Prospero’s Books de Peter Greenaway (1991) : Correspondance spéculative/spéculaire avec The Tempest de Shakespeare
p. 111-124
Texte intégral
1« [N]ous n’avons toujours pas vu de véritable film. Tout ce que nous avons pu voir [dans ces cent ans de cinéma] n’a été que du théâtre enregistré ou de la littérature illustrée1 », déplore le réalisateur britannique Peter Greenaway.
2Pourtant Prospero’s Books (1991) est une adaptation de The Tempest qui reprend quasiment à la lettre le texte shakespearien. L’inventivité du film (nécessaire selon l’artiste pour accéder au statut de « film ») réside en des éléments structurels qui mettent en perspective la pièce de façon nouvelle, proprement cinématographique. Tout d’abord, le film repose sur un « emboîtement » des personnages : ainsi l’acteur principal John Gielgud (connu pour sa longue carrière au théâtre dans de nombreux rôles shakespeariens) incarne non seulement Prospero à l’écran, mais il déclame aussi les vers de tous les autres personnages. Il joue ainsi l’ancien Duc de Milan exilé sur une île, mû par un désir de vengeance à l’encontre de son frère usurpateur, et c’est sa voix (enregistrée puis modifiée grâce à la technologie) que l’on entend lorsqu’apparaissent à l’écran les autres personnages comme sa fille Miranda ou encore les habitants de l’île sur lesquels il règne grâce à ses pouvoirs magiques (Ariel, l’esprit de l’air, ou Caliban, monstre autochtone asservi, dont la voix caverneuse évoque le lien à la terre). En outre, l’acteur principal incarne également Shakespeare en train de créer ces personnages : ainsi, les pouvoirs magiques que Prospero détient grâce à ses livres, comme le mentionne la pièce, et qui lui permettent de convoquer une tempête pour piéger ses ennemis, sont très explicitement identifiés au pouvoir des mots, que maîtrise le dramaturge pour convoquer la magie de l’illusion théâtrale. La seconde caractéristique structurelle du film de Greenaway repose sur les livres que Prospero a pu emporter de Milan avec lui lors de son départ en exil, douze ans auparavant : à partir de cet élément mentionné dans le récit de Shakespeare, et qui est placé au début du film (comme pour lui donner naissance), Greenaway a imaginé vingt-quatre livres magiques. Ce sont eux qui déterminent le titre et qui structurent le film en séquences. Par exemple, la présentation du Livre de l’Eau et du Livre des Miroirs ouvre le film et permet d’initier la tempête. On découvrira en outre, au cours du film, le Livre du Mouvement, tout agité de soubresauts, ou encore un Bestiaire des Animaux Présents, Passés et Futurs, lui aussi grouillant de vie.
3Pour réfléchir à la nature des liens qu’entretient le film de Greenaway avec la pièce de Shakespeare, on s’appuiera sur la notion de « correspondance », c’est-à-dire d’aller-retour dont le médium particulier serait l’écriture. Il semble qu’en reprenant et en inversant le rapport texte/représentation, Greenaway revendique une filiation qu’il cherche en même temps à transgresser, questionnant la problématique de « l’autorité/auteur-ité » artistique.
La primauté du texte shakespearien ?
4Comme l’annonce le sous-titre, « an adaptation of Shakespeare’s The Tempest by Peter Greenaway », le film de Greenaway reprend le texte de Shakespeare quasiment « à la lettre », ainsi que le confirme le réalisateur : « [L]e script suit la pièce, acte par acte et scène par scène, avec peu de transpositions et aucune altération dans la chronologie de l’original2. » La fidélité au texte est évoquée dès la séquence d’ouverture du film, à travers le cheminement d’un livre passé de mains en mains qui accompagne un long travelling de gauche à droite, comme pour représenter symboliquement à l’écran la chaîne signifiante (occidentale) ou la transmission ininterrompue de la culture – comme si le manuscrit de The Tempest de Shakespeare avait été transmis depuis 1611 jusqu’au moment de son arrivée entre les mains du cinéaste. Greenaway semble ainsi fantasmer une filiation culturelle explicite entre la dernière pièce de Shakespeare et son œuvre.
5Cependant, le film se démarque clairement d’une mise en scène théâtrale ou d’une adaptation cinématographique « traditionnelles », selon lesquelles le texte n’est que la partie inanimée de la pièce, suivant l’adage « Shakespeare a écrit des pièces pour la scène, pas pour la bibliothèque3 ». Greenaway, au contraire, dès le début du film, célèbre à l’écran la pièce comme texte : « [Le] projet […] souligne volontairement le texte en tant que texte et le célèbre comme le matériau source sur lequel repose la magie, l’illusion, l’artifice de la pièce. Des mots qui font du texte, un texte qui constitue des pages, des pages qui deviennent des livres, à partir desquels la connaissance prend forme en images – voilà les caractéristiques mises en avant de façon récurrente4. » Avec le tout premier mot de la pièce, « boatswain », Greenaway joue sur l’écart entre l’orthographe et la prononciation pour souligner avec humour qu’en choisissant de mettre en premier le texte, il souhaite mettre en avant la dimension visuelle. En effet, tout au long du film, le texte est « regardé » plus qu’il n’est « entendu » par le spectateur, car il demeure souvent inaudible, même lorsqu’on connaît la pièce.
6Le texte de Shakespeare n’est pas considéré dans ce projet comme un « simple script » ou un signifiant transparent, mais grâce à la matérialité visuelle que lui accorde le cinéaste, il est érigé en véritable « sujet » du film (en « signifié », pourrait-on dire). Ainsi, le personnage principal du film est non seulement Prospero, le magicien qui soulève une tempête pour se venger de ses ennemis, mais c’est aussi et dans le même temps Shakespeare, vieil érudit que l’on voit à son bureau en train de composer sa dernière œuvre, The Tempest. L’écriture manuscrite, la calligraphie, confère au texte une matérialité et une importance particulières, car à travers le tracé des signifiants, c’est la pulsion du corps qui s’exprime en harmonie avec le signifié : ainsi, le mot « tender », exhortant Prospero à la compassion et au pardon, est écrit avec des lettres au tracé enfantin et mal assuré. De même, lorsque la plume trace en gros plan le mot « death » (« mort »), les traits sont acérés, et le point de fin de phrase est comme un coup de poignard qui fait saigner la page et couler l’encre. Le film puise alors littéralement ses images dans l’encre du texte.
7À travers la célébration à l’écran du texte calligraphié par « le Barde » en personne, le spectateur est également invité à s’interroger sur son propre rapport (souvent livresque) à l’icône de la culture occidentale5 qu’est devenu Shakespeare : le manuscrit original (en réalité disparu) inspire fantasmes, mystère, fascination – tel un objet fétichisé, érigé au rang de Graal.
8Si le film prône sa légitimité en se proclamant dépositaire et gardien du texte shakespearien, on comprend, par la place très particulière qu’il lui accorde, qu’il n’est pas du tout « la simple reproduction d’un texte connu6 ». Grâce à la créativité de Greenaway, le sujet du film est en effet non seulement The Tempest, mais aussi, et dans le même temps, le processus de création à l’origine de ce produit littéraire, comme la place de cette œuvre dans notre culture quatre siècles plus tard.
L’autorité en question
9Au souhait évoqué par Sir John Gielgud de faire un film de The Tempest, Greenaway répond en lui demandant de jouer le rôle de Prospero mais aussi de prêter sa voix à tous les autres personnages de la pièce : « Je souhaitais vraiment profiter au maximum de son incontestable talent à oraliser un texte, qu’il s’agisse de vers ou de prose7 […]. » En effet, Gielgud est un acteur prodigieux, qui a joué de façon mémorable la plupart des rôles shakespeariens au cours de sa carrière longue de trois quarts de siècle. Il incarne donc une incontestable « autorité », dont le cinéaste souhaite bénéficier pour son ambitieux projet. En effet, si le texte est présenté haut et fort comme « master material8 » (« matériau source »), faisant autorité, ne sied-il pas à l’originalité artistique de Greenaway de s’exprimer dans la relecture d’une pièce qui repose précisément sur une contestation de l’autorité, et dans laquelle le terme « Master » est incessamment questionné ?
10L’intrigue de la pièce naît de l’usurpation du pouvoir de Prospero par son frère – la trahison suprême étant de s’être inféodé au Roi de Naples (I, 2, 112-6). Le Roi de Naples lui-même, après la perte de son fils au cours de la tempête, se lamente de ce que l’héritière du pouvoir, mariée à Tunis, ne pourra pas reprendre les rênes après lui ; ce qui a pour conséquence de faire alors ressurgir des idées de complot chez Antonio, le Duc de Milan usurpateur, qui pourrait récupérer son indépendance en aidant Sebastian à monter sur le trône de Naples à la place de son frère (II, 1). Sur l’île, l’attribution du pouvoir est tout aussi problématique : Prospero pleure son duché perdu, se plaint de n’être que « master of a full poor cell » (« le maître de la plus pauvre caverne », I, 2, 20) et « schoolmaster » (« professeur ») pour sa fille (I, 2, 172) ; pourtant il règne sans partage sur les habitants de l’île, qui lui sont soumis et l’appellent « Master » (« Maître ») (d’où la lecture postcoloniale fréquente de cette pièce). Cependant sur l’île aussi, le pouvoir de Prospero est contesté : sa fille Miranda ne lui obéit plus lorsqu’elle trouve un « maître » (selon les conventions du langage amoureux) plus séduisant en la personne du jeune Ferdinand (III, 1) ; Ariel n’obéit à Prospero que pour quelques heures encore, et seulement après avoir été traité d’ingrat et menacé par son maître (I, 2) ; enfin Caliban, l’ancien maître de l’île, n’est soumis que par les coups, et va s’associer au premier ivrogne échoué sur l’île pour faire tomber Prospero. Il n’est pas surprenant dès lors que la pièce s’ouvre sur la tempête, qui représente sur le plan climatique le chaos, la perte de repères, comme en témoigne ce dialogue liminaire (I, 1, 9-23) :
ALONZO : Cher bosseman, je vous en prie, ne négligez rien. Où est le maître ? Montrez-vous des hommes.
LE BOSSEMAN : Restez en bas, je vous prie.
ANTONIO. : Bosseman, où est le maître ?
LE BOSSEMAN : Ne l’entendez-vous pas ? Vous troublez la manœuvre. Restez dans vos cabines, vous aidez la tempête. […] Vous êtes un conseiller : si vous pouvez imposer silence à ces éléments, et rétablir le calme […] ; usez de votre autorité9 !
11Mais nous savons bien qu’en « réalité », derrière ce chaos apparent, Prospero, pour satisfaire son désir de vengeance, par l’intermédiaire d’Ariel, manipule les éléments et garde un œil attentif sur les velléités d’autonomie de Miranda (dont le coup de foudre est télécommandé) et celles des traîtres Antonio, Sebastian, ou Caliban. Ces personnages, inscrits dans la tradition de la « revenge tragedy », n’ont pas de voix propre mais sont manipulés par un « Deus ex machina », un Prospero que Greenaway considère « pas seulement que le maître manipulateur de tous les personnages et événements, mais comme leur origine première10 ».
12Cependant un retournement a lieu au moment où, enfin, le maître du jeu peut se réjouir de ce que ses ennemis sont à sa merci (« They now are in my power » III, 3, 90) ; Prospero est alors touché de compassion, et renonce à sa vengeance : « Je veux lever mes charmes, rétablir leurs facultés, et ils seront rendus à eux-mêmes11. » Ce renoncement de Prospero transforme la pièce en comédie, avec une fin heureuse où tout rentre dans l’ordre « naturel », où chacun des personnages se retrouve : « Nous tous sommes rendus à nous-mêmes, après avoir cessé de nous appartenir12. » Dans Prospero’s Books, ce renversement est signifié par le fait que chaque acteur joue désormais son rôle avec sa voix propre, comme l’explique le réalisateur : « Les personnages de mots créés par la soif de vengeance de Prospéro parlent désormais et pour la première fois de leur propre voix, prenant entièrement vie grâce à son acte de compassion13. » Le dramaturge, à travers l’histoire de Prospero, semble conclure que la chose créée ne peut devenir œuvre vivante que lorsque le maître lâche prise et renonce à son pouvoir de démiurge. Du moins c’est la morale que Greenaway tire de la pièce du Maître Shakespeare, sous l’autorité duquel il se place… pour mieux faire entendre sa voix propre – en toute légitimité.
Prospero’s Books, la question de « l’auteur-ité » mise en spéculation14/spécularisation
13Les livres de Prospero ne sont que mentionnés dans la pièce, mais on peut considérer avec Greenaway qu’ils sont à la source de toutes les aventures de Prospero. Ainsi, c’est en premier lieu à cause d’eux que Prospero a délaissé les affaires du duché, au bénéfice de son frère, comme il le raconte à sa fille à l’acte I, scène 2 :
Prospero était le premier parmi les ducs, le premier en dignité, et, dans les arts libéraux, sans égal. Ces arts faisant toute mon étude, je me déchargeai du gouvernement sur mon frère, et, transporté, ravi dans mes secrètes occupations, je devins étranger à mon État (I, 2, 73-77).
[…]
Ainsi, négligeant tous les intérêts de ce monde, dévoué tout entier à la retraite et au soin d’enrichir mon esprit… (I, 2, 89-90).
[…]
Pour moi, pauvre homme, ma bibliothèque était un assez grand duché. Il me juge désormais inhabile à toute royauté temporelle (I, 2, 109-111)15.
14Ces livres sont surtout la source des pouvoirs magiques de Prospero, grâce auxquels il a pu survivre, acquérir le pouvoir sur l’île, et organiser sa vengeance, comme le rappelle Caliban, rêvant de se libérer du joug de Prospero par l’intercession de Stephano :
[…] [S]ouviens-toi de t’emparer d’abord de ses livres, car sans eux il n’est qu’un sot comme moi et n’a pas un seul esprit à ses ordres : ils le haïssent tous aussi radicalement que moi. Ne brûle que ses livres16 (III, 2, 91-95).
15C’est pourquoi, quelques années après et malgré les critiques à la sortie de son film, Greenaway maintient qu’il était pertinent de placer ces livres magiques au cœur de son projet : « Je crois que le dispositif des livres était légitime17. » Ces mentions elliptiques dans le texte shakespearien sont un espace de liberté artistique, une page blanche dont Greenaway s’empare : « Bien-sûr, Shakespeare ne précise pas ce qu’étaient ces ouvrages. Prospero’s Books propose une spéculation18. »
16Les livres que Greenaway imagine sont des plus divers dans leurs formes et leurs contenus, car ils recouvrent les domaines les plus variés des connaissances à la Renaissance, conformément aux livres que posséderait un humaniste en 1611 : Greenaway imagine Prospero en « chercheur maître tel un De Vinci19 », féru d’astrologie, de mythologie, de mathématiques, de musique, de médecine, d’architecture, de biologie, de géologie, de philosophie, de politique, de mécanique, d’archéologie, de cosmographie, de récits de voyages, etc. Si Greenaway limite le nombre de ces livres à vingt-quatre, ces derniers semblent néanmoins contenir la somme de toutes les connaissances possibles, à l’image du « Livre de sable » de Borges20, ce livre qui contient en son sein tous les livres possibles, qu’évoque par exemple cet extrait de la description du Livre des Mythologies : « C’est un recueil – textes et illustrations – des mythologies dans toutes leurs variantes et formes possibles ; […] l’information y est complétée de généalogies, naturelles ou non21. » Greenaway étend sa spéculation à l’infini, arguant même, dans le livre tiré du film (qui est plus qu’un simple script, puisque le réalisateur y évoque aussi des éléments restés à l’état d’idée et donc absents du film) que Prospero a le pouvoir de lire l’avenir, et qu’enfin si les volumes doivent répondre aux besoins du père et de sa fille pour survivre, il pourrait aussi y avoir des livres dont l’utilité pratique nous échappe22. Grâce à l’usage fréquent du temps conditionnel et de « peut-être » (« perhaps »), Greenaway insiste sur le statut de « spéculations » des livres, qui ne sont que des propositions :
Peut-être faudrait-il des livres sur la navigation et la survie ; il faudrait des livres pour qu’un vieil érudit apprenne à élever et éduquer une jeune fille, à coloniser une île, en cultiver la terre, en soumettre les habitants, en identifier les plantes […]. Il faudrait des livres pour attiser la vengeance. Vingt-quatre volumes pourraient peut-être couvrir l’information nécessaire23 […].
17Dans le film, les séquences décrivant les livres sont en général juxtaposées à des passages de la pièce dont ils partagent des thèmes, ce qui assure la cohérence de l’ensemble. Ainsi, The Book of Water (Le Livre de l’Eau) est convoqué après l’image d’une goutte d’eau, pour la scène de tempête qui ouvre la pièce (et le film, puisque la chronologie est conservée). De la même façon, The Book of the Earth (Le Livre de la Terre) est décrit au moment où Caliban nous est présenté sur le rocher auquel il est confiné, alors que Prospero l’interpelle : « oh, oh, masse de terre : parle ! » (« Thou earth, thou : speak ! » I, 2, 314) : « [S]es pages sont imprégnées des minéraux, acides, alcalis, gommes, baumes et aphrodisiaques de la terre24. » Lors de la rencontre entre Ferdinand et Miranda, c’est The Book of Love (Le Livre de l’Amour) qui commente laconiquement ce dont il s’agit au fond : « Il y a très certainement dans le livre l’image d’un homme nu et d’une femme nue. Tout le reste n’est que conjecture25. » Un peu plus tard, lorsque Miranda et Ferdinand jouent aux échecs (V, 1), l’image du Book of Games (Le Livre des Jeux) se superpose à l’écran, sans commentaire descriptif – le livre imaginé correspond dans ce cas à la mise en image de la pièce.
18The Book of Utopias, livre des sociétés idéales, recense toutes les communautés sociales et politiques connues ou imaginées, les décrit et les évalue, afin de permettre au lecteur de choisir son propre idéal ; ce livre est représenté en guise d’introduction au discours utopique du bon Gonzalo qui, dans la pièce, rêve devant la virginité (supposée) de l’île sur laquelle ils viennent de s’échouer :
GONZALO : Si j’étais chargé de planter cette île, mon seigneur – […] Et si j’en étais le roi, savez-vous ce que je ferais ? […]
Je voudrais que dans ma république tout se fît à l’inverse du train ordinaire des choses. Il n’y aurait aucune espèce de trafic ; on n’y entendrait point parler de magistrats ; les procès, l’écriture, n’y seraient point connus ; les serviteurs, les richesses, la pauvreté, y seraient des choses hors d’usage ; point de contrats, d’héritages, de limites, de labourage ; je n’y voudrais ni métal, ni blé, ni vin, ni huile ; nul travail ; tous les hommes seraient oisifs et les femmes aussi, mais elles seraient innocentes et pures ; point de souveraineté… […]
Je voudrais gouverner dans une telle perfection, seigneur, que mon règne surpassât l’Age d’Or26 (II, 1, 144-169).
19Ce petit intermède politico-philosophique, très inspiré de Thomas More, est une sorte de commentaire, grâce à une spéculation, sur le thème central de la pièce, le pouvoir ; ce n’est pas une réflexion anecdotique venant interrompre l’action dramatique, mais bien une invitation à « voir autrement » ce qui est – dans la pièce et au-delà. Dans le film, cette réflexion semble véritablement s’insérer dans le Livre des Utopies, alors qu’on voit le texte de Gonzalo défiler à la manière d’un parchemin ou d’une constitution devant le Prospero-auteur plongé dans sa rédaction. Ainsi, les précieux livres de Prospero nourrissent sa propre création – comme si, par extrapolation, The Tempest était, plus qu’un palimpseste, véritablement enfantée des livres inventés par Greenaway. Inversement, on peut dire aussi que Greenaway se fait l’accoucheur des livres contenus en germe dans le texte shakespearien. Les notions d’inclusion et de filiation représentent donc une impasse, et l’on est obligé de recourir à la dialectique plus souple de la correspondance pour penser le rapport entre le film de Greenaway et le texte de Shakespeare, en passant par les livres de Prospero. Cette aporie exprime la problématique qui est au cœur du film, à savoir la question de « l’auteur-ité » : comme l’évoque le « s » central du titre, l’expression « Prospero’s Books » désigne-t-elle les livres que Prospero possède, les livres dont il est lui-même pétri, les livres qu’il écrit tout au long du film ? Ces livres, dont le style encyclopédique, descriptif et prétendument neutre voudrait nous faire croire qu’ils sont sans auteur, relèvent-ils de la responsabilité de Greenaway ou de Shakespeare ? La spirale du questionnement s’emballe si l’on considère que le vingt-quatrième des livres chéris de Prospero n’est autre que le premier Folio ; or, comme il est précisé dans le film, cet ouvrage, qui regroupe les trente-six pièces de Shakespeare, date de 1623, soit douze ans après la rédaction de The Tempest. Comment ce dernier livre, présenté à la fin du film, peut-il avoir fait partie des ouvrages que Prospero a emportés, et qui lui ont permis d’écrire The Tempest ? Grâce à la magie de la fiction, The Tempest peut ainsi être l’alpha et l’omega du film, à l’image de la place qu’occupe cette pièce dans l’œuvre de Shakespeare, dans sa vie et dans le premier Folio. On peut ainsi comprendre que Greenaway qualifie son cinéma d’« anti-illusionniste27 » car son propos semble ici de montrer que son film n’est qu’une « spéculation » sur la pièce, qui elle-même est une spéculation. Il nous rappelle également qu’une spéculation a pour but de nous faire voir autrement ce qui est.
Illustration et style
20Certains des livres « spéculés » ont de fait un lien peu évident avec l’action dramatique ou la thématique de la pièce, à l’instar du Book of Motion (Livre du Mouvement) : le rapport ténu se limiterait à la danse, dont une démonstration est offerte ensuite au cours d’un ballet ouvrant la cérémonie de mariage. La pertinence de ce livre est donc d’ordre formel. De même, il est évident que le Book of Mirrors, (dont le titre peut évoquer The Mirror for Magistrates de William Baldwin publié en 1559), est au centre du dispositif de la speculation/spécularisation. Il est en effet présenté au début du film car il offre un reflet changeant :
Ce livre très lourd, noué d’un tissu d’or, comporte quelque quatre-vingts pages de miroirs réfléchissants – certains opaques, d’autres constitués de papier d’argent, d’autres encore recouverts d’une pellicule de mercure qui se détache des pages si on n’y prête attention. Certains miroirs reflètent le lecteur, d’autres reflètent le lecteur tel qu’il sera dans un an, tel qu’il serait s’il était un enfant, un monstre ou un ange28.
21Le dispositif du miroir va être repris de façon récurrente tout au long du film, car les divers miroirs sont comme autant de fenêtres qui permettent l’inclusion d’images, notamment de souvenirs, en illustration du texte déclamé par Prospero, comme l’indique Greenaway dans le livre-script :
C’est une île pleine d’images superposées, de miroirs changeants et de miroirs-images – véritables mir-ages- dans lesquels les tableaux convoqués par le texte semblent tout aussi réels que les objets, les faits et les événements, constamment cadrés et re-cadrés29.
22Ainsi, lorsque Prospero rappelle à l’ingrat Ariel les tourments dont il l’a délivré, on visualise les souvenirs du magicien libérant Ariel du pin dont il était prisonnier. La très grande liberté formelle qu’accorde au cinéaste le dispositif du miroir, allié à la technologie vidéo et informatique, lui permet d’illustrer précisément les images verbales les plus étranges du texte, comme l’écrit un critique :
[…] Greenaway peut tout à loisir considérer le texte comme une série d’images verbales incroyablement imaginées qu’il peut défamiliariser en les (re)litéralisant en de saisissants tableaux visuels30.
23En choisissant d’illustrer ainsi certains éléments, Greenaway suspend le flux narratif au profit de tableaux visuels, accordant la primauté à l’image, et au changement de point de vue, en dépit de l’apparente fidélité au texte : l’enfance de Miranda, par exemple, est représentée en images avant que Prospero ne commence à l’évoquer dans son discours ; le texte semble alors au service de l’image, un peu à la manière d’une explication sous forme de titre ou de légende. Dans le livre-script, Greenaway qualifie même la scène de la conspiration avant le coup d’état de « prétexte à voir Véronèse avec un regard hollandais31 » : le texte ne serait en fait pour le cinéaste qu’un « pré-texte » à la réalisation d’images nouvelles, créées à partir d’éléments anciens mais sur lesquels on porte un regard nouveau.
24Cette volonté d’illustrer certains détails du texte pourrait être reprochée au réalisateur : ainsi, donner à voir la mère de Miranda ou la sœur de Ferdinand, qui ne sont que mentionnées en creux dans le texte, trahirait l’esprit de la pièce, qui s’attache à représenter Miranda comme la seule femme, la nouvelle Eve porteuse d’espoir qui s’exclame à la fin : « O brave new world ! » (V, 1, 183). Même si Greenaway utilise le dispositif du miroir et de l’image insérée, ce qui instaure clairement un recul diégétique, car le cadre « fictionnalise », il n’en utilise pas moins des images très fortes, voire choquantes, puisqu’il représente la mère de Miranda nue, parturiente (il a recours à la fiction d’un autre livre « spéculatif », The Vesalius Anatomy of Birth pour montrer les entrailles de la jeune-femme), puis morte ; il représente Claribel nue également, mariée contre son gré au Roi de Tunis, allongée sur le lit nuptial, le bas-ventre couvert de sang. Il est évident que ces images étayent surtout une réflexion propre à Greenaway, dont les obsessions associent les femmes à la procréation, les héros masculins n’ayant que la création artistique comme chance de salut.
25On peut comprendre certains « Shakespeariens puristes », d’après les termes du réalisateur, quand ils reprochent au film Prospero’s Books de contenir « trop de Greenaway et pas assez de Shakespeare32 ». Mais on jugera que la vraie fidélité à l’esprit de Shakespeare est non seulement de servir la pièce par son art, mais aussi de servir son art par la pièce, puisque The Tempest questionne la magie et l’illusion dont elle dépend. Or c’est bien l’illusion que Greenaway met au cœur de son projet par la magie du cinéma :
Prospero ne peut faire de son imagination une réalité qu’à travers un miroir – ce qui nous donne accès, à nous le public, à un monde plus merveilleux, plus magique, que celui auquel il appartient. Une occasion pour le cinéma de faire montre de l’illusionisme et de l’artifice qui lui sont propres […]33.
Un hymne à l’illusion… cinématographique
26Greenaway poursuit dans Prospero’s Books son objectif d’utiliser toutes les potentialités spécifiques à l’art cinématographique. Même s’il conserve le texte et la chronologie de The Tempest, il parvient à se libérer de la narration (qui asservit souvent le cinéma à un type de littérature, le roman du XIXe siècle), en structurant le film grâce aux séquences descriptives des vingt-quatre livres « spéculés ». On peut d’ailleurs deviner que Greenaway, passionné par les chiffres, lettres, et autres taxinomies, aura sans doute choisi le nombre de livres en hommage à cette phrase de Godard qu’il rapporte souvent : « Le cinéma, c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde. » Pour montrer « l’étoffe dont sont tissés les rêves34 », Greenaway fait de son film une suite non linéaire de tableaux visuels représentant des faits, des idées, des souvenirs, ce qui rend la compréhension de l’intrigue mal aisée pour quiconque ne connaîtrait pas The Tempest. À l’intérieur de chaque séquence, Greenaway n’hésite pas à explorer jusqu’aux limites le flux temporel propre au cinéma, par exemple dans le prologue, avec un montage très serré qui fait alterner et se répéter rapidement des images de gouttes d’eau, le texte shakespearien calligraphié, les dessins du Book of Water, et le personnage de Prospero, créant un véritable tempo visuel, en harmonie avec la pulsation du goutte à goutte. Ce rythme est ensuite repris par le bruit du tonnerre et l’intermittence de la lumière qui marque les éclairs de la tempête durant le très long travelling (de plusieurs minutes) où Prospero se promène le long des colonnades de son palais. Outre la prouesse technique que nécessite une aussi longue séquence, il est à noter que ce type de plan est fidèle à la fluidité de la pièce de Shakespeare, quand, dans l’acte I, scène 2, une longue scène de cinq cents vers, Prospero semble passer successivement en revue les habitants de l’île (Miranda, Ariel et Caliban).
27De la même façon, si Greenaway s’adonne au plaisir de citer de très nombreuses œuvres picturales de la Renaissance, ce n’est pas une idiosyncrasie gratuite, mais un enrichissement constant du sens produit par l’effet visuel. Le Prospero de Greenaway est un humaniste cultivé qui a recréé la magnificence de l’Europe de son époque dans son palais : la bibliothèque, au cœur de ce palais, ressemble à la bibliothèque Laurenziana de Michel-Ange, son cabinet de travail rappelle celui du Saint Jérôme d’Antonello Da Messina, mais cette somptuosité ne sert qu’à souligner sa solitude lorsqu’on le voit nu au bain, rappelant le Saint Jérôme de Georges de la Tour. Les souvenirs du temps passé évoquent la richesse des Noces de Cana de Véronèse, les vents qui soufflent la tempête sont à l’image de ceux de la Naissance de Venus de Boticelli. Selon Greenaway, les citations sont autant d’hommages à la beauté qui nous aident à comprendre ce que nous voyons :
L’histoire de la peinture est faite d’emprunts et de reprises, d’hommages et de citations. Tous les artistes de l’image qui ont souhaité y contribuer ont toujours examiné avec enthousiasme ce que les peintres avaient fait précédemment, et – qu’on le reconnaisse ouvertement ou non – cet immense ensemble d’œuvres picturales est devenu l’encyclopédie légitime et incontournable que tous étudient et utilisent. Prospero en aurait fait bon usage, avec son intelligence rétrospective et prospective. C’est ce que fait Prospero’s Books35.
28Greenaway nous invite à regarder très attentivement chaque image, qu’il se plaît à composer comme un tableau. Il nous invite même à reconsidérer la notion d’image, grâce aux inclusions et superpositions qu’offre l’utilisation novatrice de la technologie Paintbox, dont la révolution, selon Greenaway, est comparable à celle de Gutenberg à son époque. Grâce à la magie des images, une maquette pliée dans un livre d’architecture peut se transformer en bâtiment, pour illustrer les pouvoirs de Prospero. Mais la multiplicité des cadres qui mettent la magie en abyme insiste sur le côté artificiel, construit, de l’illusion : ce que l’on voit dans le miroir n’est que le produit de l’imagination du magicien, tout comme la mire de Neville, dans The Draughtsman’s Contract n’indiquait pas tant la réalité qu’un certain point de vue.
29Le spectateur est ainsi invité à se délecter du spectacle du magicien Prospero, mais sans jamais oublier que celui-ci est l’invention de Shakespeare, contemplée à travers le cinéma « anti-illusionniste » de Greenaway. Prosperos’Books est une expérience intellectuelle stimulante car c’est une reprise spéculative qui enrichit la pièce d’une réflexion sur l’autorité/l’auteur-ité ; c’est également une expérience artistique comme reprise spéculaire, car le « miroir-cinéma » offre un reflet nouveau, une remise en perspective des thèmes du texte. Ainsi, l’utopie de Peter Greenaway, bien loin des utopies politiques (auxquelles nous sommes habitués depuis le XVIIIe siècle) renoue avec le concept de la Renaissance, créé par Thomas More, qui, plus qu’une société idéale, est une alternative au réel, ou à ce qu’il est convenu de tenir pour tel : le cinéma est le dispositif permettant de modifier les perspectives, sur le texte tout d’abord, mais aussi celles que le texte ouvre sur le réel.
Notes de bas de page
1 P. Greenaway, « Vidéo, mort et nudité » (leçon no 4), Le Grand Atelier de Peter Greenaway éd. M. Cieutat, université des Sciences humaines de Strasbourg, les presses du réel, coll. Art & Université, 1995, p. 120.
2 « [T]he script follows the play, act by act and scene by scene, with few transpositions and none of any substance to alter the chronology of the original. » P. Greenaway, Prospero’s Books, London, Chatto & Windus, 1991, p. 12.
3 «Shakespeare wrote for the stage, not for the page.»
4 « [The] project […] deliberately emphasises and celebrates the text as text, as the master material on which all the magic, illusion and deception of the play is based. Words making text, and text making pages, and pages making books from which knowledge is fabricated in pictorial form – these are the persistently foregrounded characteristics. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
5 D. Lanier, « Drowning the Book : Prospero’s Books and the Textual Shakespeare », in J. C. Bulman, Shakespeare, Theory and Performance, London, Routledge, 1996, p. 188.
6 « A straight attempt to reproduce a familiar text », Greenaway in A. Baker, « A Tale of Two Magicians » in Sight and Sound (sept. 1991), p. 28.
7 « A particular wish of mine was to take maximum advantage of his powerful and authoritative ability to speak text – verse and prose […]. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
8 P. Greenaway, op. cit., p. 9.
9 « ALONSO: Good boatswain, have care. Where’s the master ? Play the men!
BOASTWAIN : I pray now, keep below !
ANTONIO : Where is the master, boatswain ?
BOASTWAIN : Do you not hear him ? You mar our labour. Keep your cabins ! You do assist the storm.
[…] You are/a councilor ; if you can command these elements to silence […] [u]se your authority! » W. Shakespeare, The Tempest, London, Arden, 1999, p. 144.
10 « Not just as the master manipulator of people and events but as their prime originator. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
11 «My charms I’ll break; their senses I’ll restore;/And they shall be themselves», V, 1, 30.
12 «All of us [found] ourselves,/When no man was his own», V, 1, 211.
13 « The characters that [Prospero’s] passion for revenge had created out of words now speak for the first time with their own voices, brought to a full life by his act of compassion. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
14 « Prospero’s Books speculates », P. Greenaway, op. cit., p. 9.
15 « And Prospero the prime duke, being so reputed/In dignity, and for the liberal arts/Without a parallel; those being all my study,/The government I cast upon my brother/And to my state grew stranger, being transported/And rapt in secret studies » (I, 2, 73-77).
« I thus neglecting worldly ends, all dedicated/To closeness and the bettering of my mind » (I, 2, 89-90).
« Me, poor man, my library/Was dukedom large enough : of temporal royalties/He thinks me now incapable » (I, 2, 109-111).
16 « […] Remember/First to possess his books, for without them/He’s but a sot, as I am, nor hath not/One spirit to command. They all do hate him/As rootedly as I. Burn but his books » (III, 2, 91-95).
17 « I believe the book device was legitimate. » Greenaway in L. Steinmetz, The World of Peter Greenaway, Boston, Journey Editions, 1995 p. 114.
18 « Shakespeare does not, of course, elaborate what these volumes were. Prospero’s Books speculates. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
19 « Master-enquirer like a da Vinci. » P. Greenaway, op. cit., p. 50.
20 J. L. Borges, « Le livre de Sable », Le Livre de Sable, traduit de l’espagnol par F. Rosset, Paris, Gallimard, 1978, p. 137-144.
21 « It is a compendium, in text and illustration, of mythologies with all their variants and alternative tellings ; […] it supplements its information with genealogies, natural and unnatural. » P. Greenaway, op. cit., p. 17.
22 « There may have been books whose immediate practical purpose was not fathomable. » P. Greenaway, op. cit., p. 12.
23 « There would need perhaps to be books on navigation and survival, there would need to be books for an elderly scholar to learn how to rear and educate a young daughter, how to colonise an island, farm it, subjugate its inhabitants, identify its plants […]. There would need to be books to encourage revenge. Twenty-four volumes might be enough to cover the information needed […]. » P. Greenaway, op. cit., p. 9.
24 « [I]ts pages are impregnated with the minerals, acids, alkalis, gums, balms and aphrodisiacs of the earth. »
25 « There is certainly an image in the book of a naked man and a naked woman. Everything else is conjecture. »
26 GONZALO: Had I plantation of this isle, my lord – […]/And were the king on’t, what would I do? […]/I’the commonwealth I would by contraries/Execute all things, for no kind of traffic/Would I admit; no name of magistrate;/Letters should not be known; riches, poverty,/And use of service, none; contract, succession,/Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none;/No use of metal, corn, or wine, or oil;/No occupation; all men idle, all;/And women too, but innocent and pure;/No sovereignty – […]/I would with such perfection govern, sir,/T’excel the Golden Age (II, 1, 144-169).
27 Greenaway in M. Cieutat, Le Grand Atelier de P. Greenaway, Strasbourg, Les presses du réel, 1995, p. 158.
28 «Bound in a gold cloth and very heavy, this book has some eighty shining mirrored pages; some opaque, some manufactured with silvered pages, some covered in a film of mercury that will roll off the pages unless treated cautiously. Some mirrors simply reflect the reader, some reflect the reader as he will be in a year’s time, as he would be if he were a child, a monster or an angel.»
29 « [I]t is an island full of superimposed images, of shifting mirrors and mirror-images - true mir-ages - where pictures conjured by text can be as tantalisingly substantial as objects and facts and events, constantly framed and re-framed. » P. Greenaway, op. cit., p. 12.
30 « […] Greenaway is free to treat the text as a collection of intensely imagined verbal images that he can defamiliarize by (re)literalizing them as arresting visual tableaux. » (D. Lanier, op. cit., p. 195.)
31 « A pretext to see Veronese through Dutch eyes. » P. Greenaway, op. cit., p. 68.
32 « Too much Greenaway and not enough Shakespeare. » Greenaway in L. Steinmetz, The World of Peter Greenaway, Boston, Journey Editions, p. 114.
33 « Prospero can only realise his imagination in a mirror – making us, the audience, privy to a greater, more magical world than he is. An opportunity to demonstrate the cinema’s illusionism and artifice […]. » P. Greenaway, op. cit., p. 49.
34 «We are such stuff/As dreams are made on», Shakespeare, The Tempest, (IV, 1, 156).
35 « The history of painting is one of borrowing and reprising, homage and quotation. All image-makers who have wished to contribute to it have eagerly examined what painters have done before and – openly acknowledged or not – this huge body of pictorial work has become the legitimate and unavoidable encyclopaedia for all to study and use. With hindsight and foresight, Prospero would have used it. So does Prospero’s Books. » P. Greenaway, op. cit., p. 13.
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