Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De la page blanche aux salles obscures

 | 
Shannon Wells-Lassagne
, 
Ariane Hudelet

3. Le mythe et le genre

De quelques métamorphoses d’Ulysse : introduction à la question de la réadaptation d’un récit mythique par le cinéma à travers l’exemple de L’Odyssée

Philippe Ortoli

Texte intégral

  • 1 P. Lévèque, L’Aventure grecque, Armand Colin, 1990 (première édition : 1964), p. 105.
  • 2 Paris, Armand Colin, collection « Cinéma », 2005 (première édition chez Nathan en 1991), p. 32.
  • 3 Voir le plus connu d’entre eux : J. Campbell, Le Héros aux mille visages, Robert Laffont, 1992 (pr (...)
  • 4 Du 21 novembre 2006 au 6 mai 2007, la Bibliothèque nationale de France a consacré une exposition a (...)

1Régulièrement, le cinéma puise ses ressources dans ces livres qui, d’après Pierre Lévèque, « la Bible mise à part », ont « tant façonné les esprits et les âmes1 », à savoir L’Iliade et L’Odyssée. Celles-ci sont prioritairement scénaristiques : Francis Vanoye, dans son célèbre Scénarios modèles, modèles de scénarios2, nous parle même, dans le sillage de Queneau et en guise de mode classificatoire, des « scénarios-Iliade » et « scénarios-Odyssée » et, de manière globale, les guides (souvent américains) pour apprentis scénaristes les mentionnent comme réservoirs structuraux ou symboliques3. Devant un tel ensemble, il importe de circonscrire notre propos aux œuvres qui adaptent, sous une forme plus ou moins fidèle, les ouvrages eux-mêmes et, comme, l’âge aidant, nous sommes beaucoup plus sensibles aux récits de retour qu’à ceux de quête, nous ne nous concentrerons que sur L’Odyssée. Là encore, il ne nous appartient pas de dresser un panorama complet des multiples versions que l’ouvrage a générées : depuis Ulysse et Polyphème de Méliès (1905) et Le Retour d’Ulysse de Jules Lemaître (1908), il peut servir aussi bien de trame au périple réflexif du cinéaste Angelopoulos (Le Voyage d’Ulysse) que de toile de fond à la tragédie sur l’art, l’argent et l’amour piétiné de Godard (Le Mépris)4. Nous n’évoquerons, dans cette introduction, que trois films : le premier est une adaptation littérale, Ulysse (1954) de Mario Camerini avec Kirk Douglas (Ulysse) et Silvana Mangano (Pénélope et Circé) ; le deuxième, une transposition sur mode westernien, Le Retour de Ringo (1965) de Duccio Tessari avec Giuliano Gemma (Ringo-Ulysse) et Hally Hammond (Hélène-Pénélope) ; et le troisième, une transcription en forme de farce insérée dans le Deep South de la Grande Dépression, O’Brother (2000) des frères Coen avec George Clooney (Ulysse) et Holly Hunter (Penny-Pénélope). La raison de ce choix est qu’à notre sens, ils représentent, chacun au cœur d’un système propre à des configurations singulières (le péplum, le western italien, le cinéma post-moderne), une tentative d’exploration (et non de simple illustration) d’un texte fondateur, et, par là même, qu’ils interrogent les origines du mythe dont ils proposent, en même temps qu’une résurgence, une véritable étude.

L’image mythique, voix intérieure

2Si Ulysse occulte une bonne part de L’Odyssée (fi de Calypso, de Charybde et Scylla, du voyage de Télémaque ou d’Eole !), il reprend le principe global de sa structure narrative, à la différence près que son voyage est raconté en un flash-back à partir des souvenirs d’Ulysse (Kirk Douglas) et non par sa bouche comme dans le poème. Ce changement est crucial si on considère que la particularité du film de Camerini est de réduire l’itinéraire extérieur à un périple intérieur. Deux exemples semblent le prouver : le premier concerne le fait de donner à deux personnages différents, Pénélope et Circé la magicienne, la même comédienne vêtue et coiffée différemment (la sublime Silvana Mangano). Bien avant Vertigo et Lost Highway et ce, sans justifier aucunement ce choix par une quelconque astuce de scénario liée à son caractère merveilleux (qui aurait pu, par exemple, postuler que la magicienne prenne, pour séduire le héros, l’apparence de sa chère épouse), Camerini nous donne à admettre par le visible un phénomène psychique (celui du déplacement freudien) à savoir que les deux physiques ne sont, pour Ulysse, que les supports de la même idée d’une intimité au pouvoir d’apaisement promettant, par cette double incarnation, l’oubli comme la remémoration. Les deux personnages apparaissent alors comme les traces d’un voyage mental où le héros, d’une apparition à l’autre, vogue vers le même désir, celui d’une femme qui le protège et ce, de manière ambivalente : le blond de la chevelure de Circé évoque la tentation solaire qu’un nimbe de vert rehausse de promesse de délivrance, le brun de celle de Pénélope renvoie à une force terrestre que les couleurs de ses habits (le noir du deuil, le blanc du renouveau) enracinent dans l’ordre naturel des vivants.

La même Silvana Mangano en Pénélope et en Circé : un pré-Vertigo ?

  • 5 Nous employons ce terme au sens large tel qu’il a été décrit par Freud : « La projection remplace (...)
  • 6 J.-P. Vernant, L’Univers, les dieux, les hommes, Éditions du Seuil, collection « Essais », 1999, p (...)

3L’autre moment où le film renforce l’idée que L’Odyssée pourrait bien être une projection d’Ulysse5, c’est celui, grandiose, des sirènes. La différence fondamentale d’avec le texte, c’est que, dans celui-ci, ce qu’entend le rusé Ulysse, le chant des sirènes, par-delà le caractère envoûtant de son timbre, se présente comme celui de l’évocation de sa vie : comme l’écrit Vernant, outre le désir charnel (qui sera strictement repris par les frères Coen dans la scène correspondante d’O’Brother), les sirènes exacerbent celui du savoir puisqu’elles proposent au héros de lui conter le récit de ses aventures comme s’il était déjà devenu une rumeur qu’on rapporte6. Ici, comme le prouve le travelling qui, lentement, avance vers Ulysse ligoté et torturé, la transformation des voix des sirènes en celles de Pénélope et de Télémaque s’effectue à l’intérieur de l’esprit du héros, comme si la source de ce off n’était plus idéalement située autour du personnage mais bien au centre même de son être. Le fait que, par son action, nul autre personnage ne soit en mesure d’entendre ce qui se dit à ce moment-là nous pousse à envisager un point de vue sonore interne qui est uniquement celui du marin malin et qui, en ce sens, peut largement être soupçonnable de n’engendrer qu’une hallucination sonore. Les sirènes, muées en muses dans l’ouvrage, donc en inspiratrices du poète qui n’est que leur rapporteur, n’ont ici, en guise d’existence objective, que celle de l’esprit du héros qui envisage leur chant mortel comme le cri de sa propre mémoire déchirée, comme l’appel désespéré de ce qui est à la fois son passé, son présent et son avenir et dans lequel il erre.

Ulysse (Kirk Douglas) seul et tourmenté par les sirènes

  • 7 Suivant les propos de Sartre, trouver ce fondement, c’est pratiquer un « renvoi à l’infini puisque (...)

4C’est donc bien une question de cinéma que le mythe permet de formuler et, parallèlement, c’est la question du mythe que le cinéma permet de poser : si ce dernier est bien le rendu probable d’une intériorité psychologique projetée, c’est que ses modalités sont aptes à proposer une représentation admise comme subjective. L’image n’est plus l’empreinte digitale d’une quelconque réalité à détecter mais une projection mentale dont le modèle est, par définition, irreprésentable7.

Une question d’origine

5Le retour de Ringo propose, par la réadaptation/transposition, d’étendre cette question de l’origine. En n’adaptant que les chants XIV à XXIV, c’est-à-dire le retour du héros à Ithaque et le combat engagé pour lutter contre les usurpateurs transposés dans le nouveau Mexique du XIXe siècle, choix est fait de ne se concentrer que sur la dernière épreuve d’Ulysse qui consiste, pour lui, après avoir triomphé de tous les dangers liés à la mer (et avoir vu son exaltation vaniteuse maintes fois punie), à le confronter aux périls de la terre, là où il doit reconquérir sa place de vivant parmi les vivants, celle d’un roi, d’un maître et d’un père. Ulysse devenant Ringo (Giuliano Gemma), parti loin de Mimbres pour servir l’Union confédérée dans la guerre de Sécession et découvrant que, durant tout le temps du conflit, un bandit mexicain, aidé de sa bande, a non seulement mis sa ville en coupe mais s’est également annexé sa demeure et sa famille (épouse et fille), décide de se venger. Il doit, pour cela, accepter de passer par la négation de sa véritable identité : c’est comme vieux mendiant qu’avec l’aide d’Athéna, Ulysse choisit d’éprouver la validité de son identité (ce qui passe par des tests destinés à estimer la fidélité de ses proches). C’est en se transformant en misérable peone que Ringo parviendra à rassembler autour de lui quelques rares compagnons pour mener un combat victorieux contre les usurpateurs.

  • 8 Je renvoie pour de plus amples développements à mon ouvrage sur Sergio Leone (Sergio Leone, une Am (...)

6Reconquérir une identité problématique est le programme même du western italien qui se définit comme l’appropriation d’une épopée nationale par une civilisation extérieure à ses éléments fondateurs, mais, plus encore, par une tendance maniériste (magnifiquement assumée dans ses œuvres majeures) consistant à peindre une forme et un style, ceux de la ritualisation de la mise à mort dans les duels. Le monde du western italien et de ses grands héros (l’Homme Sans Nom, Django, Keoma, Sartana) est avant tout un monde clos sur la seule beauté du geste et, plus exactement, de la posture (car on accorde beaucoup plus d’attention au moment précédant le coup de feu qu’au coup de feu lui-même), alors que son modèle, justement, a su l’inclure dans un contexte, scalairement (le plan d’ensemble) et idéologiquement (la naissance d’une nation) plus vaste afin de n’en faire qu’un moyen. Ce court résumé8 n’a pour but, ici, que d’insister sur la question de l’origine : les œuvres du Far West transalpin se savent reflets, échos, reprises et, comme leur caractère hyperbolique leur interdit d’être de simples décalques, il apparaît qu’en leur centre c’est bien une interrogation sur l’essentialité de la mythologie westernienne qui est pratiquée. Mais, comme dans tout genre populaire, ce point théorique est intériorisé dans les fictions où « D’où viens-tu ? » et « Qui es-tu ? » deviennent des leitmotive adressés à des héros vengeurs à l’apparence bien souvent fantomatique (ce qui sera plus tard développé par le cinéma de Clint Eastwood) en même temps que des questions posées par les réalisateurs aux archétypes qu’ils dissèquent (par leur montage analytique, la dilatation temporelle qu’ils accordent à la mise en place de l’action physique et la manière dont ils lient leurs héros à des mélopées obsédantes qu’ils paraissent entendre en même temps que nous). Magnification de l’artifice ? Promulgation d’une image qui ressemble à une coquille vide, à une simple surface scintillante de cette gratuité qui fait le prix de l’art ?

7En faisant d’Ulysse et de L’Odyssée un référent de Ringo et de son retour (après Un pistolet pour Ringo des mêmes auteurs avec le même comédien mais qui n’a, strictement rien à voir avec celui-ci), les auteurs donnent à leur figure principale la possibilité de devenir le reflet d’une tradition mythique : c’est, d’une part, bien sûr, le souci de s’en remettre à des sources méditerranéennes destinées à montrer que le western trouve aussi son ancrage ailleurs qu’en Amérique (et ce n’est que justice tant Homère est toujours apparu comme un modèle pour les cinéastes américains de western : il suffit de songer aux rapports de The Searchers avec L’Odyssée). Mais c’est aussi éclairer l’ouvrage fondateur d’un jour nouveau : le doute quant à l’existence objective des images qu’introduit Camerini dépasse largement, ici, le cadre de l’intériorité psychologique de son personnage. Le récit mythique n’est plus simplement projection des questionnements de l’homme mais bien mise en abyme du pouvoir figuratif lui-même.

Ringo-Ulysse (Giuliammo Gemma) déguisé en mendiant : l’identité du héros niée

L’archétype, statue du commandeur

  • 9 « Quelque part, derrière ces yeux, derrière ces gestes, ou plutôt devant eux, ou encore autour d’e (...)

8Comparons ainsi un passage assez ténu mais essentiel d’Homère, celui où Ulysse montre enfin combien sous ses oripeaux de vieux mendiant bat un cœur de héros, à sa transcription chez Tessari. Ici, c’est durant le mariage d’Hélène (la Pénélope de son Ringo-Ulysse) avec Paco Fuentés (l’Antinoos du film), que surgit Ulysse-Ringo. Dans L’Odyssée, ce moment est celui où il parvient à bander son arc et à loger sa flèche dans les trous de douze haches, alors que tous les prétendants de Pénélope en sont incapables. Ce moyen de reconnaissance est ponctué par la foudre de Zeus : à ce moment-là, les traîtres comprennent que le vrai roi est de retour et c’est avec l’aide des dieux que ce dernier les massacrera tous. Plus loin dans le film, c’est ce que fera Ringo (même si c’est son complice indien qui maniera un arc) mais, pour l’heure, il se contente de se révéler en se donnant à voir. La singularité de la scène, c’est qu’il n’y a ici aucune épreuve qualifiante à accomplir, aucun prolongement par l’action humaine de l’ipséité du personnage : la reconnaissance n’est que visuelle, donnée par la façon dont la fumée l’enveloppe dans le plan moyen jusqu’à le dissoudre complètement ne laissant que sa voix énoncer la même affirmation dans une composition presque abstraite : « Je suis de retour. » Opposé aux gros plans et très gros plans de son adversaire et de sa femme, qui dévoilent leur corporéité comme un paysage de stupéfaction, ce plan incorpore l’artifice divin de L’Odyssée dans une pure organisation formelle. L’image se trouve investie par un processus de défiguration qui métamorphose son objet en souffle vengeur : c’est l’invisible qui travaille ici à même le plan pour le soumettre à son pouvoir9.

  • 10 C’est un symbole issu du geste postural et de ses schèmes fondamentaux, verticalisation ascendante (...)
  • 11 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992.

9Cette dématérialisation qui, d’une certaine façon, résume bien des apparitions ectoplasmiques de western italien (et moderne), transforme radicalement l’impact initial du texte : il s’agit moins de prouver de manière indubitable l’identité d’un individu civilement et physiquement déterminé que de mettre en scène une apparition. Sur le pas de l’église, issu d’un extérieur menaçant qui se constitue en fond, la forme en cours de dissolution rappelle que, comme Ulysse, son modèle proclamé, elle n’est qu’une étape, permettant, dans son scintillement, de mesurer la profondeur de ce réservoir d’engrammes qu’est l’archétype et qu’on pourrait caractériser ici par plusieurs symboles : l’éclair, la flèche ou, simplement, le regard, consacrant le savoir qui foudroie10. Dans le western italien et ce jusqu’à la caricature, le héros se déduit beaucoup plus qu’il ne s’affirme : c’est au préalable toujours par ses yeux qu’il annihile ses contemplateurs intra et extradiégétiques. L’arme n’est qu’une instrumentalisation de cette image primordiale qui tire sa force de la droiture de la stature renforcée par la pose, mais, plus encore, du fait de lui concéder, toujours par un artifice (ici, le contre-jour, la fumée, la musique sépulcrale), l’éclat d’un mort-vivant. Didi-Huberman11 évoque l’effroi dans lequel nous plonge toute contemplation d’une image-fixe, dont le visible est lourd d’un invisible immanent (qu’il s’agisse d’une tombe ou d’un cube noir de Tony Smith), en insistant bien sur le fait que, lorsque « ce que nous voyons est supporté par une œuvre de perte et quand de cela quelque chose reste », c’est cette disparition toute entière qui nous fixe. Sans doute est-ce là qu’il faut chercher cette impression de solennité que, dans leur lyrisme ou leur grandiloquence, les héros de western italien dispensent. Ringo n’a donc pas pour référent unique le héros de western américain qu’il mettrait en perspective mais bien, un archétype littéralement foudroyant. Par ce biais, la séquence révèle ce court passage de L’Odyssée en envisageant Ulysse comme le possible prototype de l’image qui renvoie aux regards qui la perçoivent le spectre de leur mort prochaine.

L’archétype foudroyant : Ringo-Ulysse revient d’entre les morts

Une odyssée au cœur de l’image

10En tant qu’exemples de ce cinéma référentiel dont Tarantino et, dans une moindre mesure, Lynch, représentent les autres grands noms, les films des frères Coen se situent dans la lignée de l’entreprise du western italien (à savoir l’analyse de l’image filmique par d’autres images filmiques). Eux aussi explorent les grandes sources codifiées de l’imaginaire, principalement cinématographique (film noir, comédie capraienne, film de gangsters, western, cette tendance pouvant les pousser jusqu’au remake, voir Tueur de dames réimplanté dans le Deep South, Lady Killers en 2004) mais pas uniquement, puisque la mythologie antique, biblique, le blues ou la contre-culture des années soixante-dix peuvent aussi les composer. C’est d’ailleurs parce qu’ils aiment faire se rencontrer des éléments issus d’imageries foncièrement étrangères les unes aux autres qu’on peut les nommer authentiques cinéastes post-modernes.

11O’Brother se présente comme une comédie, voire une farce, mais n’en est pas pour autant une parodie : le principe de L’Odyssée y est même respecté scrupuleusement et ce, dès son exergue, où il récupère les premiers mots de l’invocation de l’aède aux muses souhaitant qu’on lui conte en détail l’histoire de l’« homme aux mille tours ». Seulement, si le souci de son héros, Ulysse, est bien de retrouver Penny et six (finalement sept) Télémaquettes, les conditions de son odyssée, au fin fond du Mississipi de la fin des années 1920-début des années 1930, sont très différentes de celles d’Homère : emprisonné pour avoir exercé illégalement la médecine, Ulysse (Georges Clooney) s’évade d’un pénitencier-camp de travail avec deux acolytes et, s’il rencontre certaines figures homériques plus (les sirènes, le cyclope, Tiresias, Antinoos) ou moins (Zeus, Ménélas, Elpénor, Hadès) identifiables sous leurs oripeaux hillbilly, son périple est marqué, d’une part, par son absence d’habileté technique (il se fait constamment rosser) et, de l’autre, par sa propension à l’éloquence verbale souvent pédante. C’est pourtant bien son art du camouflage qui finira par le sacrer vainqueur, puisque devenu star de country sous une fausse barbe et une fausse identité, il aidera un vieux gouverneur corrompu à conserver son mandat et, par là même, récupérera son épouse constatant que son loser de mari est finalement plus performant que son nouveau prétendant (directeur de campagne d’un candidat au poste de gouverneur).

Transcriptions littérales : Tirésias sur sa draisine (Lee Weaver) et le cyclope vendeur de bibles malfaisant (John Goodman)

  • 12 Même si la référence exacte du gangster, Baby Face Nelson joué dans le film par Michael Badalucco, (...)
  • 13 Réalisé par Al Boasberg, ce film est celui projeté dans le cinéma offert aux bagnards : les trois (...)
  • 14 Déjà repris par Clint Eastwood dans son chef-d’œuvre, Honky Tonk Man, 1982.
  • 15 P. Claudel, « La racine de L’Odyssée, c’est un olivier », Sur L’Odyssée, reproduit dans L’Odyssée, (...)

12À l’image de son héros (qui, dès le départ, invente un trésor caché pour convaincre ses codétenus à qui il est enchaîné de s’évader avec lui), l’univers, ici, n’est qu’apparence trompeuse, ce qui signifie que tous les personnages (y compris ceux qui réendossent les défroques des rencontres de l’Ulysse d’Homère) mentent (le voleur se prétend vendeur de bibles), se travestissent (le candidat au poste de gouverneur s’avère grand ordonnateur du KKK), trahissent (le cousin d’un des trois bagnards les dénonce à la police) et que, structuralement, s’applique le mécanisme de la répétition de situations (deux apparitions du devin aveugle, deux évasions, etc.) d’objets (les deux alliances successivement proposées par Ulysse à Penny et qui, malgré leur ressemblance, ne sont pas celles de leur première union), de personnages (le candidat au poste de gouverneur et son nain, le gouverneur en titre et son fils, chacun des politiciens étant flanqué d’un double caricaturant ses traits physiques), voire de plans (les deux retrouvailles d’Ulysse avec ses filles). L’adjonction de ces constantes compose un principe-clef, celui que tout visible est nécessairement trompeur car relatif. La binarité par laquelle s’affirme une possible totalité n’est que virtuelle : sous nos yeux, il ne demeure que la scission, ce qui a séparé les deux faces. Et c’est sans doute l’examen de cette dernière qui donne tout son prix à la quête d’O’Brother et en fait la réadaptation la plus aboutie de L’Odyssée, surtout si l’on considère qu’à ce phénomène interne à la fiction et à son organisation dramatique en correspond un autre qui, lui, ne peut se lire que si on envisage le film dans tous les prolongements qu’autorisent ses allusions. O’Brother regorge de références faites au cinéma des années 1930 (I’m a Fugitive from a Chain Gang, The Grapes of Wrath, Scarface12 auxquels il faut ajouter la citation de Myrt and Marge, exemple des burlesques des trois Stooges de 193313), aux photographies d’Eudora Welty, à la musique (le blues comme Po Lazarus qui ouvre le film, la country comme In the Jailhouse now14) et, bien sûr, à Homère. Chaque image que nous voyons se trouve considérée comme fragment, écho de la matrice qui l’a expulsée : le principe de division exercé dans la correspondance entre une scène, un objet ou un personnage A et son correspondant A’ montré peu après, ou simultanément, devient, quand il concerne le rapport entre la copie et le modèle, déchirure ontologique entre l’Un et le Deux. Chez les Coen, ce qui importe, c’est de montrer l’impossibilité de l’image à se constituer intégralement parce que, sans cesse recouverte, dédoublée, masquée, elle ne peut s’envisager que désunie. Il n’y a qu’à voir la conclusion, grinçante, du film en opposition avec celle d’Homère : là où Ulysse reconnaissait la permanence du tronc d’olivier comme fondement de son union matrimoniale et, donc, de son identité15, son homonyme est incapable, malgré deux tentatives, d’offrir à sa Penny reconquise, autre chose que des copies (fort mauvaises à en juger par la colère de la jeune femme qui termine le film sur une nouvelle requête) de leur alliance originelle !

L’image comme clivage interne et lieu du double (voire du multiple) : Ed Gale et Wayne Duvall

L’ère des doutes

  • 16 Pour Plutarque, la question principale est de savoir comment parvenir à interpréter correctement l (...)

13Si l’on admet qu’O’Brother est un questionnement (introduit par son titre original O’Brother, where art thou ?), on peut avancer que parvenir à des réponses est un enjeu et que, dans ce contexte, ceux qui y parviennent le font par l’organisation consciente et réfléchie de l’image (meeting politique, cérémonie de lynchage, baptême collectif, projection de film, concert). Seuls triomphent ceux qui parviennent à offrir à des yeux avides la cristallisation temporaire de leurs désirs élémentaires. La métaphore de Plutarque, fondatrice de toute la démarche antique d’analyse mythique16 devient obsolète car, ici, on ne peut plus trouver le moindre soleil derrière l’arc-en-ciel : le message est devenu le medium dans cette nouvelle société du spectacle qui n’exclue pas, loin s’en faut, la carnavalisation de la religion, de la politique, de la justice.

14Le principe même du pouvoir passe, dans O’Brother, par l’habileté qui consiste à unifier les images en une seule, suffisamment percutante (le sénateur ne fait-il pas du groupe de Blue Grass, formé par Ulysse et ses pathétiques complices, le gage de sa réélection ?). C’est le triomphe de la surface qui converge dans une séquence-phare qui a valeur de métaphore, celle de l’engloutissement final. Rappelons rapidement le contexte : alors qu’Ulysse et ses compagnons vont être pendus par le shérif (sorte de Poséidon terrestre) et ses sbires, ils sont sauvés par l’inondation de la vallée qui emporte les tristes cerbères. À cet instant, la vue sous-marine correspond véritablement à une exploration intérieure de l’image où surnagent les boîtes de gomina, les lunettes du cerbère, le banjo du chœur comme autant de reliques de l’épopée passée : elle est vite relayée par la vision de sa surface. Le sauvetage d’Ulysse en forme de deus ex machina parachève sa victoire sur son rival face à Penny (elle accepte de revenir vers lui quand elle voit que le pouvoir politique auquel il se trouve associé est plus important que celui que met en scène son directeur de campagne de prétendant), puisqu’il développe une action de recouvrement et d’unification : l’eau permet de faire disparaître les vieux mondes, mais leur donne aussi la possibilité de se constituer en arrière-mondes, soit en part refoulée, car engloutie, de la face visible. Cette scène condense le propos du film, puisque les vainqueurs sont bien ceux qui restent à la surface : la représentation devient l’art de la maîtriser dans le but de dominer les crédules qui s’y mirent. Je ne pense pas pour autant qu’il y ait de la part des Coen une dévaluation du récit homérique ; seulement, la substitution des dieux par la société du spectacle donne une relecture désenchantée de L’Odyssée puisque les ruses d’Ulysse ne sont plus un moyen mais une fin et qu’en définitive héros et adversaire s’équivalent dans la même quête du pouvoir. Ce règne des simulacres n’épargne aucun régime d’images.

En surface, Ulysse et ses compagnons : John Turturro, Tim Blake Nelson et George Clooney

15Et c’est ainsi que, d’un monde de certitudes, on est passé à un univers qui vacille, d’un récit qui entendait garantir à l’individu sa place dans le cosmos et sur la terre, on est arrivé à une histoire qui consigne la perte de son unité. Le mythe ne peut plus offrir d’apaisement parce qu’il se sait et s’assume comme création. Qu’a donc encore à retrouver Ulysse depuis que le cinéma lui a instillé son angoisse, celle que le noir est antérieur à la lumière et qu’en ce sens toute production d’images n’est qu’un dérisoire rempart dressé contre un engloutissement promis ? Peut-être bien la seule, mais l’immense, la géniale intuition d’Homère : quand la vérité se formule en questions, il faut donner au mensonge les moyens de se représenter puisqu’il ébauche la seule réponse valable.

Notes

1 P. Lévèque, L’Aventure grecque, Armand Colin, 1990 (première édition : 1964), p. 105.

2 Paris, Armand Colin, collection « Cinéma », 2005 (première édition chez Nathan en 1991), p. 32.

3 Voir le plus connu d’entre eux : J. Campbell, Le Héros aux mille visages, Robert Laffont, 1992 (première édition : 1949).

4 Du 21 novembre 2006 au 6 mai 2007, la Bibliothèque nationale de France a consacré une exposition au personnage d’Ulysse intitulée Homère, sur les traces d’Ulysse, très éclairante sur le sujet. Pour un panorama plus complet, nous renvoyons au site Internet de la Bifi qui établit un certain nombre de liens intéressants (mais non-exhaustifs) : http://195.115.141.14/biblio-filmo/biblio-filmo.php?fichier=ulysse.xml.

5 Nous employons ce terme au sens large tel qu’il a été décrit par Freud : « La projection remplace un phénomène de pulsion interne par un phénomène de perception externe », S. Freud, Inhibition, symptôme et angoisse, PUF, 1995 (première édition : 1948), p. 41.

6 J.-P. Vernant, L’Univers, les dieux, les hommes, Éditions du Seuil, collection « Essais », 1999, p. 145.

7 Suivant les propos de Sartre, trouver ce fondement, c’est pratiquer un « renvoi à l’infini puisque l’image mentale étant elle-même une photographie, il aurait fallu une autre image pour la comprendre J.-P. Sartre, L’imaginaire, PUF, 1981 (première édition : 1936), p. 149.

8 Je renvoie pour de plus amples développements à mon ouvrage sur Sergio Leone (Sergio Leone, une Amérique de légendes, L’Harmattan, 1994) et mon article « Le crépuscule des icônes » paru dans Positif no 509-510, juillet-août 2003 spécial western.

9 « Quelque part, derrière ces yeux, derrière ces gestes, ou plutôt devant eux, ou encore autour d’eux, venant de je ne sais quel double-fond de l’espace, un autre monde privé transparaît à travers le tissu du mien et, pour un moment, c’est en lui que je vis ; je ne suis plus que le répondant de cette interpellation qui m’est fait […]. Certes, la moindre reprise de l’attention me persuade que cet autre qui m’envahit n’est fait que de ma substance : ses couleurs, sa douleur, son monde précisés en tant que siens, comment les concevrais-je, sinon d’après les couleurs que je vois, les douleurs que j’ai eues, le monde où je vis ? », M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Éditions Gallimard, collection « Tel », 1964, p. 26 et 45.

10 C’est un symbole issu du geste postural et de ses schèmes fondamentaux, verticalisation ascendante et division visuelle et manuelle de l’espace.

11 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992.

12 Même si la référence exacte du gangster, Baby Face Nelson joué dans le film par Michael Badalucco, est Baby Face Nelson (L’ennemi public) de Don Siegel, 1956 avec Mickey Rooney, les tics et l’exubérance du personnage renvoient plutôt au Scarface de Hawks avec Paul Muni.

13 Réalisé par Al Boasberg, ce film est celui projeté dans le cinéma offert aux bagnards : les trois Stooges sont un trio comique des années 1930.

14 Déjà repris par Clint Eastwood dans son chef-d’œuvre, Honky Tonk Man, 1982.

15 P. Claudel, « La racine de L’Odyssée, c’est un olivier », Sur L’Odyssée, reproduit dans L’Odyssée, édition établie et traduite par V. Bérard, Folio, 1982 (première édition : 1931), (première édition : 1951 pour l’édition parue chez Delmas avec la céramique grecque), p. 8.

16 Pour Plutarque, la question principale est de savoir comment parvenir à interpréter correctement l’arc-en-ciel mythique qui dissimule le soleil de la vérité. Lire, sur ce sujet, l’essai de Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Éditions du Seuil, collection « Essais », 1992 (première édition : 1983) et la façon dont se discute le traitement du mythe dans la perspective historiciste de Pausanias (et de son Periegesis). La référence faite à Plutarque, De Iside, 20 s’y trouve p. 76.

Table des illustrations

Légende La même Silvana Mangano en Pénélope et en Circé : un pré-Vertigo ?
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Légende Ulysse (Kirk Douglas) seul et tourmenté par les sirènes
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Ringo-Ulysse (Giuliammo Gemma) déguisé en mendiant : l’identité du héros niée
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende L’archétype foudroyant : Ringo-Ulysse revient d’entre les morts
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende Transcriptions littérales : Tirésias sur sa draisine (Lee Weaver) et le cyclope vendeur de bibles malfaisant (John Goodman)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende L’image comme clivage interne et lieu du double (voire du multiple) : Ed Gale et Wayne Duvall
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Légende En surface, Ulysse et ses compagnons : John Turturro, Tim Blake Nelson et George Clooney
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74727/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

Auteur

Né à Marseille en 1970, docteur en lettres en arts en 1996, écrit des articles et participe à des colloques sur le cinéma qu’il enseigne à l’université (il est maître de conférences à l’université de Corse, après avoir été enseignant à Paris VII, Poitiers, Aix-en-Provence et Lyon). Pendant longtemps formateur indépendant et rédacteur de documents pédagogiques en cinéma pour les lycées et collèges de nombreuses régions, alternant public d’élèves et d’enseignants, il prépare actuellement deux ouvrages, Le musée imaginaire de Quentin Tarantino (Cerf) et Il était une fois dans l’Ouest (la Transparence). Par ailleurs auteur de recueils de poèmes comme de nouvelles, il a réalisé deux courts métrages (Fatigué en 2002 et Lignes de fuite en 2006), et mis en scène une pièce de théâtre en novembre 2004 : La scène est triste, hélas…

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540