Les masques du désir (Les Fantômes de l’Opéra)
p. 159-179
Texte intégral
« Ce que j’attends de la musique : un degré de profondeur en plus dans cette exploration du froid qu’est l’amour noir. »
Georges Bataille
1Comparé aux grands mythes du fantastique (Frankenstein, Dracula…), Le Fantôme de l’Opéra a eu une destinée plus discrète à l’écran. Le roman de Gaston Leroux possédait pourtant des atouts qui pouvaient laisser espérer une autre fortune. Un personnage à la laideur cadavérique, qui hante l’Opéra de Paris et vit dans ses sous-sols, compositeur et amoureux d’une jeune cantatrice (Christine), enlevant cette dernière et n’hésitant pas à tuer pour éliminer une chanteuse rivale… Les ingrédients étaient réunis pour que le mélange des thèmes de l’opéra (passion, folie…) et du roman gothique (entretenant quelque généalogie avec Le Château des Carpathes de Jules Verne, et Trilby de George du Maurier) fût à l’origine d’une importante filiation cinématographique.
2Or, même si certaines adaptations ne sont pas sans beauté, aucune ne rejoint le cercle des chefs-d’œuvre du genre. Les cinq films étudiés ici, de Rupert Julian (et Edward Sedgewick), Arthur Lubin, Terence Fisher, Dwight H. Little et Dario Argento, sont, en effet, soit des réalisations de cinéastes plutôt mineurs, soit des œuvres qui ne comptent pas parmi les plus remarquables de leurs auteurs. Ils n’en sont pas moins intéressants à étudier sous l’angle de la réadaptation, tous prétendant à leur générique être adaptés du roman de Gaston Leroux, alors qu’un examen attentif révèle de nombreuses variations, qui doivent parfois autant aux versions cinématographiques antérieures qu’à l’ouvrage d’origine1. De ce point de vue, les tableaux comparatifs publiés en annexe suffiraient à prouver le commerce généralisé entre les œuvres.
3S’il est alors facile de contester que l’on est en présence de réadaptations stricto sensu, c’est-à-dire de multiples adaptations du texte d’origine, au vu d’une sédimentation progressive des éléments rapportés, on peut montrer ce qui unit ces œuvres derrière le trafic des variantes qu’elles instaurent : une représentation de la part obscure du désir. La répression de la pulsion sexuelle fait en effet apparaître le nécrophile (Julian, comme Leroux) ou le démoniaque (Little) ; la négation de cette pulsion laisse perdurer l’infantile (Lubin) ou affleurer la frustration jusqu’au sacrifice de soi (Fisher), tandis que son assouvissement fait surgir l’hystérie sous l’apparente volupté d’un rapport qui défie l’ordre naturel (Argento).
Le Fantôme et le refoulé
4Le roman de Gaston Leroux introduit un double rapport du Fantôme à Christine : d’un côté le désir (assorti de tentation incestueuse2) et, de l’autre, un rôle de Pygmalion. Ainsi, le Fantôme prolonge-t-il l’éducation de la jeune fille après la disparition de son père, dont il serait un substitut clairement désigné : Christine croit que le Fantôme est un « ange de la musique » envoyé par son père défunt, elle a perdu sa voix à la mort de celui-ci et la retrouve grâce au Fantôme, l’ange qui joue du violon apparaît sur la tombe du père dont le retour est métaphorisé par allusion à la résurrection de Lazare, etc.
5Deux films choisissent de ne s’engager que sur l’une des deux voies. Le Fantôme de Julian est attiré par la chanteuse. Il ne donne en revanche aucune leçon de chant, bien qu’il soit musicien et compositeur. Lorsqu’il enlève Christine, il ne la fait pas chanter et se contente de jouer de l’orgue. L’option retenue par Fisher est inverse. Le Fantôme finit par faire travailler Christine, sans penchant amoureux, et la jeune fille paraît réprimer tout désir (mise à distance et confinement de l’érotisme dans un appareil optique faisant partie du mobilier de sa chambre, montrant l’image d’une femme qui se change derrière un paravent) ; le scénario a d’ailleurs transformé Le Fantôme en Professeur Petrie, ancien enseignant au Conservatoire. Il y a déplacement du sujet désirant et prédateur sur le personnage de d’Arcy, alors que le jeune prétendant, plein de prévenance, ne suscite pas plus de passion de la part de Christine : il la tire d’un mauvais pas (l’empressement de d’Arcy) et mène l’enquête. Mais, pour dévoué qu’il soit, il n’est pas l’objet d’un sentiment passionné, et il est peut-être tout aussi importun – n’est-il pas baptisé Hunter ? Du même coup, les agissements du Fantôme visent plutôt à perturber l’exécution musicale – pages manquantes sur le conducteur du chef, timbales éventrées, affiche lacérée… – parce qu’il a été dépossédé de son œuvre. On remarque dans deux scènes emblématiques la différence des préoccupations du Fantôme : chez Julian, son propre dépit amoureux vécu contre la statue du toit de l’Opéra et, chez Fisher, son œuvre dont l’interprétation par Christine lui tire une larme quand il l’écoute depuis une loge.
6Lubin et Little mêlent au contraire l’attirance du Fantôme pour Christine à son éducation musicale. Erique Claudin (Lubin), même avant de devenir Fantôme, lui paie en secret des leçons de chant et la fait encore chanter dans son repaire. Mais, il cache timidement ses sentiments. Tout juste se laisse-t-il emporter en appelant Christine par son prénom avant d’être confus de cette familiarité. Le jeu de séduction se déplace du Fantôme vers une ronde à deux prétendants, Raoul d’Aubert (de la Sûreté) et Anatole Garron (le baryton), le film prenant des allures de vaudeville du fait de cette concurrence amoureuse. Quant à Claudin, il faut attendre la descente vers sa demeure souterraine pour qu’il avoue sa flamme à Christine. Si elle est peu troublée par la déclaration du Fantôme, dont le sort ne suscite qu’une rapide pitié, elle ne peut pas non plus choisir entre ses deux prétendants, préférant dans la scène finale aller à la rencontre de ses admirateurs et laisser les rivaux dîner entre hommes… Comme l’auraient dit les Goncourt, Christine rêve d’un « bonheur hygiénique3 ». Au Fantôme trop secrètement amoureux de Lubin, Little oppose un personnage prédateur (il s’agit de la seule adaptation dans laquelle le prétendant de Christine est tué). Erik Destler fait travailler Christine dans sa loge en restant caché, puis ambitionne de prolonger ces leçons de chant en l’enlevant. Son désir exacerbé est mis sur un pied d’égalité avec la musique : il jouit, dans sa loge de scène, en écoutant Christine chanter et trouve un substitut au rapport sexuel qu’il voudrait entretenir avec cette dernière auprès de prostituées, qu’il rebaptise de son prénom. Dans une confusion volontaire, lors de la première descente de Christine dans son repaire, il lui passe un anneau au doigt pour la marier à la musique mais, lors de la seconde descente, lui reproche son inconstance du fait de ses rapports avec son prétendant et impose qu’elle soit sienne : le dernier morceau joué à l’orgue sera une musique nuptiale ou une musique de mort. Le Fantôme, même, rend son dernier soupir quand la partition est déchirée par Christine puis jetée par morceaux dans une grille d’égout et tout se passe comme « quand on est seul, soudain, en face de sa perte soudaine, lorsqu’on assiste à l’irrémédiable destruction de son œuvre et de soi-même4 ». Toutefois, comme l’a dit Destler, l’amour et la musique ont en commun de ne jamais mourir, et la scène finale postule un éternel retour du Fantôme.
7En dépit de leurs différences, ces adaptations s’intéressent essentiellement à la préservation de la chasteté de la femme, qui refoule des pulsions plus ou moins terrifiantes, symbolisées par la monstruosité de l’homme. Toutes ces femmes sont désexualisées : débutantes, doublures, ou passant une audition, ingénues. Elles ont la phobie du sexe et en portent la marque sur elles. Il y a comme une désérotisation sous les divers portraits de Christine : Mary Philbin en jeune Parque prise dans la gestuelle du muet (Julian), Susan Foster en poupée apprêtée correspondant bien aux manières gommeuses des soupirants (Lubin), Heather Sears vivant sagement dans une chambre de célibataire (Ficher), Jill Scholen en naïve étudiante aidée par son amie (Little). À vrai dire, si elles ont choisi le chant, c’est pour ne rien tolérer d’autre dans leurs vies : ici, le Fantôme lance à Christine : « Oublie toutes les choses du monde et pense seulement à ta carrière – et à ton Maître5 » (Julian) ; là, le chef d’orchestre lui rappelle que l’on doit faire le sacrifice de sa vie privée (Lubin) ; ailleurs, le Fantôme la violente pour l’assigner au travail de la voix (Fisher). À l’occasion, il lui est même interdit de se marier, soit par son père (Leroux), soit par le Fantôme (Little), ou seulement de revoir Raoul sous peine de mort (Julian).
8Dans les libertés que s’accorde Argento, le Fantôme, qui n’est pas compositeur mais joue de l’orgue, ne fait pas l’éducation musicale de Christine, mais lui demande seulement de chanter pour lui. Tout tend à l’épanouissement de la sexualité de la jeune fille, consentante, et qui, à la différence de toutes les autres incarnations du personnage, descend seule dans les sous-sols en réponse à l’appel du Fantôme. Ce trajet se rapproche plus de la course de Lucy vers le monstre dans l’adaptation de Dracula par Francis Ford Coppola : effets d’étoffes causés par un courant d’air souterrain ou un vent surnaturel, parcours labyrinthiques dans les grottes ou les arbustes taillés, aspect organique des sous-sols ou représentations volontiers lubriques des statues du cimetière, le tout pour arriver à une possession bestiale par un homme rat ou un vampire transformé en loup-garou. Le film d’Argento est alors la seule adaptation qui conduit à l’accouplement de Christine avec le Fantôme, opposant une vierge folle – hystérie finale à la mort de son initiateur – aux vierges dont le surcroît de sagesse peut faire surgir, dans toutes les autres réalisations, un refoulé plus monstrueux.
9Le désir fait ici, de façon plus évidente surgir une pulsion anale très nette : le premier nu s’ouvre par un plan sur les fesses de Christine allongée, tandis que la scène d’accouplement, par les positions des sujets, suggère pour le moins la bestialité, peut-être la sodomie. Le motif de l’orifice est d’ailleurs prégnant dans le film : pénétration des égoutiers dans un puits où ils se font dévorer (sorte de vagina dentata), sous-sols de l’opéra figurés par des boyaux et non des caves architecturées comme dans les versions précédentes, cavités buccales mises en évidence, que ce soit avec la large ouverture de la bouche de Christine quand elle chante6 ou l’insert de la gorge enflammée de sa rivale : « On y voit en très gros plan le fond de la bouche de la cantatrice Carlotta, avec cette glotte qui évoque un clitoris géant. Une gorge profonde (Deep Throat de Damiano), furtive greffe d’un plan issu du cinéma porno7. » Ce faisant, la pulsion incestueuse fait retour en se déplaçant vers le rapport du réalisateur à l’actrice puisque Dario, le père, filme sa fille Asia. C’est leur troisième collaboration8, après Trauma et Le Syndrome de Stendhal : « J’ai filmé Asia pendant qu’elle grandissait. Chaque film est une étape encore plus troublante. Tourner les scènes de sexe était très embarrassant pour moi et pour elle. Mais c’est intéressant… J’ai fait une sorte de journal intime sur elle9. » Curieux journal, à vrai dire, qui va au-delà du trouble et de l’embarras. Dans Trauma, la fille du réalisateur est anorexique. Dans Le syndrome de Stendhal, le père postule de la vénusté de sa fille (scène devant La naissance de Vénus de Botticelli), la soumet deux fois à un viol, fait une double allusion au sperme (écume sur la mer de Botticelli et suintement des murs de la pièce de la seconde agression), fait trancher sa lèvre au rasoir pour que la bouche saigne pendant le viol, etc. Le lien entre Le syndrome de Stendhal et Le Fantôme de l’Opéra est d’ailleurs scellé lorsque le Fantôme remet à Christine une bague à l’effigie de la tête de Méduse, la Tête de Méduse du Caravage étant l’un des tableaux de la Galerie des Offices dont l’effet sur Anna/Asia, en proie à une hyper-réceptivité aux œuvres d’art, s’inscrivait dans le processus qui allait conduire à son évanouissement dans le musée10. Dans Le Fantôme de l’opéra, la caméra de Dario Argento tient de cet « œil pinéal » cher à Bataille ; caressant les fesses de sa fille par un doux travelling en prélude à la consommation monstrueuse, le père a pour elle, par objectif interposé, les yeux du narrateur devant Simone dans l’Histoire de l’œil : « Il me semblait même que mes yeux me sortaient de la tête comme s’ils étaient érectibles à force d’horreur11. » Réutilisant le cadre de l’opéra, la transformation de Christine et l’assouvissement de son désir sont consignés sur scène. La jeune doublure débute seule, dans une salle vide où elle chante pour un public imaginaire, en robe blanche, signe d’ingénuité (rappelant de nombreuses jeunes filles d’autres films du réalisateur). Plus tard, c’est encore sur scène, mais en cours de représentation et devant public, que le chasseur de rats, témoin et voyeur, dévoile les pulsions auxquelles a cédé la chanteuse. Du désir – Christine fait en quelque sorte apparaître le Fantôme dans la salle déserte pour elle seule – on passe au dévoilement impudique que rapporte un personnage maculé de sang paraissant sur le plateau12. S’il ne s’agit pas de la première adaptation du Fantôme dans laquelle l’énoncé du sang est explicite13, c’est la seule qui en fait surgir une violente monstration liée à la perte de la virginité de Christine.
Le Fantôme dans ses œuvres
10Le sens de chacune des adaptations du Fantôme de l’Opéra s’enrichit d’une signification donnée au répertoire musical, qu’il s’agisse de l’œuvre que le Fantôme est censé avoir composée ou des opéras qui sont représentés. Le roman de Leroux oscille essentiellement entre l’opéra imaginaire Don Juan triomphant, écrit par le Fantôme, et Faust, de Charles Gounod. Don Juan et Faust constituent deux figures d’un désir accompagné de pulsion de mort comme nous l’a enseigné la psychanalyse. Plus encore, ce rapprochement des mythes postule du caractère démoniaque de Don Juan, plutôt en prolongation de la conception hoffmannienne dans laquelle le démon le pousse à posséder la femme. Il n’est pas étonnant que ce double sceau soit apparu dans le roman peu d’années après la fin du XIXe siècle qui, à partir d’Hoffmann, a vu la « faustisation » (selon le mot de Jean & Brigitte Massin) du mythe de Don Juan en recherche d’un idéal amoureux. Mais le Don Juan du Fantôme est, en outre, triomphant. Si l’on peut prendre ce titre comme annonce de revanche d’un personnage caractérisé par sa laideur, on peut aussi le voir en prolongation de la conception de Kierkegaard qui le décrivait comme « absolument victorieux » et triomphant14. S’y mêle une idéalisation de la femme au travers de la musique et un pouvoir décuplé de celle-ci qui serait, dans la conception de Kierkegaard, le seul vecteur possible d’expression de Don Juan.
11Seules les adaptations de Julian et Little souscrivent à ce dualisme Don Juan/Faust. Leurs Fantômes poursuivent une quête dans laquelle, maudits et transgresseurs, ils rejoignent une vision romantique de Faust. Le film de Julian est moins riche de ce point de vue que le roman. Certes, on chante Faust sur scène et le Fantôme, dans sa cave, joue à l’orgue Don Juan triomphant, dont la partition est montrée. Mais l’explication s’en tient sommairement aux penchants du Fantôme pour Christine : « Depuis que j’ai vu pour la première fois ton visage, cette musique s’est mise à chanter pour toi et pour l’amour triomphant15. » Leroux, au contraire, nuançait et disait beaucoup plus au travers des allusions musicales. Ainsi, quand Christine est dans son repaire, le Fantôme ne joue pas son opéra mais chante, en enjoignant Christine de se joindre à lui, le duo d’Othello et Desdémone, ce qui donne un éclairage plus singulier. Au contraire, Little surenchérit dans la symbolique faustienne. Le film s’ouvre sur une citation de Jean Vitius de Rouen, datée du jour de son exécution, le 7 mars 1544 : « Priez pour ceux qui ont donné leur âme immortelle à Satan car ils sont condamnés à revivre une misérable existence pour l’éternité. » Totale invention scénaristique, le pianiste et compositeur Erik Destler passe un pacte avec le diable dans le but d’être aimé pour sa musique, qu’il paie d’une laideur physique. Plus encore, au cours de la représentation de Faust, le Fantôme paraît dans sa loge en même temps que Méphistophélès sur scène, tandis que les images du pacte entre Destler et le diable, en flash-back, se mêlent au pacte faustien de la représentation. Le film y ajoute une victoire sur le temps, puisque le Fantôme s’en est affranchi, réapparaissant dans le présent, d’abord sous les traits du producteur du spectacle pour lequel Christine auditionnait à New York, puis de façon implicite lorsque le violoniste de rue, auquel Christine donne une pièce, se met à jouer l’air de Don Juan triomphant. Triompher du temps qui passe, tel Faust, est une obsession marquée par l’apparition furtive à l’écran de deux autres partitions du Fantôme dont les titres sont des indicateurs limpides : The immortal vision et The illusion of time.
12Les deux adaptations dans lesquelles Christine est en déni de sa sexualité excluent au contraire Don Juan Triomphant et Faust. Dans la version de Fisher, le Fantôme est le compositeur de Sainte Jeanne, opéra sur Jeanne d’Arc permettant de signifier la virginité – la Pucelle – de la jeune chanteuse, pour qui seule l’éducation musicale importe et dont le désir demeure refoulé. La défense de l’œuvre est plus importante que le sort de Christine (c’est la seule adaptation dans laquelle le Fantôme est réellement victime d’une appropriation frauduleuse de sa création). De fait, cette version se déplace vers les coulisses et le plateau (auditions, répétitions, fosse d’orchestre, chef et musiciens…), les scènes d’opéra y sont assez nombreuses et les extraits de représentation de Sainte Jeanne consistants. L’épilogue, même, a lieu sur scène (le lustre qui chute est un accessoire de scène et non le lustre de la salle, comme il est de tradition). Comble de ce déplacement théâtral, c’est le metteur en scène qui mène l’enquête. On peut alors établir les correspondances entre Jeanne d’Arc et sa jeune interprète : toutes deux entendent des voix (le Fantôme dans la loge de Christine), sont violentées (le Fantôme réveille Christine qui s’est affalée, épuisée, en lui jetant de l’eau sale au visage pour la forcer à travailler, et la gifle pour qu’elle reprenne, comportement qui sied plutôt à une scène d’interrogatoire) et sacrifiées (Jeanne va au bûcher – rougeoiement des flammes sur scène à la montée de l’escalier – en rendant justice au professeur Petrie qui doit son état à l’incendie chez l’éditeur de sa partition)16. Dans le film de Lubin, un des opéras représentés sur scène, Martha, de Friedrich Von Flotow, est une œuvre peu connue qui propose un livret dans lequel une femme noble lassée des conventions de son milieu, Lady Harriet, se déguise en paysanne et participe à une sorte d’encan matrimonial chez des fermiers. Devenue Martha, Lady Harriet ne jouera pas le jeu, mais sera pardonnée in fine… Cet extravagant livret17 ne mérite d’être cité que pour mettre en parallèle l’œuvre choisie et le marivaudage qui s’instaure dans cette version du Fantôme de l’Opéra avec les rôles des deux prétendants, et pour remarquer le lien entre l’inspiration du Fantôme – son concerto dérive d’une berceuse provençale – et la tragi-comédie pastorale du compositeur allemand. Quant aux autres opéras dont des extraits sont montrés, ils n’existent pas et procèdent d’adaptations de pièces du répertoire classique instrumental : Amour et gloire est un arrangement sur du Chopin et Le Prince masqué de Caucasie est réalisé à partir de Tchaïkovski. La spéculation sur les motifs opératiques est donc moins riche que dans les autres versions. Mais si le concerto pour piano écrit par le Fantôme, musicien évincé de l’orchestre, propose des variations à partir d’une berceuse provençale, c’est que Christine est originaire de Provence, de sorte que Claudin a fait d’elle sa dédicataire. Christine, d’ailleurs, chantonne cet air avec Garron, et c’est en entendant le Fantôme jouer son concerto qu’elle commence à soupçonner, avant le démasquage, son identité. Surtout, la berceuse, allusion à l’enfance, fixe Christine en jeune fille un peu immature, indifférente au ballet de ses prétendants18.
13Avec Argento, enfin, Christine est dans la dépense immédiate : « Je vous ai donné mon âme et j’ai cru mourir », dit-elle au Fantôme. Soit une sorte d’inversion de ce que, dans La Morte amoureuse, Romuald disait à propos de Clarimonde : « J’aurais voulu pouvoir ramasser ma vie en un monceau pour la lui donner19. » Par substitution à l’horreur (Julian), à l’indifférence affective de Christine (Lubin) ou de celle-ci et du Fantôme (Fisher) et à la fuite éperdue de la jeune fille (Little), le film vise à satisfaire un désir irrépressible. L’Air des clochettes de Lakmé, performance virtuose par laquelle Christine appelle à sa manière le Fantôme, annonce la relation sexuellement performative tellement désirée, les vocalises d’une colorature se donnant en chant d’amour. C’est alors dans Romeo et Juliette que Christine doit avoir le rôle principal, et c’est pendant la représentation de l’opéra de Gounod que le lustre chute sur les spectateurs. Malicieusement, Argento réserve aux scènes plus humoristiques la dispersion amoureuse du donjuanisme, en l’infantilisant au travers du personnage lubrique qui court après les petits rats et leur offre des bonbons. De même que, pour parfaire ce congédiement du donjuanisme, si collection il doit y avoir, ce n’est pas celle que consigne le catalogue des conquêtes du libertin (mille e tre…), mais celle que conserve en bocaux le chasseur de rats qui a réuni 4 837 queues de rongeurs !
La face cachée du Fantôme
14Le masque, « décor suborneur » selon Baudelaire20, permet des variations au moins à trois niveaux. Il en va d’abord de l’apparence qu’il donne, largement révisée depuis le masque noir qui fait penser au Maure en chantant Othello chez Leroux. Deux Fantômes portent des masques de théâtre : le visage de Lon Chaney (Julian) est caché par un masque blanc sur sa moitié supérieure que prolonge une petite étoffe sur la bouche. Le masque de Claude Rains (Lubin), volé dans le théâtre, est bleuté. Accessoire de scène, il permet au Fantôme de se mêler aux figurants en cours de représentation. Surtout, la nature théâtrale de ce masque classique coïncide avec une théâtralisation généralisée, y compris des rapports de séduction. C’est d’ailleurs sur un plan du masque et du violon avec son archet, à terre au milieu des gravats, que prend fin l’épisode des caves, comme si cette composition offrait une simple allégorie de la musique et de la comédie. Le masque de Herbert Lom (Fisher) est d’un gris bleuté, sans bouche et avec un œil (gauche) obturé. Le plus fermé des masques devient l’ultime gardien de l’isolement d’un Fantôme qui finit par être officiellement accepté quand la vérité a éclaté, puisqu’il assiste à la représentation de son œuvre sans se cacher ; en même temps, l’œil unique prend une place plus importante, partant de la menace initiale pour laisser échapper une larme. Dans la version de Little, le masque est d’une autre nature. Il s’agit de lambeaux de chairs cousus en une chirurgie approximative par le personnage lui-même (le Fantôme écorche ses victimes). L’adaptation est contaminée par des éléments allogènes : effets gore (scènes de reconstitution du visage et de retrait des chairs), Fantôme soupçonné d’être Jack the Ripper (il est dit, à New York, avant de remonter le temps, qu’Erik Destler serait l’assassin qui terrorisa Londres21) et emprunte des traits à Mr. Hyde dans ses rapports avec les prostituées et les scènes dans l’auberge où il se réfugie. Surtout, le masque a ceci de particulier qu’il fait nettement apparaître l’acteur. Tout se passe comme dans House of Wax, selon la remarque de Pierre Alféri : le masque est « moins un relief découpé que l’idée précise d’un visage. Le masque de notre homme – Vincent Price – est en réalité son visage, qui recouvre une vision atroce, comme dans le fameux film de Franju22 (Les Yeux sans visage) ». Ici, c’est le visage, déformé mais reconnaissable, de Robert Englund qui tient lieu de masque. Cette caractéristique est nécessaire du fait de la singularité diégétique du film, puisque, à la fin du flash-back londonien, Christine, ranimée, est prise en charge par le producteur du spectacle new-yorkais pour lequel elle était venue auditionner, joué également par Englund. Il s’agit d’identifier immédiatement celui-ci pour suggérer que l’épisode ancien a été rêvé pendant l’évanouissement en empruntant aux personnages réels ou qu’on assiste au retour du Fantôme. Mais avec Robert Englund se profile sous le Fantôme l’autre chose monstrueuse qui rendit l’acteur célèbre, Freddy Krueger, revenant de Nightmare on Elm Street et des suites données au film de Wes Craven23, jusque dans le lien évident entre le visage écorché de Destler et celui brûlé de Freddy, dévoilant nerfs et tendons24. Si Little renverse déjà la tradition avec un masque qui restitue le visage de l’acteur, Argento va plus loin en imaginant un Fantôme qui ne porte pas de masque. « Je ne suis pas un fantôme, je suis un rat », dit le personnage qui, nouveau-né, fut déposé dans un panier sur les eaux de l’égout et recueilli par les rats (analogie avec Batman Returns, de Tim Burton). Cette animalité, que le réalisateur associe à la sexualité, constitue une altérité fondamentale qui rend le masque inutile ; par voie de conséquence, les seuls masques aperçus sont consciencieusement posés dans le magasin des costumes et accessoires.
15Sous le masque, ensuite, il y a bien sûr le visage fantomatique. Dans l’adaptation de Julian, la plus proche du roman, Lon Chaney montre une face qui dessine grossièrement un crâne (larges cernes pour figurer des orbites et nez retroussé), cependant que l’on est frappé par la hauteur du front (qui anticipe sur celle de la créature de Frankenstein en 1932). Figurer les os, c’est revenir à la structure fondamentale du corps pour la lier à l’origine congénitale de la laideur du personnage à laquelle souscrit, seul, le film de Julian, et pousser la représentation du désir jusque dans des fantasmes nécrophiles. Le visage du Fantôme de Little, écorché, se rapproche de la morphologie du crâne sans y venir totalement. Il conserve pourtant cette caractéristique essentielle de l’absence de nez, bien montrée lorsque Destler, après avoir ôté ses chairs rapiécées comme s’il enlevait des points, dégage une prothèse nasale et laisse apparaître un orifice béant. Mais c’est la chair à vif et les lambeaux nécrosés qui importent, figurant, au-delà des stigmates issus du pacte diabolique, le cycle sans fin de la régénérescence du Fantôme. Chez Lubin et Fisher, la laideur du personnage est accidentelle. Les deux films reposent sur l’idée d’une appropriation des œuvres composées par le Fantôme, variante qui n’existe pas dans le roman (il y a méprise sur les intentions de l’éditeur chez Lubin et dépossession réelle chez Fisher), et le devenir du Fantôme est lié aux événements chez l’éditeur de musique ; dans le premier des deux films, Claudin est défiguré par la projection d’un bac d’acide d’une collaboratrice qui veut se défendre et, dans le second, le Professeur Petrie par brûlure à l’acide au cours d’un incendie accidentel. Dans les deux cas, l’horreur du visage perd de son importance. La brûlure de Claude Rains n’est pas aussi effrayante que l’on aurait pu s’y attendre, ce qui coïncide avec la légèreté du propos du film, et celle sur le visage de Herbert Lom est à peine visible au moment où il saute sur scène pour sauver Christine de la chute du lustre. C’est donc dans les deux adaptations qui gomment toute concupiscence prédatrice que les marques sur les visages ne sont pas monstrueuses. En l’absence de masque, chez Argento, le visage de Julian Sands prolonge à lui seul l’animalité du Fantôme, l’aspiration du sujet filmé Christine/Asia cadrant avec une représentation du personnage plus à l’image d’un vampire (traits allongés, cape, captation télépathique…), figure d’ailleurs interprétée par l’acteur dans un autre film (Tale of a Vampire, de Shimako Sato)25.
16Vient enfin le moment du démasquage, transgression attendue, tant la dissimulation du visage excite la curiosité. Julian fait démasquer son Fantôme par derrière, réservant la primeur de la surprise au spectateur avant que Christine ne découvre l’horrible visage. On note le léger sourire et la lueur dans l’œil de Christine quand ses mains remontent sur le dos du Fantôme, signes d’excitation en amorçant le geste transgressif. Il s’agit bien de la résultante d’un désir enfoui, dont Christine doit s’imprégner : « Régale tes yeux, rassasie ton âme, de ma maudite laideur26 ! », lui dit le Fantôme, cependant que l’horreur de la révélation et le doigt tendu vers elle, geste d’imputation de la faute d’avoir bravé l’interdit, font coucher à terre la jeune fille de terreur27. Dans la version de Lubin, Christine démasque le Fantôme pendant que celui-ci joue du piano et alors qu’il l’a invitée à chanter la mélodie de la berceuse. Elle se présente de côté (sur sa gauche), et n’arrache le masque qu’après un premier geste d’hésitation. Mais le visage brûlé n’est pas très impressionnant et le démasquage est d’importance plus relative que dans les autres versions. En revanche, on note le rapport étroit du geste d’Anatole Garron sur scène, qui projette à terre sa partenaire, Madame Lorenzi, et celui du Fantôme de Julian qui, en désignant Christine du doigt, la fait mettre au sol. Ainsi, d’un côté, le film de Lubin qui flirte avec la comédie transpose-t-il ce moment inquiétant dans l’opéra pour en déjouer la brutalité ; de l’autre, le baryton amoureux – prince masqué qui vient de se démasquer – se voit-il imputer une violence qui aurait pu être celle du Fantôme, alors même que les deux personnages ont dit la même phrase à Christine, le premier en voix cachée dans sa loge et le second en coulisse : « Tu vas devenir une grande et célèbre chanteuse. Je t’aiderai28. » Chez Fisher, hors de tout désir, Christine ne démasque pas le Fantôme. Dans un film où le vol de l’œuvre est central, c’est à d’Arcy d’ôter le masque et d’être confronté aux conséquences de ses actes. Si, chez Fisher, quand aucun désir ne circule, ôter le masque importe peu, chez Argento, le masque lui-même est inutile lorsque les pulsions s’exacerbent. Montrant la jeune fille qui sublime son instinct sexuel au plus profond des entrailles de la terre, la scène en sous-sol tend à dévoiler ce qui se cache en Christine/Asia. À la tombée du masque du Fantôme se substitue la mise à nu du corps de l’actrice. Jouant sur le fait que cette mise à nu est une constante de la peinture, le réalisateur prend le corps de sa fille dans une entreprise picturale, la portraiturant par ailleurs de manière classique (Asia à la chandelle devant le miroir) et soignant la représentation du nu (corps allongé sur le lit défait, à côté d’une coupe de fruits)29.
17Rejoignant la cohorte des personnages du genre fantastique en proie à « une peur en quête de raisons d’avoir peur30 », Le Fantôme de l’Opéra prend ainsi la peur comme versant inquiétant de l’expérience sexuelle. Apparaît alors une unicité de problématique sous autant de déclinaisons des fantasmes de sollicitation ou d’agression sexuelle : frayeur, répulsion, processus morbides, postures d’isolement ou d’offrande… Le Fantôme, dans chaque réadaptation, répéterait à sa manière la question qui fut celle du Diable amoureux de Cazotte, dont Lacan nous dit que, posée par l’Autre, elle mène principalement sur la voie de son propre désir31 : « Que veux-tu ? »
Index des adaptations
Julian (Rupert) & Sedgwick (Edward)
18The Phantom of the Opera (Le fantôme de l’Opéra) 1925
19Roman : Gaston Leroux
20Prod : Universal
21Interprétation : Lon Chaney/Mary Philbin/Norman Kerry/Arthur Edmund Carewe/Gibson Gowlan/John Sainpolis/Snitz Edwards/Mary Fabian/Virginia Pearson
Lubin (Arthur)
22Phantom of the Opera (Le fantôme de l’Opéra) 1943
23Roman : Gaston Leroux
24Scenario : Samuel Hoffenstein, John Jacoby & Hans Jacoby
25Musique : Edward Ward
26Prod : Universal
27Interprétation : Nelson Eddy/Susanna Foster/Claude Rains/Edgar Barrier/Leo Carrillo/Jane Farrar/J. Edward Bromberg/Fritz Feld/Frank Puglia/Steven Geray/Barbara Everest/Hume Cronyn/Fritz Leiber
Fisher (Terence)
28The Phantom of the Opera (Le fantôme de l’Opéra) 1962
29Roman : Gaston Leroux
30Scenario : Anthony Hinds
31Musique : Edwin Astley
32Prod : Hammer-Universal
33Interprétation : Herbert Lom/Heather Sears/Thorley Walters/Michael Gough/Edward De Souza/Miles Malleson/Marne Maittland/Martin Miller/Miriam Karlin/Harold Goodwin/John Harvey
Little (Dwight H.)
34The Phantom of the Opera (Le fantôme de l’Opéra) 1989
35Roman : Gaston Leroux
36Scenario : Duke Sandefur & Gerry O’Hara
37Musique : Misha Segal
38Prod : MGM
39Interprétation : Robert Englund/Jill Schoelen/Alex Hyde-White/Bill Nighy/Stephanie Lawrence/Terence Harvey/Nathan Lewis/Peter Clapham/Molly Shannon/Emma Rawson/Mark Ryan/Terence Beesley
Argento (Dario)
40Il fantasma dell’Opera (Le fantôme de l’Opéra) 1998
41Roman : Gaston Leroux
42Scenario : Gérard Brach & Dario Argento
43Musique : Ennion Morricone
44Prod : Giuseppe Colombo & Aron Sipos
45Interprétation : Asia Argento/Julian Sands/Andrea Di Stefano/Nadia Rinaldi/Coralina Cataldi-Tassoni/Istvan Bubik/Lucia Guzzardi/Aldo Massasso/Zoltan Barabas
Éléments de comparaison
Éléments narratifs


Choix de scènes (1) : Le Fantôme


Choix de scènes (2) : Divers


46Les pages indiquées pour le roman de Gaston Leroux renvoient à l’édition Livre de Poche no 509, Paris, 2002.
Notes de bas de page
1 En choisissant de travailler sur les adaptations cinématographiques qui se présentent comme directement dérivées de l’œuvre de Leroux, nous laissons de côté les films qui opèrent une transposition de l’œuvre (Phantom of the Paradise, de Brian De Palma, Darkman de Sam Raimi) et celui de Joel Schumacher qui, à un second degré, est l’adaptation cinématographique de la comédie musicale d’Andrew Lloyd Webber.
2 Celle-ci, qui existait dans le texte de Leroux, a disparu des adaptations de Julian et Fisher, tandis qu’elle a été supprimée au montage dans celle de Lubin ; elle demeure furtivement dans le film de Little avec la scène sur la tombe du père (qui ne se justifie pas vraiment dans la perspective du film). Henry Koster initia un projet de Fantôme de l’Opéra en 1941, avec Charles Laughton et Deama Durbin (couple qu’il avait déjà réuni dans It started with Eve), dans lequel le Fantôme aurait été le père de Christine.
3 J. & E. de Goncourt, Manette Salomon [1867], Paris, UGE, 1979, p. 313.
4 J. Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949, p. 221.
5 «Forget all worldly things and think only of your career – and your Master.»
6 Dans Le Syndrome de Stendhal, déjà, l’orifice de la bouche était privilégié (bouche ouverte de l’actrice dans la douleur du viol, bouche monstrueusement grande dans les peintures d’Anna…).
7 C. Tesson, Les Mystères de la glotte, Cahiers du cinéma, no 532, février 1999, p. 52.
8 Sans jouer dans le film, Asia a écrit le texte de la ritournelle enfantine qui sert de trame aux meurtres de Non ho sonno (2001). Elle est également l’interprète de La Terza madre (2007).
9 Propos recueillis par J. Larcher et N. Saada, Cahiers du cinéma, no 532, février 1999, p. 56.
10 Il y a un « effet Méduse » dans l’apparition du baron Gortz (Le Château des Carpathes).
11 G. Bataille, « Histoire de l’œil », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, tome I, 1970, p. 69.
12 Le théâtre est un lieu privilégié chez Argento, qui permet de montrer expressément ce qui se joue autant que l’envers du décor : lieu du congrès de parapsychologie dans Profondo rosso, salle du faux meurtre de 4 moshe di velluto grigio, salle turinoise où se donne Le Lac des cygnes dans Non ho sonno, et l’ensemble du Fantôme de l’Opéra…
13 Dans la version de Little, la partition retrouvée faisait couler les notes en sang sur la portée, cependant que Christine, dans un plan hallucinatoire, était terrorisée devant ses mains maculées de sang, ce qui annonçait une phobie.
14 S. Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou l’érotisme musical », Ou bien… Ou bien…, trad. F. et O. Prior et M.-H. Guignot [1943], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1995, p. 86.
15 «Since first I saw your face, this music has been singing to me of you and of love triumphant.»
16 Cette adaptation britannique, transportant l’action à l’Opéra de Londres, procède, dans une certaine mesure, à la réappropriation de quelques motifs d’une œuvre anglaise (Trilby) dont s’était inspiré un français (Leroux). De façon assez comique, l’histoire de Jeanne d’Arc permet de mettre en scène l’antagonisme franco-anglais, s’autorisant même une scène burlesque dans laquelle un français s’oppose aux « cochons d’anglais »…
17 Écrit par Friedrich Wilhelm Riese à partir d’un ballet de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
18 La berceuse réintroduisait également le père, qui chantait cet air. D’autres traces des allusions à un rapport incestueux demeurent malgré la suppression de cette dimension : Claudin violoniste dans l’orchestre de l’Opéra, est ainsi une transposition du père de Christine qui, dans le roman, était déjà violoniste ; on relève aussi cette réplique du Fantôme à Christine, lors de la descente dans les caves : « Tu resteras ici avec moi, mon enfant, n’est-ce pas ? » (« You’ll stay here with me, my child, won’t you ? »). L’air du Don Juan triomphant de Little ressemble en outre, selon Christine, à une berceuse, ce qui renvoie à Lubin.
19 T. Gautier, « La morte amoureuse », L’Œuvre fantastique, I, Nouvelles, Paris, Classiques Garnier, 1992, p. 89.
20 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, XX, « Le Masque », Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 51.
21 Dans le département des manuscrits de la Bibliothèque où son amie a retrouvé la partition, Christine souligne la douceur d’un air qui contraste avec la réputation de tueur du compositeur. Sont tour à tour victimes d’éventration le machiniste, les agresseurs de Destler, le prétendant de Christine (fin de l’épisode londonien) puis le Fantôme lui-même (fin de l’épisode new-yorkais).
22 P. Alferi, Des enfants et des monstres, Paris, POL, 2004, p. 26.
23 Une version d’exploitation du Fantôme de l’Opéra en cassette porte d’ailleurs sur sa jaquette cette mention : « Robert “Freddy” Englund frappe encore plus fort », éd. et distr. Vidéo Fil à Film, sans mention de date.
24 Il faudrait s’intéresser aux acteurs sous les masques, à ce qu’ils ont de connoté. Lon Chaney, avant Le Fantôme, est naturellement l’acteur de The Miracle Man (George Loane Tucker), The Penalty et The Hunchback of Notre-Dame (Wallace Worsley) : symboliquement, le Fantôme de Julian, poursuivi, passe devant Notre-Dame de Paris… Claude Rains demeure l’inquiétant homme invisible de The Invisible Man (James Whale). Herbert Lom a excellé, pour sa part, dans des rôles patibulaires.
25 Selon un projet Universal en 1935 (avec Martha Eggerth et Cesar Romero), le Fantôme aurait été un maître de musique blessé à la guerre.
26 «Feast your eyes, glut your soul, on my accursed ugliness!»
27 Pour une analyse de cette scène, v. G. Menegaldo, Deux figures masquées dans le film d’horreur : le Fantôme de l’opéra et l’Homme au masque de cire, CinémAction, « Masque et lumière », 2006, no 118, p. 113. Joseph Pevney, en 1957, confiant à James Cagney le soin d’incarner Lon Chaney dans le film biographique Man of Thousand Faces, reconstitue la scène du démasquage du film de Julian.
28 « You’re going to be a great and famous singer. I’ll help you. »
29 Le donné pictural du film, outre de nombreux autres plans significatifs, est également symbolisé par la présence de Degas peignant les petits rats.
30 L. Vax, Les Chefs d’œuvre de la littérature fantastique, Paris, PUF, 1979, p. 20.
31 J. Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien », Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 814.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008