« On mettait son système nerveux à l’unisson des trépidations de la musique d’Offenbach et l’on devenait immanquablement hystérique et quelquefois aliéné. »
D^r Paul Max Simon, 1877.

1Les recherches psycho-physiologiques sur les mécanismes de l’imitation (voir les chapitres i et ii) ont coïncidé temporellement avec les performances que l’on va considérer dans ce chapitre. En effet, les notions sur l’imitation inconsciente constituent une toile de fond incontournable aux mises en scène de l’épilepsie et d’autres variétés du corps déchaîné au café-concert. Je m’efforce de montrer ici que l’influence du café-concert sur la mentalité fin de siècle est loin d’être mineur : le langage convulsif du corps et l’irruption de tics et de grimaces ont formé les bases d’une nouvelle esthétique dans le spectacle populaire et, plus tard, dans l’art « sérieux ». En effet, les performances aux cafés-concerts et, à un moindre degré, au cabaret dans le dernier quart du XIX^e siècle ont été très fortement influencées par le discours médical autour de l’épilepsie et de l’hystérie, et par les descriptions des troubles nerveux dans les journaux et dans les petites revues.

2Les contorsions extrêmes et d’autres attitudes corporelles, parfois douloureuses, qu’accomplissaient les artistes de caf’conc' ainsi que les mimes et clowns dans la même période, répondent à une demande de sensations fortes, apparue dès le milieu du siècle. Dans le spectacle populaire, cette demande du public a coïncidé au moment où le regard médical s’est fixé surtout sur des manifestations spectaculaires des maladies nerveuses. Avec la popularisation de l’hypnotisme, du somnambulisme et des observations cliniques de l’hystérie, le spectacle de masse s’est inspiré et a emprunté de plus en plus de ces images du corps hystérique.

3Bref, la question peut se poser de cette manière : le café-concert est-il hystérique parce que l’hystérie s’installait partout à l’époque, ou s’offrait-il comme modèle non seulement aux médecins, mais aussi aux malades en puissance à qui il apprenait les grimaces et mouvements convulsifs qui ont également caractérisé L’Iconographie photographique de la Salpêtrière ? Plus d’une des malades quittant l’hôpital, « guérie » ou non, a fait carrière comme chanteuse de rue, ou dans le cas de Jane Avril, danseuse au Moulin-Rouge. Certaines patientes ont été artistes avant d’entrer à l’hôpital, comme cette patiente de Pierre Janet. Après son attaque de chorée hystérique, Rose sourit et salue son public : « Elle a été chanteuse dans un café-concert et elle se croit probablement sur les planches, car elle nous chante des petits airs fort drôles1. » Bien qu’il soit impossible de démêler avec certitude l’enchevêtrement des influences, ce qui ne laisse pas de doute, c’est que le phénomène de société qu’était l’hystérie a coïncidé avec son expression artistique au café-concert, et que cet engouement dans le spectacle populaire a précédé l’envolée des représentations des maladies nerveuses dans la littérature.

4Chansons, monologues et poésie constituaient le programme traditionnel du cabaret et l’on y voyait souvent des marionnettes ou des pantins. Le Chat Noir a introduit le théâtre d’Ombres en 1888 et, avant 1900, des tableaux vivants, mimes, hypnotiseurs et revues musicales. Les sketches comiques avec des clowns qui avaient auparavant été les attractions du café-concert ont commencé à faire aussi leur apparition dans les programmes de cabaret. Les dimensions de la scène du café-concert, en général plus vaste et embelli d’un décor incluant un demi-cercle de femmes assises (« la corbeille ») jusque dans les années 1870, permettait un plus grand éventail de spectacles, tel qu’acrobates et ballets, en plus des attractions mentionnées ci-dessus. Les music-halls, désignés auparavant sous le nom de café-concerts, ont continué cette tradition. Les Folies-Bergères se transforment en music-hall, alors que l’Olympia se désigne comme music-hall dès sa création. Les cabarets à attraction comme Le Néant, apparaissent en fin de siècle. Le beuglant (un genre de cabaret de quartier ou de faubourg où le public braillait et participait bruyamment aux numéros sur la scène) décline vers 1890.

5Il existait beaucoup de genres et de styles différents parmi les chanteurs du cabaret et du caf’conc’. Le Comique Troupier en uniforme militaire fut inventé par Eloi Ouvrard ; Polin l’a illustré de façon inoubliable, comme on peut le voir dans une phono-scène Gaumont (les phono-scènes sont des films au son post-synchronisé qui ont été projetés pour la première fois par Gaumont à l’Exposition universelle de 1900). Il y avait d’autres genres comme le chanteur sentimental, le chanteur réaliste qui imitait les chanteurs de rue prolétaires et le chanteur patriotique. Voici les genres qui ont un lien avec l’hystérie ou avec la dégénérescence : le Comique Idiot, le Poivrot, le Gommeux ou la Gommeuse excentrique (des artistes au style outrancier tant par leur costume que par leurs gestes), les Scieurs qui poussaient des chansonnettes ineptes et dénuées de sens, les Gambadeurs ou Gambilleurs comme Paulus et Kam Hill qui illustraient leurs chansons de bonds, de cabrioles et de coups de pied. Ce genre s’appelait également Chanteur Agité, et c’est lui qui va engendrer la Chanteuse Épileptique, celle qui va prendre le devant de la scène dans ce chapitre. Enfin, le genre le plus représentatif de la Dégénérescence fut, bien sûr, les Phénomènes. Les Phénomènes devaient une grande partie de leur succès à une difformité physique, par exemple, les sœurs Siamoises, les Bossus, les chanteurs sans bras et les Nains. La Femme à Barbe était une valeur sure de la foire et du cirque. Et il ne faut pas oublier que la chanson qui a fait sensation au caf’conc’en 1864-1865 était justement « La Femme à Barbe2 ». Qui plus est, c’est la France qui détenait le record pour la production de ces personnes, comme nous l’apprenons dans un article de journal intitulé « Monstres français3 » ; de plus, « c’est un moyen pour devenir riche et célèbre […] grâce à la curiosité hystérique de la foule ». Certains devaient leur succès à un talent bizarre, singulier, tel que celui de l’Homme-aquarium qui pouvait avaler plusieurs litres d’eau avec son contenu de grenouilles et de poissons. L’un des plus grotesques phénomènes humains fut l’inénarrable Brunin, sorte de squelette humain qui chantait, miaulait, aboyait et s’ébattait vêtu d’un tutu. Les talents acrobatiques et comiques de Little Tich, que Jean Lorrain appelait « un gnôme anglais », étaient remarquables, mais sa « difformité » était pour beaucoup dans l’immense succès qui remporta à Paris à la Belle Époque. Portant des chaussures bien trop grandes pour lui, son corps minuscule entravé par des mètres de tissu, Little Tich a créé une parodie grotesque et hilarante de la célèbre danse serpentine de la Loïe Fuller. Tout est d’un génie comique inventif :

« S’il tombe par terre, il nage. […] Il n’est pas un mouvement […] qui ne s’enchaîne par une suite de trouvailles à un autre mouvement drôle. […] Quand on l’a revu après la guerre, il y eut un cri général dans le public : c’est Charlot. En effet, il a certainement fourni au génial comique du cinéma, sa silhouette et son caractère primitif4. »

6Il faudrait ajouter à cette liste les artistes de la fin des années 1990 dont la bizarrerie extrême ne nécessitait même pas qu’ils chantent ou dansent : le Pétomane, par exemple, dont le sphincter talentueux pouvait éteindre la flamme d’une bougie à une distance de 30 cm, reproduire des airs populaires et imiter « le pet de la belle-mère », celui de « la mariée lors de sa nuit de noces et au lendemain », ainsi que de nombreux cris d’animaux. Cet artiste – de son vrai nom Joseph Pujol – vêtu d’un frac et d’une culotte en satin, offrait une variation des plus élégantes sur le thème de la scatologie qui a toujours été présent dans les chansons du cabaret et du caf’conc’. Un physiologiste qui travaillait pour Charles Richet l’examina en 1892, l’année où Pujol entama deux années triomphales au Moulin-Rouge. Le Pétomane était un type très moderne, mariant à l’élégance une originalité très culottée et un pied de nez aux bienséances ; une modernité typiquement fin-de-siècle selon un article paru dans le Gils Blas illustré du 25 septembre 1892. Il y avait aussi le Pendu, un homme maigre au crâne rasé dont le seul talent consistait à être exhibé pendu par le cou à une corde de 3 m de long devant le concert Duclerc.

La naissance d’un nouveau genre d’artiste au cabaret et au caf’conc’

7Cependant, les artistes les plus populaires du café-concert entre les années 1871 et 1907 se secouaient et se tordaient dans des contorsions bizarres, imitant les mouvements saccadés et disloqués des marionnettes ou bien ceux d’un épileptique, le visage travaillé par des grimaces et des tics mécaniques.

8Selon la codification de Charcot, résumée au premier chapitre, la période épileptoïde, caractérisée par des mouvements convulsifs, est la première phase de la grande hystérie, le clownisme où le corps s’agite et se tord dans toutes sortes de poses acrobatiques en est la deuxième. Les contorsions corporelles exhibées dans ces deux phases ont été exploitées par les artistes comme des éléments stylistiques dans les performances du café-concert. De plus, lorsque Charcot a défini ces deux périodes, il a fait référence aux clowns et aux acrobates (mais pas au café-concert). La question de l’influence des maladies nerveuses sur le spectacle populaire n’a donc pas été unilatérale. La fascination des spectateurs pour le langage corporel convulsif et épileptique est devenue évidente pour la première fois au café-concert et au cabaret, et c’était dans ces deux sites que l’on a doté ce langage d’une forme esthétique. L’un des groupes artistico-littéraires qui ont fait école dans ce domaine au cours des années 1880 s’appelait Les Harengs Saurs épileptiques, et l’adjectif épileptique était fréquemment utilisé pour décrire les vedettes de caf’conc' dans les journaux. Un nouveau genre appelé « la Chanteuse ou Gommeuse épileptique » est né. Ce genre était représentatif du remarquable phénomène de société contemporain qu’était la fascination des écrivains, des artistes, des scientifiques, et du public pour l’hystérie. Dans sa restructuration du corps, l’hystérie a été le point de départ d’une nouvelle forme d’expression dans les arts. En inventant des genres tels que la Chanteuse Épileptique et le Comique Idiot, le cabaret et le café-concert de la fin du XIX^e siècle encouragent leurs publiques à voir une corrélation entre l’idiotie, l’hystérie, la perte de contrôle corporel et le comique. Il y a de bonnes raisons d’affirmer que le cabaret et le café-concert parisiens entre les années 1871 et 1895 ont été les lieux principaux où cette nouvelle esthétique et ce nouvel ethos radical se sont élaborés. Plus tard ils seront reconnus – dans le Futurisme, le Dadaïsme et dans l’Expressionnisme allemand – comme caractérisant les qualités les plus essentielles de la modernité. Les aspects du music-hall que le Manifeste Futuriste de 1913 a glorifiés sont précisément ceux qui ont sidéré et ravi les spectateurs et les commentateurs du cabaret et du café-concert dans le dernier quart du XIX^e siècle. Quelques exemples : « L’invention continuelle de nouveaux éléments plongeant le spectateur dans la stupeur » ; « des cascades d’hilarité incontrôlable » ; « des analogies profondes entre l’humanité, le monde animal et le monde mécanique » ; « la mécanique grotesque du clown excentrique » ; « le caractère primitif et sauvage ; les contorsions et grimaces de l’humanité future5 ».

9« Le Futurisme veut transformer le music-hall en un théâtre de la Stupeur (et) de Psycho-folie6 » ; c’était déjà près d’être un fait accompli à la fin du XIX^e siècle. Les Futuristes ont également bien saisi l’importance cruciale de la participation du spectateur, un élément qui sera souligné tout au long de ce chapitre. L’échange vital d’énergie entre performeur et spectateurs, au sein d’un mélange inédit de classes parmi les spectateurs du caf’conc’, a créé une ambiance volatile où l’imitation inconsciente était non seulement difficile à réprimer mais aussi potentiellement dangereuse, pas seulement à cause des dangers de mimer des symptômes hystériques, mais parce que l’ambiance carnavalesque et l’anarchie corporelle dans ces performances résonnaient avec l’anarchie politique. En réalité, les thèmes socialistes et anarchistes ont constitué une petite partie du répertoire ; Jules Jouy a chanté ses chansons de protestation sociale au Chat Noir et Aristide Bruant a chanté les gens pauvres, les petites frappes et les prostituées des faubourgs, mais d’autres chanteurs-compositeurs dans la même tradition ont été relégués à des goguettes et des caveaux à public limité. La peur de l’anarchie dans tous les lieux cités a été liée, comme nous l’avons vu au chapitres précédents, à la psychologie des foules et aux théories de l’imitation et de la contagion. Des bombes anarchistes ont explosé entre 1892 et 1894, l’année où le président de la République Sadi Carnot a été assassiné, et « au tournant du siècle, la notion médicale du bio-pouvoir avait fait son chemin dans la façon dont on regardait les crimes et les actes anarchistes7 ».

10La musique est particulièrement apte à susciter une série de réflexes viscéraux8 et elle peut déterminer des phénomènes graves d’hystérie chez certains individus selon Augustin Galopin9. Parallèlement, l’aliéniste Henri Dagonet note qu’il y a « une tendance prononcée à danser » chez les hystériques10. Gustave Le Bon a insisté sur ces notions en leur donnant une orientation socio-politique (voir le chapitre ii). De surcroît, l’extraordinaire combinaison de genres dissemblables dans les spectacles du cabaret artistique où High art et Low art convergeaient dans un même endroit11 faisait écho aux cloisons perméables entre les classes sociales, ainsi qu’entre les artistes et les spectateurs. Rappelons l’exemple que Gabriel Tarde a donné de l’homme du monde qui imite l’argot et la façon de déambuler d’un prolétaire (ci-desssus, p. 64). Le contenu même du programme des cabarets et des caf’conc’est « névrotique » de par ses brusques passages d’un genre et d’un sentiment à l’autre. Il rappelle fort la mobilité émotionnelle des hystériques et ce que les médecins désignent sous le nom d’esthétique des dégénérés qui a « quelque chose d’exagéré, de paradoxal ou d’incohérent. Souvent le burlesque y coudoie le grandiose12 ».

11Dans les performances des artistes, les dislocations du corps expriment à la fois la libération et l’anarchie, mais aussi les désordres pathologiques et la douleur. Ces mouvements étaient frénétiques, angulaires et mécaniques, accompagnés de tics et de grimaces. Le D^r Pierre Janet a écrit en 1903 que ses patients affirmaient toujours avoir le sentiment de se sentir « mécanique », tel un automate. « Tous nos malades tiennent le même langage, les mots machine, automate, mécanique reviennent constamment13. » Les automatismes, rappelons-le, sont des signes extérieurs de l’activité inconsciente. Une observation d’un épileptique à la Salpêtrière pourrait être prise pour la description d’une marionnette : « Il lève le bras droit, semble tirer les fils de sa main gauche qu’il regarde fixement14. » Ubu Roi d’Alfred Jarry a été joué à l’origine par des marionnettes (la première fois dans le grenier d’un ami en 1888 et plus tard, au théâtre de l’Œuvre en 1896). Les gestes des pantins, parfois d’une agitation physique extrême, expriment toute la gamme des sentiments15. Il est clair que Jarry a utilisé l’exagération corporelle spécifique des marionnettes pour accentuer le caractère anarchique et agressif de la pièce. La cruauté et la férocité loufoques de Mère et Père Ubu étaient exprimées à la perfection par les mouvements saccadés, disloqués, désarticulés et mécaniques de ces pantins. Jarry, se faisant le double d’Ubu dans la vie de tous les jours, bougeait comme une marionnette. De plus, il « parlait Ubu […] un langage où chaque syllabe est détaché, en monotone, une sorte de parler mécanique. [L’humour de ce langage] avait la cadence d’une machine16 ». « On se sent attiré vers ses marionnettes vivantes, ses décors, cette électricité », écrit Maurice Vaucaire dans son poème « Café chantant17 ». L’être humain réduit à l’état de machine ou de poupée faisait le bonheur du spectateur, et plus l’image était troublante, plus fort était le rire.

12En 1891, les artistes furent autorisés à porter l’uniforme militaire sur scène ; ainsi est né le genre du Comique Troupier. Dans sa gestuelle, Éloi Ouvrard affectionne surtout les entrechoquements des genoux qui marquent le rythme de ses chansons. « C’est un chercheur de tics mécaniques réglés. […] un pantin à ressorts compliqués [et] une véritable pile électrique. Oh ! des angles partout sur ce corps chétif, dans les gestes quelque chose d’automatique. […] Un faciès admirablement simiesque, planté à la diable sur un paquet de nerfs18. » Mais Ouvrard n’aurait pas pu exister s’il n’y avait eu Paulus. En 1868, Paulus (né Paul Habans) a introduit une version originale de la chanson comique accompagnée par des mouvements fort semblables aux mouvements hystériques ; c’était au Jardin Oriental de Toulouse. Avant l’arrivée de Paulus sur les scènes des cafés-concerts parisiens en 1871, les artistes chantaient en ne se permettant qu’un « pantomime minimale des doigts » selon le très fin observateur de la vie parisienne qu’était Georges Montorgueil. Or, à partir de Paulus, la gestuelle des chanteurs du café-concert est devenue « de l’hystérie gesticulatoire19 ». Comme le montre le Journal des Goncourt du 13 janvier 1865, le mouvement frénétique avait pourtant accompagné des chansons comiques six ans avant les débuts de Paulus : « Un comique a chanté des choses sans suite, coupées […] d’une gesticulation épileptique – la danse de Saint-Guy de l’idiotisme. La salle était enthousiasmée, délirante20. » Pourtant, cela a dû être rare car dans ses mémoires, Ouvrard confirme le fait qu’avant l’arrivé de Paulus, la gestuelle des chanteurs consistait en une « pantomime minimale des doigts ». Il précise que lorsque Paulus a lancé ce nouveau genre de chansons acrobatiques, il a bouleversé la tradition, et le café-concert a connu dans l’espace de six mois « une transformation complète : il a fallu du mouvement, toujours du mouvement. […] Le public regardait les jambes21 ». La gestuelle mécanique ou frénétique était désormais la clé du succès et, comme je le propose, la caractéristique essentielle d’une esthétique au café-concert. Dans ses mémoires, Paulus informe ses lecteurs que l’inspiration pour son style « gambillard » lui est venue d’une part, d’une troupe de danseurs excentriques, les Clodoches, et d’autre part, des désarticulations des marionnettes de Holden. Les quatre Clodoches déjà très à la mode en 1866, sont devenus célébrissimes en 1868 avec leur spectacle « le Grand Quadrille de l’œil crevé » à l’Eldorado. La popularité de Paulus a atteint son acmé en 1886 pour durer jusque dans les années 1890, même si on sent bien par ce compte-rendu de 1895 dans le C. F. que son jour de gloire est révolu : « Le public, grisé de grands gestes, acclamait son favori, Paulus. Il a eu cette destinée, singulier entre toutes les destinées de chanteurs, d’être pendant des mois l’interprète d’une folie, de résumer l’épilepsie d’une époque22. » On l’a surnommé le gambadeur, et son style saccadé, syncopé était décrit comme une imitation « des dislocations et gesticulations d’une marionnette23 ».

« Paulus a compris que le public aurait grand plaisir à voir des marionnettes en sa personne. […] Le succès, décidément, était à ses pirouettes, à ses marches, contremarches, et imitations de claudications variées – la boiteuse et l’invalide. […] Le mouvement était imprimé. […] Ce fut par cet art un frisson nouveau. Toute la troupe des Concerts de Paris en fut secouée. […] Le concert dansa, galopa, gambada, quadrilla, sauta, tressauta, mais par l’effet de déhanchements intérieurs, mécaniquement24. »

13Un autre commentateur réputé du café-concert, André Chadourne, écrit qu’avec Paulus, la chanson est devenue un prétexte à exhibition de gymnastique. « Il renverse la tête en arrière en faisant jouer en même temps ses bras et ses mains. [Il faut le voir] gambader, cligner mystérieusement de l’œil et balancer la tête aux coups saccadés de cymbale25. » Dans la chanson « La Chaussée Clignancourt », il narre la rencontre d’une jeune femme à Montmartre « avec des gestes de quelqu’un en train d’être exorcisé26 ». Un patient épileptique du D^r Charles Féré aurait pu être la doublure de Paulus :

« Il offre une mobilité extrême de la face et des membres ; de temps en temps, sa bouche dévie à droite en même temps qu’elle s’ouvre largement et des yeux clignent ou ferment. [Il y a] une rotation de la tête à droite [pendant que ses] membres se contractent et se tendent dans toutes les directions27. »

14L’asymétrie faciale est un symptôme hystérique très courant.

Illustration 1. – Paulus au concert parisien, 1882.

Illustration 2. – Patiente avec une contracture bilatérale hystérique, 1892 28 .

15Les imitateurs innombrables de Paulus ont repris cette gestuelle, comme le montre la citation de Montorgueil ci-dessus. Maurice Chevalier en a fait partie à ses débuts. Au Café des Trois Lions, « il roulait gauchement les mécaniques » écrit son amie Mistinguett29. René Bizet ajoute que Chevalier avait une déambulation rigide qui n’était pas dénuée de vulgarité, et qu’il « grimaçait de tout son visage élastique30 ».

16Selon Jacques Roubinovitch, qui a écrit sa thèse en médecine sur l’hystérie masculine, ses patients exhibaient un large éventail de symptômes corporels : la rigidité, la contracture des mains, l’arc de cercle, les yeux exorbités, une asymétrie et des tics convulsifs du visage, des poses extravagantes, des contorsions violentes des extrémités et des gesticulations désordonnées. Le tremblement, plus particulièrement des jambes et des pieds, était un symptôme courant de l’hystérie masculine. Assis, le pied tape continuellement sur le sol. Ce mouvement rythmique du pied s’appelle la trépidation, un mot qui revient sans cesse dans les descriptions des spectacles de café-concert. (La trépidation, on se souvient, s’utilise de façon homéopathique à la Salpêtrière : le patient est attaché au « fauteuil trépidant » et se fait gigoter sous le contrôle des médecins. Voir l’illustration 1 au chapitre i). On n’avait pas besoin de se rendre à Charenton ou à la Salpêtrière pour assister à de tels spectacles ; les mouvements convulsifs, les contorsions acrobatiques, les tremblements, les tics, les grimaces et l’agitation des hystériques sont au cœur de ce qui fait spectacle au café-concert et, plus tard, au music-hall.

17Les chanteurs se sont appropriés d’autres afflictions assimilées à l’hystérie, comme le fait de boiter. « Amour boiteux », chanté par Harry Fragson avec grande agitation et moult grimaces donne ces précisions : « Marchant, elle danse la polka/Je l’ai amenée chez moi/Quand elle est couchée, on n’s’en aperçoit pas. » Il aime le rythme syncopé quand il entend ses souliers « fair’5 et 4 font 9 ». Paulus, lorsqu’il n’était pas en train de courir, de sauter, de gambader et de trépider, imitait des gens qui boitaient, par exemple dans les chansons « La Boiteuse », « L’Invalide » et « La Noce des infirmes. » La boiteuse de la première chanson est l’objet du désir d’un régiment entier de l’armée (Polin reprendra cette chanson quelques années plus tard). Paulus était l’une des plus grandes vedettes du café-concert parce qu’il réussissait à représenter d’une façon non menaçante, des figures du phénomène qui fascinait et qui effrayait en même temps le public : l’hystérie.

18Le genre de la Chanteuse Épileptique, créé par Emilie Bécat en 1875, est directement redevable au style inventé par Paulus. Après La Bécat, « la trépidation excitante a surtout gagné les femmes. […] Elles sont si stupéfiantes, si inattendues ! Et quelles poses clownesques31 ! », Montorgueil les appelle des Paulus femelles. Dans son analyse des œuvres d’Edgar Degas exposées au salon des Indépendants en 1881, le romancier et critique d’art J.-K. Huysmans évoque les dessins représentant des chanteuses « tendant des pattes qui remuent comme des celles des magots abrutis de Saxe », ou bien des chanteuses « se dehanchant et beuglant dans ces ineptes convulsions qui ont procuré une quasi célébrité à cette poupée épileptique, La Bécat32 ». L’animalité, l’automatisme et l’épilepsie : un trio de caractéristiques que l’on verra de plus en plus souvent sur la scène des cafés-concerts puis au music-hall. Historiquement, le genre épileptique a émergé précisément au même moment que les cas d’hystérie sont montés en flèche, exploitant ainsi un phénomène culturel en pleine expansion.

Illustration 3. – Degas, « M ^lle Bécat aux Ambassadeurs », lithographie, 1877-1878.

Illustration 4. – « Attaque », avec une contrature hystérique des mains, Iconographie photographique de la Salpêtrière, tome 2, 1878.

19Dans l’illustration 3, la position des mains de M^lle Bécat ressemble fort à la contracture hystérique. Voici une description de La Bécat par Paulus : « Elle semblait avoir du vif-argent dans ses veines, courait, bondissait, se tordait. […] Sa robe courte dévoilait [ses mollets exquis] sans retenue. […] Le public la gobait33 ! » Son repertoire était constitué de chansons scabreuses et de chansons absurdes comme « Le Turbot et la crevette » ; elle connut un succès énorme de 1875 à 1884. Ses costumes, ainsi que ses mouvements épileptiques, allaient être imités par une foule de jeunes chanteuses court-vêtues dotées de petites voix et de grandes ambitions. Le costume très court et très décolleté comportait le plus souvent un énorme chapeau ; ainsi la chanteuse épileptique ou nerveuse s’appelait-elle également gommeuse épileptique.

Illustration 5. – Albert Guillaume, Duclerc dans La Revue déshabillée, 1894.

Illustration 6. – Eugénie Fougère danse le Cake-Walk, 1903.

20Les artistes épileptiques n’étaient pas, bien sûr, eux-mêmes épileptiques. En dépit de « l’électricité », du corps « nerveux » et des gestes convulsifs auxquels les journalistes faisaient allusion, ces artistes mimaient l’épilepsie, ils n’en souffraient pas. Bien qu’il y ait eu parfois des répercussions dommageables sur le corps des artistes qui répétaient continuellement des mouvements nerveux. On peut citer le poète Rollinat, le comique Réval et des acteurs du théâtre du Grand-Guignol34. D’autres personnalités autour du Chat Noir et du Lapin Agile exhibaient des symptômes nerveux, comme Nina de Villard35. Ce qui devrait nous intéresser davantage, c’est plutôt le spectateur de ces performances, celui qui incorporait physiologiquement les mouvements perçus et ressentis dans le corps, et les effets que ce mimétisme interne était censé produire selon les notions scientifiques de la fin du XIX^e siècle. Les compte-rendus journalistiques du public des caf’conc’ confirment ces effets, comme on le verra plus loin.

21Les chanteuses épileptiques prenaient « le moindre prétexte à s’agiter, à se tortiller, à se désosser. On ne peut saisir une phrase de ce qu’elles disent, tant leur prononciation est rapide, saccadée, mais tout chez elles signifie : « “ Ça m’chatouille, ça m’agace, ça m’asticote.” Vraies torpilles, dont le contact semble dangereux36. » Soulevant leurs jupes volumineuses, « elles se trémoussaient, sautaient et tiraient la langue37 ». On peut voir un numéro époustouflant de chanteuse épileptique dans un film d’Auguste Baron, Femme au phonographe (1899), ainsi que dans le film de Jean Durand, Dancing Girl (1911) qui raconte la vie d’une chanteuse épileptique. Dans leur film Augustine (2003), dont le DVD est inclus ici, Jean-Claude Monod et Jean-Christophe Valtat se sont inspirés des descriptions figurant dans ce chapitre pour une séquence où une hystérique de la Salpêtrière désirant devenir chanteuse épileptique fait un numéro improvisé. Cette séquence donnera aux lecteurs une idée très juste de la gestuelle des chanteuses épileptiques38.

22Lorsque Violette entrait en scène à l’Eldorado dans les années 1880, le public criait « Enlève ta culotte ! Plus haut ! Fais-le voir39 ! » Montorgueil écrit que c’étaient surtout les seins qui étaient à l’honneur au café-concert : « La joyeuse Bonnaire traite les seins en fétiches ; elle les honore par tout […] Il n’y a pas de thème plus abondant, plus riche et plus varié40. » Certes, la gommeuse est un objet érotique, avec sa robe décolletée à outrance, l’exhibition des jambes et des sous-vêtements, et le contenu sexuel des chansons comme « Portrait du Petit chat » chanté par Polaire, « Allume ! Allume ! », chanté par Duclerc, ou encore ce texte chanté par une autre gommeuse : « Fi du trottoir, je fais les planches/Jamais mon lit n’a de dimanches/Sachez-le bien, pour dix écus/Chacun peut41… » Néanmoins, cet attrait érotique est pour le moins curieux, comme le suggère cette description : « Avec les contorsions d’une poule étranglée, une femme […] a beuglé une chanson populaire42. » Le mélange inédit de postures bizarres, de grimaces comiques et d’une sexualité explicite dans les paroles, dans les mouvements et dans le costume peut être difficile à comprendre aujourd’hui. Il est certain qu’on ne l’avait jamais vu sur scène. Mais on pouvait le voir à l’hôpital dans les crises d’hystérie. Ce que le spectateur masculin savourait, selon les compte-rendus, c’était la quantité de chair dévoilée. Visiblement, le côté clownesque et les contorsions grotesques ne diminuaient pas le plaisir sexuel qu’il éprouvait. Mistinguett (qui allait devenir la chanteuse la plus populaire en France dans l’entre-deux-guerres) a fait ses débuts comme gommeuse épileptique : au casino de Paris, elle chantait « une chanson idiote (La Môme de Paris) avec un enthousiasme immense, faisant des gestes avec un abandon délirant43 ». Et que ces gestes se soient transmis aux spectateurs, cette observation d’Yvette Guilbert le rend très clair : « Mistinguett est incomparable pour imprimer à la salle le mouvement qu’elle fait elle-même44. » En 1900, Mistinguett interpretait la chanson La Parisienne épileptique qui commençait par ces paroles : « Quand j’entends la musique, je deviens épileptique. » Elle a abandonné le style en quittant l’Eldorado en 1907. « J’étais lasse de l’épilepsie quotidienne, de m’asseoir sur le trou du souffleur pour mieux gesticuler45. » Un compte-rendu aide à comprendre ce que recherchait le public de l’époque.

« On regrettera son genre, car ce petit bout de femme nerveux, remuant, avait un genre. Elle avait fait entrer l’électricité dans la chanson. À la moindre parole, au moindre geste, elle paraissait mue par un ressort, secouée par une pile mystérieuse qui la faisait gambader, secouer drôlement ses bras, ses jambes, ses cheveux. […] Bondissant, pirouettant, accentuant [le rythme] de violents coups de cymbales, [et] s’effondrant enfin dans un grand écart ! […] C’était ses mines, ses gambades et sa voix aiguë qui faisait rire46. »

23L’année suivante, Max Viterbo chante les louanges de Foscolo aux Ambassadeurs :

« Il est difficile de mettre Foscolo en parallèle avec une autre artiste. Elle ne ressemble en effet à personne qu’à elle-même. […] Tout est spécial, tout est particulier chez elle. Son accent turc qu’elle a su imposer et rendre parisien, sa petite personne souple, nerveuse, changeante, qui ne craint pas, au besoin, de se ridiculiser, de s’enlaidir, pour faire une création intéressante, tout cela c’est Foscolo, et Foscolo seulement. Nous n’avons plus de femmes comiques dans la jeune génération. Foscolo est la seule47. »

Illustration 7. – « Des acteurs aussi laids que cela », Le Rire, 1899.

24En effet, après 1900, il devient de plus en plus difficile de créer un style original à l’intérieur du genre épileptique. D’ailleurs, cette recherche est déjà notée en 1893 par Georges Montorgueil : « On cherche loin l’originalité du geste, du costume, de l’attitude, et on a raison, si l’on doit rencontrer une silhouette curieuse ou une grimace à peu près inédite48. » La laideur est un élément essentiel pour créer un choc et déclencher les rires ; elle distingue les chanteuses épileptiques de la masse et leur donne une présence physique encore plus forte. Les grimaces et la maigreur de M^lle Abdala l’ont rendue célèbre : « [Elle] devance son siècle. L’avez-vous vue ? Il faut la voir. […] Elle met son charme à s’enlaidir [et] pousse la grimace jusqu’au chef-d’œuvre49. »

25Mais en 1908, l’engouement du public pour cette forme d’attraction était en train de disparaître, exactement comme l’hystérie selon Charcot avait été supplantée par les troubles nerveux moins spectaculaires de la neurasthénie. Et si la forme d’attraction au café-concert décrite ici migre au cinéma au début du XX^e siècle, (voir le chapitre vi), à l’orée de la Grande Guerre la plupart des films comiques épileptiques seront toutefois un divertissement du passé.

26Durant le dernier quart du XIX^e siècle, la Gommeuse fit fureur à Paris, en particulier la gommeuse nerveuse ou épileptique. « Si vous n’avez pas vu Naya, la gommeuse excentrique hyperbolique, vous n’êtes pas Parisien pour deux jetons de cercle. […] C’est une bestiole à chignon50. » Le pouvoir de fascination magnétique de Naya est décrit dans cet étonnant article de presse du 18 décembre 1892 : « Naya est entrée dans une cage de lions et je ne sais si c’est son sourire ou son regard, toujours est-il que les rois du désert se couchaient à ses pieds comme fascinés, comme hypnotisés51. » Eugénie Fougère, Violette, Vanoni et bien d’autres étaient de la partie : « Vanoni remplit la scène de ses gestes fous, du moulinet de sa taille, de ses bras, de sa tête, de ses jambes. Avec le chic de la Parisienne et la grâce furieuse de l’Américaine, [elle est] débridée, cette furie. […] C’est sur les planches l’Agitée52. » Mais la chanteuse épileptique la plus célèbre fut Polaire, brunette à la taille de guêpe qui fit ensuite carrière au cinéma. Elle fut l’inséparable amie de Colette et Willy, eux aussi figures très célèbres du café-concert et du music-hall. Willy décrit Polaire lorsqu’elle danse : « Vivace, tout le corps menu trépide, comme une petite voiturette sous pression. Ses bras nerveusement tendus, poings crispés devant elle, la tête aux joliesses d’androgyne rejetée en arrière, elle cambre cette taille célèbre, […] et de sa bouche voluptueuse […] un gargouillis de rires clairs s’envole53. » Dans son roman La Môme Picrate, Willy donne la parole à des psychiatres et leurs amis réunis dans la salle de garde d’un asile. Ils ont admiré au café-concert la performance d’une danseuse inspirée par Polaire, et parce qu’elle est « exclusivement moderne, [elle a le devoir] de traduire un peu de cette névrose qui sourit ou se crispe aux lèvres de la Joconde contemporaine54 ». Le romancier décadent Jean Lorrain, critique et connaisseur en toute forme de sexualité, la décrit ainsi :

« Polaire ! l’agitante et agitée Polaire. […] Dans un corsage étroit jusqu’au spasme. […] La grande bouche vorace […] cette face de Goule et de Salomé. […] Quel moulin à café et quel danse du ventre ! […] Polaire gambille, se trémousse, […] mime toutes les secousses, se tord, se cambre, se cabre, tortille du…, fait des yeux blancs, miaule, pâme et… s’évanouit… sur quelle musique et sur quelles paroles55 ! »

27Colette a « applaudi Polaire dans son épilepsie lorsqu’elle chantait, en crispant tout son corps, en frémissant comme une guêpe engluée, et souriant d’une bouche convulsive comme si elle venait de boire le jus d’un citron vert56 ». Aux ambassadeurs en 1894, peu après ses débuts à Paris, elle est « nerveuse à l’excès […] avec des déhanchements fous. Toute cette bruyance instinctive, trépidation incessante, c’est désormais le genre Polaire57 ».

28Voici comment Polaire (née Émilie-Marie Bouchaud) a décrit elle-même sa gestuelle et son style de performance :

« Mon instinct m’a fait faire des gestes exaspérés. […] Je chantais […] avec mes narines frémissants, avec mes poings crispés, et même avec mes doigts de pied qui frétillaient dans mes chaussures. […] Je laissais au vent ma toison sauvage […] et chantais courbée en arrière avec des mouvements nerveux, exaspérés58. »

29Chaque partie de son corps, de la contracture des mains jusqu’aux doigts de pied trépidants et l’arc de cercle, est conforme au portrait de l’hystérie de l’époque59.

Illustration 8. – F. Bac, Polaire, La vie en rose, 26 octobre 1902.

30L’écrivain Robert Dieudonné l’a parfaitement compris lorsqu’il a écrit en 1906 que ses « gestes cassés s’arrêtaient aux limites de l’épilepsie60 ». Un autre symptôme commun aux hystériques et à Polaire était l’impulsion de tirer la langue.

Illustration 9. – Polaire aux ambassadeurs.

31Cependant les ressemblances les plus frappantes entre les chanteuses épileptiques et les hystériques résidaient dans les mouvements associés à la chorée hystérique et au délire saltatoire, décrits et illustrés dans L’Iconographie photographique et La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière. Cette observation datée de 1878, d’une femme atteinte de chorée et de la forme vibratoire d’épilepsie partielle, aurait pu servir à décrire les numéros de nos chanteuses épileptiques : « La patiente trépide, saute, danse convulsivement, gesticule, grimace et tire la langue61. » Notons que la dimension pathologique est également soulignée dans le quadrille naturaliste (appelé aussi le chahut et le cancan), qualifié comme ce que l’on danse au « vrai bal des Folles et des Hystériques » : « Ce bal [a lieu] au Moulin-Rouge, quand le quadrille, conduit par Rayon-d’Or ou la Glue, déchaîne cette hystéro-épilepsie que les clowns femelles traduisent en impudiques envolées de jupons. À l’asile, la tenue est décente62. » Jules Claretie va plus loin dans l’analogie :

« Cette épilepsie est à la danse même ce que le hideux couplet hurlé au fond des bouges est à la chanson. Encore devient-elle plus atroce, lorsque l’épileptique est une danseuse. [Cette] trépidation maladive, [ce] désossement bizarre rappellent les accès des névropathes dans cette période de secousses que la science elle-même a nommée la période clownique63. »

32Claretie s’interroge : « Dans quelles loges de concierge, dans quels coins de la Salpêtrière se trouvent ces danseuses de quadrille aujourd’hui ? » Gustave Coquiot, dans son livre Le Café-Concert, s’exprime ainsi sur les effets du style épileptique, à la fois sur l’artiste et sur le public. La musique opère sur « les pauvres nerfs [des chanteuses] agressives et animales [et] fait vibrer leur torse comme les mouvements de la folie antique. C’est une musique si folle, d’ailleurs, particulièrement dans les refrains répétés, que c’est l’imbécillité qu’elles enfoncent dans les crânes [des spectateurs64] ». La vitesse vertigineuse du débit des chansons est étudiée pour provoquer « l’effet nerveux désiré65 ». La description du public d’une des chanteuses épileptiques confirme que ce but était atteint. Lorsqu’elle entre en scène des cris d’animaux fusent. Les ingénus dans le public « sont fascinés, hypnotisés ; elle chante “Qui qu’a ? Qui qu’a vu Coco” et [la salle] est à son comble. […] Un tour de plus et les congestions opèrent, les apoplexies défilent66 ». Notons aussi les commentaires à ne pas prendre à la lettre, mais qui sont cependant pertinents, comme ce compte-rendu d’un numéro de comique en 1892 : « L’inénarrable Clovis se démène comme un diable dans un bénitier ; rien qu’à voir son geste, son étonnante mimique […] la salle fut gondolée au point de craindre quelque accès de folle hystérie67. » Enfin, les descriptions des effets sur le public figurent dans les romans, ici dans la bouche d’un mime moderne : « Je le traînerai par les cheveux, je lui tirerai les nerfs à nu et la mœlle à vif. […] L’Art le commande. » Et la métaphore du corps machine surgit aussitôt : « Rien ne m’arrêtera à chauffer et réchauffer la machine, quand je devrai crever la chaudière, m’incendier la cervelle. » Le but – de rendre le public « bouleversé, les nerfs tordus68 » – est atteint, comme on le verra plus loin au chapitre iv. L’hystérie sur scène se transmettait, ou simplement libérait celle du public. Rappelons-nous l’observation de Georges Montorgueil, mise en exergue au chapitre i :

« Un aliéniste a menacé notre génération de finir dans le sac des désarticulés ; il sortait probablement d’un café-concert, le jour où il prononça cette sévère prophétie. Pour une bonne moitié, la chanson à succès de ce temps-ci relève du trémoussoir du feu Charcot. Elle trépide. Elle a l’hystérie gesticulatoire69. »

33« En voulez-vous des z’homards ?/Ah ! les sales bêtes !/y z’ont des poils aux pattes ! ! ! » est une scie. Fin connaisseur du caf’conc’, Léo Claretie écrivait en 1894 : « La Scie populaire70 est un genre qui se distingue par l’incohérence voulue ou par la répétition lancinante. […] Le résultat à atteindre est une sorte d’agacement nerveux71. » Il perçoit également que « La Littérature des Cafés Concerts est l’expression des tendances de la foule et le résumé de l’esthétique populaire. Il y a un contact totalement direct entre la chanson et la foule72. » En creusant mon analogie entre le café-concert et l’hystérie, je suis arrivée à la même conclusion une centaine d’années plus tard, mais par le biais de la gestuelle et non par celui du contenu verbal.

34Pour André Chadourne, la raison d’être du café-concert était de « se dispenser de toute décence. Pour la plupart du public, c’est l’asile de Bicêtre où leur folie est libre de s’exprimer ». Effectivement, le public était friand de cet abandon aux facultés inférieures : les affiches placardées dans le Paris des années 1880 « glorifient la gestuelle d’un crétin, font rire des difformités, célèbrent la cachexie cérébrale d’un célèbre cabot73 ». Chadourne n’est pas le seul à puiser savamment dans la terminologie neuropsychiatrique ; cela signifie que les lecteurs des petites revues consacrées aux spectacles populaires connaissaient la terminologie médicale qui parsemait les articles. Par exemple, on lit dans Paris qui Chante : « Le genre de Darius M. est le plus original depuis Dranem et consiste en une épilepsie joviale et une ataxie méthodique74. » (Le terme d’ataxie désigne l’abolition progressive de la coordination des mouvements.) L’épilepsie et l’hystéro-épilepsie prises comme modèles pour des styles de performance précis s’inscrivaient dans un discours plus large sur le café-concert en tant que locus excitant et dangereux de la pathologie.

35La place centrale occupée par la pathologie nerveuse et celle des afflictions physiques dans le répertoire du café-concert n’est rien moins qu’étonnante. En plus de la vogue pour les boiteuses dont la démarche asymétrique et saccadée semble avoir excité beaucoup d’hommes, une autre difformité physique fut mise à la mode dans les chansons, par exemple « La Petite bossue parisienne » (1869), « La Bosse » (1898) et « La Petite fille bossue » (1906) qui, comme les chansons de boiteuses, jouent plus sur l’attirance et le plaisir sexuels que sur le pathos75. Ça se danse aussi : les mimes-danseurs les Edoardo-Moniton créent en 1895 Une danse de Bossus : « Cela tient à la fois du cauchemar et de la folie, et c’est très amusant76. » Le destin d’un séducteur sur le déclin veut qu’il devienne, lui aussi, difforme. « Histoire d’un Petit Vieux » raconte un vieux beau qui a suivi d’innombrables femmes dans les rues de Paris : « Il s’usa tout à fait les pattes, et devint cul-de-jatte. » La manie de la danse noire américaine, le Cake-Walk, entre aussi dans le registre des pathologies nerveuses, puisqu’on l’assimile à la danse de Saint-Guy. Dans la chanson « Le Conservatoire de Mimi Pinson », un monsieur qui assiste à un cours de danse observe des jeunes femmes prenant « des poses fantastiques en jetant les jambes en l’air » ; il ne comprend pas de quoi il s’agit, jusqu’à ce qu’on lui explique qu’elles dansent le Cake-Walk. Interloqué, il s’exclame, « Pourquoi donc qu’elles se trémoussent ainsi, les pauvres filles !/Mais cett' dans' là ne date pas d’aujourd’hui./Ça s’appelait dans le temps la Danse de Saint-Guy ! »

36Les références aux nerfs sont partout : « Le Tic de Tata » de M^lle Valois et « La Poupée mécanique » de M^lle Lidia en 1896, « Nerveuse » de Stiv-Hall en 1898, « Trop Nerveuse » de Dutard en 1904. Dans « Électrocutée » (1905), Lucy Muger chantait et mimait : « Je saute comme une femme sauvage. » Dans le monologue de la même année, Félix Galipaux et Charles Samson faisait dire à « Un Monsieur qui a un Tic » : « Je suis ridicule, j’ai l’air d’un fou (tic). » La contagion des troubles nerveux est soulignée dans une chanson de Strit intitulée « Quand je suis les Cocottes » (1903). Il épouse une cocotte affligée de la Danse de Saint-Guy et devient idiot : « Je suis abruti complètement/Car devant ma glace/Constamment je me place/Et puis, pris du petit tic nerveux de ma femme,/Je danse de mon mieux77. »

37Rappelons les mots du D^r Henri Dagonet, cités au chapitre précédent : « La vue habituelle de certaines personnes pousse à reproduire peu à peu leurs attitudes et leurs gestes. Les tics sont contagieux. » Or, un passage dans les Leçons sur les maladies nerveuses du D^r Ernest Brissaud de la Salpêtrière me semble aussi particulièrement pertinent pour l’analyse du spectatorship au café-concert. Il écrit :

« Les Tiqueurs, dont l’intervention volontaire pourrait empêcher la convulsion, sont par malheur de ceux chez qui la volonté est la plus débile. […] Ils réussissent à la rigueur à se maîtriser quelque temps, mais bientôt la lutte devient impossible. […] Plus la résistance a duré, plus le besoin de tiquer se montre impérieux. Après s’être efforcés de garder un visage impassible, [ils] s’éloignent pour se livrer à une véritable débauche de mouvements absurdes78. »

38Ici se trouve sans doute l’explication du plaisir ressenti par les spectateurs à la vue des tics des Comiques Idiots et des Chanteuses et Comiques Épileptiques. Puisque la société nous oblige à garder le visage (et le corps) sous contrôle, l’expérience de tiquer par procuration ou même d’imiter ouvertement les tics et grimaces des artistes était libératrice pour le spectateur.

39Enfin, il y a des chansons sur la neurasthénie. « Neurastheniq’«  de Poussique Meyrel est interpretée par le chanteur Épileptique Darius M. en 190779. On pense tout de suite à la chanson de Georgius, « J’ai le Bourdon : Java neurasthénique » (J’ai le bourdon, j’ai les intestins en accordéon), mais elle est plus tardive que celles de notre corpus. Dans « Une P’tite femme nerveuse », Muguette de Trévy avertissait son public, « Ne me chatouille pas comme ça, je suis une petite femme excessivement nerveuse/En réalité, j’ai le sang d’un navet dans mes veines/Mais la mode aujourd’hui, le grand chic/C’est d’avoir l’air neurasthénique » (1906). La question de mode est très importante et le constat que « la maladie la plus à la mode est la neurasthénie » figure aussi dans un monologue de Dranem, « Médecin des Familles » ; mais il faut citer in extenso le texte d’une autre chanson de 1906, « Neurasthénie » de Dalbret.

« Le progrès et la mode/Viennent de nous faire cadeau d’une nouvelle méthode/Pour devenir marteau. Ça remplace le snobisme,/Les cour’s et le spiritisme. […] C’est la neurasthénie ; tout le monde l’a, mes amis. […] La plupart des grandes dames/Afin d’calmer leurs nerfs,/Veulent parcourir la gamme, Des p’tits plaisirs pervers. […] Et ça rend somnambule/Les dam’s qu’ont des scrupules, C’est la neurasthénie/Quand on les voit dans l’lit/Avec leur domestique,/C’est neurasthénique./Même les princes de la science/En sont tous attaqués ;/C’est un’force invisible,/Qui mèn’l’humanité :/Il nous est impossible/A tous d’y résister. […] L’cerveau des belles personnes/Est trop électrisé. […] C’qui fait que les femmes tout’s seules,/Ell’s en demand’nt, ell’s en veul’nt. […] Elles devienn’nt hystériques,/C’est neurasthénique. […] Pour chanter cett’salade,/Moi-mêm’, j’en suis malade80. »

40Le caf’conc’ était si populaire qu’il a probablement contribué autant que la presse à faire de l’hystérie, de l’épilepsie et de la neurasthénie des notions bien connues du grand public. L’engouement pour les artistes épileptiques et pour les chansons qui décrivent les effets des troubles nerveux et des pathologies corporelles ne fait pas de doute. L’attrait (sexuel ou autre) que pouvaient avoir certaines caractéristiques pathologiques paraît dans quelques-unes des chansons citées plus haut. Néanmoins, le côté fashionable d’une maladie dont les symptômes ne sont pas trop lourds est bien différent des cas médicaux d’hystérie qui pullulaient à l’époque.

41L’un des autres attraits des pathologies nerveuses et corporelles, nous l’avons vu, consiste en l’effet comique. Les théories du rire de Baudelaire, Bergson et Dugas, considerées au chapitre i, proposent des explications concernant le rire déclenché par une difformité physique ou par l’idiotie et la folie. S’ajoute à la notion de l’identification au Double aliéné l’idée récurrente du sentiment de supériorité chez le spectateur lorsqu’il regarde ces afflictions. Un livre de 1996 avance l’idée que « l’élément commun à toute situation qui provoque le rire, c’est la présence d’une incongruité ou d’un écart à la norme qui peut être maîtrisé81 ». Cependant, cette conception du rire ne s’applique pas au public de la Belle Époque : si la neurasthénie et l’hystérie étaient omniprésentes, les spectateurs ne pouvaient pas s’en distancier. Lorsqu’ils riaient, c’était pour chasser les inquiétudes que ces maladies provoquaient alors. Il pouvait aussi s’agir du rire dont les Goncourt ont parlé, le « rire malsain » du public regardant un comique épileptique, le rire d’un public qui participait à la pathologie et qui en jouissait. « Il me semble que nous approchons d’une révolution. Il y a une pourriture de bêtise dans le public, un rire si malsain qu’il faudra un grand bouleversement, du sang, pour changer l’air82. » André Chadourne a noté en 1889 que le public « a soif de ces chansons, de ces gaudrioles ; il ne peut s’en rassasier. Et pareil cas de pathologie se rencontre plus fréquemment qu’on ne le croirait d’abord83 ». Pour Chadourne, la mode de la pathologie est elle-même pathologique ! Or, la force irrésistible de la mode et de la modernité gouverne le public du caf’conc’, et rien n’est plus moderne que la pathologie nerveuse dont les rythmes et mouvements saccadés et contagieux définissent la chanson populaire de l’époque.

Avant la gestuelle épileptique

42Si ces mouvements et cette gestuelle ont existé antérieurement à 1865, ils n’étaient toutefois pas référés à des pathologies nerveuses ; durant le dernier tiers du XIX^e siècle, ces références sont devenues évidentes et se sont multipliées au fil des descriptions que l’on peut lire dans des compte-rendus journalistiques et dans les livres concernant la culture populaire84. Le chanteur comique qui a évoqué l’épilepsie dans l’esprit des frères Goncourt s’est produit à l’Eldorado en 1865, et la popularité d’une pantomime extravagante accompagnant la chanson a commencé à Paris en 1871 avec Paulus puis a trouvé en 1875 sa première Chanteuse Épileptique en Émilie Bécat. Il serait imprudent d’affirmer que le caf’conc’ ait eu le monopole absolu de cette gestuelle épileptique ou hystérique accompagnée de tics faciaux. Toujours est-il que le spectacle de café-concert fut le premier à souligner les mouvements saccadés, tout en syncopes, que je caractérise par la forme du zigzag au chapitre iv. Non seulement il les soulignait mais il les qualifiait explicitement comme appartenant au registre pathologique.

43Cette gesticulation hystérique accompagnée d’une musique « tout en borborygmes85 » fut reconnue par le public comme étant liée aux pathologies nerveuses ; elle a dilaté la rate et secoué les zygomatiques pendant plus de 30 ans. Qui plus est, les spectateurs ont perçu ces mouvements comme une nouveauté absolue au spectacle. Pour décrire les chocs ressentis dans le corps des spectateurs, les journalistes ont choisi le verbe trépider et le nom secousse. Des personnalités littéraires (Huysmans, Lorrain, Barbey d’Aurevilly, Jules Claretie, Willy, Albert Wolff, pour ne citer qu’eux) ont conféré au nouveau style le titre de moderne, proclamant que c’était le type même de la modernité. Naturellement, les médias – jadis comme aujourd’hui – ont joué un grand rôle dans la création de cette perception de nouveauté. Ce qui est toutefois certain, c’est que le succès de ce nouveau style épileptique fut si indiscutable qu’un grand nombre d’imitateurs en firent vite un phénomène perçu comme consubstantiel au café-concert (et à un moindre degré au cabaret) et identifié historiquement à ces deux lieux, même s’il n’y fut pas confiné. Et il est tout aussi certain que ce genre de performance se démoda en France à peu près durant la période où la fascination pour l’hystérie déclina. Il se peut que ces mouvements aient aussi été présents dans la danse classique86, dans la commedia del arte, dans les numéros de clowns au cirque et dans la pantomime. C’est la pantomime en particulier qui nous offre un exemple de choix pour poser la question de la nouveauté, dans la mesure où la gestuelle des mimes anglais les Hanlon-Lees se rapproche de celle des chanteurs et comiques épileptiques. Dans le chapitre suivant, on se penchera donc sur l’évolution de la pantomime en France à partir du début du XIX^e siècle ; on verra que ce n’est qu’à partir des années 1880 qu’une gestuelle épileptique identifiée à la pathologie fit son entrée dans la pantomime française.

High and Low

« Dans les bas-fonds de la société sont des forces aveugles de l’automatisme. »
D^r Jules Bernard Luys.

44Qu’y avait-il de spécifique dans ces mouvements qui faisait tant rire le public ? Qu’y avait-il de si drôle, pour les spectateurs de l’époque, dans les difformités, contorsions et secousses épileptiques ?

45Pourquoi ce désir d’expérimenter dans son propre corps les spasmes et les syncopes de l’épilepsie et de l’hystérie, ou d’être plongé dans un état de stupeur ? Aller au café-concert comblait cette attente d’une expérience très physique, dans laquelle le corps soumis à des sensations exacerbées et à des rythmes inhabituels tressauterait et vibrerait. Soit à des rythmes irréguliers (ceux de la gestuelle saccadée et spasmodique des chanteurs et chanteuses, gestuelle qui a parfois évoqué les marionnettes), soit à des rythmes répétitifs et abrutissants (des mouvements et des refrains ineptes des Comiques Idiots). En d’autres mots, il s’agissait du plaisir de ressentir, soit les spasmes et les convulsions, soit la léthargie et la transe cataleptique du somnambulisme. La domination absolue du corps sur l’esprit, de la sensation sur la raison et la réflexion avait – et possède toujours – un immense attrait dans le divertissement populaire. Cependant, durant le dernier quart du XIX^e siècle, cet attrait avait d’autres implications comme nous l’avons vu précédemment. Les termes de « mouvements et gestes mécaniques », « secousses », « trépidation » et « étincelle » ou « décharge électrique » reviennent constamment dans les documents psychiatriques de la fin du siècle, tout comme dans les textes littéraires de cette époque. Ce style de performance faisait délibérément appel aux facultés inférieures. C’était un spectacle populaire par excellence, un divertissement de masse, même si son public était loin d’être composé uniquement de la classe ouvrière. Il s’agissait là de Low et non de High culture. Certes, cela venait de la proportion des petits commerçants, commis et familles d’ouvriers présents dans le public, mais cela avait également beaucoup à voir avec l’appel direct au corps. Ce furent des attractions populaires, Low culture, par le style des représentations du corps et par la façon dont le corps du spectateur était constamment sollicité par ces représentations sur les planches. Il faut joindre à cela les implications qu’avait le corps hyper-réactif dans les théories psychologiques de l’époque. D’ailleurs, durant cette période, les études socio-politiques sont très influencées par les études neuropsychiatriques et physiologiques ainsi que par les théories sur l’évolution biologique et sociale, comme nous l’avons déjà vu. Les notions de High and Low prennent une nouvelle signification à la lumière des théories médicales au XIX^e siècle.

46Jean Lorrain déplorait le fait que le beuglant attire la société vers tout ce qui est bas, et qu’elle s’en réjouisse. Une vingtaine d’années auparavant, en 1875, Jacques Obbs appelait les cafés-concerts « un égout collecteur. […] L’un des plus alarmants symptômes de décadence, c’est ce nombre véritablement exagéré de cafés-concerts de bas étage dont Paris se déshonore. Il serait donc grand temps, en présence d’une contagion si rapide et si funeste, de chercher les moyens d’y remédier87. » Pas de remède en vue en 1895 lorsque Chadourne écrivait : « Aujourd’hui […] on a le café-cancer avec sa léprose hideuse qui dévore notre société » [et menace de] « faire tomber nos membres en putréfaction88. » [ !]

47Les sensations physiques du spectateur étaient excitantes, stimulantes, mais aussi génératrices d’anxiété. L’expérience du corps imitant involontairement les mouvements convulsifs et les contorsions faciales qui caractérisent l’épilepsie et l’hystérie ne peut que rappeler au spectateur les symptômes bien trop connus de ces maladies décrites et illustrées dans la presse populaire. Pourtant, si la prédominance des facultés inférieures peut mener à des névroses, elle a fait naître une nouvelle forme esthétique – une forme surtout magnétique, terme utilisé d’innombrables fois pour la décrire.

48Dans le roman des Goncourt, Manette Salomon, Anatole Bazoche, exhibitionniste et mime, est invité à un bal masqué où il exécute une danse qui contient un bon nombre de caractéristiques qu’on observe depuis peu au café-concert.

« De toute sa personne, jaillissaient des charges cruelles d’infirmités : il se donnait des tics nerveux qui lui détraquaient la figure, imitait en clopinant le bancal. […] Il tombait dans […] des extases idiotes des ahurissements abrutis. […] Il imprimait un mouvement de rotation mécanique à une de ses mains. […] C’était le cancan infernal de Paris, […] le cancan ricaneur et ironique, le cancan épileptique. […] À la fin […] les femmes […] cri[aient] à force de rire89. »

49La plus grande vedette de café-concert avant Paulus était Thérésa, dont la gloire date de 1864. Une femme corpulente réputée pour la vulgarité de ses chansons, sa voix puissante et sa laideur couronnée par « sa bouche [qui] semble faire le tour autour de sa tête. […] [Son public cherche des chocs violents] et vibre passionnément au choc produit par le tord-boyaux pur de la demoiselle. Le heurt est violent, et comme on dit dans la langue du lieu, Ça emporte la gueule. […] La physionomie générale de l’auditoire est une sorte de torpeur troublée. Ces gens-là ne vivent plus que de secousses ; et la plus grande raison du succès de certains “artistes”, c’est qu’ils donnent une secousse plus forte90 ».

50La haute société et la bourgeoisie, hypnotisées par les spectacles de cafés-concerts, de beuglants et de bouges, se laissent entraîner dans le Low, et s’y délectent. Il s’agit, bien sûr, du plaisir de s’encanailler, et plus que tout autre, Aristide Bruant tirait profit de cette vogue pour « la canaille » lorsqu’il chantait les quartiers pauvres, les petites frappes et leurs gigolettes (textes publiés dans des recueils comme Dans la rue). D’ailleurs, il ne se privait pas du plaisir d’insulter individuellement ses clients pendant son numéro91. Or, la fréquentation de ces endroits est considérée comme responsable d’une dégradation de l’intellect. En fait, ce qui dérangeait bon nombre de commentateurs, c’était la troublante proximité physique des classes. Le public du café-concert était composé de figures politiques, de femmes du monde et d’autres bourgeois, de petits commerçants, de calicots, de domestiques et d’ouvriers, pour ne pas parler des prostituées et des voyous – un brassage qui s’offrait comme laboratoire pour étudier les théories de l’imitation et de la contagion dans la psychologie des foules. Or, pour revenir à notre point focal – l’imitation qui reliait artistes et spectateurs, – des psychiatres et des psycho-physiologistes ont affirmé que c’était parmi les artistes qu’on trouvait le plus grand nombre d’hystériques masculins car ils étaient « des paquets de nerfs ». Dans la discussion au chapitre ii des parallèles faits au XIX^e siècle entre les magnétiseurs et les médecins, j’ai cité Auguste Galopin : « Un cerveau composé de piles défectueuses engendre une sorte d’électricité statique, produisant des étincelles et des secousses qui déterminent la folie par l’embrasement général de l’élément phosphorescent de la pulpe cérébrale92 ! » J’ai mis cela en parallèle avec le « regard fascinant, presque phosphorescent » du magnétiseur Donato93. Or, les deux descriptions font également penser au « pacquet de nerfs [et] pile électrique » du chanteur hyper-agité Ouvrard, et à la présence charismatique de magnétiseur qui se dégage de Paulus.

Illustration 10. – « Paulus Électrique ».

51Rollinat, enfin, chantait l’électricité dans « L’Automate » : « L’électricité dans les fils passe […] dans ses nerfs subtils. […] Comme un sujet de galvanisme, il bouge mécaniquement. »

52Rien n’est plus moderne que les nerfs, et le fait de souligner l’électricité qui en émane équivaut à parler du corps hystérique. Les hystériques se plaignaient des courants électriques traversant leur corps pendant l’attaque ; une patiente dit même qu’elle a « des fils électriques qui la tirent de tous côtés94 ». La chanteuse épileptique Lucy Muger n’était pas la seule à être électrocutée ! Le public cherchait avidement les chocs violents de cette expérience électrique. Dans le style de performance du caf’conc’– comme dans ceux des films burlesques – les mouvements avaient un but : produire des chocs, comme l’atteste la multitude de textes journalistiques et littéraires qui décrivaient cette expérience en utilisant le mot secousse. Recherché par l’artiste, mais associé aux troubles mentaux, le choc de la « décharge électrique » se communiquait de l’artiste aux spectateurs. Certes, l’on peut douter du bien-fondé de telles notions, mais ce qui transparaît clairement des observations contemporaines sur ces spectacles de cabaret et de café-concert, c’est que la répétition des mouvements nerveux, convulsifs et mécaniques produisait chez les spectateurs un état qu’on peut qualifier de simulacre de pathologie et qui mériterait le nom de quasi-pathologique.

Le monologue comique

« Ce qui atteint directement la rate, […] c’est l’exagération d’une manière d’être du corps, toute sensation connue qui est grossie, […] c’est la déformation gaie d’un objet grave. »
E. Coquelin, Le Rire, p. 4

53Le monologue comique moderne, inventé par Hydropathe Charles Cros, fut un genre inséparable du cabaret95. C’est en 1867 que Cros lit pour la première fois « le Hareng saur » ; il allait bientôt être sur toutes les lèvres. Dès 1880, le monologue comique a joui d’une grande vogue sur un large éventail de la société. Le monologue « extraordinairement parisien [est l’une des] expressions les plus originales de la gaieté moderne96 » parce qu’il a un lien avec la folie. Pour d’autres, le monologue comique est « exécrable et, qui pis est, intolérable (en particulier le monologue spécial dont M. Cros est l’auteur). Le plaisir que le public trouve ou feint de trouver à ces inepties m’est absolument incompréhensible. Rien ne prouve mieux, à mon sens, l’emprise de la mode sur les esprits de la foule97 ». Cependant, si j’ai raison, il y a eu réciprocité.

54Certaines personnalités de cabaret recommandaient explicitement de ne pas imiter les hystériques dans leur gestuelle, ce qui confirme ma thèse que la tendance était justement de le faire. Les frères Coquelin ont donné ce conseil aux autres monologuistes :

« Vous entrez en scène la physionomie un peu bouleversée, le corps légèrement automatique ; […] soyez concentré, obsédé, très inquiet, mais pas halluciné : vous êtes un sujet théâtral, non un sujet médical. Vous appartenez à la scène, non au docteur Charcot98. »

55Apparemment, les comiques avaient besoin de cet avertissement. Toujours est-il que Coquelin a écrit que, pour faire une impression sur le spectateur, le monologue devait véhiculer « la stupéfaction d’un homme » qui est pris de vertige par ses propres propos, et que cet homme devait être alternativement flegmatique et brusquement emporté par l’excitation99. C’est, en l’occurrence, une assez bonne description de l’état mental d’un hystérique. D’ailleurs, son frère, Coquelin Cadet, « a donné le vertige au public par ses lazzis fous, ses gestes extravagants et ses grimaces terrifiantes ». C’est une appréciation confirmée par Jules Claretie : « Coquelin Cadet est bien l’homme de ce comique bizarre, étourdissant, d’une folie intense100. » En effet, la pathologie est le thème d’un grand nombre de monologues, comme « Le Tic » (Henri de Noussanne), « L’Homme qui a un Tic » (Galipaux et Samson) et « Médecin des familles » (Dranem). Pour Ernest Coquelin, « L’Obsession » de Charles Cros représentait « l’incarnation absolue » du monologue moderne.

56Le personnage obsédé arrive sur scène et annonce « Ah ! Je suis bien malade. Et pourtant, avant-hier j’étais d’un gai ! J’étais au théâtre […] on a joué une petite pièce amusante ! […] On chanta un air, oh ! Un air ! Tralala là la, la, la lère, etc. ». Or, voilà deux jours que le narrateur ne peut pas sortir cet air de sa tête. Il marche en cadence à l’air, il sonne chez la concierge dans le rythme de l’air, il se lave selon le même rythme, et ainsi de suite. Cet air devient une forme d’écholalie, un tic verbal hystérique qui consiste à répéter la dernière syllabe des mots. (On aura remarqué que la scie populaire emploie cette même technique.) Le personnage prend « le train, trin, trin, trin ; Ma tête éclate, klat, klat, klat, klat ; j’arrive à la gare Saint-Lazare, zar, zar, comme un fou, fou, fou ! Oh, cet air, tère, tère ! ». Il n’y a qu’une échappatoire : se jeter dans la Seine. Malheureusement, on le sauve ; il rejette « l’eau… mais pas l’air101 » ! L’humour dans ce monologue est basé sur l’impulsion involontaire d’imiter et de répéter un rythme et une intonation entendus dans une chanson, un phénomène universel selon Gabriel de Tarde. Cette imitation peut facilement devenir pathologique, obsessionnelle ; Les Obsessions et la psychasthénie de Pierre Janet contient plusieurs exemples de ce genre de répétition linguistique. Dans un autre monologue de Charles Cros, tout le monde s’appelle Dubois, et la répétition du nom rend fou le narrateur. Selon Pierre Janet, la récurrence d’une seule idée – l’idée fixe – est « la lésion qui caractérise l’hystérie ». Pour Ernest Coquelin, « le comique naît du bavardage intarissable, de l’idée fixe, (parmi d’autres éléments102) ».

57La définition même du monologue moderne souligne la pathologie : « Une espèce de vaudeville à un personnage, mêlé de fantaisie et de satire, avec un peu d’énormité, comme dans la farce rabelaisienne, mais d’un tour moderne, qui, précisément dans ce qu’il a de détraqué, correspond à l’état de nos nerfs103. » Le journal L’Illustration parle d’une « véritable monologomanie [qui] agit sur le cerveau. On se demande si tant d’excentricité ne pousse pas plus avant les gens sur le grand chemin de Charenton104 ». Le même public qui a tant apprécié les frères Coquelin a également applaudi « un fou affamé qui a récité un sonnet hystérique, une ballade macabre, un monologue idiot105 ». Comme nous nous efforçons de le montrer, la pathologie au cabaret et au café-concert est synonyme de modernité.

58Le thème de la folie a traversé le cabaret fin-de-siècle à partir du club des Hydropathes fondé en 1878 (un nom qui rappelle la douche froide de l’asile), à travers Les Harengs Saurs Épileptiques et les Incohérents, jusqu’aux Chanteuses Épileptiques et les Comiques Idiots décrits dans ce chapitre. L’esprit de cabaret, le fumisme, était lui-même défini par le chef des Hydropathes, Émile Goudeau dans Dix ans de Bohème, comme une « espèce de folie intérieure se traduisant au-dehors par d’imperturbables bouffonneries ». Parce Domine, la grande fresque de Willette sur l’un des murs du Chat Noir montrait un défilé joyeux qui descendait de Montmartre jusqu’à la Seine ; les adolescents, les femmes dévêtues et des pierrots frénétiques, arrivés au terme de la farandole, étaient devenus des êtres blêmes et décatis semblables aux tuberculeux et aux fous. Le rapprochement qu’a fait Georges Montorgueil en 1896 entre le pronostic psychiatrique et le spectacle de corps désarticulés dans les cafés-concerts et les cabarets des années 1880 s’avère de plus en plus fondée.

59La pathologie s’est déployé également au théâtre du Grand-Guignol à partir de 1905 avec « Une Leçon à la Salpêtrière » et « L’Obsession » (une pièce d’André de Lorde, Alfred Binet et Max Maurey). Binet a écrit cinq (peut-être huit) pièces en collaboration avec André de Lorde, l’un des personnages les plus curieux de l’époque : bibliothécaire à la bibliothèque de l’Arsenal et conservateur à la bibliothèque Sainte Geneviève dans la journée, il concoctait dans ses loisirs quelques-unes des séquences théâtrales les plus répugnantes que l’on puisse imaginer. Dans sa préface magistrale, Agnès Pierron cite de Lorde, qui proclamait : « Ma vocation [est] d’étudier des “cas physiologiques” devant lesquels notre esprit s’émeut, s’effraie ou se révolte, et de me pencher – tel un médecin sur un malade106. » L’horreur était censée provoquer un choc immédiat et physique, et être même nauséabonde107. En effet, il fut le premier dans l’histoire du théâtre à utiliser l’asile et l’amphithéâtre chirurgical (on opérait devant le public au Grand-Guignol) comme décor. De Lorde demande : « Quelle différence y a-t-il entre le fonctionnement normal d’un cerveau et son détraquement ? Quelle infime nuance sépare un aliéné d’un homme sain108 ? » Dans « Une Leçon à la Salpêtrière », le D^r Marbois est candidat à la succession de Charcot à l’Institut de France. La pièce commence dans un laboratoire où les internes dissèquent le cerveau d’un vieil alcoolique et épileptique jacksonien : « Voici son cerveau ! – Oh ! Il était grand pour un imbécile ! – C’est toujours comme ça. » Plus tard, on fait appel à une hystérique qui a été estropiée lors d’une intervention chirurgicale par un interne ; elle doit illustrer l’une des Leçons de Charcot. Pendant la leçon, elle se venge en jetant de l’acide sulfurique au visage de cet interne. Ce dernier, convulsé de douleur, hurlant et terrorisé, montre son horrible visage rongé par l’acide aux spectateurs, pendant que les internes courent dans tous les sens « comme des fous ». Ces pièces font partie d’un nouveau genre créé par de Lorde : le théâtre Médical. Parmi les autres pièces dont le thème est la pathologie, citons « L’Horrible expérience », « Crime dans une maison de fous » (écrites en collaboration avec Binet), « Les Tics », « Le Laboratoire des hallucinations », « Un Concert à l’asile » et « Les Détraquées ». Le public du Grand-Guignol criait et s’exclamait comme il le faisait dans le caf’conc’ et dans les beuglants ; un médecin de service et des infirmières assuraient une présence dans la salle et l’on avait souvent recours à eux. Le programme du Grand-Guignol se complétait par des pièces rosses, un genre de pièce très courte ayant pour thème la sexualité, le crime et la méchanceté universelle. Oscar Méténier, le maître de ce genre, a déclaré que « les actions instinctives et sauvages de ses personnages étaient supérieures aux vaines prétentions des spectateurs bourgeois109 ». Les adjectifs instinctif et sauvage relient les pièces rosses et les pièces médicales : les deux prennent comme sujet l’inconscient corporel. Ce n’est donc pas surprenant que le nom Grand-Guignol soit venu des spectacles de guignols qui ont inspiré Alfred Jarry, précisément dans les mêmes années. Le comportement violent et toqué des pantins – avec leurs dislocations et leur capacité à se démembrer – colle tout-à-fait aux mises en scène du Grand-Guignol. Pantins et marionnettes, comme je l’ai suggéré plus haut, ne sont pas maîtres de leurs actions ou mouvements, ils symbolisent donc parfaitement l’inconscient corporel mû par des forces primitives et instinctuelles. D’autres pièces du Grand-Guignol contienaient des scènes d’hypnotisme, de somnambulisme et de folie, et leur présence au répertoire de ce spectacle de masse apporte une preuve supplémentaire de l’étendue des connaissances sur les pathologies nerveuses qu’avait le public, et de la fascination que lui inspiraient les mises en scène de ces pathologies.

La douleur

60La voix du poète-chanteur Maurice Rollinat « coupe comme un rasoir », alors qu’il « étreint la langue, la brutalise, la blesse parfois110 ». Émile Goudeau a écrit que Rollinat obtenait « un succès incroyable en torturant les nerfs de ses auditeurs111 ». La popularité du chanteur Baron a été tributaire non seulement d’un balancement des hanches, des gestes de pantin et d’une expression narquoise, mais aussi de sa voix qui déchirait le tympan, selon Coquelin Cadet. Sa voix faisait rire le public par sa discordance extrême112. La douleur qui déchire les oreilles n’est donc pas incompatible avec le rire. Pourquoi ? Éveiller des sensations intenses, exacerbées, met en branle les réactions nerveuses qui cherchent à se décharger par le rire. L’insistance sur la douleur dans le spectatorship fin-de-siècle est souvent accompagné par la résistance au langage, ou par sa destruction comme Elaine Scarry l’a noté dans son livre The Body in Pain, analysant ce phénomène dans plusieurs contextes culturels. Si on applique son analyse aux spectacles populaires fin-de siècle, il faut d’abord rappeler le langage morcelé et répété à satiété jusqu’à en perdre le sens dans la scie populaire ; puis, la place réduite du langage dans les spectacles de marionnettes et dans le théâtre du Grand-Guignol ; ensuite, les cris de joie ou de douleur – ou les deux – par les danseuses de cancan, cette danse qui pousse le corps à des limites très douloureuses. L’écrivain anglais Arthur Symons est sensible à l’effet sur le spectateur : « La Jambe derrière la tête est une position […] qui est sans doute aussi douloureuse à voir qu’à faire113. » La recherche de sensations toujours plus intenses dans ces divertissements fin-de-siècle était un phénomène généralisé et les spectateurs, comme les hystériques, semblaient se délecter des sensations douloureuses. Le Grand-Guignol en offre naturellement le meilleur exemple avec ses scènes de torture, de viol, décapitation et autres réjouissances. En quoi consiste précisément la tension entre, d’un côté, montrer une douleur corporelle et, de l’autre côté, libérer le corps pour qu’il exprime ce qui est inexprimable autrement ? Une partie de la réponse se trouve dans la lecture d’observations d’hystériques (par exemple dans L’Iconographie Photographique de la Salpêtrière et dans les travaux de Janet, Gilles de la Tourette, Charcot, Brissaud…) ; l’autre partie de la réponse se trouve dans les textes journalistiques et littéraires de l’époque décrivant l’impact, sur le corps du spectateur, des spectacles de cirque, de pantomime et de café-concert : l’explosion inouïe de libido et de joie n’était que l’autre face de la douleur. La douleur était la sœur de deux autres hantises-fascinations fin de siècle, la décomposition et la mort. Aucun décor, alors, n’aurait pu être une toile de fond plus pertinente pour le Chat Noir que le Parce Domine de Willette (fresque qui marie la libido et la joie à la décomposition et la mort114). Dans le cabaret de Dorville, Le Néant, les boissons servies dans des crânes étaient posés sur des cercueils (qui servaient de table) par des garçons habillés en croquemorts. Grâce à un jeu de miroirs, les clients pouvaient regarder leur visage qui se décomposait, devenait vert et grouillait de vermine115.

61L’expression corporelle poussée aux limites de la douleur constitue une facette non négligeable du comique, car elle contribue à l’élément de surprise, voire d’étonnement, tant recherché. Toutes les théories du rire soulignent le fait que l’inattendu est un élément essentiel du comique, et certains écrivains le trouvent particulièrement caractéristique du comique moderne. L’une des principales sources de surprise dans la pantomime est puisée dans les brusques changements entre des grimaces et contorsions frénétiques et épileptiques, et le visage et corps figé. Ce contraste constituera aussi l’une des bases du comique dans le cinéma muet. La même oscillation s’observe entre les poses cataleptiques et les mouvements épileptoides et « clowniques » de la crise hystérique. Cette observation des périodes agitées de la crise hystérique aurait pu servir à décrire l’agitation des mimes, les Hanlon-Lees :

« Les contorsions consistent en des attitudes étranges, imprévues, invraisemblables. Parmi ces attitudes que nous avions qualifiées d’illogiques. […] Les grands mouvements consistent le plus souvent en des oscillations rapides […] une série de salutations exagérées. Ces grands mouvements revêtent parfois un caractère particulièrement acrobatique ; ce sont des culbutes, des sauts de carpes etc. Mais ils ont toujours ce caractère de se répéter un certain nombre de fois de suite. Ils sont souvent précédés ou interrompus par des cris automatiques dont le timbre perçant rappelle le sifflet du chemin de fer116. »

62Les patients affligés de manie chronique souffrent d’une agitation constante et d’impulsions violentes ; ils ont tendance à rire subitement et à grimacer très fréquemment.

Illustration 11. – Patiente grimaçante qui souffre de manie, H. Dagonet, Nouveau traité élémentaire des maladies nerveuses, 1894.

63Éclater de rire est également un symptôme très commun dans l’hystérie.

C’est tordant ! Le public du cabaret et caf’conc’

« Il est certain qu’aujourd’hui, dans les villes principalement, l’hystérie est la maladie à la mode. Elle court les rues. Or, le trait essentiel de cette affection, c’est la prédominance de la vie spinale sur la vie cérébrale. »
D^r Paul-Max Simon, 1877, p. 171.

64Malgré ses origines puisées dans les marionnettes et les danseurs excentriques les Clodoches, « la gymnastique de la chanson » initiée par Paulus représenta néanmoins une forme d’art originale née au café-concert du dernier tiers du XIX^e siècle117. Le succès extraordinaire de chanteuses comme M^lle Bécat, Polaire et tant d’autres était en grande partie dû aux mouvements extravagants qui accompagnaient leurs chansons. On se souvient « des déhanchements fous, […] de cette bruyance instinctive et trépidation incessante » chez Polaire118. En voici l’effet : « La salle, figée de stupeur, oublie d’applaudir119. » La stupeur (au sens médical) était considérée comme un symptôme de l’imbécillité ou de l’idiotie, deux variétés de pathologies mentales qui ont fait couler beaucoup d’encre dans les années 1870-1880120. À l’époque, l’état de stupeur était également associé à l’épilepsie, et la performance de Polaire suscitait une réaction de stupeur dans le public ; mais ce n’est pas seulement à travers ses mouvements convulsifs, c’est aussi par le contenu très cru de certaines chansons, par exemple « Le Portrait du Petit Chat » : « Il est tout petit, frais et rond/Tout velouté comme une pêche/Si vous voulez surprendre/C’que sa pudeur cacha/Faudrait donner vot’langue au chat121. » L’historien T. J. Clark note la force dangereuse et libératrice des spectacles de café-concert : « Cela ne pouvait être prudent d’exhiber chaque soir la primauté du corps. » « La sexualité [est] liée à d’autres formes de terreur ou de refus122. » La cancaneuse La Goulue passait pour avoir le sang d’une révolutionnaire. Rappelons l’effet sur le public de Thérésa lorsqu’elle « produit un choc avec son tord-boyaux pur » : frémissements et secousses. La participation physique des spectateurs était conforme aux lois psycho-physiologiques de l’imitation que nous avons analysées dans les deux premiers chapitres : elle était contagieuse et devenait vite une habitude.

65Le degré et l’intensité de la participation du public dans le spectacle du cabaret et du café-concert étaient extraordinaires. Ils sont restés uniques dans l’histoire du spectacle jusqu’au milieu du XX^e siècle avec les Happenings et les performances du Living Theatre des années 1960-1970. Parfois les spectateurs étaient de plain-pied avec les artistes faute de scène ou d’estrade dans certains cabarets ; cette absence de séparation contribuait à leur complicité, le spectacle était autant dans la salle que sur la scène. Les spectateurs du cabaret et du café-concert participaient au spectacle de plusieurs façons : verbalement en lançant des encouragements ou des provocations, en chantant souvent à tue-tête, mais aussi par des réactions sensorielles, viscérales et musculaires – donc, physiquement. De plus, comme nous l’avons vu, ils étaient parfois victime des insultes ou des provocations venant de l’artiste ou du patron de l’établissement (Bruant, Rodolphe Salis). Les chansons de Bruant étaient parsemées de références explicites aux traits disgracieux de certains clients en particulier. Cette ambiance interactive inédite convient parfaitement à la dynamique de l’imitation inconsciente qui est si essentielle à notre analyse. Coûte que coûte, le public voulait faire partie du spectacle.

66Les médecins, ainsi que les écrivains, font remarquer que la douleur et d’autres sensations exacerbées sont recherchées pour stimuler un psychisme léthargique ou « décadent » (cf. le couple secousse – torpeur dans la citation ci-dessus de Louis Veuillot). Ce couple et cette recherche sont des marques de la dégénérescence. La dégénérescence avait de multiples visages à la fin du XIX^e siècle, et la neurasthénie, avec sa perte de vitalité physique et mentale, compliquée par des symptômes hystériques atténués, y tenait une place importante (une liste des formes de dégénérescence se trouve au chapitre i). Si la neurasthénie est devenue « la Maladie du siècle » au début du XX^e siècle, dès 1886 les spécialistes de l’hystérie masculine (D^rs Charcot, Ballet, Marquezy) s’efforçaient déjà de réinterpréter plusieurs cas de dégénérescence comme étant des cas d’hystérie. N’oublions pas que les caractéristiques de la dégénérescence et de l’hystérie sont continuellement soulignées dans les textes concernant le cabaret et le café-concert.

67Et n’oublions pas non plus la part que joue la chanson idiote dans les plaisirs de la dégénérescence. Un petit poème d’Henri Galoy dans le C. F. du 27 juillet 1902 nous le rappelle :

Le Genre à la mode

Dans les concerts où l’populo/Ecoute chanter au piano. […]
Celui qu’ils préfèrent/C’est c’lui qui chante le genr’Dranem
C’qu’il chante est vraiment d’premier choix :
Le Fils du gniaffe ou les P’tits Pois. […]

C’est l’genre idiot, c’est l’genre gaga.
C’est le genr’pipi popo caca.
Par moments on s’croirait à la Salpêtrière. […]
C’que nous somm’s bas, mon doux Jésus,
C’est croir’qu’on nous a fichu La… Pécole !

Yvette Guilbert et « La très moderne chanson, dite fin de siècle »

68Ce que la célébrissime chanteuse avait à dire sur sa performance au cabaret et au café-concert dans L’Art de chanter une chanson confirme en grande partie ce que j’ai avancé dans les pages précédentes. Les ressemblances entre les photographies qu’elle a choisies pour illustrer sa technique et celles des patientes de la Salpêtrière dans L’Iconographie et La Nouvelle Iconographie sont d’autant plus intéressantes qu’elle ne faisait précisément pas partie du genre de la chanteuse épileptique.

Illustration 12. – Yvette Guilbert, L’Art de chanter une chanson, 1928.

Illustration 13. – Yvette Guilbert, L’Art de chanter une chanson, 1928.

69Ceci dit, sa silhouette et son style de performance évoquaient pour Henri Lavedan « une automate troublante, une femme de cire d’Edgar Pœ123 ». Un journaliste du C. F. était plus explicite :

« Yvette Guilbert représente exactement les fiévreux tâtonnements de l’esprit moderne. Yvette quintessencie tout simplement la névrose féminine, fatal corollaire de la générale déliquescence où se putréfie notre admirable société. [Elle puise ses inspirations dans] cette vie où les cerveaux se détraquent en d’étranges ruts. […] Fin de siècle, fin de société, fin de tout ! Elle résume cela. Et pour cela, ceux-là mêmes dont elle dissèque les cervelles racornies […] vont la voir avec une anxiété avide. Les autres la trouvent drôle. […] Ah ! névrose, névrose, sainte névrose que me veux-tu ? Muscles tordus, nerfs affolés, sensations aiguës du corps social. […] Agitation comique des infiniment petites trépidations des microbes, échevelée quadrille de stupéfiants et d’excitants, avec la morphine comme chef d’orchestre124. »

70Notons les deux réactions de son auditoire : l’anxiété et le rire, association que le lecteur a déjà vue au chapitre i et plus haut dans ce chapitre, avec une relation de cause (anxiété) à effet (rire) si l’on en croit Bergson et Herbert Spencer. Pour Jean Richepin, « le pouvoir de la suggestion [dans ses chansons] est inattendu parce que c’est son geste qui parle, sa physionomie qui vocalise et sa voix qui gesticule125 » ! On l’imagine bien dans la chanson « Eros vanné » de Maurice Donnay : « Je suis blonde, mes yeux d’émeraude hypnotisant les Névrosés. […] Je suis le Dieu des raffinés dont je dérange le cerveau. »

71Avec ces commentaires en tête, lisons maintenant les instructions données aux chanteurs par Guilbert pour qu’ils réussissent à transmettre aux spectateurs les sensations et les émotions voulues. « Comment j’ai acquis la mimique du visage correspondant à mes textes ? […] En ne cachant rien, en osant tout, en extériorisant les palpitations de mon cœur, les impressions […] de mes nerfs […] n’ayant pas honte de pleurer, d’enlaidir mon visage. » « Il faut savoir déformer sa beauté plastique dans l’intérêt de l’art (comme les) jongleurs et bouffons (du Moyen Âge) qui dansaient et s’essayaient à faire rire les gens, par les contorsions de leur visage et de leur corps126. » Le visage et le corps de la chanteuse étaient le miroir de l’émotion, de la pensée et du langage des nerfs tout comme l’hystérique rend visible l’idée inconsciente à travers le symptôme corporel. Le texte d’une chanson n’est que « le tracé – le fil rouge – [qui indique la route] à la Pensée127 ». Sa longue amitié avec Freud me fait penser que le choix du terme fil rouge n’était pas innocent chez Guilbert. La plastique de la tête aux pieds devait être « si expressive qu’elle suggère ce que vous pensez128 ». Chaque personnage dans la chanson « est une marionnette, mue par les gestes du chanteur129 ». Et alors seulement, les spectateurs « ne reçoivent-ils pas inconsciemment le beau cadeau de l’enseignement artiste130 » ? Dans l’une des chansons qui illustre sa technique : « Ah ! que l’amour cause de peine ! », la chanteuse déformait sa prononciation, bégayait et sautait des mots « comme une idiote » pour créer « un gros effet comique ». Cette pathologie du langage s’accompagnait de la marche pathologique à la fin de la chanson, lorsqu’elle faisait « une sortie “en tourniquet” très farce131 ».

72Dans le dernier chapitre, Yvette Guilbert réfléchit longuement sur « le pouvoir impératif », créateur du succès, que constituait « le magnétisme irrésistible » de certains artistes132. Le livre de Guilbert montre surtout que la chanson moderne de son époque était un concentré de presque toutes les formes de spectacle des cafés-concerts et cabarets – les marionnettes, les clowns, le comique idiot, la marche pathologique, les magnétiseurs – et que c’était le geste qui tirait les fils. Le geste devait extirper ce qui était enfoui, et l’ex-primer, c’est-à-dire le révéler au grand jour. Or, ce qui est nouveau dans la période qui nous intéresse, c’est le sens porté par la gestuelle. Les contorsions des jongleurs et des bouffons n’exprimaient pas la même chose au Moyen Âge qu’à la fin du XIX^e siècle. La laideur, les contorsions et d’autres formes du grotesque ont de nouvelles résonances dans le dernier tiers du XIX^e siècle, comme le démontrent bien les compte-rendus des performances d’Yvette Guilbert, des chanteuses épileptiques et des comiques idiots, insistant sur la névrose, l’épilepsie, l’imbécillité et la dégénérescence. Si la gestuelle des artistes véhiculait ces significations médicales, c’était parce qu’elles correspondaient parfaitement au contexte culturel où la médecine jouait un si grand rôle – et cela, les artistes qui exploitaient cette veine l’avaient très bien compris. Si l’hystérie du dernier tiers du XIX^e siècle a perduré dans les films burlesques jusqu’à la Grande Guerre, après 1914 ses formes d’expression et ses significations ne sont plus celles de l’époque de Charcot, de Gilles de la Tourette et du Janet de 1885-1905. Le style des représentations du Chat Noir, du Mirliton, des Ambassadeurs, de l’Eldorado et d’autres cafés-concerts fut l’expression la plus vigoureuse du Zeitgeist et – on en aura la confirmation au chapitre iv – du Kunstwollen de la fin de siècle.

La vie imite l’Art

73Le D^r Galopin pensait au pouvoir magnétique de l’artiste lorsqu’il mettait en garde ses lecteurs sur la possibilité du déclenchement de l’hystérie chez les spectateurs mis en contact avec certains chanteurs et acteurs. On se souvient que Maurice Rollinat – Hydropathe et auteur des recueils de poésie Les Névroses et L’Abîme – exerçait ce pouvoir comme nul autre sur ses spectateurs provinciaux. « Il stupéfiait ceux qui l’approchaient pour la première fois par son masque tragique, l’éclair de ses yeux, la tonitruance de sa voix, ses gestes désordonnés, son allure inspirée de Jerémie moderne, par l’aspect méphistophélique de tout son être et la chaleur communicative qu’il dégageait133. » Cependant son effet sur une assemblée de Parisiens sophistiqués et blasés a été encore plus fort. Son début parisien a lieu en novembre 1882 dans le salon de Sarah Bernhardt, et le compte-rendu paru le lendemain dans les pages du Figaro a rendu Rollinat célèbre.

« Les spectateurs] sont figés de terreur. Vraiment l’extraordinaire a sauté dans la salle. Un cauchemar d’horreur et de beauté pèse sur toutes les poitrines. Les visages sont pâles, les traits crispés. […] Les yeux s’hallucinent au spectacle de cette tête qui, tranchée au col, posée sur une table rase, apparaît comme le chef livide, chevelu, bouche ouverte d’un Saint Jean-Baptiste de la folie humaine. Le chant est fini que l’oppression étrangle encore la parole des auditeurs. Mais, tout à coup, […] l’enthousiasme jaillit en une ovation frénétique où les mots ne signifient plus rien et ne sont que des cris.
À présent, il tient ses auditeurs. Il a, sous ses doigts, leurs fibres et leurs nerfs. Il en joue à sa volonté. [Il] les caresse, les énerve, les pince, les exaspère, les affole, et l’auditoire ne s’appartient plus – Encore ! encore ! Rollinat se dressant, tout à coup, près du piano, leur donne la commotion suprême avec […] “Le Soliloque de Troppmann”. Alors c’est le délire. Tout le monde est debout entourant ce miraculeux et surnaturel évocateur. […] ET C’EST LA GLOIRE134 ! »

74Dans cette fusion d’hystérie et de surnaturel, le parallèle entre Rollinat et les magnétiseurs de l’époque, qui exerçaient le même contrôle sur leur public, est encore évident. Rollinat produisait un effet intensément physique sur ses spectateurs lorsqu’il chantait sa poésie macabre et morbide au Chat Noir. Émile Goudeau évoque les convulsions de Rollinat chantant « Le Soliloque de Troppmann », « Mademoiselle Squelette » ou bien « la Dame en cire ». Il avait une « voix saccadée qui vous prenait aux mœlles (et) qui ensorcelait littéralement le public le plus sceptique135 ». Cette voix est celle « d’un diable en acier : en acier aiguisé qui coupe et qui fait froid en coupant. [Avec] des grimaces convulsives et ses yeux fixés d’horreur […] il a le diable au corps, […] visionnaire des visions qu’il ne voit pas. Et c’est ainsi que nous avons un poète moderne de plus136 ». L’allusion à l’hallucination n’est pas gratuite : Rollinat a réellement souffert d’hallucinations, et l’absinthe n’arrangeait pas les choses. L’ouvrage du docteur Valentin Magnan, De l’alcoolisme (1874), affirmait que la folie était l’un des effets de l’alcool sur les tissus nerveux, et selon le docteur P.-M. Simon, l’absinthe pouvait à elle seule provoquer l’épilepsie. Rollinat puisait librement dans les pathologies nerveuses pour sa conception des formes poétiques modernes ; il a assisté aux Leçons de Charcot pendant deux ans, et il a suivi attentivement les débats contemporains sur l’hallucination et l’hystérie (voir l’ouvrage de Régis Miannay, p. 298). Les Névroses a connu trois éditions, 7 000 exemplaires en sont vendus ; voici un extrait de l’un des poèmes : « Ton corps. […] Toujours affamé de plaisir […] se tordait dans l’alcôve/Bouillant d’une hystérie irrésistible et fauve. » (« La Relique ») Maurice Barrès s’efforce d’en analyser le pœsis : « Sans aucune intervention de la volonté, les sensations se traduisent immédiatement dans son cerveau en monologue dramatique. […] Il est inconscient. Un convulsionnaire. […] Excessif, il amène une congestion cérébrale, et si elle donne lieu à une inflammation, il y a délire137. » En d’autres mots, la volonté a disparu et le poète chantre de l’hystérie s’abandonne à la sensation ; ce déséquilibre radical caractérise les pathologies mentales, comme nous l’avons vu au premier chapitre. En effet, Rollinat se mettait dans un état limite d’hallucination et de délire dans ses performances. Plusieurs études médicales ont documenté jusque dans le détail sa maladie nerveuse. L’une des premières est celle de son ami Grellety ; le médecin explique que le poète est « un névropathe dans le sens le plus large du mot, avec l’idée de mal étrange, meurtrier, que le public y attache. C’était un sensitif souffrant de tout, se voyant bâiller et se rongeant sans répit138 ». Il est mort hystérique.

Joue-t-on la comédie ?

75Si l’on rassemble la multitude de références à l’agitation convulsive et à l’épilepsie dans la période qui nous concerne, on voit bien que l’hystérie était partout. En 1870, à la Salpêtrière, on a séparé les hystériques et les épileptiques des autres patients ; dans les années 1880, on considérait un bon nombre de crises convulsives comme étant des crises hystériques, et malgré certaines pistes proposées par Charcot (par exemple l’analyse des urines), aucune méthode sûre n’existait pour distinguer l’épilepsie de l’hystérie avant les Studien über Hysterie de Freud et Breuer en 1895. L’une des « complications » de l’épilepsie, selon le D^r Henri Dagonet, est un état mental qui peut présenter tous les symptômes de la démence139.

76Charcot a souligné la tendance des hystériques à imiter tout ce qu’ils voient (en premier lieu, ils ou elles imitaient les épileptiques logés dans la même salle, mais les médecins ont oublié de prendre en compte cette possibilité). De son côté, Richer a insisté sur leur tendance à mimer toutes les suggestions qu’on leur donnait ; toutefois, la plupart des médecins ont refusé d’admettre que leurs patients pouvaient mimer les symptômes suggérés, et être complices des mises en scène proposées par les internes et les photographes de la Salpêtrière. Beaucoup d’encre a coulé à ce sujet. Si le patient simulait, était-il en train de simuler l’hystérie ou bien se préparait-il à une carrière de comédien ou d’artiste de café-concert ? (Voir chapitre ii, illustration 2 pour la gestuelle et la description d’un patient mélancolique qu’on soupçonne de simulation140.) L’artiste potentiel bénéficiait d’un public déjà sur place à Bicêtre, à Charenton ou à la Salpêtrière. Le prestige énorme du café-concert dans la classe ouvrière – et c’etait en grande majorité la même population que l’on trouvait dans les hôpitaux cités – nous oblige à nous demander si la montée en flèche des cas d’hystérie autour de 1875 (et le nombre de cas n’a pas arrêté de croître dans les années 1880) n’était pas en partie due au phénomène de mimétisme qui prévalait dans le cabaret et le café-concert. L’intérêt de certains patients pour le théâtre est avéré : l’un des patients de Jacques Roubinovitch sachant à peine lire, composait néanmoins une pièce en cinq actes.

77Les psychasthéniques partageaient quelques-uns des symptômes des épileptiques et, de plus, ils souffraient d’une agitation vague et diffuse, agitation motrice ou émotionnelle et viscérale (voir Pierre Janet, Les Obsessions, page 72). Un psychasthénique de 28 ans rentre un jour et trouve deux cadavres dans l’appartement voisin ; son voisin a tué sa femme puis s’est donné la mort. Malgré l’horreur de la scène, l’homme reste calme et sans émotion… jusqu’au lendemain, lorsqu’il il lit le compte-rendu du crime dans un article à sensation du Petit Journal. Alors seulement il est assailli d’émotions violentes. C’est la représentation – la mise en spectacle de la scène – qui déclenche ses symptômes hystériques. Janet perçoit bien les implications de ce fait, car il ne s’agit pas seulement d’une réaction après-coup (le fameux Nachträglich de Freud) qui est responsable de la réaction curieuse du Sujet, mais aussi du « pouvoir de l’art » qui émeut les psychasthéniques que la réalité laisse froids. « Ils comprennent toujours les représentations littéraires ou artistiques mieux qu’ils ne comprennent la réalité », explique Janet. Ceci est, à mon sens, très révélateur du pouvoir que le Grand-Guignol et le cinéma ont eu sur des hystériques in potentia. Le corps du patient de Janet traduit l’émotion qu’il ressent à la lecture de la description du crime : saisi par une agitation motrice extrême, il gesticule, lève ses bras au ciel, fait les cent pas puis court dans tous les sens. Ne pouvant rester en place, il ressent constamment le besoin de gesticuler, de crier, de marcher. Un autre patient de Janet souffre d’une nouvelle maladie bizarre, l’akathisia – l’impossibilité de rester assis.

Illustration 14. – P. Janet, patient souffrant d’akathisia, Les Obsessions et la psychasthénie, 1903.

78Après être resté assis quelques minutes, il se contorsionne désespérément, s’étire et étend ses jambes, devient rigide sur le côté gauche ; le corps entier tremble violemment et il est traversé de secousses subites pendant qu’il transpire à grosses gouttes ; il s’accroche des deux mains à la chaise, tentant de rester en place par ce moyen. Le mouvement incessant est caractéristique de l’hystérie, de l’épilepsie et aussi du style de performance que l’on vient d’analyser dans ce chapitre. Pour les commentateurs du cinéma des premiers temps, le mouvement constitue l’essence même du cinématographe, et le mouvement perpétuel en serait la forme idéale si on arrivait à le produire.

79Certains patients de Janet souffrent, non pas de leurs symptômes, mais de la peur de leur retour : c’est-à-dire, la peur du spectre de la folie. Une femme de 33 ans est saisie d’une puissante frayeur lorsqu’elle pense à la scène traumatique qui a été à l’origine de sa maladie hystérique. Rien de surprenant à cela, mais ce souvenir ne déclenche pas une crise ; par contre – et cela correspond à une obsession psychasthénique –, ce qui déclenche la crise c’est l’idée qui lui vient à l’esprit qu’elle pourrait avoir une crise épileptique, devenir folle, ou avoir des convulsions du visage. Pour Janet, il est question ici de l’anxiété névrotique qui accompagne la pulsion de répéter les symptômes que l’on a vécus auparavant.

L’hystérie masculine

80La marginalité sociale est à l’hystérie masculine ce que l’excentricité est à hystérie de la femme. L’un des patients hystérique et dégénéré de Charcot a gagné sa vie comme « artiste » dans un carnaval, en jouant le sauvage qui dévore de la viande crue dans une cage. Une variété plus banale de la marginalité sociale était celle du chanteur de rue, une profession bien représentée parmi les internés de Charenton et de la Salpêtrière. Il faudrait aussi mentionner une particularité du langage dans l’hystérie masculine. À l’encontre de la femme hystérique qui communique avec son corps et souffre souvent d’aphasie, l’homme hystérique parle mais il présente souvent une perte de cohérence verbale, voire une perte de la fonction communicative du langage. L’un des patients de Marquezy était obsédé par un mot qu’il avait entendu. Ce mot s’emparait de lui et il le répétait sans cesse (comme l’air dans la chanson du monologue de Cros, « L’Obsession ») jusqu’à ce que survienne une crise hystérique avec perte de connaissance. Chez les chanteurs de cabaret, aussi, le corps et le geste primaient sur la parole dans un grand nombre des textes qu’ils chantaient, à cause de l’ineptie délibérée et de la jubilation dans le non-sens (par exemple dans la scie, dont on a vu quelques exemples plus haut). L’interprète idéal de vers ineptes était le Comique Idiot Dranem. Son « tube », Les petits pois, est l’exemple le plus connu d’une scie. C’est une façon de souligner la perte de la fonction communicative du langage, qui a cédé la place à la fonction ludique. Alors règnent la répétition, les jeux de mots, le bégaiement, et même l’anarchie verbale totale, exactement comme dans le « Syndrome S » du psychiatre Gatien de Clérambault, syndrome composé de phénomènes moteurs et sensoriels, caractérisés par d’innombrables psittacismes. Le D^r Dagonet décrit « le bavardage incessant et dénué de sens, une rage à parler constamment, rire de façon stupide et bruyante, un rire accompagné de ricanements et grimaces, des déclarations extravagantes » qui sont caractéristiques de la manie chez les imbéciles141. Les paroles incohérentes des chansons faisaient écho à la fragmentation disloquée du corps hystérique, un corps dont le public ne se lassait jamais.

81Les phono-scènes de Dranem chantant « Le 5 o’clock » et « Jiu-Jitsu » en 1907-1908 sont des illustrations parfaites du style de performance pathologique au cabaret et au caf’conc’. Dranem entre en scène avec de petits sautillements, titube jusqu’au centre du décor et commence à chanter. Son langage corporel bascule entre, d’une part ces petits sautillements saccadés et répétés en avant et en arrière avec une jambe rigide, comme si elle était anesthésiée, et d’autre part une léthargie totale – ses yeux sont même fermés pendant une grande partie de la chanson, comme s’il était dans un état de somnambulisme

Illustration 15. – Dranem, phono-scène du Comique Idiot chantant « Le 5 o’clock ».

Illustration 16. – Dranem chantant « Jiu-Jitsu ».

82L’on voit une différence marquée la plupart du temps entre le bras droit et le bras gauche de Dranem : un bras est rigide et immobile, avec le poing fermé ou la main dans la poche, tandis que l’autre est extrêmement agile et fait des moulinets avec une canne (voir l’illustration 15). Rappelons que le signe hystérique d’anesthésie unilatérale est de la plus grande importance dans le diagnostic, et que tout mouvement répété sans cesse constitue un trait hystérique, car tout mouvement répété implique l’automatisme. (De plus, les actes automatiques constituent l’une des formes caractéristiques de l’idiotie.) Dans L’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Bourneville et Régnard donnent une description très similaire aux mouvements de Dranem : le patient exhibe « une contracture très marquée de la main droite dont les doigts sont serrés, pendant que la main gauche tombe inerte142 ». Enfin, le D^r Dimitri Michailowski décrit la démarche de l’un de ses patients, que Dranem semble reproduire dans ses numéros de scène :

« Les genoux sont fléchis, frottant l’un contre l’autre, les cuisses sont fléchies sur le bassin, les jambes écartées ; en même temps les bras sont habituellement accolés spasmodiquement contre le tronc. Les doigts raidis sont le siège de ces mouvements involontaires. […] Ainsi placé, le malade se met en marche, dandinant les épaules. [D’autres malades affligés de la même maladie, l’athétose double] marchent “comme des canes”. […] Les caractéristiques générales sont celles de la démarche spasmodique classique143. »

83Notons que ni Dranem ni les patients de la Salpêtrière n’ont le monopole de la démarche « en cane » : elle sera perpétuée au cinéma par Charlot.

84Comme tant d’autres vedettes du café-concert, Dranem est devenu un comique au cinématographe autour de 1900. Lorsqu’il s’est vu pour la première fois à l’écran (dans « Les Chaussures de Dranem » avec Ferdinand Zecca), il a pouffé de joie et s’est exclamé : « Jamais je ne me serais cru aussi idiot144 ! » Il ne faut pas chercher très loin pour établir un parallèle avec les divertissements de masse du cinéma américain, Dumb and Dumber et d’autres films des frères Farrelly, sans parler du jeu de Jerry Lewis à partir de My Friend Irma gœs West en 1950145. L’appellation « Comique Idiot » n’était pas neutre : un très grand nombre d’épileptiques et d’hystériques masculins étaient aussi diagnostiqués comme imbéciles ou idiots, et l’on croyait que l’idiotie était l’une des conséquences de l’épilepsie. De plus, l’idiotie « correspond toujours à une altération profonde du squelette » selon D^r Dagonet146 (observation médicale qui semble avoir été bien prise en compte dans les postures drolatiques prises par les Comiques Idiots). Enfin, les mouvements des imbéciles souffrant d’ataxie ressemblent à ceux des patients atteints de la chorée hystérique ou de l’athétose double. En voici une description dans La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière :

« Les mouvements de la face sont vraiment extraordinaires et donnent naissance à des expressions variées, les plus fréquentes étant celles d’un large rire. La face participe aux mouvements involontaires. Ce sont des contractions isolées, indépendantes, de tous les muscles de la face. […] De là, des grimaces qui représentent toutes les variétés des sentiments expressifs (avec) les expressions les plus bizarres et les plus variées. […] Les grimaces peuvent devenir effroyables ou avoir une fréquence inouïe (33 mouvements de mâchoire inférieure en une minute147). »

85Dans la chorée hystérique rythmique, « les secousses se succèdent à intervalles égaux, suivant un rythme établi d’avance. […] Certains malades sautent sur leurs pieds d’une façon rythmée, absolument comme s’ils dansaient148 ».

86Dagonet remarque que, dans ces « gestes spontanés des Idiots, [on voit] des indices de la vie du psychisme, quelque chose d’énigmatique qui attire singulièrement l’observateur. Chez certains, un balancement continuel du corps, […] chez d’autres, un hochement constant de la tête ou un frappement des mains149 ». Ces descriptions médicales collent si bien à Paulus150, à Dranem et à tant d’autres, que l’on peut se demander si leur popularité – comme celle de Pierrot – ne devait rien à cet aperçu de la vie du psychisme dont parle Dagonet ? Je pense que c’était bien le cas. Le retour fracassant de Pierrot au chapitre suivant permettra de le vérifier.

Filmer l’hystérie à l’hôpital

87Deux films tournés vers 1912 à l’hôpital de la Salpêtrière151, constituent des documents fort intéressants sur les gesticulations, grimaces, tics et marches variés de sept patients des deux sexes que l’on fait défiler devant la caméra. Juxtaposés à des documents audiovisuels sur quelques performances au café-concert, ils fournissent une preuve importante à mon analogie entre le mouvement, le rythme et la gestuelle chez les hystériques et ceux des artistes de café-concert. Les mouvements de Dranem dans les phonos-scènes décrits ci-dessus correspondent exactement à ceux de l’un des internés (cf. illustrations 17 et 18 à la fin de ce chapitre).

88Il y a un hystérique qui souffre de tremblements ; une hystérique qui boîte et tourne en rond pendant qu’elle joint et rejoint constamment le bout des doigts ; une hystérique constamment obligée de saisir sa main, une main qui semble avoir sa propre volonté ; une hystérique terrorisée par une hallucination ; une femme aux cheveux coupés très court qui se parle et fait des grimaces ; un hystérique qui déclame avec véhémence pendant qu’il fait des pas géants tout en exhibant une contracture de la main ; enfin un hystérique qui jette un regard agressif et provocant vers la caméra, traînant une jambe et marchant de façon rythmique – parfois en arrière, parfois en avant – comme s’il esquissait un pas de danse compliqué. Ce sont les mouvements de ce malade qui ressemblent d’une façon si frappante aux numéros de Dranem. Un autre hystérique répète le geste de pointer son nez du doigt, un geste qui appartient au répertoire utilisé dans les expériences de suggestion hypnotique réalisées sur des hystériques cataleptiques, afin de démontrer le pouvoir de la répétition inconsciente induite par la suggestion et par le réflexe automatique. Ce mouvement ainsi que d’autres, eux aussi suggérés dans ces expériences, – la rotation de l’avant-bras, la flexion et l’extension d’un doigt de la main, tournoyer les mains l’une autour de l’autre – : tous ces gestes se retrouvent dans le répertoire du café-concert. Le geste répété du doigt pointé sur le nez peut s’observer dans une scène de monologue comique du film Café-Chantant (Gaumont 1908) où l’on voit aussi une gommeuse épileptique.

89Paul Margueritte explique la séduction exercée par Pierrot : « L’anxiété expressive des êtres qui […] tout en se faisant comprendre, ne réussissent pas à tout exprimer […], figures à la fois passionnées et bêtes152. » C’est presque comme si l’écrivain essayait de définir la façon dont l’expressivité exacerbée et les métamorphoses de l’hystérique esquivent toutes nos tentatives d’y rattacher un sens, car le signifié de son expressivité exacerbée est destiné à nous échapper. Et si Pierrot pouvait mimer l’hystérie, il pouvait aussi bien mimer le Maître des symptômes, leur chef d’orchestre : il pouvait jouer le rôle de Mesmer, prédécesseur de Charcot et d’Azam, dans la pantomime Pierrot magnétiseur.

90Dans le caf’conc’, le corps devient sa propre narration, souvent celle de la pathologie. Toutefois, les contorsions et les grimaces hystériques n’étaient pas un phénomène entièrement négatif. Elles colportaient et communiquaient un excès d’énergie et un défoulement qui créaient une sensation de libération. Une libération qui dynamite les strates d’inhibitions déposées par les conventions et tabous de la société contre l’abandon corporel, liberation qui permettait d’accepter les images de la maladie, des difformités et de la laideur. Les couches d’inhibition réprimant « le Moi primitif » – ou simplement, le Moi naturel – se volatilisaient dans l’ambiance nerveuse et électrifiée du cabaret et du café-concert, dégageant l’espace où l’Autre pouvait resurgir. Pour les spectateurs plus avisés, littéraires et sophistiqués, il ne s’agissait pas uniquement de libérer le corps, mais aussi l’esprit et les sens : ils étaient conscients d’être témoins d’une nouvelle forme esthétique.

91La modernité doit donc beaucoup à l’esthétique hystérique du café-concert, qui reflète l’ethos du dernier tiers du XIX^e siècle. Comme le phénomène culturel et médical de l’hystérie qu’il a contribué à former et à définir, il s’est offert comme le carrefour où la Décadence littéraire et la culture populaire ont pu se rencontrer.

Illustration 17. – Patient hystérique de la Salpêtrière souffrant d’automatisme ambulatoire, 1912-1913.

Illustration 18. – Patient hystérique de la Salpêtrière souffrant d’automatisme ambulatoire, 1912-1913.