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De la page blanche aux salles obscures

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Shannon Wells-Lassagne
, 
Ariane Hudelet

4. Regards croisés – outils d’analyse et scènes clés

À propos des outils d’analyse des adaptations : Mrs Dalloway de Woolf à Gorris et de Cunningham à Daldry (The Hours)

Dominique Sipière

Texte intégral

  • 1 «She said she would buy the flowers herself» devient «I’ll buy the flowers myself, Lucy».

1Un des intérêts de l’étude des adaptations est qu’elle renouvelle aussi la lecture des romans originaux et que les films, à leur tour, en sortent parfois bousculés. Si l’on regarde successivement les incipit de Mrs Dalloway de Marleen Gorris, adapté du roman de Virginia Woolf, et de The Hours de Stephen Daldry (adaptation du roman de Michael Cunningham, lui-même inspiré par Woolf), on est un peu débordé et surpris : c’est le film hollywoodien qui est plus innovant et plus libre, tandis que le film de la féministe hollandaise peut paraître un peu convenu dans l’application des procédés habituels de l’adaptation : ce dernier débute par l’insertion d’un plan de guerre (lié à l’intrigue concernant le personnage de Septimus), puis par un fondu sur le présent du récit (1923) avec jeu de miroir imposé, vedette attendue (mais c’est Vanessa Redgrave !), voix off et passage au style direct : « Elle dit qu’elle achèterait les fleurs elle-même » devient « J’achèterai les fleurs moi-même, Lucy1. » Bref, on a affaire à une anthologie de figures attendues. The Hours, au contraire, avec le suicide de Virginia Woolf, plonge d’emblée dans le « courant de la conscience » sur lequel flottent quelques fleurs coupées de l’intertextualité et, c’est tout juste si nous ne sombrons pas, nous aussi, dans le tourbillon qui entraîne Nicole Kidman.

2Je vais évoquer deux temps d’étude de l’adaptation qui se complètent ou se corrigent l’un l’autre : d’abord les outils habituels qui rassurent un peu l’enquêteur en l’aidant à s’organiser ; puis leur mise en question et l’ébauche d’autres outils spécifiques « suggérés » par Mrs Dalloway.

Les outils habituels

3Les outils analysés ci-après se recoupent et ont pour but de repérer et d’organiser des différences significatives avant un vrai travail sur le sens. On passe ainsi des composantes de la diégèse à l’écriture narrative et à la matière des expressions, avant de remonter les étapes de la genèse du film et de s’interroger sur les motivations de ceux qui l’ont réalisé.

1.1

  • 2 Il faut encore revenir au vocabulaire de la filmologie proposé par Étienne Souriau dès 1948 (E. So (...)

4La diégèse – c’est-à-dire l’univers que construisent les textes et dans lequel vivent les personnages2 – subit des modifications, des suppressions ou des adjonctions (on manipule les signes de l’arithmétique : plus, moins, égal…). Mais, comme dans le rêve freudien, ses contenus peuvent aussi être condensés ou déplacés. Ses principales composantes sont : le temps, l’espace, les personnages, certains événements et des motifs. Elle induit aussi des thèmes fédérateurs du récit.

a

  • 3 «I have crossed oceans of time to find you.»

5Le temps et l’espace. Le roman de Woolf articule deux périodes : 1923 à Westminster et la jeunesse de Clarissa à Bourton. Michael Cunningham démultiplie ces effets sur au moins quatre époques et quatre lieux : la banlieue de Londres en 1923 (Woolf devenue personnage du roman), le suicide de l’écrivain en 1941, Los Angeles en 1949 et New York à la fin du siècle. J’ajoute que Cunningham n’échappera pas à un cinquième temps, qui est celui de notre propre lecture, toujours en mouvement et qu’il a inséré dans son œuvre en faisant justement de ses personnages des lectrices du roman original. L’immense majorité des adaptations articulent ainsi au moins quatre temps : celui de la parution du roman, celui de sa diégèse, le temps de la sortie du film et le moment de leurs « lectures ». Comme le dit le Dracula de Coppola : « J’ai traversé des océans de temps pour te retrouver3. »

6De ce point de vue, The Hours est particulièrement self-conscious. Ainsi, il actualise ironiquement une scène du roman qui décrit la curiosité suscitée par les passagers d’une automobile. Devant la vitrine de la fleuriste de Bond Street, en 1923 à Londres, on se demandait quel membre de la famille royale cachait le rideau de la luxueuse voiture ; à New York, en 1999, quand les personnages réunis chez la fleuriste cherchent à identifier une célébrité, ils hésitent entre Vanessa Redgrave (c’est un clin d’œil, puisqu’elle joue dans la version Gorris) et Meryl Streep, la Clarissa de The Hours. Cette transposition en écho repose sur l’évolution des élites inaccessibles (des Royals aux People) et sur le rappel d’un film par l’autre.

  • 4 «People looked essentially the same as a hundred years ago.»

7Car, comme l’indique Cunningham à propos de sa fleuriste new-yorkaise, « les gens ont essentiellement la même apparence qu’il y a cent ans4 » (on passe en fait de 1923 à 1999). Dans les villes, ce ne sont pas les visages, les rues, ou même les vêtements qui ont le plus changé. C’est ce qu’en font Gorris, Cunningham ou Daldry, par exemple en montrant Los Angeles et New York en lieu et place de Londres. Mais il faut ici rappeler que The Hours n’est pas du tout une adaptation, mais bien plutôt une rêverie et une paraphrase à plusieurs voix.

b

  • 5 «[…] aged about thirty, pale-faced, beak-nosed, wearing brown shoes and a shabby overcoat, with ha (...)

8Les personnages. Le film de Gorris évite de changer ce qu’il peut garder sans trop de difficultés mais, comme toujours, les acteurs les plus connus imposent leur physique malgré l’exception saisissante de Nicole Kidman dans The Hours. Rupert Graves, par exemple, a une dentition impressionnante (qui n’est pas décrite dans le roman) et il ne ressemble pas vraiment au Septimus Warren Smith, « environ trente ans, visage pale, nez crochu, portant des chaussures marron et un manteau râpé5 » de Woolf.

  • 6 «Lady Bradshaw, poor goose – one didn’t dislike her.»
  • 7 «She looks like a sea-lion […] stop it… don’t talk of death in the middle of my party!»

9La romancière décrit le comportement de plusieurs personnages sans s’attarder sur leur physique, comme dans le cas de Lady Bruton, dont le nom et le verbe suffisent à se la représenter. Mais le cinéma montre inexorablement ce genre de personnages, avec leurs différences (la fleuriste de The Hours est « ample » [p. 25], au contraire de l’actrice Eileen Atkins qui interprète le rôle dans le film de Daldry). L’antipathie de Clarissa pour le couple Bradshaw est accrue par les images et les mots : vus en très gros plans, leurs visages sont monstrueux et à la place de la formule presque compatissante de Woolf (« Lady Bradshaw, pauvre dinde – on ne pouvait pas la haïr6 », p. 201), la voix off de Clarissa la décrit : « on dirait une otarie », avant de s’écrier intérieurement « arrêtez çà… ne parlez pas de la mort au milieu de ma soirée7 » [71].

10Je reviendrai sur des glissements plus fondamentaux, notamment à propos des portraits d’hommes – Peter Walsh, Hugh Whitbread et Richard Dalloway – dans les deux versions de Mrs Dalloway. Il est, par exemple, intéressant de remarquer que Gorris a voulu que le jeune Richard soit au moins aussi bel homme que son rival romantique Walsh.

c

11Je passe très vite sur les deux récits (Woolf et Gorris, car j’exclus cette fois The Hours, qui n’est pas une adaptation), très proches dans leur mouvement d’ensemble. En revanche, le cinéma se prête assez bien à l’utilisation des motifs récurrents, c’est-à-dire des images d’objets ou de gestes associés à un trait de caractère ou à une émotion, comme la façon dont Peter Walsh ouvre et ferme son inutile canif, ou la présence insistante de certaines fleurs.

12Au contraire, le film semble perdre certains leitmotive du roman, comme les « leaden circles », cercles de plomb qui irradient autour de Big Ben, platement remplacés par l’image du clocher lui-même. Dans le film, on les voit, on les entend, mais on n’éprouve pas leur « plombéité » essentielle. Le film ajoute d’autre part certains motifs visuels, comme le retour sur les grilles – les mêmes grilles londoniennes où s’empale Septimus et qui semblent attirer Clarissa.

d

13Les thèmes récurrents du récit n’appartiennent pas à sa diégèse, mais celle-ci contribue à les faire émerger : l’amour de Clarissa pour Westminster, son quartier au début de l’été ; les choix et les regrets liés à l’amour et au mariage ; l’organisation des « parties » ; et, comme si souvent, la question très anglaise de l’« Englishness ». C’est surtout dans ce domaine qu’on voit bien que, si les événements, les faits et les thèmes sont assez « fidèlement » repris par le film, quelque chose a beaucoup changé, qui tient à la question de l’écriture – c’est ma seconde famille d’outils.

1.2

  • 8 «[…] and he actually pared his nails with his pocket knife.»

14L’écriture. C’est ici que le cinéma peine un peu, mais offre autre chose. La virtuosité de l’énonciation woolfienne est remplacée par l’alternance entre la voix off de Vanessa Redgrave et les dialogues naturels du film. Il serait un peu masochiste de donner des exemples de cette simplification des jeux d’écriture du roman. Retenons une phrase très caractéristique, à propos du canif de Peter Walsh : « […] et il se mit tout bonnement à se rogner les ongles avec son canif8 » (p. 50). L’expression « tout bonnement » (actually,) marque une surprise (attendue ?) pour Clarissa : elle pensait qu’il n’oserait pas commettre une telle inconvenance. La nuance est perdue dans le film, comme l’est le passage incessant chez Woolf d’une attitude à une autre, d’un affect à son contraire. Le défaut évident du film de Marleen Gorris est qu’il valorise « mécaniquement » l’histoire, les référents et les personnages au détriment du récit, de ses hésitations et de sa réflexion sur la représentation du réel.

  • 9 «[…] without any voice.»
  • 10 «[…] he could not feel.»

15L’écriture doit aussi beaucoup au travail des répétitions. Le roman reprend sans cesse des mots et des segments de phrases comme une incantation poétique qui rapproche Mrs Dalloway de The Waste Land de T. S. Eliot. Cela donne le retour des heures et des « leaden circles », le motif du « vieux Breitkopf » qui chante toujours Brahms « sans la moindre voix9 » (p. 199). Le procédé est hérité du comique de répétition et de Septimus qui, dans le roman, est pris de palilalie (répétition compulsive d’une formule) : « il n’éprouvait rien10 » (p. 95) alors que le film n’utilise la formule qu’une seule fois.

16Ceci est à l’origine d’une des pertes les plus dommageables dans l’adaptation de Gorris. On pense d’abord à l’ironie d’Austen ou de James, que les films peinent à retrouver, mais Gorris perd aussi une partie de l’émotion du roman, là où, au contraire, les adaptations d’Austen risquent la surenchère. J’ai déjà évoqué les portraits d’hommes. Voici un montage de phrases empruntées aux jolies pages où Richard revient chez lui avec un bouquet de roses pour Clarissa et se répète – en style indirect libre – qu’il va lui dire qu’il est amoureux d’elle :

17Richard Dalloway, en marchant en direction de Clarissa :

  1. « […] (pensait qu’) il reviendrait immédiatement après le repas pour retrouver Clarissa ; qu’il lui dirait, en un mot comme en cent11, qu’il l’aimait. Oui, c’est bien ce qu’il dirait. »
  2. Et le voilà qui traversait Londres pour aller dire à Clarissa, en un mot comme en cent, qu’il l’aimait. Personne ne dit jamais vraiment cela, pensa-t-il. En partie par paresse ; en partie par timidité.
  3. « […] il pesait tout cela et on pouvait le voir peser tout cela, gris, obstiné, élégant et soigné, tandis qu’il traversait le Parc pour aller dire à sa femme qu’il l’aimait. »
  4. « Mais il dirait à Clarissa qu’il l’aimait, en un mot comme en cent. »
  5. « Vraiment, sa propre vie était un miracle ; il ne devait pas se méprendre ; à la fleur de son âge, il se dirigeait vers sa maison de Westminster pour dire à Clarissa qu’il l’aimait. C’est çà, le bonheur, pensa-t-il. »
  6. « Il tendit les fleurs – des roses, des roses rouges et blanches (mais il ne parvint pas à lui dire qu’il l’aimait, en un mot comme en cent)12 » (p. 126-130, c’est moi qui souligne).

18Le film ne garde qu’une seule occurrence, suffisante pour peindre le personnage, mais très frustrante par rapport à l’émotion attendue.

1.3

19La bataille cependant n’est pas perdue pour autant. Le cinéma dispose d’autres moyens, que le troisième type d’outils cherche à décrire au niveau de la « matière de l’expression », c’est-à-dire de la bande son (bruits, musique et voix) et, surtout, de la présence des objets et des corps.

20Il n’est pas sûr que le spectateur se souvienne avec précision de la musique du film de Gorris (composée par Ilona Sekacz), transparente et heureusement économe, dont les sonorités de concerto pour piano conviennent à la fois à l’univers référentiel et à l’atmosphère recherchée. En revanche, la partition de Philip Glass pour The Hours – pourtant très proche du reste de son œuvre – est à la fois moderne et hors du temps. Elle réussit à traverser les trois couches de temps du récit et à suggérer – justement – les effets de répétition, de recouvrements et de moires qui sont la matière même du film. Cela dit, on est loin de ce que peut faire la musique au cinéma quand, comme dans le Dracula de Coppola, elle articule et transcende le récit par son jeu de leitmotive et de variations – évidemment issu de l’opéra.

21C’est plutôt dans la chorégraphie des corps et des voix incarnées que Mrs Dalloway excelle, même chez Gorris, grâce à Vanessa Redgrave, surtout quand elle superpose la voix off, la voix in et le brouhaha extérieur de sa party. Peut-être le succès entier de ce film – qui s’améliore au fur et à mesure qu’il avance vers ce qu’il sait être, un « party film » – tient-il dans l’indéfinissable intonation de Redgrave qui se désole en voix off : « My party is a dis… aaaaster ! » tandis que son visage semble rayonner de joie.

1.4

22Je ne vais pas insister sur le quatrième groupe d’outils, pourtant particulièrement efficaces dans la mesure où ils recoupent ce que les précédents auraient pu laisser passer. Il s’agit cette fois de reconstituer les étapes du travail de l’adaptation dans une sorte d’archéologie de la genèse du film : d’abord du livre au script (le plus souvent un massacre quantitatif, mais on oublie alors tout ce que le film ajoute à son tour). Puis viennent les grands choix : le casting (Redgrave, Streep, Moore et Kidman, ce n’est pas rien !) et les décors « on location » (qui risquent de dévorer le récit, comme dans certains « heritage films »).

  • 13 Et rappelle plutôt The Dead de John Huston.
  • 14 «Here you are!»

23Je fais à contrecœur l’impasse sur une phase trop souvent négligée, la scénographie, qui consiste à retracer les choix de mise en scène avant le travail de la caméra : direction d’acteurs, mise en place des décors, disposition des objets et des personnages dans l’espace. Sur ce point Gorris fait preuve d’une belle maîtrise dans la simplicité, qui tranche heureusement avec les filmages virevoltants d’un Branagh ou d’un Joe Wright13. La phrase clef du livre et du film est ainsi amenée avec une réelle grâce par un simple mouvement des corps : Richard danse avec sa fille Elizabeth et, quand il la confie à un jeune homme qui n’en croit pas son bonheur, un espace s’ouvre derrière lui où apparaît enfin Clarissa : « Ah, te voilà14 ! »

24Avec le montage, on touche au point difficile de la rencontre entre Woolf et le cinéma – après tout, le texte livré en continu (sans chapitres) de Mrs Dalloway peut se définir comme un immense effet de montage – sur lequel je vais revenir. Mais il faudra aussi s’interroger (et c’est mon cinquième et dernier outil) sur l’esprit de chaque adaptation, sa motivation ou son mode. Par-delà les nécessités commerciales et la question plus difficile de l’« entertainment » dans le cinéma grand public, les deux principales motivations tiennent du musée et de l’appropriation. En revisitant les romans, les films les font revivre avec plus ou moins de respect (il y a aussi des musées provocateurs), ils donnent un corps, une voix et des images aux mots, mais ils se proposent le plus souvent de les triturer pour leur (re)donner du sens. Ils les revitalisent, ils les actualisent et ils les mettent en crise. Et puis, quoi qu’ils en aient, ils se les approprient.

25Dans le cas de Mrs Dalloway tout se tient et toutes ces raisons semblent s’additionner, mais c’est le travail de l’intertextualité qui est en soi au cœur de la démarche. Le film de Gorris et le roman de Cunningham sont d’abord des triturations d’un hypotexte (le roman de Woolf) dont la trame consiste déjà à triturer ses propres hypotextes. C’est ici que je propose de revenir à l’outil « casting » pour monter à quel point le jeu intertextuel déborde le texte de tout côté.

  • 15 «Then she forgot her sponge, and ran along the passage naked. That grim old housemaid, Ellen Atkin (...)

26Plutôt que le casting, ce qui émerge alors, c’est l’obsession de l’intertextualité propre à Woolf. Il faut rendre ici un bref hommage à Eileen Atkins : on voit cette excellente actrice dans Vanity Fair, dans Gosford Park et dans The Hours. Mais elle est aussi l’auteur du script du film de Marleen Gorris. Or, en relisant Virginia Woolf on s’interroge : quand Sally Seton jaillit nue de la chambre de Clarissa, elle croise un regard : « Alors, elle oublia son éponge et longea le couloir entièrement nue. Cette vieille femme de chambre grognon, Ellen Atkins, passa en grommelant – et si un des Messieurs avait vu15 ? » (p. 37).

27Ainsi, tout semble communiquer, bien au-delà d’une intertextualité maîtrisée : on voit bien l’intention de Woolf dans le lapsus de Clarissa jeune qui appelle Richard Dalloway « Mr Wickam » (p. 67, [32] dans le film) – comme le détourneur de jeunes filles dans Pride and Prejudice – qui ne doit ici rien au hasard ; mais il faut quand même rendre ses droits au hasard quand un des amis de Richard s’appelle, lui, Cunningham (p. 79), comme l’auteur de The Hours ! Dans The Hours, l’inévitable courant de conscience qui irrigue déjà Mrs Dalloway entraîne aussi Nicole Kidman vers la mort, comme une Ophélie parmi les fleurs. C’est ce courant de fleurs coupées qui remet en question les outils habituels, peut-être un peu scolaires.

2

28C’est donc à partir de la spécificité de chaque texte que se poursuit l’analyse de leurs adaptations. Il convient de laisser les outils et de se concentrer brièvement sur trois champs plus spécifiques à Mrs Dalloway : les rencontres et les déambulations comme cadre, matière et objectif du récit ; le « stream of consciousness » (qui doit beaucoup à l’athéisme de Clarissa) et ses conséquences sur l’instabilité et la permanence dans le récit ; enfin, la conception woolfienne de la représentation, au-delà du réalisme.

2.1

  • 16 On pense à la célèbre note du journal de Woolf (14 octobre 1922) : « … une étude de la maladie et (...)

29Rencontres et déambulations. Comment ne pas « voir » en arrière-plan de la façade de Westminster, une nuit de juin 1923, l’autre maison où affluent en hiver les convives des sœurs Morkan, une nuit de janvier 1904 ? Si on garde la nouvelle de Joyce en arrière-plan de Mrs Dalloway on se souvient que The Dead, qui date de 1914, raconte l’affirmation d’une puissance de vie au cœur du souvenir des morts, grâce au même thème que chez Woolf : l’épiphanie des personnages par la rencontre ritualisée, c’est-à-dire par la « party ». C’est encore la mort qui fait irruption dans la soirée de Clarissa et qui, à son tour, crée son épiphanie (comme dans The Garden Party). En 1922, Ulysses ajoute le second moteur de Mrs Dalloway, qui est la déambulation dublinoise et ses multiples rencontres. Woolf les dynamise encore en opposant deux regards sur le même univers : celui de Clarissa contre (et avec) celui de Septimus dans le contrepoint entre « sane » et « insane16 ».

30Comme il existe des sous-genres littéraires autour des voyages, des déambulations urbaines et, d’autre part, des « parties », il existe des road movies et des films d’ensemble (le mot est de Robert Altman). Il faudrait peut-être étudier des groupes de films en tant que tels, c’est-à-dire en tant que « déambulations urbaines » ou en tant que « party pieces ».

2.2

  • 17 «Of course now I think there are no Gods, there’s no one to blame. It’s so very dangerous to live (...)
  • 18 «Clarissa thought there were no Gods » […] « not for a moment did she believe in God.»

31Stream (le courant). Ce qui frappe dans l’approche de Clarissa par Woolf et par les cinéastes, c’est que sa vision du monde et ses émotions dépendent de son athéisme fondateur et, en cela, Gorris a eu raison de l’affirmer d’emblée. Dès l’incipit de Gorris, cette Clarissa dit (en voix off) : « Bien sur, maintenant que je pense qu’il n’y a pas de dieux, il n’y a personne à blâmer. Il est tellement dangereux de vivre, ne serait-ce qu’une journée17. » Le roman est parsemé d’indications du même type : « Clarissa pensait qu’il n’y avait pas de Dieux. […] pas un seul instant elle n’avait cru en Dieu18. » Mais c’est surtout la violente opposition de Clarissa à l’endoctrinement bigot de Mrs Kilman qui donne forme à son attitude et le film reprend très précisément ces aspects du récit original. Or cet athéisme n’est pas sans effet sur l’univers du roman où, par exemple, Peter Walsh se réveille en sursaut, frappé par la révélation de sa conséquence : « The Death of the Soul ! » (« La Mort de l’Âme ! ») Car si rien n’est écrit d’avance, si rien n’est lisible dans le livre de la religion, alors tout bouge, à la fois selon ce qu’éprouve chacun des individus et selon la constante mobilité des affects du seul sujet.

  • 19 «And that very handsome, very self-possessed young woman was Elizabeth, over there, by the curtain (...)
  • 20 «Who is that lovely girl? And suddenly he realised that it was his Elizabeth, and he had not recog (...)

32Le film perd une jolie suggestion du roman quand Peter Walsh désignait Elizabeth pour Sally (« Et cette très belle jeune femme, si sûre d’elle-même, était Elizabeth, là-bas, près rideaux, en rouge19 »). Mais voici ce que voit Richard Dalloway, le père d’Elizabeth : « Qui est cette ravissante jeune fille ? Et il s’aperçut soudain que c’était son Elizabeth et il ne l’avait pas reconnue tellement elle était jolie dans sa robe rose20 ! » (c’est moi qui souligne).

  • 21 « […] now in despair, now in the best of spirits. » Relire les pages où Clarissa retrouve Peter Wa (...)
  • 22 «I will come, said Peter. But he sat on for a moment. What is this terror? What is this ecstasy? H (...)

33Marleen Gorris la montre seulement en beige clair et elle perd ainsi une dimension importante du roman : non seulement les mêmes objets, les mêmes discours sont perçus très différemment selon les individus (Le bang de l’automobile dans Bond Street, le texte dessiné par un avion « KREEMO TOFFEE », etc.) mais la même personne change très vite de perception et d’affect : « tantôt désespérée, tantôt euphorique » (Clarissa décrite par Peter21, p. 167). Et, bien sûr, cette mobilité ne concerne pas que les femmes : « Je viens, dit Peter. Mais il ne se leva pas tout de suite. Quelle est cette terreur ? Quelle est cette extase ? se demanda-t-il22 » (p. 213, tout à la fin du roman).

34On voit bien qu’il ne s’agit plus simplement de la polysémie des choses, mais d’un mouvement plus général vers la complexité d’un monde sans Dieu. Désormais, l’intertextualité n’est pas seulement une méthode narrative, c’est plutôt une revendication : pour le droit à la complexité, le droit à la différence, le droit à la contradiction même.

  • 23 « We should see these emotions mingling together and affecting each other. We should see violent c (...)
  • 24 «There being in her a thread of life.»

35Dans son bref essai de 1926 sur le cinéma, la romancière insiste sur la mobilité, la vitesse et l’intensité émotionnelle qu’on peut attendre du cinéma : « Nous devrions voir ces émotions se fondre et interagir. Nous devrions voir de violentes variations émotionnelles produites par leur collision. Les contrastes les plus extravagants pourraient jaillir devant nous à une vitesse que l’écrivain tente laborieusement d’obtenir sans succès23. » Mais il faut se garder d’un malentendu : revendiquer la complexité – c’est-à-dire la richesse – du monde, n’entraîne aucunement une vision chaotique et dispersée, un art désordonné. C’est par l’écriture que tout va entrer en cohérence et que les fleurs coupées s’organiseront quand même en tableau. Le « heap of broken images » (tas d’images brisées) de T. S. Eliot se constitue en poème, en partie grâce aux répétitions, aux échos et aux récurrences sonores et visuelles. « Car en elle passe un fil de vie24 » (p. 170). Gorris s’y emploie également en ajoutant de nombreuses images écho, comme lorsqu’un vieil homme observe Septimus depuis la fenêtre d’en face au moment de son suicide, de la même manière qu’une vieille femme observera Clarissa au moment de son retour à la vie, dans le roman et le film. The Hours repose sur un remarquable exercice d’échos dans le temps, l’espace et les regards.

  • 25 «[…] and she would not say of Peter, she would not say of herself, I am this, I am that.»

36Il reste alors à reposer la question du réalisme des images et des va-et-vient entre réalité et vérité en littérature et au cinéma. Si le roman répète à l’envie le mot « real » (48 fois, si on compte aussi « really ») il semble lutter contre l’idée qu’il y aurait une « real Clarissa » qu’on pourrait cerner et juger : « et elle ne dirait pas de Peter, ni d’elle-même, je suis ceci, je suis cela25 » (p. 9). Car le mot de la fin reste bien, dans trois versions sur quatre :

Woolf : « Voilà Clarissa, dit-il. Et, en effet, elle était là » (« It is Clarissa, he said. For there she was », p. 213).
Gorris : Richard : « te voilà ! » (« there you are ! »). Puis : « Me voila, enfin » (« Here I am, at last. »)
Cunningham : « Et la voici, elle-même, et non plus Mrs Dalloway ; il n’y a plus personne maintenant pour l’appeler ainsi » (« And here she is, herself, not Mrs Dalloway anymore ; there is no one now to call her that », p. 226).

  • 26 «Leonard, always the years between us, always the years, always the love. Always the hours.»

37Seul Daldry (ou plutôt le scénariste David Hare) modifie complètement la fin du film en donnant la parole à Virginia Woolf (voix off) : « Léonard, toujours les années entre nous, toujours les années, toujours l’amour. Toujours les heures26 » (script, p. 122), mais on aura remarqué que je n’ai pas traité ici l’adaptation du roman de Cunningham. Ce qui compte, c’est la présence, l’être-là des choses et des gens, et ce sont les objets, les corps et les mouvements qui les expriment en littérature et au cinéma. Plus gravement, Clarissa propose sa « théorie » :

  • 27 « It ended in a transcendental theory which, with her horror of death, allowed her to believe, or (...)

[…] cela aboutissait à une théorie transcendantale qui (associée à son horreur de la mort) lui permettait de croire, ou de dire qu’elle croyait (malgré tout son scepticisme), que – puisque nos apparitions, cette partie de nous qui apparaît, sont tellement momentanées par comparaison avec les autres, la partie invisible de nous-mêmes, qui s’étend autour de nous – l’invisible peut survivre, peut être récupéré d’une manière ou d’une autre (p. 167)27.

  • 28 « Rien n’existe en dehors de nous, si ce n’est un état d’esprit. » (« Nothing exists outside us ex (...)

38C’est bien la surface qui révèle l’invisible. On en arrive presque à une rencontre (bien sûr paradoxale) avec l’écriture « extérieure » d’Hemingway, même si Woolf après avoir décrit les objets ajoute leurs effets sur le sujet28, plus en peintre qu’en photographe. Voila pourquoi, me semble-t-il, l’esprit des « parties », dont la Clarissa de Gorris (Vanessa Redgrave) parle si bien, devrait déboucher sur une étude des « party movies » :

  • 29 « RICHARD : You worry too much about your parties Clarissa.
    CLARISSA : But Richard, it’s all I can (...)

RICHARD : Tu te fais trop de souci pour tes soirées, Clarissa.
CLARISSA : Mais Richard, je ne sais faire que ça. Une nuit où tout semble enchanté, toutes les femmes ont l’air d’être belles, les hommes séduisants et où on fait en sorte que tout le monde pense être intéressant et… oui… aimé. Et puis, tout le monde rentre en pensant… ah… comme c’était amusant… ah, quelle merveilleuse soirée. Ce qu’il fait bon vivre29 !

39Voilà peut-être l’outil qui me manquait : pas tant le mode de la représentation que l’attitude, le regard porté sur le monde (qui est un effet de genre) et l’intertextualité générique : si Gorris doit beaucoup à The Dead, c’est plutôt du côté de Jean Renoir et surtout de Robert Altman qu’il faut chercher les « party movies ». Altman et la vérité, Altman et l’arc-en-ciel des émotions, Altman, le Woolf masculin et américain du cinéma ? Bref, faire entrer un texte littéraire dans l’univers imaginaire du cinéma, c’est aussi multiplier les échos d’un autre système intertextuel – les milliers de réseaux spécifiques de l’univers filmique, une culture en devenir – un monde dont on mesure encore mal l’abondance, la rapidité et la richesse.

Notes

1 «She said she would buy the flowers herself» devient «I’ll buy the flowers myself, Lucy».

2 Il faut encore revenir au vocabulaire de la filmologie proposé par Étienne Souriau dès 1948 (E. Souriau, « La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie », Revue Internationale de Filmologie, no 7-8 [1948], p. 231-240).

3 «I have crossed oceans of time to find you.»

4 «People looked essentially the same as a hundred years ago.»

5 «[…] aged about thirty, pale-faced, beak-nosed, wearing brown shoes and a shabby overcoat, with hazel eyes.»

6 «Lady Bradshaw, poor goose – one didn’t dislike her.»

7 «She looks like a sea-lion […] stop it… don’t talk of death in the middle of my party!»

8 «[…] and he actually pared his nails with his pocket knife.»

9 «[…] without any voice.»

10 «[…] he could not feel.»

11 Mes italiques. J’emprunte la formule à la traduction de Marie-Claire Pasquier, Folio, 1994.

12 Richard Dalloway walking towards Clarissa:
1) «[…] (thought that) he would go back directly after lunch and find Clarissa; that he would tell her, in so many words, that he loved her. Yes, he would say that.»
2) «Here he was walking across London to say to Clarissa in so many words that he loved her. Which one never does say, he thought. Partly one’s lazy; partly one’s shy.»
3) «[…] all of which he considered, could be seen considering, grey, dogged, dapper, clean, as he walked across the Park to tell his wife that he loved her.»
4) «But he would tell Clarissa that he loved her, in so many words.»
5) «Indeed, his own life was a miracle; let him make no mistake about it; here he was, in the prime of life, walking to his house in Westminster to tell Clarissa that he loved her. Happiness is this he thought.»
6) «He was holding out flowers—roses, red and white roses. (But he could not bring himself to say he loved her; not in so many words.)»

13 Et rappelle plutôt The Dead de John Huston.

14 «Here you are!»

15 «Then she forgot her sponge, and ran along the passage naked. That grim old housemaid, Ellen Atkins, went about grumbling – Suppose any of the gentlemen had seen?»

16 On pense à la célèbre note du journal de Woolf (14 octobre 1922) : « … une étude de la maladie et du suicide ; le monde vu par les malades et par ceux qui sont en bonne santé mentale, côte à côte » (« … a study of insanity and suicide ; the world seen by the sane and the insane, side by side. »)

17 «Of course now I think there are no Gods, there’s no one to blame. It’s so very dangerous to live only for one day.»

18 «Clarissa thought there were no Gods » […] « not for a moment did she believe in God.»

19 «And that very handsome, very self-possessed young woman was Elizabeth, over there, by the curtains, in red.»

20 «Who is that lovely girl? And suddenly he realised that it was his Elizabeth, and he had not recognised her, she looked so lovely in her pink frock!»

21 « […] now in despair, now in the best of spirits. » Relire les pages où Clarissa retrouve Peter Walsh et passe du désespoir au regret, de l’impulsion de fuite à l’acceptation de sa condition (p. 51-52).

22 «I will come, said Peter. But he sat on for a moment. What is this terror? What is this ecstasy? He thought to himself.»

23 « We should see these emotions mingling together and affecting each other. We should see violent changes of emotion produced by their collision. The most fantastic contrasts could be flashed before us with a speed which the writer can only toil after in vain. » Virginia Woolf, The Cinema, 1926. http://www.woolfonline.com/?q=essays/cinema/full.

24 «There being in her a thread of life.»

25 «[…] and she would not say of Peter, she would not say of herself, I am this, I am that.»

26 «Leonard, always the years between us, always the years, always the love. Always the hours.»

27 « It ended in a transcendental theory which, with her horror of death, allowed her to believe, or say that she believed (for all her scepticism), that since our apparitions, the part of us which appears, are so momentary compared with the other, the unseen part of us, which spreads wide, the unseen might survive, be recovered somehow. »

28 « Rien n’existe en dehors de nous, si ce n’est un état d’esprit. » (« Nothing exists outside us except a state of mind »), p. 62.

29 « RICHARD : You worry too much about your parties Clarissa.
CLARISSA : But Richard, it’s all I can do. One night in which everything seems enchanted, when all the women seem beautiful, the men handsome and everyone is made to feel they’re amusing and… yes… liked, and then go home thinking… ah… what fun it was… ah, what a wonderful evening ! How good it is to be alive ! » Voici ce que dit le roman : « “Mais pourquoi inviterais-je toutes les femmes ennuyeuse de Londres ?” dit Clarissa. […] “Pauvre Ellie Henderson”, dit Richard – l’importance que Clarissa prêtait à ses soirées était une chose très étrange… Mais Richard n’avait pas la moindre idée de la présentation d’une pièce. Cela dit – comment allait-il réagir ? Si ses soirées l’inquiétaient il ne la laisserait pas les organiser. Regrettait-elle de ne pas avoir épousé Peter ? Mais il fallait qu’il y aille… Je dois partir, dit-il, en se levant. » (« “But why should I ask all the dull women in London to my parties ?” said Clarissa. And if Mrs. Marsham gave a party, did SHE invite her guests […] “Poor Ellie Henderson”, said Richard – it was a very odd thing how much Clarissa minded about her parties, he thought. But Richard had no notion of the look of a room. However – what was he going to say ? If she worried about these parties he would not let her give them. Did she wish she had married Peter ? But he must go. He must be off, he said, getting up. »)

Auteur

Professeur émérite à l’université de Paris Ouest Nanterre la Défense, où il a animé le groupe de recherches CICLAHO (Cinéma classique hollywoodien) avec Serge Chauvin. Président honoraire de la SERCIA (Société d’études et de recherches sur le cinéma anglophone) il a surtout écrit à propos d’Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch et de l’adaptation des romans au cinéma.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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