotique, la phrase lapidaire de Cain : « I had to have her if I hung for it. I had her6 » (p. 72). Dans cette scène, la violence des coups portés par Frank pour simuler un accident, exacerbe le désir de Cora, cadrée en très gros plan, la lèvre tuméfiée et sanglante, le souffle court et haletant. Un plan moyen la montre allongée sur l’herbe, cuisses écartées, la main posée sur son sexe. Elle place ensuite ses jambes levées autour du cou de Frank, filmé à son tour en plan serré. La caméra descend le long du corps de Cora qui fait glisser son slip, puis recadre le visage des amants qui s’embrassent avant un fondu au noir qui dérobe l’acte sexuel à notre regard. La scène est accompagnée par un solo de clarinette mélodieux et sensuel. C’est Cora qui a l’initiative du jeu érotique alors que le roman insiste sur le seul désir de Frank.

Analyse comparée de la scène de clôture

19Les quatre versions mettent en scène l’accident de voiture final de manière assez similaire et plutôt sobre. Dans tous les cas, c’est l’imprudence (motivée souvent par le désir) qui est la cause du drame. Chez Chenal, Frank, impatient de doubler un camion, ne voit pas le véhicule qui vient en sens inverse. Chez Visconti, Gino gêné par le brouillard, tente aussi de doubler un camion à la demande de Giovanna, indisposée par l’odeur du gasoil. Il sort de la route et la voiture bascule dans un ravin. Dans les deux films hollywoodiens, Frank occupé à embrasser Cora ne voit pas le véhicule qui arrive en face et sa voiture sort de la route. Dans tous les cas, Cora est la seule victime et Frank reste pour affronter les conséquences de cette mort. Chenal et Garnett prennent en compte la fin du roman, le procès et la scène qui se déroule dans la prison. Le réalisateur français met en relief le contexte social de l’exécution, rituel codifié (qu’on ne voit pas) mais aussi spectacle attendu pour la foule. Les curieux, dont le cousin maître-chanteur, se pressent devant la prison et commentent les événements. Il insiste aussi sur le déni par Frank de l’existence de Dieu et de la religion salvatrice lorsqu’il s’exclame : « Votre paradis, j’y crois pas et votre enfer je m’en fous. Je vais rejoindre Cora, c’est là qu’est mon paradis à moi. » Garnett met en scène les mêmes éléments de manière plus respectueuse de la morale et de la religion. C’est Sackett qui joue les émissaires, annonce à Frank le rejet de son recours en grâce, mais incarne aussi une instance paternelle qui réconforte Frank en l’assurant du fait qu’il n’est pas responsable de la mort de Cora et n’est puni que pour le meurtre de Nick, confessé par Cora dans une lettre qui l’implique également. Frank, ainsi libéré de sa culpabilité, peut accueillir le prêtre et bénéficier d’une forme de rédemption spirituelle. Des larmes coulent sur son visage baigné de lumière qui exprime une joie quasi enfantine à l’idée de retrouver Cora dans l’au-delà.

20Rafelson, beaucoup plus elliptique, élimine toute la scène de prison (ainsi que celle du procès) et clôt (comme Visconti) son film sur l’accident, refusant les implications morales et religieuses de la scène de prison et l’idée de châtiment légal présente dans le roman et les films antérieurs. Frank n’est pas condamné par la justice humaine ou divine, mais il perd Cora au moment même de sa réconciliation avec elle. Le choix d’une scène assez conventionnelle de pique-nique suggère l’abandon de la marginalité et le désir d’un idéal domestique petit-bourgeois évoqué aussi dans le dialogue (avec la référence aux enfants et aux chiens). Rafelson ne reprend pas la scène de la nage purificatrice dans l’océan présente dans le film MGM, mais la nature bucolique (campagne ensoleillée et verdoyante) joue un rôle régénérateur, aux antipodes de l’ambiance « noire » du reste du film. Cette idylle pastorale est brutalement interrompue lors du trajet de retour. Les deux amants folâtrent dans la voiture et s’embrassent (leurs visages sont filmés en plan de deux, en cadre serré) et le baiser empêche Frank de voir une camionnette qui vient en face. Une embardée brutale lui permet d’éviter le véhicule, mais Cora est violemment projetée à l’extérieur et retombe morte sur le bas-côté. Plus surprenante, par rapport au roman-source (et au style « hard-boiled ») est la réaction émotionnelle de Frank qui pleure en plan rapproché face au cadavre de Cora. Ce sentimentalisme nous étonne quelque peu, mais Rafelson traite la scène avec sobriété et délicatesse, évitant le pathos. Frank tient la main de Cora, puis sa main sort lentement du champ et seule la main inerte de Cora demeure dans le cadre alors que s’inscrit le générique de fin. Cette scène est sans doute une allusion à la célèbre scène finale de Duel au soleil de King Vidor où les deux amants s’entretuent, mais, mortellement blessés, rampent l’un vers l’autre pour tenter de s’étreindre une dernière fois. Le dernier plan du film montre les mains, doigts tendus qui s’effleurent.

Évaluation des modes de réécriture

21Ces différents exemples montrent l’autonomie relative des films par rapport au texte source, et suggèrent aussi que l’adaptation/réadaptation dépend assez largement du contexte culturel global et relève de ce que Gérard Genette appelle un « bricolage intertextuel ». La version de Chenal est assez proche du texte de Cain, mais ne prend pas en compte la subjectivité du point de vue de Frank, refusant l’emploi de la voix narrative. En outre, le choix de Michel Simon confère une image plus positive au mari et accentue la noirceur du crime. Enfin, Chenal reste relativement discret en ce qui concerne la représentation de la sexualité (supprimant par exemple la scène d’amour après le meurtre), mais il accentue le caractère révolté de Frank et en fait un athée qui refuse les consolations de la religion. Visconti retient du roman ce qui l’intéresse, la passion, le crime et le châtiment, replacés dans un contexte italien et contemporain. Le film devient un manifeste pour un nouveau courant cinématographique, le néo-réalisme. Visconti accentue la dimension naturaliste et développe de longues séquences qui n’ont plus rien à voir avec le roman comme l’équipée avec un artiste ambulant (« l’espagnol ») ou le concours de chant lyrique remporté par Bragana, féru d’opéra et qui chante un air de la Traviata. Visconti met aussi en relief les tensions psychologiques entre les amants, d’une part le cynisme relatif et le désir de réussite sociale de Giovanna, d’autre part la culpabilité de Gino qui veut partir pour oublier tout ce qui lui rappelle le meurtre. Le retour de l’espagnol, au cours de la fête organisée par Giovanna, exacerbe le conflit et conduit Gino (qui refuse cependant de suivre le saltimbanque en Sicile et le frappe, ce qui amène l’autre à le dénoncer) à nouer une relation avec une jeune prostituée. Visconti développe cet épisode urbain et en fait une intrigue secondaire où l’on voit en particulier Giovanna suivre le couple et l’interpeller, provoquant à nouveau une réaction brutale de Gino. La réconciliation avec Giovanna, enceinte, donne lieu à une superbe scène lyrique, en pleine nature, sur la rive du fleuve. Par contre, l’accident est traité avec sobriété et Visconti comme Rafelson clôt son film sur un plan serré du visage ravagé par la douleur de Gino, éludant le procès et la scène de prison.

  • 7 Voir l’excellente analyse d’A. Gardies, « Le narrateur sonne toujours deux fois », La transécritur (...)

22Le film MGM réintroduit le contexte américain, mais le déplace dans l’immédiat après-guerre. D’autre part, il développe la notion de destin en ayant recours au motif du dédoublement7 déjà très présent dans le roman. Les mêmes données apparaissent : le nom de la gargote, « Twin Oaks », le couple antagoniste Sackett/Katz, l’apparition double du policier, les deux scènes de meurtre, les deux escapades de Frank, les deux scènes sur la plage, les deux procès etc. Le film MGM est de plus fortement marqué par l’esthétique du film noir auquel il emprunte le déterminisme, les conventions narratives (voix off et flash back), mais aussi la figure de la femme fatale incarnée par une star emblématique qui alterne les vêtements blancs (signe d’une pureté résiduelle) et les robes noires, image du deuil, mais aussi de la noirceur morale. Le fatum est exprimé métonymiquement par la double occurrence du bâton de rouge à lèvres de Cora qui au début du film annonce son entrée dans la fiction et à la fin, échappe de sa main inerte pour rouler sur le plancher de la voiture. Ce dénouement évoque celui d’un autre film noir, La Griffe du passé (Jacques Tourneur, 1946) qui se clôt aussi sur un accident mortel et un plan de deux accessoires de la femme fatale : le bâton de rouge et le revolver. Garnett met aussi en relief le rôle du DA Sackett qui intervient dès le début du film (c’est lui qui prend Frank en auto-stop) et ensuite à divers moments cruciaux : il interroge Frank à l’hôpital, vérifie les fusibles après la tentative de meurtre, suit la voiture du couple lors du meurtre effectif, et enfin annonce à Frank le rejet de sa demande de grâce. Par contre, le film ne rend pas compte du contexte de crise et gomme toutes les références à l’ethnicité des protagonistes. En raison du conformisme moral nécessité par le code Hays, Garnett met en relief le rôle de la rédemption spirituelle évacuée tant par Chenal que par Visconti.

23Rafelson quant à lui, venant après tous les autres, opère un travail conscient de réadaptation. Il se fonde en particulier sur la version MGM pour s’en démarquer et fait un retour délibéré à la source littéraire. Il rétablit le contexte des années 1930 et exploite ce qui était occulté chez Garnett, en particulier la dimension ethnique, mais aussi, on l’a vu, la représentation de la violence et de la sexualité, mettant en scène pour la première fois certains moments forts du texte, comme la scène d’amour qui suit le crime. Il rejoint aussi Visconti dans le choix de ne pas mettre en scène le dernier chapitre du roman et de terminer sur l’accident. Il se distingue par contre en n’évoquant en aucune manière le destin futur de Frank. Chaque cinéaste propose donc une interprétation spécifique du récit initial en ayant recours à une série de transformations qui tiennent compte du contexte socioculturel et du mode de production, des conventions génériques, mais aussi de l’approche esthétique qui lui est propre.

Notes

1 « Vers midi, ils m’ont vidé du camion de foin » (p. 13). Toutes les citations du texte original renvoient à l’édition, Grosset and Dunlap publishers, New York, 1934. Le numéro de page est indiqué enrtre parenthèses après la citation. La traduction en français est donnée en note et renvoie à l’édition du Livre de poche, Gallimard, 1948. Traduction Sabine Berritz.

2 « Des lèvres qui avançaient de telle façon que j’ai immédiatement eu envie de les mordre » (p. 12).

3 « Son corps mis à part, elle n’était pas d’une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeur » (p. 11).

4 Rafelson emploie une formule lapidaire dans un entretien avec Michel Ciment et Michael Henry : « Par contre le film de Tay Garnett n’est pas très bon », Positif no 244/245, juillet-août 1981. Il se défend d’avoir fait un remake, ce qu’on peut contester ou nuancer.

5 « Je l’ai embrassée. Ses yeux brillaient comme deux étoiles bleues. C’est comme si on était à l’église » (p. 29).

6 « Il fallait que je l’aie, même si l’on devait me pendre pour cela. Je l’ai eue » (p. 74).

7 Voir l’excellente analyse d’A. Gardies, « Le narrateur sonne toujours deux fois », La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip. Colloque de Cerisy, sous la direction d’A. Gaudreault et T. Groensteen, Québec, Éditions Nota bene/Angoulême, Centre national de la bande dessinée et de l’image, 1998.

Auteur

Professeur de littérature américaine et de cinéma à l’université de Poitiers. Président honoraire de la SERCIA (Société d’études et de recherches sur le cinéma anglo-saxon), il a édité plusieurs numéros de la revue La Licorne consacrés au cinéma. Il est l’auteur, entre autres, de Dracula, la noirceur et la grâce (avec A. M. Paquet-Deyris-Atlande, 2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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