Harold pinter adaptateur : les ratés
p. 85-97
Texte intégral
1C’est surtout comme homme de théâtre (acteur, metteur en scène et bien sûr, dramaturge) qu’Harold Pinter (1930-2008), Prix Nobel de Littérature en 2005, est mondialement connu, et des pièces comme The Birthday Party (1960) ou The Homecoming (1965) font maintenant partie du répertoire international. Mais comme le reconnaît son biographe Michael Billington, sa célébrité en tant que dramaturge tend à faire oublier l’énorme contribution qu’il a apportée au cinéma, ce qui est bien regrettable1. Pinter lui-même était très fier de son travail de scénariste et a toujours pris soin de publier ses scénarios (à l’exception notable de trois), même ceux qui n’ont jamais été filmés. Pour lui ses scénarios devaient être considérés comme une partie intégrale de son œuvre. Il avait d’ailleurs écrit la préface des trois tomes de ses Collected Screenplays, publiés par Faber and Faber en 2000, et il terminait chacune de ces introductions par le même paragraphe où il résumait en quelque sorte sa carrière d’adaptateur :
Je n’ai jamais écrit de scénario original. Mais j’ai beaucoup aimé adapter les livres des autres. En tout, j’ai écrit vingt-quatre scénarios. Deux n’ont jamais été tournés. Trois ont été réécrits par d’autres. Dix-sept (dont quatre adaptations de mes propres pièces de théâtre) ont été tournés tels que je les avais écrits. Je pense que c’est inhabituel. Je considère qu’adapter des romans à l’écran est une forme d’art sérieuse et fascinante2.
2C’est à une partie de ces scénarios pour le cinéma qui ont été tirés de romans que nous nous intéresserons essentiellement ici, laissant de côté pour des raisons méthodologiques ses adaptations à l’écran de pièces de théâtre3 et de la nouvelle d’Isak Denisen de 1995 « The Dreaming Child » (à ce jour non filmée). Si la plupart a connu un succès certain, notamment dans le cadre de sa collaboration exemplaire avec Joseph Losey, pour The Servant (1963), Accident (1967) et The Go-Between (1970, Palme d’Or au Festival de Cannes), un nombre non négligeable a néanmoins eu un sort nettement plus aléatoire. En effet, ni The Proust Screenplay, sur lequel Pinter travailla pendant plus d’un an, ni Victory n’ont trouvé preneurs. De plus, n’en déplaise à Pinter, même ceux qui ont été filmés l’ont rarement été « tels qu’il les avait écrits » car il y a très souvent un décalage entre le scénario et le film, à tel point qu’à la publication des scénarios Pinter lui-même éprouva occasionnellement le besoin d’insérer une note liminaire explicative4 et de se distancer ainsi du film lui-même. Enfin, trois de ses scénarios, basés des romans majeurs de la deuxième moitié du XXe siècle, The Handmaid’s Tale (d’après l’auteur canadien Margaret Atwood), The Remains of the Day (d’après l’écrivain britannique Kazuo Ishiguro) et Lolita (d’après l’inclassable Vladimir Nabokov) ont été fortement remaniés, voire même complètement réécrits, par d’autres scénaristes, à tel point que Pinter s’opposa à la publication de ces scripts, dont les manuscrits ne peuvent être consultés qu’à la British Library.
3Ce sont surtout ces « ratés » de l’adaptation, plutôt que les succès éclatants, que nous étudierons principalement car ils sont souvent révélateurs des difficultés inhérentes à ce difficile exercice qu’est l’adaptation et ils mettent en relief a contrario certains impératifs aussi bien économiques qu’esthétiques de l’adaptation cinématographique d’œuvres littéraires et de son aboutissement : le film lui-même.
4Le manque de financement est bien sûr l’une des raisons les plus fréquentes pour expliquer qu’un scénario pourtant commandité et souvent déjà payé (dans le cas de Pinter tout au moins) ne se concrétise pas à l’écran. Ce fut le cas pour deux des scénarios de Pinter : The Proust Screenplay, basé sur A la recherche du temps perdu de Marcel Proust et Victory sur le roman de 1915 de Joseph Conrad. Mais les raisons pour lesquelles les studios n’ont pas investi dans ces projets sont très différentes. The Proust Screenplay est le quatrième scénario sur lequel le couple modèle Pinter-Losey, ces deux figures emblématiques du cinéma anglophone, a travaillé. C’est d’ailleurs Joseph Losey qui demanda à Pinter d’adapter à l’écran l’œuvre colossale de Proust. Pinter choisit alors délibérément de travailler sur l’ensemble de La Recherche et non pas sur une partie, comme le fit le réalisateur franco-chilien Raoul Ruiz en 1999 quand il filma Le Temps Retrouvé (avec Marcello Mazzarella, Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Vincent Perez, etc., sur un scénario de Gilles Taurand et Raoul Ruiz), se concentrant sur le dernier volume de La Recherche et utilisant la technique du flash-back pour rendre compte de la situation présente de Marcel, le narrateur. Dans son introduction à ses Collected Screenplays 2, Pinter remarquait au contraire :
La seule chose dont j’étais certain était que faire un film centré sur un ou deux tomes comme La Prisonnière ou Sodome et Gomorrhe par exemple serait une erreur. Si adaptation il devait y avoir, elle devait essayer de distiller l’œuvre dans sa totalité et incorporer et intégrer les thèmes majeurs dans un tout5.
5Le problème de cette approche très littéraire tient bien sûr à la longueur du roman source (sept tomes, trois dans l’édition de La Pléiade) et donc, inévitablement, du scénario, même si Pinter condensa considérablement l’œuvre de Proust, supprimant nombre péripéties et personnages considérés comme secondaires, comme par exemple Tante Léonie (et avec elle le célèbre épisode de la madeleine6) :
Pinter lut l’œuvre de Proust tous les jours pendant trois mois et visita même les hauts lieux en France comme Illiers, Cabourg, que le romancier avait décrits. Le travail de traduction du roman à l’écran prit cinq mois, et les problèmes soulevés par l’œuvre étaient immenses. Le plus important était de réduire l’œuvre de Proust à la longueur d’un scénario […]. En moyenne, les quatorze premiers scénarios de Pinter font 79 pages. Sans compter The Proust Screenplay la moyenne est de 71 pages. The Proust Screenplay fait 174 pages […]. C’est deux fois et un cinquième la moyenne7.
6La durée du film lui-même était estimée à trois heures et demie8. De son côté, Joseph Losey prévoyait que le tournage, réparti dans soixante-sept lieux différents, allait durer vingt et une semaines9. Dans ces conditions, il n’est guère surprenant que même un metteur en scène aussi prestigieux que Losey n’eût pu trouver un producteur et un studio prêts à financer une œuvre d’une telle ampleur, probablement jugée trop ambitieuse, qui n’était visiblement pas destinée au grand public. Cependant une version abrégée du script (deux heures) fut diffusée par BBC Radio Three le 31 décembre 1995 et, ironie de l’histoire, Pinter et Diane Trevis transformèrent le scénario en pièce de théâtre qui fut jouée au Royal National Theatre de Londres en 200110 et remporta le prestigieux Laurence Olivier Award.
7La situation était différente pour Victory, dont Pinter écrivit en 1982 le scénario basé sur le roman de 1915 de Joseph Conrad, et dont le réalisateur, d’une manière assez surprenante, puisque son nom est plutôt associé aux Superman II et III, était Richard Lester. Le script de Pinter fut rejeté par Universal Studios et Pinter lui-même expliqua à la fois pourquoi il avait été séduit par le roman de Conrad et les raisons pour lesquelles selon lui le film ne vit pas le jour :
J’ai travaillé sur le scénario de Victory avec Richard Lester. Le livre de Joseph Conrad est à mon avis d’une très grande ampleur, avec une collection de personnages particulièrement riche. J’étais aussi enthousiaste à l’idée d’écrire un film situé en Asie orientale en 1900. Mais les producteurs américains ne partageaient pas mon enthousiasme. Ils décidèrent que les films “historiques” revenaient trop chers, surtout quand ils traitaient de la complexité morale conradienne, et donc ils se retirèrent. Le scénario n’a jamais été tourné, mais je crois qu’un autre film tiré du livre a été réalisé il y a quelques années de cela11.
8Cet autre Victory, filmé en Indonésie, produit par Miramax Films, et dont les acteurs principaux sont Simon Callow, Willem Dafoe, Irene Jacob, Sam Neill, Rufus Sewell, etc. sortit en salle en 1998. Le réalisateur Mark Peploe en écrivit également le scénario avec Fred Siedel mais apparemment sans avoir eu connaissance du script de Pinter. Pour expliquer le rejet de la version Pinter du roman de Conrad, Steven Gale pour sa part évoque un autre aspect plus directement lié aux conditions économiques qui régissent l’industrie cinématographique, et dans ce cas précis la multiplicité de l’offre par rapport à une demande plutôt faible (deux autres adaptations de ce roman étaient envisagées à cette époque, par un studio allemand et par une compagnie néo-zélandaise)12.
9Comme le note Joanne Klein, si dans ses scripts précédents Pinter avait dû se résoudre à faire des compromis indissociablement liés aux nécessités du tournage, Le Scénario Proust par contre peut se lire à l’état « pur » et ne fait aucune concession aux exigences des producteurs puisqu’aucun film n’a été jusqu’à présent tiré de son texte13. Il convient de se souvenir que si le film est le but ultime de l’adaptation, le scénario est l’interface entre le roman et le film, et que chacun de ces trois composants obéit à des lois fondamentalement différentes. Même les scénarios de Pinter qui ont été publiés par la suite ne sont pas exactement semblables aux scripts sur lesquels avaient travaillé les acteurs, d’une part, et d’autre part ils diffèrent aussi de ce qui apparaît à l’écran14. Cela vaut également pour ce qui est selon un certain nombre de critiques la plus grande réussite cinématographique de Pinter, son adaptation du roman de John Fowles de 1969 The French Lieutenant’s Woman15, qui est pourtant souvent cité comme l’exemple parfait d’une étroite et harmonieuse collaboration entre le réalisateur (Karel Reisz), le scénariste (Harold Pinter) mais aussi l’auteur (John Fowles). Ainsi il est assez rare que les auteurs approuvent sans réserve la manière dont les scénaristes élaguent et transforment leur œuvre : ce fut pourtant le cas de John Fowles, qui non seulement affirmait adorer le film, mais de plus alla jusqu’à dire de manière assez jubilatoire au cours d’un entretien : « Je savais bien que le roman était beaucoup trop long pour être digéré par le cinéma, et Harold l’a coupé d’une manière extraordinaire. Des masses, il en a enlevé des masses, de ce texte16. » Dans l’introduction aux Collected Screenplays 3, Pinter qui, pour sa part, appréciait beaucoup le roman de Fowles17, n’hésita pas à faire part de son admiration pour le réalisateur Karel Reisz, qui eut l’idée du film-dans-le-film :
Karel a brillamment résolu ce dilemme, à mon avis, en proposant que les acteurs qui interprétaient Sarah Woodruffet Charles Smithson en 1860 interprètent aussi les acteurs eux-mêmes dans le présent, et ainsi les deux histoires se dérouleraient en parallèle et la perspective changerait continuellement18.
10Enfin le scénariste comme le réalisateur approuvaient sans réserve la suggestion de l’auteur de montrer à la fin du film le désarroi de Mike, l’acteur qui joue Charles Smithson, en lui faisant appeler sa partenaire, dont le prénom est Anna, du nom de l’héroïne du film qu’ils sont en train de tourner, « Sarah ! » (dernier mot du scénario et du film19). Roman, scénario et film seraient donc, selon les principaux intéressés, en totale symbiose. Cependant cette belle unanimité est quelque peu remise en cause par une note signée « Harold Pinter », aussi vague qu’énigmatique, insérée à la publication juste avant le début du scénario :
J’ai mis plus d’une année à écrire ce scénario. Ceci est la version finale, avec laquelle nous avons commencé le tournage. Inévitablement, un certain nombre de scènes ont été coupées et quelques changements structurels ont été effectués pendant la production20.
11Cette note contredit de manière flagrante ce que Pinter lui-même affirmait dans un entretien : à Leslie Garis, qui lui disait, « Je suppose que le film suit précisément votre scénario », Pinter répondit :
Oui. Je n’ai pas passé une année à écrire ce satané truc pour que les acteurs changent mes répliques. […] Dans mes contrats, j’ai quelque chose de très explicite, précis et concret : le scénario est décidé avant le tournage […] Enfin, évidemment Karel me téléphonait pendant le tournage et me disait : “Dis-moi, est-ce qu’on peut dire… ?” et c’était à moi de réécrire la nouvelle… réplique, ou autre. Cela n’a jamais concerné un long passage. Il s’agissait toujours de quelques phrases21.
12Comparons cette note avec les deux autres occurrences où Pinter éprouve le besoin de mettre en quelque sorte les choses au point avec le lecteur de ses scénarios, lecteur qui est aussi potentiellement spectateur des films qui en sont tirés. Ainsi The Trial est-il précédé de cette note de l’auteur, signée « HP » : « Ce scénario a été filmé dans son intégralité. Au montage, cependant, un certain nombre de scènes ont été coupées. Ces coupes ont été faites avec mon approbation22 », et pour Langrishe, Go Down, produit pour la télévision, une simple note, signée « Harold Pinter », précise :
Dans ce scénario, les orientations de la caméra sont particulièrement détaillées car j’avais à l’origine l’intention de réaliser moi-même le film. Il est évident qu’au tournage David Jones n’a pas suivi à la lettre toutes ces indications. La structure du film, cependant, reste celle que j’ai écrite23.
13Il semble bien que le mouvement d’humeur du scénariste envers le réalisateur et le producteur, responsables en fin de parcours du film lui-même, soit nettement plus sérieux dans le premier cas : en effet, il ne dit pas que ces changements imposés au script de The French Lieutenant’s Woman, tout « inévitables » qu’ils fussent, et qui affectent la structure même du film, contrairement à Langrishe, Go Down, où ils étaient essentiellement techniques, eussent été effectués avec son approbation ou même simplement son accord, comme ce fut le cas pour The Trial. Il est indéniable que le film simplifie à la fois le roman de Fowles et le scénario de Pinter24, mais comme l’a fait remarquer la critique Shoshana Knapp, les commentaires de Pinter soulèvent l’intéressante question de la liberté que prend à la fois le scénariste par rapport au roman et le réalisateur par rapport au scénario25.
14Le désaccord entre auteur, scénariste et réalisateur a pu parfois aller jusqu’au conflit. Ce fut le cas pour The Handmaid’s Tale, d’après la dystopie de Margaret Atwood. Le contenu politique du roman (l’oppression d’un individu – ici, une femme – par une théocratie fascisante) intéressait Pinter. En effet,
on peut voir dans la volonté du scénariste de travailler sur ce projet la preuve de son intérêt croissant pour la politique. C’est une extension […] des prises de positions de plus en plus publiques de l’auteur pendant les années 1980 (son voyage en Turquie avec Arthur Miller pour PEN, son soutien pour Vaclav Havel et les autres écrivains dissidents…)26.
15L’engagement de Pinter n’allait plus se démentir, et son discours d’acceptation du Prix Nobel de Littérature en décembre 2005, où il dénonça avec virulence la politique étrangère américaine27, montre à quel point, malgré l’âge et la maladie, il restait mobilisé. L’affinité qu’il ressentait avec les thèmes traités par l’auteur canadien allait cependant se confronter aux exigences économiques de la production et aux réalités du tournage. Tout d’abord le réalisateur initialement pressenti, Karel Reisz, avec lequel Pinter avait travaillé lors du tournage de The French Lieutenant’s Woman, se retira à la suite d’un désaccord avec les producteurs28. L’arrivée d’un autre réalisateur prestigieux mais inconnu de Pinter, Volker Schlondorff, n’améliora pas la situation car il lui demanda de retravailler son script. Pinter rapporta :
Je lui ai dit que j’étais complètement épuisé. Je lui ai plus ou moins dit : « Faites ce que vous voulez. Voilà le scénario. Pourquoi ne pas vous rapprocher de l’auteur d’origine si vous voulez le bidouiller ? » C’est ce qu’il a fait. Et ensuite les acteurs s’en sont mêlés29.
16Pour Pinter, c’était donc l’auteur elle-même, ainsi que dans une moindre mesure les acteurs (notamment Faye Dunaway dans le rôle de Serena Joy, Robert Duvall dans celui du Commander, Aiden Quinn dans celui de Nick, son chauffeur) qui étaient responsables des changements considérables qui avaient été effectués entre le scénario et le film. Son avis sur le film lui-même était extrêmement négatif : « Je n’aurais jamais pensé qu’un auteur voudrait foutre en l’air son propre travail30 », confia-t-il d’une manière assez brutale à Steven Gale. Pinter n’ayant jamais publié son scénario (même si son nom apparaît en tant que scénariste dans le générique du film), ce n’est qu’en consultant les différents manuscrits du scénario à la British Library31 que l’on peut effectivement constater que non seulement des scènes entières ont été coupées, des dialogues altérés, comme c’est souvent le cas (y compris pour les autres scénarios de Pinter), mais que la structure même, et notamment la fin telle qu’elle avait été envisagée par Pinter, a été bouleversée. Ainsi par exemple, contrairement au film de Schlöndorff, dans le scénario de Pinter non seulement Kate, la servante titre, n’est pas enceinte (ni du Commander, ni de Nick), mais encore Jill, la fille de Kate et de son mari Luke, est saine et sauve et attend sa mère au Canada (dernière scène du manuscrit daté de février 1987)32.
17L’expérience malheureuse de la réécriture par d’autres d’un scénario s’est renouvelée à deux reprises par la suite pour The Remains of the Day, d’après Kazuo Ishiguro (pour lequel il obtint le Booker Prize en 1989) et Lolita, d’après Vladimir Nabokov. Cependant, pour ces deux scénarios, Pinter, suite au fiasco de The Handmaid’s Tale, avait fait ajouter une clause à son contrat : si les producteurs changeaient de scénariste, il avait le droit de retirer son nom du générique33. Par conséquent, non seulement le nom de Pinter n’apparaît pas du tout au générique de ces films mais de plus Pinter refusa toujours d’en publier les scénarios, comme pour The Handmaid’s Tale. Pourtant, Pinter était particulièrement intéressé par l’adaptation de ces deux ouvrages. Il avait beaucoup apprécié The Remains of the Day, au point d’en acheter les droits, qu’il revendit ensuite au réalisateur et producteur Mike Nichols, pour lequel il écrivit le scénario du roman. Pour Michael Billington, Pinter était le scénariste idéal pour transposer à l’écran le roman d’Ishiguro car il traite de sentiments refoulés et de convictions cachées, ce qui constitue, selon lui, l’essence même des œuvres de Pinter34. Cependant, c’est en fin de compte Columbia Pictures qui racheta les droits et qui en confia la production à l’équipe Ismael Merchant/James Ivory. À leur tour, ceux-ci demandèrent à Ruth Prawer Jhabvala, la grande romancière et leur scénariste attitrée (elle avait alors écrit une vingtaine de scénarios pour eux, dont des classiques comme The Europeans, The Bostonians et The Golden Bowl d’après Henry James et A Room With a View, Maurice et Howards End d’après E. M. Forster) de reprendre le scénario de Pinter. Elle proposa d’ailleurs à celui-ci d’en partager les droits35, ce qu’il refusa, même si, ainsi qu’il l’expliqua à Michael Billington, il restait sept ou huit scènes de lui (les meilleures, bien sûr, lui aurait confié James Fox, qui interprète Lord Darlington) dans le scénario final36.
18D’après Mike Nichols, qui à l’origine aurait dû réaliser le film d’après le scénario de Pinter, « l’approche de Pinter était plus austère et plus mystérieuse. Jhabvala nous expliquait tout. Sa version était plus claire et plus accessible37 ». Ce qui est indéniable en étudiant les manuscrits du film38, c’est que Stevens, le majordome et personnage principal, est beaucoup plus humain et moins pompeux que dans le film et le roman : ainsi par exemple les scènes comiques où il essaie sans succès d’enseigner au jeune Reginald Cardinal les mystères de la reproduction humaine sont-elles supprimées. Par contre Pinter ajouta une scène après que Lord Darlington avait demandé à Stevens de renvoyer les deux jeunes servantes juives pour ne pas mettre ses amis nazis mal à l’aise : le majordome donne aux jeunes filles en plus de leurs gages de l’argent pour leur voyage, qu’il sort de son portefeuille, et il leur trouve un hôtel à Londres ainsi qu’un nouvel emploi. De plus, à la fin, le manuscrit de Pinter suivit le roman d’Ishiguro : la scène lourdement symbolique du pigeon emprisonné n’est certes pas de la main de Pinter39.
19En ce qui concerne Lolita, si Pinter avait beaucoup aimé le roman, il n’appréciait par contre pas particulièrement la version qu’en avait tournée Stanley Kubrick en 1962 pour deux raisons : pour lui les acteurs étaient mal choisis (en particulier pour Pinter Sue Lyon était visiblement trop vieille – ou pas assez jeune – pour jouer le rôle de Lolita) et il estimait que le réalisateur avait fait fausse route, en gommant presque totalement l’aspect sexuel40 :
C’était un sujet – essentiellement, l’exploitation sexuelle d’une enfant – qui était peut-être plus tabou dans les années 1990 qu’il ne l’avait été dans les années 1960 à cause de l’ambiance créée par le politiquement correct. […] Pinter affirmait avec une certaine véhémence que Kubrick avait raté le coche en ne se concentrant pas de manière plus flagrante sur la maltraitance de l’enfant, ce que Pinter considérait avoir traité de manière beaucoup plus explicite dans son propre scénario41.
20Pinter fut contacté par le réalisateur Adrian Lyne, et son scénario fut accepté dans un premier temps par la compagnie cinématographique indépendante Carolco Pictures. Cependant, après la faillite de l’entreprise en 1994, Pathé reprit le film et engagea un nouveau scénariste, David Mamet, un ami de Pinter, dramaturge comme lui, dont Pinter avait mis en scène l’une des pièces de théâtre. Mais le scénario de Mamet fut à son tour rejeté et c’est en fin de compte le journaliste américain Stephen Schiff qui réécrivit le scénario. Pinter n’a jamais expliqué les raisons pour lesquelles son scénario avait été refusé, mais il est possible que la présence de scènes sexuellement explicites entre la toute jeune adolescente et son beau-père Humbert Humbert aient considérablement fait réfléchir les producteurs, désireux de ne pas choquer un public particulièrement sensibilisé à la lutte contre la pédophilie. Comme le fait remarquer Robert Butler dans un article au titre révélateur – « La nouvelle Lolita ne séduit pas les distributeurs de films américains » – « une partie du problème vient du fait que l’industrie du cinéma a tendance à avoir une vision très étroite des choses. Aux yeux d’Hollywood, Lolita n’est qu’un film de sexe avec une mineure »42, et peut-être Pinter dut-il en fin de compte s’estimer heureux que son scénario, à une époque où règne le politiquement correct, n’eût pas été choisi et son travail réduit à une glorification de la pédophilie.
21Comme on vient de le voir, les raisons pour lesquelles certaines adaptations, même quand elles sont signées par des grands noms de la littérature, sont des « ratés » qui ne dépendent pas toujours de la qualité de l’œuvre source ou du scénario. En effet, bien d’autres facteurs, la plupart du temps insoupçonnés du grand public, entrent en jeu dans ce que Michael Billington appelle la politique byzantine de l’industrie cinématographique43. En ce qui concerne Pinter lui-même, il semble bien que les difficultés éprouvées, loin de diminuer avec l’expérience et la célébrité, ont au contraire augmenté : en effet, dans les cinq derniers scénarios qu’il a écrits, on trouve les trois (The Handmaid’s Tale, The Remains of the Day, Lolita) qui ont été totalement remaniés par d’autres scénaristes. Outre les problèmes éventuellement liés aux personnalités des uns et des autres, si la confrontation avec de grands romanciers contemporains avait pu être très fructueuse pour Pinter, comme ce le fut avec John Fowles lors du tournage de The French Lieutenant’s Woman (même si comme on l’a vu Pinter avait émis des réserves sur le film lui-même), ce n’était certes pas toujours le cas, comme l’ont prouvé les exemples de Margaret Atwood et Ruth Prawer Jhabvala. Pinter n’adapta plus de roman après le fiasco de Lolita. Peut-être avait-il finalement décidé que le reste n’est que silence…, ce silence pour lequel ses pièces de théâtre sont si célèbres.
Annexe : les adaptations de romans par Harold Pinter
Titre du film | Date | Réalisateur | Auteur et date du roman |
1) The Servant | 1963 | Joseph Losey | Robin Maugham, 1948 |
2) The Pumpkin Eater | 1964 | Jack Clayton | Penelope Mortimer, 1962 |
3) The Quiller Memorandum | 1966 | Michael Anderson | Adam Hall, The Berlin Memorandum, 1965 |
4) Accident | 1967 | Joseph Losey | Nicholas Mosley, 1965 |
5) The Go-Between | 1971 | Joseph Losey | L. P. Hartley, 1953 |
6) The Proust Screenplay | 1972 | Joseph Losey | Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 1913-1927 |
7) The Last Tycoon | 1977 | Elia Kazan | F. Scott Fitzgerald, 1941 |
8) Langrishe, Go Down | 1978 (film produit par BBC-2 television) | David Jones | Aiden Higgins, 1966 |
9) The French Lieutenant’s Woman | 1981 | Karel Reisz | John Fowles, 1969 |
10) Victory | 1982 | (Richard Lester) | Joseph Conrad, 1915 |
11) Turtle Diary | 1985 | John Irvin | Russell Hoban, 1975 |
12) The Heat of the Day | 1989 (film produit par Granada Television) | Christopher Morahan | Elizabeth Bowen, 1949 |
13) Reunion | 1989 | Jerry Schatzberg | Fred Uhlman, 1971 |
14) The Handmaid’s Tale | 1990 | Volker Schlondorff | Margaret Atwood, 1986 |
15) The Comfort of Strangers | 1990 | Paul Schrader | Ian McEwan, 1981 |
16) Th e Remains of the Day | 1991 | James Ivory | Kazuo Ishiguro, 1989 |
17) The Trial | 1993 | David Jones | Franz Kafka, 1937 |
18) Lolita | 1994 | Adrian Lyne | Vladimir Nabokov, 1955 |
19) The Dreaming Child | 1997 | Julia Ormond | Karen Blixen, 1942 |
Notes de bas de page
1 M. Billington, «And you thought his plays were great…»
2 « I have never written an original film. But I’ve enjoyed adapting other people’s books very much. Altogether, I have written twenty-four screenplays. Two were never shot. Three were rewritten by others. Seventeen (including four adaptations of my own plays) were filmed as written. I think that’s unusual. I certainly understand adapting novels for the screen to be a serious and fascinating craft. » Introduction aux Collected Screenplays 1, 2, 3, toutes datées du 13 septembre 2000. Pour le détail des films, voir annexe : « Les adaptations de romans par Harold Pinter. »
3 Les cinq pièces de théâtre de Pinter adaptées par l’auteur à l’écran sont : The Basement, Betrayal, The Birthday Party, The Caretaker et The Homecoming. Il a également écrit un scénario à partir du King Lear de Shakespeare, qui n’a pas encore été filmé, et son dernier scénario a été la reprise de Sleuth (2007), réalisée par Kenneth Brannagh d’après la pièce de théâtre du même nom d’Anthony Shaeffer.
4 C’est le cas pour The French Lieutenant’s Woman, The Trial et Langrishe, Go Down.
5 « The one thing of which I was certain was that it would be wrong to attempt to make a film centred around one or two volumes, La Prisonnière or Sodome et Gomorrhe, for example. If the thing was to be done at all, one would have to try to distil the whole work, to incorporate the major themes of the book into an integrated whole. » Idem, p. vii.
6 Pour une analyse plus détaillée du scénario, voir mon article « Harold Pinter, adaptateur de À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust », septembre 2007, Centre national de documentation pédagogique, http://www.artsculture.education.fr/presence_litterature/proust/dossiers/roblin.asp.
7 Steven Gale, « Pinter read Proust’s work daily for three months and even visited the French locales, such as Illiers, Cabourg, and Paris, about which the novelist had written. The job of translating the novel to the screen took five months, and the problems presented by the work were immense. Chief among these was that of reducing Proust’s work to screenplay length […]. The average length of Pinter’s first fourteen published screenplays is 79 pages. Not counting The Proust Screenplay, the average length is 71 pages. The Proust Screenplay is 174 pages long […]. That is two and one-fifth the average », Sharp Cut. Harold Pinter’s Screenplays and the Artistic Process, p. 218.
8 J. Klein, Making Pictures : The Pinter Screenplays, p. 103.
9 S. Gale, op. cit., p. 220.
10 Ibid., p. 219.
11 « I worked on the script of Victory with Richard Lester. I had found Joseph Conrad’s book immensely powerful, with a very rich collection of characters. I was also excited to write a film based in East Asia in 1900. But the American production company did not share my enthusiasm. They decided that ‘period’ films cost too much money, particularly when they dealt with Conradian moral complexities, so they withdrew. This screenplay has never been shot, although another film of the book was made a few years ago », Introduction to Collected Screenplays 2, p. viii.
12 S. Gale, op. cit., p. 273.
13 J. Klein, op. cit., p. 103.
14 S. Gale, op. cit.., p. 30.
15 Par exemple S. Gale, « Harold Pinter, screenwriter : an overview », p. 97.
16 L. Garis, « Transforming Fowles Into Film », p. 48: « I knew the novel was far too long for the cinema to swallow, and Harold’s cut the book marvelously. Masses he wrote out of it. »
17 Ibid., p. 52. Pinter affirme : « I always work – and certainly in the case of The French Lieutenant’s Woman – from a substantial respect of the work itself. »
18 Introduction to Collected Screenplays 3, « Karel solved the dilemma brilliantly, I thought, by proposing that the actors playing Sarah Woodruffand Charles Smithson in 1860 also play the actors themselves in the present, so that the two narratives run concurrently and the perspective constantly shift », p. vii.
19 Pour une analyse plus détaillée du scénario, voir par exemple mon article « Rewriting squared : Harold Pinter’s cinematic adaptation of John Fowles’s The French Lieutenant’s Woman », Rewriting/Reprising : the Paradoxes of Intertextuality, Annie Ramel et al. (eds.), Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 185-194.
20 Collected Screenplays 3, « The writing of this screenplay took over a year. This is the final version with which we began shooting. Inevitably a number of scenes were cut and some structural changes were made during the course of production », p. 1.
21 Leslie Garis, art. cit.
– « I gather the movie follows your screenplay precisely.
– Yes. Well, you don’t take a bloody year to write the damn thing and have the actors change your lines. […] In my contracts, I have something very explicit, precise and concrete : the screenplay is decided before we shoot […] I mean, certainly Karel would ring me up during shooting and say, “Look, can we say…?” And then it’s up to me to write the new… line, or whatever it is. It never came to a speech. It was always a matter of phrases », p. 54.
22 Collected Screenplays 3, « This screenplay was shot in its entirety. During the editing of the film, however, a number of scenes were cut. These cuts were made with my approval », p. 331.
23 « The camera directions in this screenplay are particularly detailed as I originally wrote it with the intention of directing it myself. Obviously David Jones did not observe every direction in the shooting of the film. The structure of the film, however, remained the structure as written. » Collected Screenplays 1, p. 557.
24 Comme le note Peter Conradi à la fin de son étude sur « The French Lieutenant’s Woman : novel, screenplay, film »: « the prosperous complications of Fowles’ novel nor Pinter’s script do not survive into the film », p. 56.
25 S. Knapp, « The Transformation of a Pinter Screenplay : Freedom and Calculators in The French Lieutenant’s Woman », p. 57-58.
26 S. Gale, Sharp Cut, « The screenwriter’s willingness to work on this project might be seen as evidence of his increased interest in things political. It is an extension of the […] author’s increasingly pronounced public political stance during the 1980s (his 1985 trip to Turkey with Arthur Miller on behalf of PEN, his support for Vaclav Havel and other dissident writers…) », p. 316-317.
27 « The Nobel lecture », l’intégralité du discours, enregistré par Pinter en vidéo, a été publié notamment dans The Guardian du jeudi 8 décembre 2005.
28 M. Billington, The Life and Work of Harold Pinter, p. 304.
29 « I said I was absolutely exhausted. I more or less said, “Do what you like. There’s the script. Why not go back to the original author if you want to fiddle about?” He did go to her. And then the actors came into it. » Ibid. Pinter était particulièrement irrité par les interventions des acteurs : voir par exemple la remarque qu’il fit à Leslie Garis (note 21).
30 « I didn’t think an author would want to fuck up her own work », S. Gale, op. cit., p. 318.
31 Pinter Archive, MS 88880/2/45-54.
32 Pour une analyse lacanienne détaillée de ce scénario, voir le chapitre 4 de l’ouvrage de L. Renton, Pinter and the Oblect of Desire, « The Handmaid’s Tale. The Object Almost Achieved », p. 87-110 ainsi que mon article « Urtext, Screenplays, Film : The Story of Harold Pinter’s Cinematic Adaptation (1990) of Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale (1986) », Left Out and Ur-Texts ; N. Collé-Bak, M. Latham, D. TenEyck (éd.), Presses universitaires de Nancy, 2009, p. 277-292.
33 S. Gale, op. cit., p. 352.
34 M. Billington, op. cit., p. 324.
35 « Mr Pinter was sent the Jhabvala script and was offered a co-screenwriting credit, which he declined », James, p. 13.
36 M. Billington, The Life and Work of Harold Pinter, p. 324.
37 « Pinter’s approach was more austere and had more mystery. Jhabvala filled us in completely. Her version was clearer and more accessible », cité dans l’article de James, p. 13.
38 Pinter Archive, MS 88880/2/90-94.
39 Kazuo Ishiguro quant à lui est d’une discrétion assez remarquable par rapport au film: tout en affirmant qu’il en était très satisfait, il précise néanmoins : « Until the moment the film company actually buys the rights, you have a certain amount of power because you can always say: “I don’t like this, I’m going to give it to somebody else.” But the moment they actually pay you quite a large amount of money, it becomes their property, they can do whatever they like. You have no say in it at all. My policy is to keep out. If you don’t have real power at all then why humiliate yourself ? Just keep out ! » (« The Sorbonne Lecture », p. 14.)
40 « Most important to Pinter, however, was the fact that the movie contained “no sex!” », S. Gale, op. cit., p. 351.
41 « It was about a subject – essentially the sexual abuse of a child – that was perhaps more taboo in the 1990s than it had been in the 1960s due to the prevailing atmosphere of political correctness […] Pinter adamantly claimed that Kubrick had missed the boat on not focusing more blatantly on the child-abuse element, which Pinter felt was more explicitly dealt with in his own screenplay. » S. Gale, op. cit., p. 350-351.
42 « New Lolita Isn’t a Hit with U.S. Film Distributors », « part of the problem is that the film industry tends to exercise a very narrow view of things. In the eyes of Hollywood, Lolita is simply a movie about sex with a minor », cité dans S. Gale, op. cit., p. 353.
43 M. Billington, op. cit., p. 324.
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