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De la page blanche aux salles obscures

 | 
Shannon Wells-Lassagne
, 
Ariane Hudelet

1. Un phénomène socio-historique et le produit d’une économie

Passing figures : les « passeuses » dans les adaptations cinématographiques du Code Hays

Hélène Charlery

Texte intégral

  • 1 Régulation interne à l’industrie cinématographique, le Code Hays fut élaboré en 1930, puis adopté (...)
  • 2 Les mariages interraciaux furent légalisés par la Cour Suprême en 1967 dans l’arrêt Loving v. Virg (...)

1Le passing est une pratique qui permet à un personnage métissé, très clair de peau, de masquer ses origines africaines-américaines et ainsi de se faire passer pour blanc, dans le sud ou le nord des États-Unis. De la fin du XIXe siècle au début du XXe, de nombreuses fictions américaines sur ce thème paraissent, mais le thème disparaît progressivement de la littérature américaine à la fin des années 1920. Dès les années 1930, Hollywood met en scène certains de ces romans au thème très controversé, alors que le traitement filmique du métissage et des métis est strictement prohibé par le Code Hays ou Code de Production1. Afin d’éviter toute censure fédérale sur l’industrie cinématographique et de conserver les marchés du Sud, les dirigeants hollywoodiens, William Hays, Joseph Breen ou encore Eric Johnston, s’opposent fréquemment aux contacts potentiels qui peuvent survenir entre les personnages de « races » différentes. Ces restrictions filmiques et scénaristiques ont principalement pour but d’éviter le boycott de ces films et des studios qui les produisent, particulièrement dans le sud des États-Unis où la ségrégation raciale est alors légale et où le métissage est prohibé par les lois de nombreux États2. Ainsi, avant la production des longs métrages, le comité chargé de l’application du Code Hays, la Production Code Administration, prend grand soin de s’assurer que les films qui abordent la question raciale ou incluent des personnages noirs ne vont pas susciter la colère et l’indignation des spectateurs blancs.

  • 3 Nous n’abordons ici que les deux adaptations de Imitation of Life (John Stahl, 1934 ; Douglas Sirk (...)

2Toutefois, si le Code interdit aux producteurs et cinéastes de montrer sur les écrans américains des relations intimes entre les populations blanche et noire, le thème du passing n’est pas littéralement proscrit dans les textes du Code. Aussi, les producteurs, désireux d’adapter au cinéma les romans à succès basés sur l’histoire de ces personnages métissés, peuvent tout de même mettre en scène des protagonistes noirs, clairs de peau qui pratiquent le passing, sans pour autant faire mention des origines de ces personnages. Pourtant, ce sont bien les relations raciales et les lois des États du Sud qui sont mises à l’index dans les romans. En effet, si la pratique du passing se fait au Nord comme au Sud, l’histoire des personnages est centrée sur leurs expériences du passing dans le sud des États-Unis. Il faut donc noter que, pendant la période d’application du Code, peu de producteurs hollywoodiens adaptent ces romans. Ceux qui s’y risquent s’intéressent principalement aux écrits d’auteurs blancs, ainsi qu’aux romans qui portent sur le passing d’un personnage féminin. Parmi ces œuvres figurent Imitation of Life de Fannie Hurst (1933), adapté en 1934 (Images de la vie), puis en 1959 (sous le titre Mirage de la vie), Quality de Cid Ricketts Sumner (1946), qui devient Pinky au cinéma en 1949, et Show Boat d’Edna Ferber (1926), adapté à l’écran à trois reprises, en 1929, 1936, puis en 19513.

3Pour respecter les exigences du Code, l’adaptation de ces trois romans pousse les studios à opérer des modifications scénaristiques sur l’appartenance raciale des héroïnes, sur les différentes relations et interactions physiques entre les personnages blancs et noirs, féminins et masculins, et enfin sur le dénouement de l’histoire de ces « passeuses ». Les héroïnes métissées de ces trois œuvres littéraires deviennent donc, au cinéma, de simples « passeuses » africaines-américaines, à l’exception du personnage de Show Boat. De plus, alors que les trois romans dénoncent les inégalités interraciales auxquelles les métisses font face, au cinéma, ces inégalités sont transformées ou minorées, de manière à répondre aux attentes des spectateurs, tout aussi opposés à la représentation positive du métissage qu’au traitement négatif de la ségrégation raciale. Ces modifications transforment par conséquent profondément le message que les auteurs de ces romans souhaitent faire passer. En effet, l’exposition des inégalités raciales, qui explique en partie le succès de ces œuvres littéraires, doit être tue au cinéma afin de garantir la production, la distribution et l’exploitation de leurs adaptations.

Vers une affirmation de la règle d’hypo-descendance

4Selon la règle d’hypo-descendance (ou one drop rule), toute personne ayant des ancêtres noirs est reconnue et identifiée comme noire et appartient par conséquent à la population africaine-américaine. Cette théorie raciale établit donc un rapport logique entre l’appartenance et l’identification raciales des individus. Or, les Africains-américains qui pratiquaient le passing bouleversaient cette théorie raciale, puisque, bien qu’étant noirs, ils étaient identifiés comme blancs. C’est le cas des trois personnages féminins, Julie Dozier (Show Boat), Peola Cilla Johnson (Imitation of Life) et Patricia « Pinky » Johnson (Pinky). Si la pratique du passing n’est pas toujours détaillée dans les romans, les auteurs y soulignent nettement l’incohérence de la règle d’hypo-descendance, puisque les trois héroïnes noires ou métissées parviennent à se faire passer pour blanches, sans que leur entourage ne soupçonne parfois leurs origines africaines-américaines.

5Pourtant, à l’issue des longs métrages adaptés de ces ouvrages, les appartenances raciales des « passeuses » sont immanquablement établies et révélées à leur entourage, afin de montrer les limites du passing et de valider la règle d’hypodescendance. En effet, alors que, dans le roman Quality, les personnages blancs, comme les protagonistes noirs, se méprennent sur les origines de Pinky, dans l’adaptation cinématographique, seuls les protagonistes blancs ignorent la véritable appartenance raciale de la jeune femme. La majorité des protagonistes noirs en revanche « voient » pertinemment que Pinky, d’apparence blanche, est en réalité une Africaine-américaine. Cette transformation scénaristique importante du texte littéraire a donc pour but de prouver que cette héroïne est noire, puisqu’elle est naturellement reconnue par les Noirs qui la côtoient.

6Des modifications similaires sont apportées à l’adaptation de Show Boat. Pourtant, dans le roman, Edna Ferber réfute la théorie raciale, notamment dans la scène lors de laquelle le couple interracial est sur le point d’être appréhendé pour avoir enfreint les lois contre le métissage, en vigueur dans l’État. Pour échapper à l’arrestation du shérif, Steve, l’époux de la « passeuse », entaille la main de sa femme et boit de son sang. Devenu noir, d’après la logique de la règle d’hypo-descendance, il ne craint plus l’intervention du shérif, à qui il annonce fièrement : « Regardez toutes les personnes qui sont ici. Pas une qui ne puisse pas jurer que j’ai en moi du sang de nègre en ce moment. Voilà comme je suis blanc. » Cette dernière affirmation, qui remet clairement en question la règle d’hypo-descendance, ne figure pas dans la même scène de l’adaptation de 1951. Cette omission permet de minorer la dénonciation subtile de la romancière, puisqu’elle transforme le geste de Steve en acte passionné et irréfléchi.

7De plus, dans cette scène du long métrage, la nouvelle identification raciale de Steve est peu crédible, car le personnage, s’apprêtant à entrer en scène dans le spectacle du navire à mélos, revêt un uniforme gris, similaire à celui que portaient les soldats de l’Armée confédérée pendant la Guerre de Sécession.

8La déconstruction de la règle d’hypo-descendance, soulignée dans le roman, est donc sciemment évitée dans son adaptation, par une modification du texte littéraire et un choix des costumes pertinemment opéré. Aux yeux des spectateurs, Steve reste un personnage blanc, faisant de son mariage avec Julie une infraction punie par la loi.

9D’autres éléments sont au contraire ajoutés aux scénarios pour appuyer la règle d’hypo-descendance, notamment l’isolement de l’héroïne qui se fait passer pour blanche. Dans les romans Imitation of Life et Quality, la pratique du passing résulte des inégalités raciales au sein de la société américaine. En effet, Peola et Pinky se font passer pour blanches, car elles bénéficient ainsi de plus amples opportunités économiques et sociales en tant que femmes blanches qu’en tant qu’Africaines-américaines. Pourtant, au cinéma, les scénaristes remettent en question la pertinence de cette justification, en déportant le problème racial vers la « passeuse », et non plus vers la société américaine. En effet, dans le roman Quality, plusieurs protagonistes de l’histoire, blancs et noirs, dénoncent vivement la discrimination et la ségrégation raciales dans les États du Sud. Or, dans le film Pinky, ces hiérarchies ne sont associées qu’à la « passeuse », car elle seule conteste les inégalités que ces hiérarchies imposent.

10Dans le film, la jeune femme estime être rejetée, car son apparence physique, en contradiction avec son appartenance raciale, ébranle les barrières établies par la population blanche, rappelant ainsi l’absurdité de la règle d’hypo-descendance. Or, Pinky étant l’unique personnage du film à souffrir de discrimination, un regard désapprobateur est alors porté sur le fait qu’elle renie ses origines raciales, et non sur les raisons de ce reniement. Par conséquent, contrairement au roman, le film laisse entendre que Pinky se fait passer pour blanche parce qu’elle a un problème, et non en raison des conditions de vie difficiles ou inégales de la population noire dans les États du Sud. Ainsi, les longs métrages transforment-ils les difficultés raciales et sociales que les « passeuses » rencontraient dans les romans, en problème exclusivement personnel. La règle d’hypo-descendance et les hiérarchies raciales sont donc validées par tous les protagonistes du film, blancs comme noirs, sauf par l’individu qui se fait passer pour blanc.

11Les scénaristes de l’adaptation d’Imitation of Life de 1934 ont recours à un procédé analogue. Dans le film, Delilah, la mère de la « passeuse », est le personnage choisi pour valider la règle d’hypo-descendance à l’écran. Dans ses propos, en insistant conjointement sur sa propre appartenance à la communauté africaine-américaine et sur les liens de parenté qui l’unissent à Peola, Delilah affirme que sa fille est noire, même si d’apparence elle est blanche. En identifiant de façon logique l’appartenance raciale de Peola, elle rend tout aussi logique et naturelle l’acceptation des hiérarchies que lui impose son identité raciale. Enfin, après avoir appuyé de tels propos, les yeux rivés vers la caméra, Delilah octroie à Dieu la responsabilité de ces différences, mais surtout des hiérarchies raciales qu’elles engendrent. Alors que le roman met en œuvre une mère africaine-américaine réaliste et forcée de se conformer aux hiérarchies raciales existantes, le film met en scène une servante noire volontairement soumise à la place sociale que lui confère son appartenance raciale. La règle d’hypo-descendance s’applique donc de façon logique, naturelle, voire divine pour Delilah et les autres protagonistes du film. Elle ne reste un problème que pour Peola, transformant à nouveau la discrimination raciale en problème individuel, et non collectif, social ou sociétal.

12Toutefois, afin que les spectateurs ne puissent pas suspecter l’existence d’une relation interraciale passée entre Delilah et un homme blanc, la Production Code Administration et Universal Pictures Corporation, chargé de la production du film, s’accordent pour suggérer que la clarté de peau de Peola n’est aucunement liée au métissage, mais plutôt à un fait scientifique rare selon lequel un enfant noir peut naître plus blanc que ses parents. Au début du long métrage, Delilah n’explique en effet que très vaguement et brièvement que le père de sa fille était lui-même « un homme de couleur très clair de peau » (« a very light colored man »). Cette justification concise de la couleur de peau de sa fille dans le film contraste avec les fréquentes références faites au père de Peola, dans le roman. En effet, Delilah y affirme que son époux avait assurément des ancêtres blancs :

  • 4 «Her pap didn’ leave [Peola] nothin’ but some blue-white nigger a-flowin’ in her little veins. […] (...)

« Son pa, il lui a rien laissé d’aut’que l’sang bigarré qui coule dans ses petites veines. […] Mon homme, il avait bien […] du sang blanc. C’est vrai qu’son pa et son ma à lui, c’étaient deux noirs du fin fond de la Virginie, mais ça veut pas dire qu’il avait pas du sang blanc dans les veines… […] Son pa, il avait un mélange de sang noir avec quelques gouttelettes de sang blanc qui lui v’nait d’que’qu’part4… »

13Delilah ajoute que, étant aussi clair de peau que sa fille, le père de Peola connût les mêmes tourments que ceux que son enfant et tous les « nègres-blancs » (« whiteniggers ») vivaient dans la société américaine. Par conséquent, dans le roman de Fannie Hurst, l’existence de Noirs à peau claire ne constitue pas un fait scientifique rare et isolé, comme le film semble l’indiquer, mais bien le résultat de métissage interracial conséquent dans les États du Sud.

14Dans les adaptations de ces trois romans, la règle d’hypo-descendance est donc appuyée, puisque tous les individus qui ont des origines africaines-américaines sont finalement identifiés comme noirs. Les héroïnes qui contestent la pertinence de cette théorie sont alors isolées et rendues responsables des problèmes interraciaux qu’elles rencontrent. Les transformations scénaristiques concernant l’appartenance et l’identification raciales des héroïnes ont pour but notamment de rassurer les spectateurs et d’entériner les lois ségrégationnistes.

La séparation des « races » et des genres à l’écran

  • 5 Le film fut néanmoins prohibé dans de nombreuses villes du sud des États-Unis.

15Après la lecture du script de ces longs métrages, les dirigeants du Code Hays font systématiquement part de leurs inquiétudes aux studios de production des films, quant aux thèmes de ces derniers, mais également quant aux contacts physiques interraciaux qu’ils impliquent entre les personnages de l’histoire. Les dirigeants redoutent en effet la réaction des spectateurs blancs, particulièrement dans les régions du pays où ces interactions physiques sont peu courantes ou peu tolérées dans les pratiques des individus, voire prohibées par les lois. De manière à calmer les inquiétudes des dirigeants de la PCA, plusieurs studios de production ont recours à des actrices blanches pour interpréter le rôle d’héroïnes africaines-américaines. Dans Pinky, la « passeuse » noire étant interprétée par la comédienne blanche Jean Crain, elle peut embrasser son fiancé blanc devant la caméra sans susciter la colère des spectateurs5. De même, dans la version de Show Boat de 1951, Ava Gardner, qui interprète le rôle de Julie LaVerne, partage un bref moment d’intimité avec son époux et donne également la réplique à d’autres personnages et acteurs blancs du film. Enfin, dans la deuxième version d’Imitation of Life de 1959, Susan Kohner est montrée aux côtés de ses nombreux amants, puisque l’actrice qui interprète le rôle de la « passeuse » noire est elle aussi blanche.

  • 6 C. R. Sumner, Quality, New York, Bantam Book, 1946, p. 58-59.

16En dépit de ces choix méticuleux dans la distribution des rôles principaux, les studios de production prennent soin de maintenir une distance physique entre les personnages de « races » différentes, alors qu’elle n’est pas nécessaire dans les romans. Dans Pinky, les décors d’une scène capitale du roman de Cid Ricketts Sumner sont alors bouleversés de manière à respecter les exigences des dirigeants de la PCA, qui ont vivement insisté sur la nécessité d’éviter tout contact physique entre l’actrice blanche et les acteurs masculins noirs du film. De retour dans le sud, Pinky doit se rendre chez un homme noir, afin de récupérer l’argent que ce dernier doit à sa grand-mère. Dans le roman, la discussion entre les deux personnages a lieu sur le porche de la maison de Jake, sous le regard des voisins, fort surpris de voir une « femme blanche » dans « la ville des Nègres » (« Negrotown »). À aucun moment la jeune héroïne ne franchit le seuil de la maison de Jake. Toutefois, les contacts physiques entre les deux personnages existent concrètement dans le passage du roman, l’auteur décrivant également l’échange d’argent qui justifie la venue de Pinky chez cet homme6.

17En revanche, dans le long métrage, aucun témoin n’assiste à la scène entre les acteurs de « race » et de genre différents, puisque celle-ci intervient à l’intérieur de la maison de Jake. Dès son entrée dans la minuscule pièce, l’unique passage lors duquel les deux comédiens se font face sans objet matériel les séparant, Jake remue frénétiquement les mains sur la ceinture de son pantalon, forçant l’attention des spectateurs vers son geste, les empêchant ainsi de suivre le regard des deux acteurs ou le contenu de leurs propos.

18Lorsque les deux acteurs ne se font plus face, Jeanne Crain (Pinky) est constamment assise d’un côté du plan et Frederick O’Neil (Jake) debout de l’autre, les deux comédiens évitant alors d’échanger le moindre regard.

19À l’écran, les contacts physiques entre la femme blanche et l’homme noir sont par conséquent évités par la distance maintenue entre les deux acteurs ou par les accessoires du décor. De même, le montage fut sciemment élaboré de manière à masquer l’échange d’argent, puisque celui-ci n’est qu’implicitement suggéré aux spectateurs par l’enchaînement des plans.

20Dans un premier plan, Jake, face à la caméra, sort un billet d’une sacoche, Pinky se tenant debout de dos dans l’arrière-plan. Dans le plan suivant, les deux comédiens sortent de la maison, Pinky tenant le billet que Jake avait dans les mains dans le plan précédent. Il n’y a donc pas eu d’échanges ou de contacts physiques entre les deux personnages, qui ne se sont pas serré la main lors de leur rencontre, alors que ce type de contacts intervient explicitement dans le roman.

21La présence d’une actrice blanche sous les traits de ce personnage noir mène également à la suppression du médecin noir dont Pinky s’éprend à l’issue du roman. De même, les scénaristes n’incluent pas le personnage noir du roman qui conduit la jeune femme à se rendre compte des inégalités raciales qu’elle ne connaissait pas jusqu’alors puisqu’elle était « blanche » dans le nord. Tout en évitant le rapprochement physique entre cet acteur masculin noir et la comédienne blanche, cette suppression permet aux scénaristes de ne pas introduire ce protagoniste, particulièrement véhément à l’encontre de la ségrégation raciale. Toutefois, les scénaristes peuvent montrer à l’écran la relation interraciale que Pinky entretient avec un médecin blanc de Boston, ainsi que leur baiser « interracial. »

22Dans Show Boat, la présence d’Ava Gardner dans la peau de la « passeuse » noire ne nécessite aucune précaution excessive dans le choix des décors pour garder les deux comédiens à distance, comme c’est le cas dans Pinky. Pourtant, tout au long du film, le couple interracial ne bénéficie d’aucune intimité. En effet, Julie et Steve ne sont seuls que dans une très courte scène, lors de laquelle ils constatent que l’un des musiciens, éperdument amoureux de Julie, constitue un réel obstacle à leur vie de couple. Ainsi, leur seul moment d’intimité n’en est pas vraiment un, puisqu’un autre personnage accapare leur conversation. De plus, les deux acteurs n’ont qu’un unique contact physique dans leur chambre, avant de s’embrasser passionnément à l’extérieur de celle-ci, et sous le regard de Magnolia qui, cachée dans l’entrebâillement de la porte, met à son tour fin à la tranquillité du couple marié.

23Les seuls contacts intimes entre les deux personnages ne se font donc qu’en présence des autres protagonistes du film, minorant ainsi l’existence du couple interracial.

24En 1934, le studio Universal doit prendre des précautions similaires dans Imitation of Life, pour distancer Louise Beavers, l’actrice noire qui interprète le rôle de la servante noire Delilah, et les personnages masculins et acteurs blancs du film. Afin de corroborer l’absence de relations passées entre Delilah et un homme blanc, la servante noire n’adresse la parole à aucun homme blanc du film. Lors de la soirée organisée pour célébrer les dix ans de l’entreprise de sa patronne, la servante noire n’apparaît pas en compagnie des autres invités, bien qu’elle soit l’effigie de l’entreprise. L’enfermement de la servante noire est voulu puisqu’elle réapparaît inopinément lorsque tous les invités ont quitté la soirée. Elle est donc écartée de toute présence masculine blanche et noire, y compris, contre toute attente, de celle du maître d’hôtel blanc de la maison.

25Comme dans Pinky, le montage des scènes garantit également l’éloignement des « races » et des genres. Dans deux scènes du film, des efforts scéniques, l’enchaînement des plans et la présence sonore de personnages qui ne figurent pas à l’écran permettent d’éviter tout rapprochement entre la servante noire Delilah et le fiancé blanc de sa patronne, Stephen Archer. Dans la première scène, Delilah et Bea Pullman, sa patronne, apparaissent à l’image. Le bruit de la porte d’entrée annonce aux spectateurs l’arrivée d’Archer, alors que les deux femmes figurent encore à l’écran. En riant aux remarques de sa servante, Bea Pullman se dirige vers son fiancé, pour finalement le rejoindre, tout en regardant dans la direction de Delilah, qui n’apparaît plus à l’écran. L’acteur blanc et la comédienne noire ont donc évité tout contact, puisqu’ils ne figurent pas dans le même plan.

26Un procédé analogue est utilisé quelques scènes plus loin. Delilah monte les escaliers et s’approche lentement des personnages au premier plan, parmi lesquels Stephen Archer. Plus elle avance, plus le plan est rétréci, suivant la fille de Bea Pullman qui se précipite vers Delilah, l’éloignant ainsi de la présence de ce personnage et acteur blanc, sans qu’il n’ait regardé dans la direction de la servante noire.

27Le montage du film de 1934 traduit donc la peur du mélange des « races » et des genres, et l’interdiction du Code Hays.

  • 7 On notera néanmoins que, dans la version de 1934, Delilah minore et accepte les inégalités interra (...)

28Cette distanciation de genre et de « race » n’apparaît plus dans l’adaptation du roman mise en scène en 1959, soit trois ans après la levée de l’interdiction relative au métissage au sein du Code de Production. Le personnage de la servante noire, devenue Annie Johnson, également interprété par une actrice africaine-américaine, est filmé sur le même plan que le fiancé blanc de sa patronne. Pourtant, ses déplacements sont toujours restreints tout au long du film. Avant que sa patronne ne devienne une célèbre actrice, Annie ne quitte que très rarement l’appartement. Lorsque la famille déménage dans une plus grande demeure, elle n’en sort que pour des occasions exceptionnelles7.

29Dans ces deux adaptations, la limitation de Delilah et d’Annie contraste très nettement avec la liberté de mouvement dont jouit le personnage littéraire, puisque celui-ci n’est aucunement limité dans ses déplacements physiques. Egérie de la marque de Bea Pullman, Delilah en tient le stand à une vente de charité, est présente à l’inauguration des magasins ouverts à travers le pays, et entretient des correspondances avec ses admirateurs, notamment de jeunes soldats blancs américains de retour de la guerre en Europe. Le personnage littéraire est donc plus libre dans ses contacts interraciaux que les personnages au cinéma, interprétés à l’écran par des comédiennes noires.

  • 8 De façon intéressante, dans la version d’Imitation of Life datant de 1934, Peola est la seule « pa (...)

30L’image filmique, soumise aux exigences du Code Hays et à celles des spectateurs, suscita donc d’importantes précautions dans l’interaction des héroïnes avec les autres protagonistes de l’histoire. Dans Pinky et dans Show Boat, dans les romans comme dans les films, la pratique du passing fut associée à une romance interraciale, justifiant le choix et la volonté des producteurs de sélectionner une actrice blanche pour incarner un personnage noir à l’écran8. Ainsi, si ces romances figuraient concrètement dans les romans, au cinéma, elles n’existaient pas véritablement à l’image puisque les actrices étaient blanches.

Le sort des « passeuses » à Hollywood

31Dans les quatre adaptations cinématographiques, les modifications apportées au sort des « passeuses » soulignent les efforts des producteurs visant à masquer les inégalités raciales dénoncées dans les romans, à sanctionner la pratique du passing et à entériner les lois et les valeurs de l’époque en matière de mélange racial. Dans les deux versions d’Imitation of Life, Peola et Sarah Jane retournent dans la communauté noire à la mort de leur mère. Toutefois, dans le roman, Peola, qui se fait passer pour blanche à Seattle depuis plusieurs années, ne revient auprès de sa mère, à l’âge adulte, que pour supplier celle-ci de ne pas chercher à la retrouver. S’étant fait stériliser pour ne pas que la naissance d’un enfant noir vienne soulever les soupçons de son futur mari quant à ses origines raciales, elle s’apprête à partir à ses côtés en Afrique. Elle ne revient donc pas aux funérailles de sa mère, dont elle ignore le décès, alors que cette scène, entièrement imaginée par les scénaristes hollywoodiens, ponctue les deux adaptations cinématographiques. Ce passage, rythmé dans les deux versions par les sanglots et larmoiements de Peola et de Sarah Jane, souligne les conséquences dramatiques du passing, puisque celui-ci a entraîné la mort de leur mère, comme elles le laissent entendre toutes les deux sur le cercueil de la défunte. Néanmoins, le but principal de la scène, dans les deux films, reste la nécessité de montrer aux spectateurs que les héroïnes cessent de pratiquer le passing.

32Dans le film Show Boat, le parallèle établi entre l’histoire de la « passeuse » Julie LaVerne, et celle de l’héroïne blanche Magnolia, garantit le dénouement heureux de la « passeuse », à condition qu’elle retourne dans la communauté noire. La tristesse de Magnolia prend fin, car elle est entourée de sa famille, alors que celle de Julie persiste, puisque cette dernière refuse de réintégrer sa communauté, se privant ainsi de tout univers familial. Julie finit donc seule, alcoolique, abandonnée par son mari et battue par son amant.

33À l’issue du film, les plans répétés sur la « passeuse » esseulée contrastent avec les retrouvailles passionnées de Magnolia et de son mari, renforçant ainsi la détresse du personnage de Julie.

34Le scénario de Pinky pose également le lien entre le happy end de la « passeuse » et son retour à la communauté noire. Certes, Pinky, qui cesse de se faire passer pour blanche et accepte ses origines noires, finit seule, mais sa solitude diffère de celle de Julie LaVerne. L’issue de Show Boat laisse entendre que Julie continuera de pratiquer le passing dans les bas-fonds de Chicago. Le film s’achève sur l’image du navire à mélos, s’éloignant lentement de la passeuse, interprétée par Ava Gardner, restée sur le quai. En revanche, dans Pinky, la jeune infirmière retrouve sa place dans sa « famille » noire, puisqu’elle choisit de dévouer sa carrière à la communauté plutôt que de chercher à intégrer la société blanche. Elle a donc droit à un dénouement heureux.

35Les gros plans des deux héroïnes contrastent d’un film à l’autre. Les yeux remplis de larmes, Julie observe le bateau s’éloigner, alors que Pinky lève des yeux remplis d’espoir vers l’enseigne de la clinique qu’elle vient d’ouvrir dans un quartier africain-américain.

36Toutefois, la fin de ces deux films contraste avec celle des romans dont ils sont adaptés. Après la découverte des origines africaines-américaines de Julie LaVerne, le couple interracial disparaît de l’histoire du roman qui suit alors sur les aventures de Magnolia, la véritable héroïne de l’histoire. Si l’histoire de Julie perdure jusqu’aux dernières images du film, c’est semble-t-il pour souligner le destin tragique du personnage, lié à sa pratique du passing. De même, le happy end de Pinky oblitère l’issue plus réaliste du roman. En effet, dans le film d’Elia Kazan, comme dans l’œuvre de Sumner, Pinky gagne le procès qu’on lui intentait. La jeune femme est alors accusée d’avoir profité de son statut d’infirmière pour modifier en sa faveur le testament d’une riche malade dont elle s’occupait. À l’issue du procès, la jeune femme noire hérite donc de la grande demeure de cette riche femme blanche, qu’elle transforme en hôpital destiné à la population noire.

  • 9 Pinky sort sur les écrans américains en 1949, alors que les studios abordent des thèmes intégratio (...)

37Cette victoire dans le combat contre les inégalités raciales est donc bien présente dans le long métrage, comme dans le roman. Toutefois, le film de Kazan s’achève sur le visage enjoué de Pinky au terme du procès et une fois l’hôpital ouvert. En revanche, dans Quality, la victoire de Pinky est éphémère puisque, quelques heures après le verdict, la demeure est incendiée par les membres du Ku Klux Klan de la ville, ramenant ainsi les lecteurs à la réalité de la période et rappelant les difficultés de la lutte pour l’égalité raciale dans le sud des États-Unis. Ainsi, tandis que dans Imitation of Life et dans Show Boat, la modification de l’histoire sert à condamner le passing et le métissage, dans Pinky, elle masque également la violence et les inégalités dont les Noirs sont alors victimes9.

38Dans les longs métrages, la place centrale accordée au thème du passing, alors que celui-ci reste mineur dans les romans, souligne l’intérêt, économique ou idéologique, des producteurs pour ce thème controversé. De même, la congruence chronologique entre la publication des œuvres et la sortie des films (Imitation of Life, 1933-1934,1959 ; Quality, Pinky, 1946-1949 ; Show Boat, 1926-1929, 1936, 1951) atteste tout autant de l’engouement des studios à adapter ces œuvres littéraires au cinéma. Toutefois, par opposition au texte littéraire, l’image filmique souffre de restrictions imposées par le Code de Production et surtout par les exigences du marché cinématographique. Ainsi, les lois et les valeurs morales américaines, mais aussi l’opinion des spectateurs, ont contraint les scénaristes à adapter ces romans à succès avec précaution, afin de répondre aux exigences culturelles et légales de la période. À la fin des années 1940, 1930 et un états sur quarante-huit interdisaient encore les unions interraciales et intensifiaient les sanctions à l’encontre des couples mixtes. Les adaptations cinématographiques ne devaient donc pas chercher à remettre en question les théories, les mœurs et les lois en matière de mélange racial. Au contraire, elles devaient s’y conformer et les entériner.

Notes

1 Régulation interne à l’industrie cinématographique, le Code Hays fut élaboré en 1930, puis adopté en 1934. Définitivement abandonné en 1966, le Code ne prohiba la représentation filmique du métissage que jusqu’en 1956.

2 Les mariages interraciaux furent légalisés par la Cour Suprême en 1967 dans l’arrêt Loving v. Virginia. Loving v. Virginia. 388 US 1 (1967).

3 Nous n’abordons ici que les deux adaptations de Imitation of Life (John Stahl, 1934 ; Douglas Sirk, 1959), celle de Quality (Pinky, Elia Kazan, 1949), et la dernière adaptation de Show Boat (George Sidney, 1951). Dans Imitation of Life, une métisse, très claire de peau, fuit et renie sa mère, seule preuve visible de son appartenance à la communauté noire. Quality raconte l’histoire d’une infirmière africaine-américaine, de retour dans le sud, après avoir pratiqué le passing dans le nord. Enfin, dans Show Boat, Julie Dozier est une chanteuse métissée, mariée à un homme blanc, qui pratique le passing sur un navire à mélos dans le sud des États-Unis à la fin du XXe siècle.

4 «Her pap didn’ leave [Peola] nothin’ but some blue-white nigger a-flowin’ in her little veins. […] Mah man was […] plenty of white blood. […] Her pap was born of two Virginia darkies, which ain’t sayin’ dar mayn’t have been plenty of white blood in him… […] Her pap jes’ had style mixed in […] wid a teaspoonful of white blood back somewheres…»

5 Le film fut néanmoins prohibé dans de nombreuses villes du sud des États-Unis.

6 C. R. Sumner, Quality, New York, Bantam Book, 1946, p. 58-59.

7 On notera néanmoins que, dans la version de 1934, Delilah minore et accepte les inégalités interraciales, alors qu’Annie les dénonce dans la version de 1959, préférant vivre pauvre dans le nord, que brutalisée dans le sud. Toutefois, la servante noire insiste sur le rapport entre la clarté de peau de sa fille et cette brutalité sudiste blanche, soulignant implicitement que cette animosité n’est pas liée au racisme mais à l’opposition au métissage. Si l’interdiction au sein du Code est levée en 1956, les lois contre le métissage dans le sud sont toujours en vigueur lors de la sortie en salles de cette deuxième adaptation d’Imitation of Life. Elles ne seront abrogées que par la décision de la Cour suprême en 1967. Toutefois, si le métissage reste un sujet tabou, à la fin des années 1950, la contestation des activistes du mouvement des droits civiques force déjà Hollywood à reconsidérer sa représentation des relations interraciales dans le sud.

8 De façon intéressante, dans la version d’Imitation of Life datant de 1934, Peola est la seule « passeuse » interprétée par une actrice africaine-américaine, Fredi Washington. Elle est également la seule à ne pas avoir de relations mixtes, alors que Sarah Jane, dans la version de 1959, en vit plusieurs.

9 Pinky sort sur les écrans américains en 1949, alors que les studios abordent des thèmes intégrationnistes dans des films tels que Crossfire (1947) ou Home of the Brave (1949). Certes Pinky appartient à cette mouvance d’après-guerre, toutefois le film, qui traite du passing, est également distribué dans un contexte d’opposition nationale aux mariages mixtes. Contrairement au roman, Pinky n’est donc pas un film intégrationniste. Bien qu’il reconnaisse la nécessité d’un accès équitable des populations noire et blanche aux infrastructures de la nation, il prône ouvertement une nette séparation des deux groupes raciaux.

Table des illustrations

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Auteur

Maître de conférences en civilisations économique et américaine à l’université de Toulouse 2-Le Mirail. Ses recherches portent sur les représentations des personnages africains-américains dans le cinéma hollywwoodien. Elle s’intéresse également au traitement filmique des relations interraciales et des questions de race et de genre.

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