Introduction
p. 11-19
Texte intégral
1« L’adaptation cinématographique », « la littérature à l’écran », « le transfert du texte au film » – quelle que soit l’appellation, ce domaine a longtemps été déconsidéré par les études littéraires comme cinématographiques à cause de son côté hybride (pas assez « sérieux » pour les uns, suspect de littéro-centrisme pour les autres). Néanmoins, cette question de l’adaptation suscite un regain d’intérêt depuis plusieurs années. Dans le monde anglophone notamment, les ouvrages se succèdent à un rythme soutenu1 et les débats sont vifs sur ce qui fait la spécificité de ce domaine et sur la manière dont il devrait être abordé. Depuis l’ouvrage fondateur de George Bluestone, Novel into Film, en 1957, qui s’ouvrait sur les similitudes et différences entre le film et le texte, c’est le discours de la différence qui a longtemps dominé – les deux formes étant considérées dans une logique implicite de précédence et de hiérarchisation où le texte vient logiquement en premier et le film est forcément second, voire mineur.
2Nombre d’études récentes tentent de se démarquer du discours fondé sur la « spécificité du médium » (que fait le film, que le texte ne peut pas faire, et inversement ?) qui a longtemps prévalu, ainsi que de résister au critère de la « fi délité » qui aboutit presque inévitablement à considérer le film comme déficient, et semble au final une notion trop subjective et floue2. On continue certes à tenter de « cartographier » le processus d’adaptation, par exemple en établissant des taxonomies ou typologies des types d’adaptation3, en s’interrogeant sur les procédés narratifs et esthétiques respectifs, ou sur la possible existence d’un « cœur », ou d’une « essence » de l’œuvre que l’on pourrait extraire pour la transférer vers une autre, sous une autre forme. Mais on s’intéresse aussi aujourd’hui à cette passion qui entoure le phénomène : la production d’adaptations n’a jamais été aussi abondante, et les films rencontrent souvent un grand succès populaire ; pourtant, dans le même temps, ils suscitent tout aussi souvent un sentiment de frustration, de déception, voire de colère4. Ce paradoxe, qui veut que l’on ait le désir de voir un texte s’incarner à l’écran, pour être presque toujours déçu, mais sans que ce désir de l’incarnation filmique ne se tarisse (les spectateurs qui critiquent la dernière adaptation de Pride and Prejudice ou Great Expectations iront en général voir la suivante) sous-tend de nombreuses approches contemporaines qui mettent l’accent, non plus sur la seule qualité d’une adaptation, mais sur son intérêt, et sur son statut à un moment donné, dans un contexte spécifique. On s’intéresse ainsi aujourd’hui aussi au « pourquoi » de l’adaptation et non plus seulement au « comment5 ».
3Le présent ouvrage est bien issu de cette idée que l’adaptation semble résister à nos désirs de fixation, de classification, d’évaluation ou de théorisation – ce qui demeure, c’est cette fascination pour la re-création, pour la mutabilité des histoires et pour les exemples précis de l’inventivité avec laquelle celles-ci sont transformées et réappropriées par de nouveaux auteurs, et de nouveaux publics. Les articles de ce livre témoignent ainsi de ces approches diverses de la question en reflétant les évolutions récentes de la réflexion théorique et méthodologique (en s’inspirant par exemple des cultural, gender ou race studies) tout en s’intégrant dans une même démarche fondée sur des exemples précis et représentatifs d’un vaste panel d’œuvres. L’éventail, en effet, est large : films inspirés d’œuvres de fiction ou de non-fiction, romanesques ou théâtrales, depuis les textes « classiques » (Shakespeare, Conrad) qui ont été adaptés de nombreuses fois, jusqu’à des films dont on a presque oublié qu’ils étaient au départ des textes (Ocean’s Eleven). Notre « cartographie » de l’adaptation se concentre aussi sur les adaptations multiples, sur cette limite incertaine entre adaptation et remake, par exemple, pour montrer la richesse de la comparaison dans l’analyse. Les études obéissant à une approche plutôt socio-économique n’oublient pas l’esthétique, de la même manière que les approches plus formalistes prennent en compte le contexte de production dans leurs interprétations. Les croisements sont ainsi nombreux entre les quatre thématiques qui fédèrent notre ouvrage.
Un phénomène socio-historique et le produit d’une société
4La nature même du film, très cher à produire et (jusqu’à une période assez récente) à visionner, et donc destiné à un public large afin de rentabiliser les dépenses, fait du cinéma un art populaire (mais pas nécessairement populiste). Par conséquent, le cinéma est peut-être l’art le plus influencé par l’« air du temps », par les goûts du public contemporain de sa sortie (sans nier pour autant la possibilité du cinéma à influencer, voire à changer, le zeitgeist). Dans la première partie de ce recueil, nos auteurs montrent que les adaptations – comme tout autre film, certes – reflètent leur époque, le contexte de leur production, ou des impératifs économiques. Mais les adaptations, et plus encore les adaptations multiples d’un même texte, ou d’une même thématique, ont cet avantage de pouvoir se prêter à une analyse comparative, qui permet d’interpréter les décalages entre deux époques ou deux contextes grâce aux points de frottement ou aux variations que l’on peut remarquer d’une œuvre à l’autre.
5Hélène Charlery fait état des conséquences d’une des nombreuses interdictions mises en place par le Code Hays entre 1934 et 1956, à savoir l’impossibilité de montrer le métissage racial à l’écran. Quand Hollywood s’empare de ce sujet délicat qui a nourri plusieurs romans au tournant du XXe siècle, la nécessité de séduire un large public conduit à atténuer la critique sociale pourtant bien présente dans les romans, voire à la contredire. Les « passeuses » (noires ou métisses dont la peau est si claire qu’elles peuvent se faire passer pour blanches), qui étaient dans les romans victimes des préjugés, deviennent alors des personnages menaçants qui outrepassent leurs droits en dissimulant leurs origines. Charlery s’interroge ainsi sur l’évolution des tabous, et sur le conservatisme idéologique du cinéma grand public par rapport à la littérature, l’industrie cinématographique étant plus soumise aux impératifs économiques et commerciaux.
6Anne Bellas rejoint Hélène Charlery sur cette question épineuse des relations raciales aux États-Unis, cette fois à travers le traitement d’un même fait divers (le cas historique des Scottsboro Nine en 1931) qui a donné lieu à plusieurs textes et films – comptes-rendus d’audience, biographies, essais historiques, roman, puis téléfilm et enfin film de cinéma. Tout comme les protagonistes métisses dans les films étudiés par Charlery sont en fait jouées par des actrices blanches, ainsi les vrais protagonistes de l’histoire de Scottsboro sont eux aussi absents ou relégués au second rang au profit des justiciers blancs. Les choix opérés dans les différentes œuvres reflètent ainsi certes les étapes de l’histoire américaine par rapport à la question raciale et à la ségrégation, mais ils démontrent surtout que les adaptations, textuelles et filmiques, d’un même événement historique, s’adressent avant tout à un public blanc en quête de rédemption. Ce qui est en jeu ici, au-delà de la simple comparaison œuvre littéraire/œuvre filmique, c’est bien la manière dont le réel est mis en forme, par le texte et par l’image, pour lui donner un sens.
7Pour Joyce Goggin, il est aussi important de se démarquer de la méthodologie fondée sur une simple comparaison entre œuvre « source » et adaptation. Les films Ocean’s Eleven, Twelve et Thirteen auxquels elle s’intéresse se rattachent en effet à un antécédent textuel « presque évanescent », et elle étudie plutôt le cadre de Las Vegas et la manière dont « l’économie et l’idéologie orientent la culture de réadaptation à divers moments de l’histoire ». Les films de la série Ocean deviennent alors l’exemple parfait d’une logique postmoderne telle que l’a analysée Baudrillard, où les œuvres artistiques et culturelles deviennent des « signes purs » signifiant « la fin de toute référence originale ». Ocean’s Eleven est ainsi le symbole parfait des bouleversements sociaux et financiers : à Hollywood, le lieu d’origine du film, à Wall Street, le lieu implicitement incarné par la trame, ainsi qu’à Las Vegas elle-même, sorte de double ludique et post-moderne de la place financière new-yorkaise.
8C’est à un niveau plus structurel que Nathalie Dupont prend en compte le contexte économique, industriel et financier : elle montre en effet qu’on ne peut comprendre la popularité et le nombre élevé de productions adaptées et réadaptées d’œuvres littéraires aux États-Unis sans connaître les évolutions récentes de l’industrie cinématographique américaine. La popularité de la répétition, de la reprise, du remake, ou de l’adaptation, témoigne ici de choix industriels prudents et frileux, puisque l’adaptation, et surtout la ré-adaptation d’œuvres à la réputation déjà établie, constituent des produits à la rentabilité presque acquise.
La question de « l’auteur » – de Shakespeare à Pinter
9Si texte et film sont tous deux des émanations d’un contexte et d’une époque, ils n’en sont pas moins conçus et réalisés par des auteurs dont la création est originale. Mais si cette notion d’auteur est la plupart du temps assez simple pour une œuvre littéraire (l’auteur du livre, c’est celui ou celle qui l’a écrit), elle l’est beaucoup moins dans le cadre d’un film (œuvre collective), a fortiori d’une adaptation. Peut-on établir des niveaux d’autorité, depuis l’auteur littéraire jusqu’au(x) scénariste(s), ou bien faut-il considérer que le réalisateur seul devrait être considéré comme créateur, comme le prônait la Nouvelle Vague ? Va-t-on voir un film de Greenaway, de Pinter ou de Shakespeare ? La question sous-tend les quatre articles de cette deuxième partie.
10Sebastien Lefait nous rappelle que le scénariste Tom Stoppard a bouleversé l’ordre consacré de l’adaptation dans Shakespeare in Love, qui refuse de suivre « l’équation traditionnelle “une pièce = un film” ». En empruntant des éléments d’intrigue à plusieurs pièces, Shakespeare in Love adapte ainsi plutôt « une vision shakespearienne de l’amour » et mène une réflexion tout aussi shakespearienne sur le rapport entre fiction et réalité. En trouvant des équivalents contemporains et cinématographiques à la critique shakespearienne du désir mimétique, le film parvient à redonner à Roméo et Juliette la force de ses prémisses originelles – Roméo n’est que la voix d’un discours amoureux pétrarchien stéréotypé – et adapte ces tropes traditionnels aux attentes (à la fois cinématographiques et romantiques) du public contemporain. Le film nous montre que le mimétisme prend souvent le pas sur l’expérience réelle, et les artistes et les cinéastes sont bien les véritables auteurs de l’amour, tandis que le spectateur/lecteur a trop souvent tendance à se cantonner à l’imitation de ces préceptes.
11C’est aussi au scénariste que s’intéresse Isabelle Roblin. Ceux qui travaillent sur l’adaptation connaissent le travail cinématographique de Harold Pinter, même s’il reste plus connu pour ses pièces de théâtre. Son adaptation de The French Lieutenant’s Woman, considérée par beaucoup comme l’une des plus grandes réussites du genre, lui vaudrait à elle seule cette réputation. Ainsi le choix d’étudier les scénarios qui n’ont pas (ou mal) été portés à l’écran, paraît de prime abord d’autant plus étonnant. Pourtant, la justification de ce sujet est incontestable : ces scénarios « sont souvent révélateurs des difficultés inhérentes à ce difficile exercice qu’est l’adaptation et ils mettent en relief a contrario certains impératifs aussi bien économiques qu’esthétiques de l’adaptation cinématographique d’œuvres littéraires et son aboutissement : le film lui-même ». Ce faisant, le travail de Roblin met en avant l’importance et l’ambiguïté du statut du scénario, trop souvent oublié dans l’étude de l’adaptation : ces scénarios non publiés, préliminaires, réédités par d’autres mains, renforcent notre compréhension du film comme un processus collaboratif, difficilement attribuable au seul réalisateur, producteur, ou scénariste.
12L’auteur auquel s’intéresse Florence Besson est autant l’auteur littéraire (Shakespeare) que cinématographique (Peter Greenaway), à travers l’exemple de The Tempest. Prospero’s Books est un film où le texte est au centre du film, et non caché derrière un jeu d’acteur ou une mise en scène ; les éléments filmiques servent à ériger en modèle le texte, source de toute la magie de la narration. Ainsi, Greenaway met paradoxalement en lumière les possibilités du medium, faisant comme le disait Orson Welles « une adaptation qui est d’abord et surtout un film », même si Shakespeare reste la figure majeure. Tout en rendant hommage au dramaturge et à son époque, Besson montre que Greenaway insiste dans son film sur les possibilités du cinéma à rendre à la pièce toute la profondeur de son écriture par le biais de l’illusion visuelle des salles obscures.
13Le réalisateur Joseph Mankiewicz se servait aussi de l’adaptation pour établir une relation particulière avec le spectateur par des allusions répétées à différentes œuvres littéraires, voire à ses propres films. Karine Hildenbrand propose une analyse de son œuvre non seulement comme une série d’adaptations d’œuvres littéraires mais surtout comme une œuvre cohérente dans laquelle l’adaptation est un principe fondateur d’une esthétique. Mankiewicz utilise en effet la référence écrite comme source d’échanges entre le cinéaste et son public, comme « point de jonction fragile mais fertile où deux œuvres s’enrichissent et se complètent grâce au regard actif du spectateur ». Cet article clôt ainsi logiquement cette partie sur la question de l’auteur dans l’adaptation – le film est certes l’œuvre d’un ou de plusieurs auteurs, mais la perception, ou la « réalisation » de l’œuvre comme adaptation a bien lieu dans l’esprit d’un spectateur où deux œuvres (voire plus) coexistent et interagissent grâce à la mémoire.
Le mythe et le genre
14Cette faculté de percevoir un film comme adaptation est parfois difficile à cerner, notamment dans le cas d’histoires ou de modèles qui sont entrés dans la mémoire collective et dépassent ainsi la mémoire individuelle. En tant de medium populaire, le cinéma s’efforce d’aborder des sujets qui nous concernent tous, et les mythes comme les films de genre ont une sorte d’attrait universel, une capacité d’entrer en résonance avec les peurs ou les espoirs de publics très divers. Il est fructueux d’aborder ces œuvres sous l’angle de l’adaptation, puisqu’il s’agit d’histoires qui sont souvent déjà passées par d’autres média (peinture, sculpture, théâtre, émissions de radio, bandes dessinées, entre autres) soit avant, soit à la suite d’une adaptation cinématographique marquante.
15À travers l’exemple de l’Odyssée, mythe fondateur de la culture Occidentale et écrit d’Homère, Philippe Ortoli se concentre non pas sur les références omniprésentes et les multiples adaptations et réadaptations du mythe, mais bien sur trois exemples d’adaptations du texte pris dans des genres différents – péplum, Western italien, et cinéma post-moderne. Chacun représente une tentative d’exploration d’un texte fondateur, interroge les origines du mythe et constitue à la fois « une résurgence et une véritable étude ». Ortoli nous présente différentes façons de concevoir le cinéma : comme projection de la conscience intérieure/de l’image mentale, telle l’adaptation de 1956 ; comme la réappropriation d’un mythe, et donc de l’identité nationale et personnelle par le biais détourné du Western italien dans Le Retour de Ringo ; ou comme une interrogation sur la nature même de l’original et sa copie dans le film O Brother, Where art Thou ?
16Le mythe de Frankenstein est en soi une création, une re-création, une réadaptation, ce qui explique peut-être l’engouement public pour l’éternel retour du monstre. Comme Ortoli, Mellet suggère qu’il faut remonter aux origines mythiques pour comprendre la portée de ses avatars filmiques – c’est la vérité humaine qu’il recèle qui continue à nous toucher. À travers ce monstre qui est composé de parties hétérogènes volées à d’autres corps, le roman de Shelley, comme les films dans un contexte plus contemporain, posent « une esthétique de la réadaptation comme seule et unique modalité créatrice ». Les films semblent alors avouer l’impossible création pure, l’inévitable morcellement de tout nouvel être et le désir ou le besoin toujours renouvelé de re-création, de ré-agencement, en somme, d’adaptation et de ré-adaptation.
17C’est plus au genre du fantastique qu’aux mythes qui le sous-tendent que s’intéressent Gaïd Girard et Xavier Daverat. L’ambition de l’analyse de Girard réside à la fois dans l’étendue de son corpus et la nature subtile de son sujet, centré sur les notions d’invisible et d’indicible, ainsi que sur les failles et les ellipses des textes. Comment préserver en film – medium « qui se nourrit du mimétique et de la trace de la lumière sur la pellicule » – l’incertain, le doute, qui prévalent dans les textes fantastiques et constituent un ressort essentiel de leur esthétique ? Pour répondre à cette question, Girard procède à une analyse paradigmatique du traitement de l’espace et de ses vacillements à partir de films qui parviennent à préserver cette qualité d’incertitude. « Le fantastique de l’implicite », comme elle l’appelle, est ainsi recréé non pas par une correspondance point par point entre textes et films mais par une réflexion sur l’espace et le genre.
18Daverat cherche également à faire la lumière sur la face cachée du mythe moderne – son analyse des différentes versions du Fantôme de l’Opéra permet en effet de révéler le désir qui motive l’histoire et ses adaptations à l’écran. Les cinq adaptations du roman de Gaston Leroux qu’il prend en compte lui permettent de réfléchir sur « ce qui unit ces œuvres derrière le trafic des variantes qu’elles instaurent », et son analyse minutieuse identifie la manière dont ces œuvres révèlent, telles des projections quasi psychanalytiques, les démons ou fantasmes de leurs auteurs.
Regards croisés – outils d’analyse et scènes-clés
19Sans nier la pertinence et l’efficacité de l’étude de cas, la théorie de l’adaptation continue à chercher des outils qui permettraient de mieux cerner ce qui constitue la nature même du processus de l’adaptation. Dans ces articles, trois universitaires d’une grande expérience du cinéma et de sa relation à la littérature nous livrent quelques théories permettant aux lecteurs à leur tour de se lancer dans l’analyse des adaptations.
20Le travail de Dominique Sipière donne des outils indispensables à l’étude de l’adaptation, tout en montrant les limites de toute mesure uniforme qui ne prendrait pas en compte la spécificité de chaque cas d’étude. Il s’attache à classifier les outils pour l’étude de l’adaptation, en prenant comme exemple Mrs Dalloway de Virginia Woolf et ses déclinaisons en adaptation filmique, et littéraire (The Hours de Michael Cunningham, elle-même adaptée en film). À côté des outils « génériques » (diégèse, personnages, thèmes, écriture), il pose ceux, plus spécifiques, qui s’appliquent à cette œuvre particulière.
21C’est par l’analyse de quelques scènes stratégiques que Gilles Menegaldo propose d’analyser les ressemblances et dissemblances entre différentes versions du roman de James Cain, The Postman Always Rings Twice. Ces films, produits dans des périodes variées et inscrits dans un contexte géographique, culturel, et linguistique à chaque fois différent, permettent de mettre en évidence l’association étroite entre les choix esthétiques et interprétatifs (représentation du désir, place de la violence et de la paranoïa, relation entre discours verbal et langage du corps) et l’influence du contexte historique, national et culturel, comme par exemple le rôle du conformisme moral du code Hays.
22Enfin, Gene Moore applique une approche théorique (nourrie des remarques de Claude Bremond sur la transmédialité de la structure narrative) à une étude de cas autour de l’adaptation d’un moment-clé : la fin de Victory, de Joseph Conrad. Il interroge l’idée de l’esprit d’un texte et comment celui-ci peut être transféré dans différents corps filmiques, pour reprendre la terminologie de Kamilla Elliott dans Rethinking the Novel/Film Debate. Son étude diachronique des nombreuses adaptations de l’œuvre met en évidence une déviation quasi inévitable vers le happy end, et suggère que les impératifs de conclusion sont régis non seulement par des contraintes génériques, par un besoin de catharsis et de satisfaction esthétique ou morale, mais aussi par les exigences fluctuantes du contexte culturel et politique.
23Au terme de cet ouvrage, et malgré la diversité des approches de nos auteurs, nous n’aurons parcouru qu’un échantillon réduit des types d’adaptations, de leurs modalités expressives, et des approches interprétatives qui peuvent s’appliquer à cet objet. La réflexion sur l’adaptation semblera toujours inachevée et incomplète, ce qui est finalement adéquat pour un sujet qui considère justement les œuvres de fiction comme « ouvertes », pour reprendre la terminologie d’Umberto Eco, au sens où elles continuent de se réaliser, de s’effectuer à travers la multiplicité de reprises, recréations et appropriations qu’elles suscitent et nourrissent.
Notes de bas de page
1 Récemment, sont parues des études fondatrices commes celles de Brian McFarlane (Novel to Film, Oxford, Clarendon Press, 1996), James Naremore (Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers University Press, 2000), Kamilla Elliott (Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge, Cambridge University Press, 2003), Thomas Leitch (Film Adaptation and Its Discontents : From Gone with the Wind to The Passion of the Christ, Baltimore, John Hopkins University Press, 2007), ou encore l’approche théorique de Linda Hutcheon (A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2006). Le symbole de la reconnaissance académique est peut-être le volume dédié à « la littérature à l’écran » dans la série des « Cambridge Companion » des prestigieuses éditions Cambridge University Press (Deborah Cartmell and Imelda Whelehan [éd.], The Cambridge Companion to Literature on Screen, Cambridge, Cambridge University Press, 2006).
2 Brian Mc Farlane l’a bien montré dans l’introduction de Novel to Film (op. cit.).
3 On pourrait citer, parmi de nombreuses autres, celle de Geoffrey Wagner qui distingue les « transpositions » (adaptations qui conservent la plupart des éléments du roman), les « commentaires » (qui changent l’intention ou le message), et les « analogies » (ou le roman n’est plus qu’une source d’inspiration pour une création entièrement nouvelle). The Novel and the Cinema, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1975. Comme souvent, ces catégories se révèlent trop floues et instables pour fonder une véritable analyse.
4 Robert Stam, par exemple, énumère les vocables passionnels de viol, trahison ou mutilation qui se retrouvent très fréquemment dans les critiques des adaptations. « Introduction : The Theory and Practice of Adaptation », in Robert Stam and Alessandra Raengo (eds.), Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Oxford, Blackwell, 2005, p. 3-4. Thomas Leitch, de son côté, prend cette insatisfaction chronique pour base comme l’indique le titre de son ouvrage, Adaptation and its Discontents (op. cit.).
5 Une expression notamment de Joyce Goggin dans l’article de ce volume.
Auteurs
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