1La légende veut que ceux qui meurent jeunes soient aimés des dieux. Sans doute est-ce à partir de ce principe que les Romantiques ont développé ce que Wolfgang Hildesheimer appelle « le culte de Mozart1 » et que le sévère Kierkegaard voulait « fonder une secte à [sa] plus haute gloire2 ». La fulgurante carrière de l’enfant et la disparition précoce de l’artiste, dans la quasi indifférence, portent en elles les germes propices à l’élaboration d’une hagiographie différente en fonction des époques. Les légendes rose ou noire, jamais en demi teintes, composent très vite un personnage dont l’imaginaire ne pouvait que s’emparer. L’héritage rousseauiste de la vénération pour l’enfance cristallisa une représentation « angélisée » du musicien véhiculée tant par l’image que par les textes. Souvenons-nous de l’appréciation portée par Stendhal qui déclare : « La partie la plus extraordinaire de la vie de Mozart est son enfance ; le détail peut en être agréable au philosophe et à l’artiste3 » et des portraits multiples qui représentent un frêle enfant au regard d’eau claire souriant devant son clavecin4.

2Parallèlement, le mystère qui entoure la composition du Requiem incite la génération suivante à bâtir un récit manichéen. En liaison avec le « mythe » de l’artiste incompris, le compositeur Salieri trouve naturellement le rôle de l’envieux, voire d’un stéréotype de l’art officiel s’opposant au génie qu’il redoute. C’est tout d’abord à Pouchkine que l’on doit le texte développant ce thème et, en ce qui concerne notre époque, à Forman, à la suite de Peter Shaffer, d’avoir vulgarisé la rumeur selon laquelle Salieri serait le meurtrier de Mozart. Mais, même si l’épisode du Requiem occupe une grande place dans le film de Milos Forman, réduire l’œuvre filmique à l’intrigue serait occulter une part importante de son sens, à savoir la mise en image des mystères de la composition et la réécriture de la légende qui entoure le personnage.

3Dans Amadeus, nous sommes donc confrontés à une double problématique, d’une part l’adaptation cinématographique d’un texte théâtral, d’autre part l’inclusion des sources musicales. À cela se mêle la lecture personnelle de Forman à propos du musicien lui-même et une contestation de l’angélisme attribué généralement à Mozart. Nous étudierons successivement les sources du cinéaste et le rôle de la musique du théâtre au film avant de nous intéresser à deux séquences particulièrement représentatives de l’élaboration d’une figure du musicien qui défie les stéréotypes.

Du texte à l’image

4La rivalité entre l’école italienne et allemande à l’opéra contribue à jeter le trouble quant à la disparition précoce de Mozart. En 1798 [c’est-à-dire sept ans après sa mort] paraît une biographie5 où l’on trouve la mention d’une promenade d’Amadeus au Prater en compagnie de Constance à qui il aurait confié : « Je sens trop bien que je n’en ai plus pour longtemps : on m’a sûrement donné du poison. »

5Le nom de Salieri est très vite substitué au « on » bien que selon les propos de Volkmar Braubehrens : « Dès 1803 on soupçonne les Italiens d’un complot, mais le nom de Salieri n’est toujours pas expressément prononcé6. » Le déclin de l’aura de Salieri et le stupéfiant engouement posthume pour Mozart opèrent le glissement qui trouve une confirmation dans les aveux d’un Salieri sénile « qui s’accusa d’avoir tué Mozart7 ». Ce thème ne pouvait manquer d’attirer l’attention de Pouchkine (Jalousie8 1830) qui y voit « un sujet qui correspond à ses préoccupations sur la nature de l’artiste et les conditions de son activité créatrice9 ». Bien que la tragédie n’ait pas été représentée, elle suscita l’intérêt de Rimsky-Korsakov qui la mit en musique en 1897. Dès lors la légende noire se renforce dans l’imaginaire collectif tandis que se perpétue l’image du divin enfant qui perdure encore au siècle suivant sous la plume de Camille Bellaigne : « Heure miraculeuse de l’enfance, heure brève de la gloire, heure hâtive de la mort, c’est à ces trois moments et sous ces trois aspects que nous revient toujours le souvenir même de l’être délicieux, peut-être unique qui fut Jean Chrystsostome Wolfgang Amadeus Mozart10. »

6Cette influence fut considérable sur Peter Shaffer11 quand il songea à écrire une pièce dans laquelle s’opérerait une réflexion sur l’artiste et les relations entre la création et le comportement quotidien. La volonté de détruire une légende dorée s’affirme contre « les esprits sentimentaux [qui] ont transformé le jeune Mozart en poupée de porcelaine posée devant un pianoforte en biscuit de Sèvres » et devient inséparable de la vision d’une tabatière, ayant appartenue au musicien qui « montre une petite maison que regardent fixement deux individus, sous un redoutable ciel nocturne. Ils nous tournent le dos comme le feraient des conspirateurs. Dans un angle, on voit deux silhouettes plus ramassées qui s’approchent : un homme et une femme, l’un près de l’autre12 ». Ainsi, l’image d’un être persécuté s’impose à Shaffer et guidera aussi le regard de Milos Forman lors de leur collaboration.

7L’influence de Pouchkine ainsi que la lecture inspirée du Sturm und Drang y sont très nettes mais on trouve aussi les échos d’une nouvelle d’Édouard Mörike qui raconte en 1855 Le Voyage de Mozart à Prague13^. Moins connu que la version russe, ce texte d’une centaine de pages propose le portrait du musicien en liberté où il apparaît « en bras de chemise et nue tête » sans poudre sur les cheveux qui étaient « drus et dressés14 ».

8L’immense succès remporté par la pièce15 attire l’attention de Milos Forman qui avoue : « J’ai mis longtemps à me débarrasser des poncifs qu’on m’avait mis dans la tête sur la légèreté de Mozart, [après la pièce de Shaffer] j’ai compris que Mozart n’était pas cet ange aux cheveux dorés assis sur piédestal de marbre mais un être rempli de contradictions16. » Mais, outre une curiosité intellectuelle compréhensible, se pose la question de l’intérêt pour le cinéaste d’un genre auquel ses œuvres précédentes ne nous avaient pas accoutumés. Certes le succès de Don Giovanni de Losey (1979) avait préparé le public, mais ce qui est remarquable chez Forman, c’est la rencontre entre les thèmes abordés précédemment17 et sa découverte de l’étonnant personnage révélé par la pièce de Shaffer. À cela s’ajoute un sentiment de frustration lors de la représentation théâtrale. Ainsi que le souligne Michel Chion, « c’est justement parce que ce drame ne comportait que dix minutes de musique, que l’idée lui est venue de le porter à l’écran pour lui apporter ce qui lui manquait18 ».

9L’essentiel du travail de Forman repose, comme la pièce de Shaffer mais de manière plus élaborée en raison du support filmique, sur l’espace-temps qui renvoie Salieri de 1824 à 1781, de l’asile d’aliénés aux salons de la cour viennoise. Dès le deuxième plan le cinéaste fait donc de l’Italien le narrateur principal par un jeu de montage alterné (plans 5/7/9/11) qui restitue le chaos de la mémoire du vieil homme. Le prétexte de la confession permet un récit plus linéaire dans le passé par la voix over de Salieri. De narrateur proprement dit Salieri devient témoin du prodigieux talent de Mozart qu’il ne cesse de comparer à son propre travail, si laborieux. Paradoxalement l’intrigue paraît plus dense à l’écran car la caméra toujours subjective, en sympathie totale avec Salieri, s’infiltre peu à peu dans l’esprit de Mozart pour tenter de pénétrer les mystères de la composition dont la séquence 163 restitue l’alchimie19.

Raconter la création musicale

10Située dans les derniers moments du film20 la séquence 163 comporte une double révélation. L’Homme en noir disparaît et cède la place à Salieri, ce qui ne constitue pas véritablement une surprise pour le spectateur qui avait assisté au stratagème de l’Italien, mais déplace le registre de la narration du grotesque vers le tragique. Le masque noir de la légende est tombé et avec lui l’ombre de la figure du père qui, nous le rappelons, porte la même cape et le même masque janusien que Salieri. Forman s’inscrit par là dans une perspective qui relève plus de la psychanalyse pour aborder le récit épuré de la création musicale.

11En effet, Salieri vêtu de sombre, Mozart en chemise claire dans une chambre isolée du monde et de ses amis (Papageno-Franz Süssmayer a été conduit par Salieri, séquence 161) semblent entièrement absorbés dans la composition musicale. Les notes du Requiem qui jaillissent dans la tête de Mozart se heurtent à la lenteur de retranscription de Salieri tandis que le spectateur entend la musique intérieure de Mozart. Forman déplace ici la narration de Salieri pour devenir omniscient et donner à entendre au spectateur, au final de la séquence, une double piste sonore : la voix de Mozart perçue également par Salieri mais aussi l’orchestre et les chanteurs du Requiem qui sont seulement entendus par Mozart.

12La caméra devient un témoin privilégié capable de pénétrer le bouillonnement créateur du musicien. Le montage repose sur un rythme de plus en plus rapide comme le prouve le nombre impressionnant de plans : pour une seule séquence nous en avons relevé 138. Quant aux cadrages, ils sont peu variés : plans moyens et plan de demi ensemble, donnant à voir alternativement Mozart et Salieri en champ contre champ et manifestant ainsi un resserrement de l’intensité dramatique. La fracture entre les deux personnages souligne très nettement l’écart existant entre les deux musiciens comme il apparaît avec seulement un plan (p. 69) où ils sont réunis à l’écran. Forman fait de Salieri un « copiste » intelligent mais très souvent dépassé par la prodigieuse fièvre créatrice de Mozart. De nombreux plans (20, 53, 55, 61, 65, 69, 71, 73, 75, 77) montrent le musicien italien impuissant face à la rapidité du créateur, tandis que le spectateur, dès le plan 39, entend les basses qui chantent le Confutatis en surimpression sonore de la voix affaiblie de Mozart qui chantonne la mélodie.

13Forman déplace la traditionnelle ordonnance de la bande son. En effet, le bruitage et l’illustration musicale disparaissent totalement au profit de la composition musicale en train de s’accomplir, et, si nous avons bien une piste restituant les dialogues des personnages, elle joue le plus souvent un rôle perturbateur car elle souligne l’incompréhension de Salieri (plans 58-77) et pourrait même briser l’élan de l’œuvre qui se construit (plans 104-117). En fait, il ne s’agit pas réellement d’un dialogue, mais de la marque sensible du décalage entre les deux hommes. Ce faisant, Forman déplace le récit homodiégétique de Salieri vers un narrateur omniscient capable de pénétrer les secrets intérieurs de Mozart. Salieri demeure le témoin émerveillé entraîné dans ce vertige comme le spectateur.

14Le montage du film a été ainsi sensiblement modifié pour mieux calquer l’image sur l’élaboration de la phrase musicale. Milos Forman raconte dans ses Mémoires qu’à la différence de ses autres films, « pour Amadeus elle [la musique] était déjà enregistrée avant que le tournage commence. Nous la faisions jouer sur le plateau, et accordions la mise en scène à la partition21 ». La lecture cinématographique de l’inspiration quasi divine du musicien rejoint, selon Michel Chion, « cette croyance irrationnelle que la musique que nous créons nous ne faisons que la transmettre, et la tenons toujours d’une voix qui nous l’a dictée22 ». En ce sens, le cinéaste reprend d’une part, la légende propagée par le second époux de Constance, le Conseiller d’État danois Niklaus von Nissen, démentie ensuite par Arthur Schurig23 et rejoint, d’autre part, la tradition romantique. L’introduction de l’élément fantastique de l’homme en noir s’évanouit pour laisser place à une vampirisation de Salieri envers un Mozart prêt à rendre son dernier soupir et dramatise ainsi les dernières heures du musicien qui fut, on le sait, entouré de son élève Franz Xaver Süssmayer24.

Briser les idoles

15Mettre en scène les derniers instants du musicien semble malgré tout abonder dans le sens de la légende attachée à Mozart persécuté par Salieri, à défaut d’être empoisonné par lui. En cela, on ne peut affirmer que Forman fasse véritablement œuvre nouvelle, non seulement parce qu’il reprend la démarche de Shaffer, mais aussi parce qu’il se range derrière des biographes qui affirment encore de nos jours la présence de « cabales de son plus grand ennemi, cet Antonio Salieri, haineux et doucereux, que le génie de Mozart rend toujours malade de jalousie à crever et que Wolfgang appelle Il Signore Bonbonieri25 ». En revanche, lorsqu’il nous présente le personnage de Mozart à la cour de Vienne, il détruit de l’intérieur la perception mièvre et convenue de l’enfant prodige fixé par la postérité. Salieri, ainsi que le remarque Michel Chion, se présente, dans sa fascination, comme un double du spectateur. Le rappel de la légende par le flash back de la séquence 17 (insertion d’un plan moyen où Mozart enfant joue du violon) annonce le projet du cinéaste de détruire l’image surfaite.

16Le récit de sa rencontre avec le jeune Autrichien s’effectue au son des trompettes (séquence 25) avec une caméra objective26. Celle-ci est en effet placée face à Salieri quand il circule dans les salons où l’évêque de Salzbourg est reçu par l’empereur, confondant ainsi l’œil du spectateur et Salieri âgé qui se regarde a posteriori et avoue sa curiosité passée : « Lequel de ces invités pouvait-il bien être ? » Très vite la caméra se fait subjective et opère une juxtaposition temporelle avec le souvenir de l’Italien qui se confond avec le présent de narration. Toute la séquence sera ainsi filmée en focalisation interne secondaire dans les dédales des salons jusqu’au moment où le retour au présent se ponctue une exclamation scandalisée et méprisante : « Et ça, c’était Mozart ! Ça ! » (séquence 29). Le « ça » de Salieri désigne un jeune homme hirsute qui poursuit une jeune femme avec des cris hystériques ponctués de plaisanteries scabreuses pour finir par rouler avec elle sous une table. Au-delà d’une confession du vieillard se dégage le projet d’éclairer une face volontairement occultée de la personnalité de Mozart que seule sa correspondance27 a révélée : un goût très vif pour les plaisanteries scatologiques. La postérité n’a retenu, volontairement ou non, qu’une des « personnalités » d’Amadeus, la moins compromettante, la plus propice à figurer un modèle.

17En même temps que s’effondre la vision idyllique de Salieri adolescent sur l’enfant Mozart dont il enviait le succès mondain, se brise pour le spectateur l’image dorée de l’ange musicien. Non seulement toute la période de l’enfance est mise entre parenthèses, mais dans la belle ordonnance des salons, le musicien apparaît comme un déséquilibré incapable de se maîtriser. Cette révélation au grand public lui a d’ailleurs été reprochée par d’aucuns, comme le prouve l’article de Gérard Condé qui écrit : « L’aspect le plus pernicieux étant que Mozart grossier, vulgaire et alcoolique n’est que la mise au goût du jour du portrait angélique, raffiné et exemplaire qu’on dessinait autrefois pour les mêmes raisons. Sous couvert de rectifications, on ne fait qu’obscurcir le peu qu’on pourrait apprendre sur un artiste hors du commun28. »

18Ainsi que le note Wolfgang Hildesheimer « les érudits considèrent avec perplexité le phénomène Mozart tel qu’il apparaît quand, cessant de châtier son langage, il se répand en propos scatologiques ou obscènes » en se référant à « un héritage du romantisme qui, dans son analyse psychologique de l’homme, faisant peu de différence entre réalité et fiction29 ». Milos Forman ne nie pas l’appartenance à la fiction, au contraire il la revendique quand il déclare : « Notre film était plutôt une rêverie historique, une construction dramatique, une méditation historique sur ce qui aurait pu être une histoire divertissante30. »

19Ce faisant, Forman renoue avec l’un des thèmes qui lui est le plus familier depuis Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) : la folie. À la lumière de la psychiatrie contemporaine qui laisse apparaître une conception plus vaste de l’hystérie31 généralement attribuée aux seules femmes, le cinéaste se penche sur un « cas » pour en décrire les manifestations caractéristiques. En effet, le comportement d’Amadeus développe les symptômes de cette affection nerveuse en particulier la personnalité multiple, l’agitation et l’appétence sexuelle. La première apparition du musicien (séquences 25-28) en contient tous les éléments même si, dans une première approche, elle semble n’être que l’expression de jeux enfantins. Cependant, le brusque changement d’attitude de Mozart au moment où il entend « sa musique » (séquence 27) laisse à penser que nous sommes bien en présence d’un cas clinique de « disorder ».

20Le rire hystérique dont Forman dote Mozart fait écho aux premières et dernières images du film qui nous entraînent dans les couloirs d’un asile où sont enchaînés des déments. La mise en relation entre l’espace clos de la folie sordide et celui de la folie créatrice marque une volonté très nette de poser le problème des relations existant entre folie et génie. Mais, outre un travail somme toute conforme à son statut de metteur en scène, il développe une réflexion philosophique d’où se dégage une vision désenchantée de la société et des contraintes qu’elle impose à l’artiste et du besoin de rationaliser l’imaginaire. À le lire, l’art apparaît comme une planche de salut contre l’aliénation mentale et, à ce titre, il semble que Mozart soit finalement une figure emblématique de l’artiste dans lequel le cinéaste s’inclut lui-même. Forman suggère que Mozart échappe à l’internement grâce à l’expression de son génie musical, tandis que Salieri ne peut prétendre être sauvé et finit ses jours dans un asile.

21Ce n’est pas un hasard si le cinéaste a repris le chemin de Prague pour en utiliser le décor. Au-delà des commodités pratiques dues à l’architecture, se profile la critique politique des usages totalitaires qui font de l’artiste un ouvrier du pouvoir en place. Mozart devient le contestataire de l’omniprésence de l’instance dirigeante dans sa rébellion contre le prince évêque de Salzbourg, alors que Salieri figure l’ambitieux prêt à tous les accommodements. En cela, il apparaît comme le premier artiste indépendant dans un monde où le mécénat contraint l’artiste à l’obéissance. Certes, nous le voyons aux prises avec des difficultés matérielles et si la vision idéalisée en pâtit, il n’en demeure pas moins que l’homme en sort grandi et que l’artiste se pose en pionnier d’une libération à venir. Ainsi que l’affirme Claude Poizot : « Avec Mozart se profile le type social du musicien moderne, le passage du fonctionnaire à celui d’artisan32. »

22La folie extériorisée du musicien s’exprime à la fois dans le costume, la coiffure et dans le jeu du comédien (Tom Hulce). À la musique si limpide, si parfaitement assemblée, s’opposent l’attitude, le langage et les excès de l’homme. L’image angélique de l’enfant s’efface au profit de la révolte adolescente. Forman inscrit Mozart non dans les rangs des enfants prodiges, mais dans la lignée des insoumis. Frère musicien de Rimbaud dont il partage dans un domaine différent la révolte contre l’ordre social, Mozart s’inscrit en prédécesseur de l’artiste moderne qui peut dire non aux compromissions. L’éternel enfant que retient la postérité devient, sous l’œil du cinéaste, le rebelle dont la fougue a été détournée sous couvert de jeunesse.

23En fait, la démesure mozartienne, telle qu’elle nous est montrée par Forman, rejoint la réflexion de Nietzsche quand il déclare que l’âme aristocratique33 « d’une façon générale [elle] n’aime pas regarder vers le haut, mais seulement devant soi […] ou vers le bas : elle se sait elle-même dans l’altitude34 ». En mettant en scène Amadeus, Forman démontre ici combien l’artiste doit échapper aux critères communs et, sans se ranger derrière les conventions, trouve prétexte dans la mise en images du thème théâtral de Shaffer à développer une thèse contestataire. Nul n’est en mesure de juger ce qui échappe à l’entendement ordinaire parce que chacun, ainsi qu’il apparaît par l’insertion de la musique mentale, est impuissant à saisir la mystérieuse alchimie de la composition. Le cinéaste se fait ici l’intermédiaire entre l’Art et le public, qu’il met dans la confidence en détruisant la légende d’un Mozart édulcoré pour finalement en créer une autre, à partir des secrets dont il fut entouré.

Bibliographie

Sur Mozart

Sur Milos Forman