« Il le rend charmant, comique, ou dépravé. Mais il ne rend pas l’amour vrai. » Shakespeare in/on Love comme adaptation
p. 73-83
Texte intégral
1Le début de Shakespeare in Love nous montre le « Rose Theatre » en vue d’ensemble puis, en très gros plan, une affiche annonçant la représentation d’une pièce intitulée Le Prêteur vengé1. À la fin de ce plan situant l’intrigue dans son contexte, une transition avec le début de l’action proprement dite est opérée par l’intermédiaire de la bande-son : les cris de Henslowe soumis à la torture se font entendre alors que le gros plan sur l’affiche est encore à l’image, et se poursuivent jusqu’au plan où apparaît le propriétaire du « Rose », malmené par un créancier venu lui réclamer le paiement de ses dettes.
2Cette séquence d’ouverture a pour principal intérêt de positionner le film par rapport à la question de l’adaptation2. En effet, l’affiche du Prêteur vengé, telle qu’elle est filmée, ressemble à la couverture d’un livre contenant le texte d’une pièce. Shakespeare in Love reprend donc ici la rhétorique classique des adaptations hollywoodiennes d’œuvres littéraires : l’ouvrage ayant inspiré le film est vu à l’écran pendant le générique de début, et une transition est ménagée ensuite « de la page à l’image3 ».
3Cependant, Le Prêteur vengé n’est évidemment pas une pièce de Shakespeare, ce qui semble exclure le film qui débute de la catégorie « adaptations », du moins au sens traditionnel du terme. La séquence qui ouvre Shakespeare in Love encourage donc le spectateur à voir le film comme une adaptation shakespearienne, tout en lui rappelant néanmoins ce que le titre du film annonce clairement : que cette adaptation ne suivra pas l’équation traditionnelle « une pièce = un film ». Mais si le film doit bien être considéré comme une adaptation, qu’adapte-t-il précisément ? Et, dans la mesure où le film ne se contente pas d’adapter une œuvre en particulier, comment caractériser le nouveau type d’adaptation qu’il crée ?
4Une connaissance globale de Shakespeare in Love permet d’apporter des éléments de réponse à ces deux questions. Le film utilise partiellement l’intrigue de certaines pièces, qu’il adapterait donc : Roméo et Juliette (référence la plus évidente), La Nuit des Rois (pièce à laquelle il est fait référence notamment à la toute fin du film, mais pas uniquement) et Les Deux Gentilshommes de Vérone.
5Cette dernière œuvre, dans le film, est représentée sur scène, face à des spectateurs, dans une séquence qui n’est pas sans rappeler le mode originel de l’adaptation shakespearienne, à savoir le théâtre filmé. À certains moments du film, Roméo et Juliette fait l’objet du même traitement. Cependant, la présence de Roméo et Juliette ne se limite pas à des séquences de « théâtre dans le film », puisque les personnages principaux de ce dernier, Will Shakespeare et Lady Viola de Lesseps, « jouent » également certains passages non sur une scène de théâtre, mais uniquement « dans le film ». Ainsi, Shakespeare in Love présente tous les aspects d’une adaptation traditionnelle de Roméo et Juliette, mais à certains moments uniquement. La voie de l’adaptation traditionnelle est donc exploitée, mais de manière hybride (le théâtre filmé venant interférer avec l’adaptation filmique), incomplète (nombreuses sont les scènes manquantes), et inversée. Le film repose en effet sur l’hypothèse totalement fictionnelle selon laquelle la vie amoureuse de Shakespeare aurait inspiré la relation scénique de Roméo et Juliette, ce qui signifierait que la pièce aurait été engendrée par les événements racontés dans le film, alors que, dans une adaptation shakespearienne traditionnelle, c’est évidemment l’inverse.
6Shakespeare in Love joue donc avec la notion d’adaptation, en faisant référence aux différentes façons d’adapter Shakespeare au cinéma, sans se résoudre à en choisir une en particulier. Le film ne serait-il donc ni plus ni moins qu’une comédie romantique hollywoodienne avec des morceaux d’adaptation de pièces de Shakespeare, éléments hétéroclites semés de-ci de-là sans souci de cohérence ? On ne peut en venir à une telle conclusion sans avoir recherché, à travers une analyse de détail, un principe organisateur du film qui articulerait les références aux différentes pièces.
7Or, une fois le décor planté, le film nous propose en effet un tel fil conducteur : une séquence-clé pose de manière totalement explicite la question centrale de Shakespeare in Love, question d’autant plus intéressante pour nous qu’elle est en rapport avec la problématique de la représentation et que, de toute évidence, adapter est, avant tout, essayer de représenter un texte.
8La scène se déroule à Whitehall, où l’on donne pour la reine une représentation des Deux Gentilshommes de Vérone. Outre la souveraine, qui éclate de rire lors de la scène où Crab est aux prises avec son chien, tous les protagonistes principaux du film figurent parmi le public : Lady Viola, qui semble préférer, à la scène du « chien », une autre, ultérieure, de la pièce, où Valentin exprime de manière enflammée son amour pour Silvia ; Lord Wessex, son futur prétendant, qui semble plus intéressé par les spectateurs que par le spectacle ; et Will Shakespeare, naturellement soucieux de l’accueil réservé à sa pièce. Ce n’est qu’après le spectacle qu’est posée la question qui servira de fil conducteur au film, au sein d’un dialogue entre Viola et sa nourrice.
NOURRICE : Avez-vous préféré Protée ou Valentin ?
VIOLA : Protée pour ses mots, Valentin pour son air.
NOURRICE : Moi, le chien m’a fait rire.
VIOLA : Moi, je n’ai pas aimé Silvia. Avec ses doigts écorchés… Et il récitait comme un écolier. L’amour sur scène ne convaincra jamais tant que ce seront des jeunots en jupons qui joueront nos héroïnes4.
9Une question simple est donc posée – l’amour scénique peut-il être vrai ? – question à laquelle le film tentera de donner une réponse. Or, cette problématique de l’interaction de la fiction et de la réalité dans le domaine amoureux caractérise également bien les pièces que le film utilise. Plutôt qu’une pièce en particulier, Shakespeare in Love adapterait donc une vision shakespearienne de l’amour, en y mêlant une réflexion, elle aussi toute shakespearienne, sur le rapport entre fiction et réalité. Le film nous montre en effet un William Shakespeare « in love » dont la vie amoureuse influence directement le contenu de ses pièces, et donc également la vision de l’amour qu’elles présentent – ce que j’ai nommé dans le titre de cet article Shakespeare on Love. Mais, dans ce cas, en quoi consiste cette conception de l’amour, et comment le film parvient-il à l’adapter ?
10Dans son ouvrage consacré à l’œuvre du dramaturge, René Girard identifie un schéma unique caractérisant la relation amoureuse telle que la décrit Shakespeare, schéma qu’il tire notamment d’une analyse des pièces utilisées dans Shakespeare in Love. C’est d’ailleurs dans Les Deux Gentilshommes de Vérone que Girard isole pour la première fois ce mécanisme, qu’il nomme « désir mimétique » :
À l’époque où Shakespeare écrivait ses pièces, le désir de seconde main qu’il représente n’avait ni nom ni existence officielle. De nos jours, on l’appelle désir mimétique ou médiatisé. Valentin est le modèle ou le médiateur de ce désir, Protée est le sujet qui l’imite, Silvia est leur objet commun.
Le désir mimétique peut frapper avec la vitesse de la foudre parce qu’il ne dépend qu’en apparence de l’effet visuel produit par l’objet. Protée désire Silvia non parce que leur brève rencontre a fait sur lui une impression décisive, mais parce qu’une prédisposition secrète l’incline vers tout ce que Valentin désire5.
11Selon Girard, le désir naît avant tout de la tentation d’imiter des situations vécues par d’autres, qu’elles soient réelles ou imaginaires. Ainsi, Shakespeare dénonce également ces amoureux qui tentent de reproduire, dans leur vie, l’expérience de leurs héros littéraires favoris. Pour eux, ces modèles sont aussi importants « que pour Don Quichotte ou Madame Bovary – presque aussi importants que des médiateurs humains6 ».
12Les propos de Viola rejoignent tout à fait la lecture de Girard : non seulement elle refuse de s’identifier à Protée, personnage qui manque selon elle trop de réalisme, mais elle refuse également d’imiter un modèle littéraire quel qu’il soit, au prétexte que l’amour décrit sur scène manque lui aussi trop de réalisme pour être « vrai ». C’est ce qu’indique la suite du dialogue :
VIOLA : Il y aura de la poésie dans ma vie. Et de l’aventure. Et de l’amour par-dessus tout !
NOURRICE : Comme Valentin et Silvia ?
VIOLA : Non, pas le faux-semblant de l’amour. L’amour qui bouleverse une vie. Fougueux, incontrôlable, qui dérègle le cœur quoi qu’il advienne, ruine ou extase. L’amour que l’on n’a jamais vu au théâtre7.
13Selon Viola, pour obtenir l’amour « vrai », il faudrait se libérer de tout désir d’imiter un modèle, à commencer par celui de la relation Valentin/Silvia qui vient d’être mise en scène. Dans les Deux Gentilshommes, donc, Shakespeare serait incapable de représenter cet amour « vrai ». D’où le défi que se lance Viola : montrer qu’il ne peut être représenté sur scène qu’à la seule condition que le réalisme des représentations augmente. Dans cette optique, la suite du film prouverait que le point de vue de Viola est le bon, et la démonstration culminerait dans une scène finale qui répond à la problématique initiale de manière très explicite : l’amour scénique « peut » effectivement « être l’amour vrai », puisque les personnes présentes sur scène lors de la représentation finale de Roméo et Juliette s’aiment autant que les personnages qu’elles jouent. Dans ce cas, la leçon à tirer du film serait que, dans le domaine du spectacle comme dans le domaine amoureux, il est nécessaire, pour obtenir le vrai, d’abolir l’imitation. Ce qui ferait de Shakespeare in Love une adaptation de pièce sous forme de commentaire ou de critique littéraire, mettant en évidence le point de vue de Shakespeare tout en discutant de sa validité.
14Mais passe-t-on vraiment, dans le film, d’une représentation qui manque la réalité de l’amour à une représentation qui parvient à l’exprimer ? À bien y réfléchir, la lecture de la fin comme preuve de la capacité du théâtre à exprimer le réel ne fonctionne pas. En effet, on y voit des personnes s’aimant réellement (Will et Viola) conduites à jouer sur scène des rôles de personnages amoureux. La fin du film montre donc au spectateur non pas un spectacle théâtral représentant la réalité de la relation amoureuse, mais une relation amoureuse qui envahit le spectacle théâtral. La démonstration de la possibilité d’une égalité entre « amour scénique » et « amour vrai » reste donc au stade de la simple tautologie : l’amour scénique peut devenir « vrai », et l’identité est ainsi démontrée, mais cela n’implique absolument pas que l’amour vrai puisse être représenté sur scène. À la fin du film, c’est donc l’amour vrai qui monte sur scène plutôt que la scène qui montre l’amour vrai. Si l’intention initiale de Viola était de conformer la fiction à la réalité, elle ne parvient finalement qu’à confondre les deux. La fin du film attire donc l’attention du spectateur sur le fait que Viola confond réalisme et réalité, et le met par la même occasion en garde contre un tel travers.
15Tout l’intérêt de cette mise en garde réside dans le fait qu’elle ne concerne pas uniquement une confusion propre au monde du théâtre. De toute évidence, le cinéma possède, par rapport au théâtre, un réalisme accru qui rend encore plus aisée la confusion entre spectacle et réalité. Shakespeare in Love est d’autant plus concerné qu’il présente une version tout à fait crédible et séduisante d’un épisode de la vie de Shakespeare, version qui demeure néanmoins purement fictionnelle et totalement fausse. En attirant l’attention du spectateur sur la confusion possible entre réalisme et réalité, le film prévient également toute tentation de croire qu’il raconte ce qui s’est réellement passé. La problématique shakespearienne du rapport entre fiction et réalité, à laquelle le film fait explicitement référence, y acquiert une portée nouvelle, cinématographique.
16La démonstration conduite par Viola n’est donc cohérente qu’en surface. Ce n’est là qu’un des aspects paradoxaux du personnage. Dans la scène du spectacle donné à Whitehall au cours de laquelle l’héroïne rencontre pour la première fois Will Shakespeare en chair et en os, un plan nous montre Lady Viola, hypnotisée par le spectacle, récitant pour elle-même le rôle de Valentin, en même temps qu’il montre le comédien jouant ce rôle sur scène. La bande son fait d’ailleurs s’estomper graduellement la voix de l’acteur, si bien que, très vite, Viola reste seule à prononcer les vers shakespeariens. Ce procédé contribue à souligner le fait qu’elle s’identifie au personnage, qu’elle l’imite littéralement. Même si elle s’en défend dans le dialogue avec la nourrice qui suit, Viola nous est présentée comme envisageant la relation amoureuse telle qu’elle est présentée dans les pièces de Shakespeare8, si bien que l’on peut dire sans exagérer que, plutôt que l’homme, c’est la vision de l’amour développée par le dramaturge qu’elle adore en premier lieu, et qu’elle applique ensuite ce schéma amoureux à celui qui en est l’auteur.
17La suite du dialogue entre Viola et sa nourrice n’est pas moins problématique. Rappelons-le, elle y déclare désirer, plutôt que « les postures artificielles de l’amour » décrites sur scène, une vie pleine de poésie – ce qui montre qu’on ne se défait pas instantanément de l’influence d’un modèle littéraire –, d’« aventure », et d’« amour », d’« amour avant tout », mais pas n’importe lequel : un amour plus fort que la vie, et contre lequel on ne peut rien. Or, cet amour-là, on ne le rencontre dans aucune œuvre littéraire, et surtout pas dans les pièces de théâtre.
18Mais peut-on être aussi catégorique que Viola sur ce point ? L’amour « plus fort que tout » est-il insoluble dans l’œuvre d’art ? Viola refuse de vivre un amour esthétisant, platonicien, car elle désire le vrai grand amour, celui qui arrive sans prévenir et bouleverse d’un coup une vie, dès l’instant où un regard croise celui de l’âme sœur. Or, pour elle, aucun artiste n’a jamais réussi à mettre en scène un tel amour. Pour elle, mais évidemment pas pour le spectateur. De nombreux exemples d’œuvres où cette vision de l’amour est illustrée viennent immédiatement à l’esprit : romans de l’époque romantique, et surtout films hollywoodiens… Viola dénonce donc les clichés utilisés par le théâtre de son époque en employant des clichés appartenant au cinéma contemporain. En d’autres termes, elle n’est pas exempte du défaut qu’elle dénonce, et le film rejoint en cela la structure des pièces de Shakespeare qui superpose les couches de sens : il explicite ce que Shakespeare dénonce de manière implicite dans ses pièces, à savoir une conception de l’amour comme imitation d’un modèle, mais le film dit également, de manière implicite cette fois, que cette conception de l’amour, si elle peut paraître avoir disparu, perdure en fait : seul le modèle imité a changé, puisqu’on est passé du modèle pétrarquien au modèle romantique. Ce qui était cliché, modèle, maintes fois imité à l’époque de Shakespeare, ne l’est plus aujourd’hui. En revanche, il n’en va pas de même pour d’autres clichés, qui n’en étaient pas à l’époque élisabéthaine, mais qui le sont devenus par la suite. La grande force de Shakespeare in Love est de ne pas limiter sa critique du recours à des modes littéraires en matière de relations amoureuses réelles au seul modèle pétrarquien en vogue à l’époque de Shakespeare, et que le dramaturge lui-même dénonce amplement. Le film reprend en effet la réflexion shakespearienne sur l’influence de modèles littéraires pour la transposer dans le monde du cinéma contemporain, et mettre ainsi en évidence l’influence de nouveaux modèles esthétiques.
19On comprend donc que la Viola du film est moins un personnage incohérent qu’un personnage anachronique, puisqu’à la fois influencé par les modes littéraires de son époque et par des modes littéraires et cinématographiques appartenant à des époques ultérieures. C’est donc notamment grâce à un tel personnage que le film justifie son refus d’adapter Roméo et Juliette de manière traditionnelle. Une telle adaptation semble en effet condamnée à redire une histoire dont le simple titre évoque un amour maudit, et par conséquent « plus fort que la vie », un amour d’une beauté sublime, sans pouvoir exprimer le fait qu’une telle vision de la pièce est devenue d’autant plus éculée qu’elle a été reprise dans de nombreux films. La raison en est que la dénonciation shakespearienne de l’influence de modèles n’a plus lieu d’être dans les adaptations de Roméo et Juliette, tout simplement parce que cette influence n’existe plus sous sa forme initiale. Combien de spectateurs sont-ils assez lettrés pour s’apercevoir, dans un film intitulé Roméo et Juliette, que Roméo s’exprime par phrases toutes faites, apprises par cœur lors de ses lectures ? Dans une adaptation classique, cette dimension cruciale du texte shakespearien, brillamment mise en évidence par Girard, est forcément perdue. La force du film est donc de s’écarter de la linéarité de l’intrigue de Roméo et Juliette, afin de pouvoir attirer l’attention du spectateur sur le fait que les personnages ne font qu’imiter un modèle existant non plus à leur époque, mais à la nôtre. De manière plus explicite que Roméo et Juliette9, Shakespeare in Love met en scène des personnages qui, inconsciemment, ne font que rejouer une histoire connue. La dénonciation shakespearienne du mimétisme est ainsi non pas reproduite dans une adaptation classique où elle perd a fortiori la quasi-totalité de sa force, mais re-produite dans une adaptation formellement novatrice, seule capable de lui redonner une force au présent.
20Un autre exemple de la façon dont le film joue avec le fait que le spectateur connaît forcément une histoire semblable à celle de Roméo et de Juliette – et par conséquent l’histoire du film –, est constitué par la scène de la première rencontre entre Will et Viola. Ici encore, c’est l’écart par rapport à la pièce qui permet au film de produire une fidélité nouvelle au discours shakespearien sur l’amour.
21La première rencontre de Roméo et de Juliette n’a rien de mimétique. Entre les deux jeunes gens, aucun élément tiers n’est autorisé à interférer : ils se voient, et s’aiment immédiatement, et c’est, semble-t-il, cette absence de médiation qui fait de leur amour un amour « vrai ». Or, si le spectateur attend d’autant plus une scène de « coup de foudre » dans le film que ce dernier possède presque tous les signes distinctifs de la « comédie romantique » hollywoodienne, il faut bien avouer que la première rencontre entre Will et Viola est de ce point de vue très décevante. La séquence commence par un plan de la scène de théâtre, où se joue la « saynète du chien10 » des Deux Gentilshommes de Vérone. Le premier spectateur sur lequel la caméra attire notre attention est Lord Wessex, futur prétendant de Viola, qui détourne son regard du spectacle, ayant remarqué quelque chose dans la salle : Viola, qui est vue dans le plan suivant, riant aux éclats. La caméra s’intéresse ensuite à la nourrice de Viola, qui rit elle aussi de bon cœur, avant de détourner les yeux de la scène, ayant, semble-t-il elle aussi, remarqué quelque chose : Wessex, que le plan suivant nous montre regardant dans la salle, l’air triste. Ce n’est qu’au plan suivant que la caméra nous montre un Will tout aussi pensif, et d’abord tout aussi indifférent à ce qui se passe sur scène. Il lève la tête, semblant lui aussi remarquer quelque chose. Lady Viola ? La mine déçue de cette dernière dans le plan qui suit indique clairement qu’il ne l’a pas vue. Les regards paraissent condamnés à ne pas se croiser. D’ailleurs, la caméra s’intéresse à nouveau à un personnage dont le regard n’est aucunement distrait de la pièce en train de se jouer : la reine Élisabeth, qui rit, elle aussi, aux éclats.
22De manière quelque peu étrange, le découpage en scènes du dvd de Shakespeare in Love réserve le titre « [L’amour] dès le premier regard11 » à une séquence ultérieure du film, celle du bal chez Lady Viola, alors que c’est dans la scène décrite ci-dessus que Viola et Will sont pour la première fois en présence l’un de l’autre. Cependant, ici, les regards des deux amants semblent toujours sur le point de se croiser, mais n’y parviennent jamais, ce qui fait de cet épisode une première « rencontre » ratée. Le titre que donne le dvd à la « véritable » rencontre entre Will et Viola prend alors une dimension ironique : la deuxième rencontre se soldera par un amour « dès le premier regard », comme le veut l’expression consacrée en anglais, même si, pour Viola au moins, ce « premier regard » a déjà eu lieu. Réserver l’appellation « l’amour dès le premier regard » à un épisode ultérieur jette un éclairage nouveau sur la scène de Whitehall : cette première rencontre ne donne contre toute attente lieu à aucun coup de foudre.
23Si le film était une comédie romantique hollywoodienne classique, ou même une adaptation traditionnelle de Roméo et Juliette, les personnages n’attendraient pas une deuxième rencontre pour tomber amoureux l’un de l’autre. Ainsi, la séquence joue avec l’attente du spectateur, en laissant croire que le regard de Viola va croiser celui de Will. Selon la rhétorique classique de la séquence de « coup de foudre », la caméra devrait nous montrer dans le plan suivant la personne regardée, qui regarderait en retour. Ici, cependant, la première partie du coup de foudre n’est jamais suivie des effets attendus. Le premier regard amoureux est porté par Wessex, mais l’objet de ce regard – Viola, vue dans le plan suivant – ne lui rend pas la pareille, et reste les yeux rivés sur la scène du théâtre. Suprême ironie : c’est non pas Viola mais sa nourrice qui, dans le plan suivant, rend son regard à Wessex, auquel la caméra retourne ensuite. Les regards de Wessex et de Viola auraient pu se croiser si des « éléments tiers » – la nourrice, mais également le spectacle scénique sur lequel l’attention de Viola reste fixée – n’étaient venus s’interposer. Le second regard amoureux de la séquence est porté par Viola, et celui-ci non plus n’est pas payé de retour : c’est Will qu’elle regarde, et la caméra s’attarde sur lui, nous laissant espérer qu’il va lever les yeux, ce qu’il fait… mais sans remarquer Viola, à laquelle la caméra retourne pour insister sur sa déception. Par deux fois, donc, la caméra nous laisse croire à un coup de foudre, mais frustre nos attentes de spectateurs. En effet, par deux fois, un obstacle vient s’interposer entre les regards des hypothétiques amants. Dans le premier cas, cet obstacle est un « spectateur parasite » (la nourrice qui intercepte le regard de Wessex avant qu’il n’atteigne véritablement Viola, et le lui renvoie), mais on peut tout à fait considérer que, de toute façon, Viola n’aurait pas rendu son regard à Wessex, parce qu’elle est totalement sous le charme de la représentation d’une pièce dont elle adore l’auteur à travers ses écrits, avant même de le connaître. Dans le second cas, cet obstacle est encore le spectacle : si Viola a finalement réussi à détacher les yeux de ce qui se joue sur scène, il n’en va pas de même pour Shakespeare qui, perdu dans ses pensées, n’en émerge que pour s’intéresser à la représentation. L’échange de regards qui a lieu parmi les spectateurs reste vain : la séquence se termine comme elle avait débuté, par un plan de « théâtre filmé » nous montrant ce qui se passe sur scène.
24Le film nous présente donc une première rencontre entre Viola et Will qui se résume à une scène de coup de foudre raté, mais insiste également sur les raisons de ce premier échec : c’est un élément tiers qui empêche Will et Viola de connaître le « vrai » coup de foudre – premier pas vers l’amour « vrai » qu’ils rechercheront au cours du film –, et le film donne une présence matérielle à cet obstacle à travers la représentation des Deux Gentilshommes de Vérone, dont tous les regards s’efforcent de se détourner, mais à laquelle ils reviennent tous finalement, presque mécaniquement. Un procédé de ce type, de l’ordre de la mise en abyme, permet de redonner du sens à la réflexion shakespearienne sur les dangers de l’imitation dans le domaine amoureux. Par son jeu avec le cliché de la scène de coup de foudre, que le spectateur « voit venir » plusieurs fois sans qu’il ne se réalise jamais, la séquence nous invite à réfléchir sur l’influence qu’exerce sur nous le modèle cinématographique classique, qui veut qu’un film d’amour possède une scène de coup de foudre, de préférence dès la première rencontre entre le héros et l’héroïne. Ainsi, si le mimétisme littéraire de l’époque shakespearienne a perdu de son influence, cela ne signifie pas qu’il ait disparu : l’objet de tous les regards présenté ici a simplement changé de nature, en devenant plus cinématographique que théâtral, mais son fonctionnement est le même : on a tellement tendance à s’identifier à des modèles connus et diffusés par des supports artistiques de consommation courante que le moindre écart par rapport à la norme crée la surprise.
25Ce qui est vrai à l’échelle de cette séquence de première rencontre l’est également à l’échelle du film tout entier, qui reprend la trame globale de Roméo et Juliette pour mieux s’en écarter, et mettre ainsi en évidence le caractère stéréotypé de notre attente de spectateur en matière d’adaptation shakespearienne : à cette histoire si souvent racontée, on tolère difficilement qu’on y change quoi que ce soit, et c’est sans doute la preuve de son influence sur nos comportements, en particulier dans le domaine amoureux. C’est pourquoi le film nous présente un Will et une Viola qui « connaissent déjà l’histoire » de Roméo et Juliette, et qui ne font que la rejouer sans s’apercevoir de l’aspect « déjà-vu » de ce qui leur arrive. Mais l’essentiel est que les spectateurs, eux, puissent s’apercevoir que Shakespeare in Love ne leur présente pas l’amour « tel qu’il n’a jamais été représenté dans une pièce12 » – ou dans un film –, mais, au contraire, une histoire d’amour connue de tous.
26Dans la relation amoureuse, nous sommes comme les personnages de Shakespeare, mais également comme les personnages de Shakespeare in Love : nous croyons vivre une aventure hors du commun, et a fortiori unique, sans nous apercevoir que nous rejouons en fait une situation connue. Le film, comme les pièces, dénonce la tentation du mimétisme, mais il montre également qu’il est à présent plus facile d’imiter des modèles cinématographiques que des modèles littéraires. En cela, il adapte véritablement certaines pièces de Shakespeare, puisqu’il puise dans plusieurs œuvres pour en dégager une problématique centrale, et modifie certains épisodes pour montrer à quel point leur utilisation « telle quelle » relève du cliché. Mais on peut également dire qu’il s’adapte au sujet traité pour lui permettre de prendre tout son sens dans le contexte artistique actuel. Dans ce but, le film va jusqu’à retravailler la forme de l’adaptation traditionnelle, en montrant que, si fidèle soit-elle au contenu événementiel des œuvres, elle ne peut que trahir une réflexion shakespearienne enfouie plus profondément dans l’œuvre. La nouvelle forme d’adaptation ainsi créée propose une réactualisation de la réflexion shakespearienne : Shakespeare in Love nous en apprend en effet bien moins sur la vie amoureuse de Shakespeare, qui se résume ici à une resucée de Roméo et Juliette toujours à la limite de la parodie, que sur ce que nous dit Shakespeare sur l’amour, et qui s’avère être, grâce à l’innovation formelle, d’une étonnante actualité.
Notes de bas de page
1 « The Moneylender Reveng’d. »
2 Et ce d’autant plus qu’elle fait directement référence à l’ouverture du Henry V de Laurence Olivier, où la source théâtrale du film est également montrée à l’écran, même si ce n’est pas cette fois sous la forme du texte de la pièce : dans ce film, la caméra emmène le spectateur à l’intérieur du théâtre du Globe, où un vaste public attend le spectacle, et s’aventure même dans les coulisses, où les acteurs sont en train de s’apprêter.
3 Pour un exemple récent, voir le début d’Oliver Twist de Roman Polanski.
4 «NURSE: Did you like Proteus or Valentine best?
VIOLA: Proteus for speaking, Valentine for looks.
NURSE: I liked the dog, for laughs.
VIOLA: But Silvia I did not care for much. His fingers were red from fighting and he spoke like a schoolboy at lessons. Stage love will never be true love while the law of the land has our heroines played by pipsqueak boys in petticoats!»
5 R. Girard, Shakespeare : les feux de l’envie, Paris, Grasset, 1990, p. 18.
6 Ibid., p. 93.
7 «VIOLA: I will have poetry in my life. And adventure. And love. Love above all.
NURSE: Like Valentine and Silvia?
VIOLA: No… not the artful postures of love, but love that overthrows life. Unbiddable, ungovernable, like a riot in the heart, and nothing to be done, come ruin or rapture. Love like there has never been in a play.»
8 Selon Girard, elle est à ranger parmi « ceux qui croient à l’“amour vrai” » : ils « ont une grande capacité d’ébahissement et ne soupçonnent jamais la présence de l’imitation au royaume des sentiments passionnels ». Ibid., p. 46.
9 Pièce où les amants meurent, selon Girard, « pour satisfaire aux exigences d’un genre littéraire ». Ibid., p. 359.
10 «Bit with a dog.»
11 «[Love] at first sight.»
12 «Love like there has never been in a play.»
Auteur
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