La vie et l’œuvre de Séraphine Louis en régime de fiction cinématographique
p. 271-286
Texte intégral
« Le perçu, qui concerne le domaine de l’esthétique, doit susciter une activité beaucoup plus exigeante, celle de la description. »
François Laplantine1
« D’une certaine façon, le cinéma est un retour, un retour non pas à l’enfance mais à ce territoire de l’enfance qu’était pour moi la peinture. Le cinéma a une puissance toujours très grande parce qu’il est l’héritier de la peinture, en tant que vision du monde ».
Jean-Luc Godard2
Une somme biographique préalable
1Le film de Martin Provost, Séraphine, est diffusé sur les écrans en 2008. Le réalisateur a fait le choix d’aller à l’essentiel, plutôt que de se laisser impressionner ou paralyser par une érudition trop savante. Cette érudition, préalable obligé à ce type de création cinématographique dont le personnage principal est une artiste ayant réellement existé, il l’a pourtant confortée avec la collaboration de diverses personnes créditées au générique de fin, dont au premier chef Françoise Cloarec, auteur du précieux ouvrage Séraphine (La vie rêvée de Séraphine de Senlis)3. Celle-ci a fait la synthèse de nombreux écrits sur Séraphine et autour de l’artiste dont ceux, inévitables, de Wilhelm Uhde, aristocrate allemand, marchand de tableaux, collectionneur et mécène auquel elle consacre d’ailleurs un chapitre spécifique4. Ce travail ambitieux sur « la vie et l’œuvre » fait naturellement de l’écrivain une médiatrice appréciable. C’est à ce titre qu’elle a joué le rôle d’accompagnatrice, voire d’intercesseur auprès de divers partenaires et institutions. Provost trouva en elle la conseillère dont il avait besoin, ces travaux de recherches antérieurs au film ayant heureusement offert à la scénarisation sa nécessaire phase de décantation. En retour, l’écrivain bénéficia de la sortie du film comme publicité indirecte d’une biographie publiée la même année, ancrée davantage dans un propos philosophique que psychanalytique. Sans doute cet ancrage a-t-il joué son rôle dans la pensée du film conduite par le cinéaste.
2Le cheminement méditatif de la création de Martin Provost fût aussi, probablement, facilité par l’accès à des œuvres véritables et non à des photographies de celles-ci5. Il a pu ainsi bénéficier de cette puissance interrogative, voire auratique6, de l’unique apparition du lointain, distant dans la proximité même, en quoi consiste, selon Walter Benjamin, la présence d’une œuvre originale. Une présence énigmatique capable, bien mieux qu’une copie purement photomécanique, d’inspirer le processus de création cinématographique. Cependant le 7e art n’échappe pas au critère de la « reproductibilité technique », critère décisif pour le philosophe allemand de la « destitution d’aura » des images fixes7. On sait aussi que le recours à la reproduction photographique constitue ce stratagème commode qu’utilisent souvent les metteurs en scène, selon un choix esthétique assumé : Jean-Luc Godard, lui-même, dans son Pierrot le fou, sorti en 1965, lorsqu’il installe sur la totalité de l’écran un fragment d’un poster, photographie en couleurs d’un tableau d’Auguste Renoir banc-titrée, pour le confronter au visage d’Anna Karina8. Martin Provost, de son coté, a recours au procédé de l’imitation : comme pour maintenir cette présence auratique dans son film, il fera, certes, reproduire des photographies des œuvres originales de Séraphine, mais par impression numérique sur toile, en format réel, avant qu’elles ne soient repeintes, à la manière de l’artiste, par un peintre décorateur.
3Parmi différents moments du film de Martin Provost, il y a le très remarquable agencement de l’épilogue : il apporte une nouvelle preuve de ce que la temporalité cinématographique est capable de réhabilitation esthétique. Réhabilitation ontique, voire ontologique qui tient aussi à l’expérience renouvelée et enrichie d’un film. D’un visionnage à l’autre, le cinéphile accueille une nouvelle fois le film avec curiosité, comme si c’était la première fois.
Une recherche à double ancrage
4Martin Provost, avec ses choix scénaristiques, met donc résolument l’art du cinéma au service de l’art pictural. Certes, il reprend la biographie de Séraphine de Senlis, mais à grands traits, ne recourant qu’à quatre marquages discrets de lieux et de dates, en bas de l’écran noir9. Le procédé de fondu au noir qui fréquemment achève une série, ou un agencement de durée moindre, contribue à affecter ceux-ci d’un halo d’éternité – jusqu’à l’arrestation de Séraphine par deux gendarmes où celle-ci, adoptant une conduite excentrique parce qu’illuminée, se trouve brutalement ramenée à la dureté du temps social. Un tel procédé cinématographique permet en effet d’offrir au spectateur des aperçus sur un « univers en soi », comme s’il existait en dehors de toute perception, mais auquel on peut accéder à volonté, contrairement à la « chose en soi » définie par Kant. Je pense que la critique grand public exprime, à sa façon, ce retrait atemporel lorsqu’elle énonce métaphoriquement qu’un cinéaste – et tel est bien le cas, ici – dresse une « suite de tableaux ».
5Pour aborder la biographie comme le film, on peut d’autant plus faire le détour par le personnage masculin du collectionneur, que des écrits lui sont consacrés, mais aussi que Martin Provost lui accorde quelques séquences, où il est appréhendé en relations électives avec son amant Helmut et avec sa sœur, relativement en dehors du parcours de l’artiste senlisienne. L’œuvre picturale de Séraphine répond à ce que ce découvreur de talents, Uhde, appela le « primitivisme moderne » (dans sa veine occidentale) et que d’autres critiques classent aujourd’hui plus volontiers dans « l’art brut », en référence à la définition de Jean Dubuffet. Dans un ouvrage majeur, le peintre et théoricien écrit : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout […] de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode10. » Cependant, la maîtrise de son art, mais aussi la rencontre avec des toiles de grands peintres (tel Picasso), collectionnés par le marchand11, et auxquels elle ne peut rester insensible, sont autant de jalons qui devraient conduire à y regarder de près avant de classer Séraphine dans « l’art naïf », et plus encore dans « l’art brut », même si ce regard porté sur d’autres œuvres n’est jamais parvenu à la distraire de ses propres cheminements plastiques.
6Regard porté sur d’autres œuvres : celles accumulées ou transitant chez Uhde. Le film montre en effet Séraphine, invitée chez le collectionneur, devant un tableau figuratif, les mains derrière le dos dans une attitude respectueuse, avant qu’Uhde ne pénètre dans la pièce où tant de toiles sont accrochées mais aussi accumulées contre les murs, parfois châssis contre châssis12. Cette attente lui offre un contact surprenant avec des tableaux de premier plan de l’art moderne et de l’art « naïf » et sa visite la conforte, – s’ajoutant aux propos laudatifs mêlés d’encouragement du marchand – dans l’idée qu’elle est en train de bâtir une œuvre. C’est précisément cette finalité d’un devenir-artiste très assumé, cette conscience aiguë d’une œuvre en train de se faire, qui devraient interdire de classer Séraphine dans l’art brut. Cependant, je souscris sans réserve à ce critère que, parmi d’autres, André Rouillé met en évidence : « [Les productions d’art brut] ont longtemps été péjorativement assimilées aux arts dits “primitifs”, aux formes d’expression archaïques et infantiles […] elles ont enfin été souvent réalisées en cachette, clandestinement avec des rebuts et des moyens de fortune, dans les marges des institutions et de la société – sans public et sans perspective ni volonté d’en avoir13. »
7On pourrait croire alors que le propos de Martin Provost est de « confronter la vie et l’œuvre de Séraphine » mais cette formule, tout aussi lapidaire qu’académique, qui entre dans la rhétorique comparatiste de certains critiques, est ici inadéquate. Il s’agit plutôt de mettre à l’épreuve l’œuvre de l’artiste à l’aune de composants de sa vie, non pas pour l’illustrer, mais pour nous faire éprouver combien cette vie a pétri l’œuvre. Cette mise à l’épreuve ne vise pas à montrer que divers épisodes ou événements seraient comme autant de jalons permettant d’assigner à son travail différentes périodes bien caractéristiques. L’intention est de faire saisir à quel point, malgré les différents accidents existentiels, l’œuvre d’ensemble de Séraphine se caractérise par une grande unité stylistique, même si elle s’épanouit dans le temps, avec l’abandon du support en bois au profit de la toile, et du petit format au profit du grand châssis. Le film, s’il se prive volontairement de certains repères biographiques, ne fait pas pour autant l’économie de péripéties tourmentées dont la fin de vie tragique de l’héroïne. Cet épisode, évidemment inévitable, est toutefois atténué dans l’épilogue par une ouverture poétique sur laquelle nous reviendrons. Néanmoins, l’œuvre cinématographique Séraphine se déploie essentiellement au bénéfice de l’acte de peindre et c’est en cela, probablement, qu’elle est digne de s’inscrire dans le genre des « biographies de peintres à l’écran ». Face à ce genre de film, si la plupart des spectateurs admettent que des pans entiers de la vie de l’artiste soient sacrifiés, il semble qu’ils acceptent mal de n’y voir aucune toile14. C’est du moins mon hypothèse et mon attente personnelle.

Illustration 1. Séraphine. Présentation à Mademoiselle Uhde, sœur de Wilhelm.

Illustration 2. Séraphine. Présentation à son amie Minouche.
8Étant donné que Séraphine accepta d’exposer (le i lm montre Uhde qui la retrouve, treize ans après le début de la Grande Guerre, à l’Exposition des Amis de l’art qui se tient à l’Hôtel de Ville de Senlis, en octobre 1927), c’est tout naturellement que Provost eut l’idée de cette scène d’atelier où elle présente ses tableaux à divers habitants de sa ville, la surface de la toile substituée alors au corps de l’artiste qu’elle recouvre, mais tenue de telle sorte que le visage de celle-ci apparaît plus ou moins. D’aucuns pourraient penser qu’il y a là un procédé cinématographique convenu auquel le réalisateur a cédé, renvoyant ainsi à un stéréotype facile de la composition photographique, pour ne pas dire à sa « mise en scène » – on y pense d’autant plus que les spectateurs successifs des tableaux sont assis, alors que Séraphine, tel un opérateur, est debout face à eux, le tableau remplaçant l’appareil il est vrai. Cependant, c’est un moment où toiles achevées, présentées successivement, et visage ne font plus qu’un. Cette « visagéification » de l’œuvre porte en elle l’émotion sensible qu’éprouve le spectateur. La beauté des formes et couleurs picturales participe de l’« image-affect » du visage de l’actrice15 (ill. 1, 2).
9Séraphine (Yolande Moreau) est en effet tendue, dans l’attente des réactions des personnes qui font face à ce qui se présente, à chaque fois, comme nouvelle totalité formelle « toile-visage ». Celles-ci – mises à part les jeunes femmes bienveillantes et admiratives reçues dans son atelier, sa jeune amie Minouche et la sœur de Uhde – font partie de cette petite ou moyenne bourgeoisie provinciale. Elles sont capables de générosité condescendante répondant au précepte de charité chrétienne à l’égard des pauvres, mais comprennent d’autant moins l’art de cette femme déjà mûre16 qu’elles n’acceptent qu’une servante soit aussi une artiste aspirant à la célébrité17. Le contraste entre les postures tantôt d’incompréhension (voire d’étonnement stupide), tantôt abusivement moralisatrices, et l’expression en attente d’approbation de Séraphine, joyeuse parce que sûre de son travail (elle dit à un moment « Eh voilà ! », à un autre, elle sifflote), contribue à donner toute sa densité à l’image-affect. Les paroles prononcées alors sont réticentes, ou franchement désapprobatrices. Avec une crudité affirmée mais qui provoque une réponse résistante de l’artiste – en dépit ou à cause des accents mystiques de sa personnalité – une religieuse questionne : « Tu es sûre que c’est ton ange gardien qui conduit ta main, Séraphine ? » ; celle-ci répond : « Plus que jamais, ma mère ! »
10Toute cette scène de présentation-confrontation des œuvres, scène très provinciale s’il en est, est réalisée dans un classique jeu de champs/contre-champs. Cette solution de filmage échappe cependant à la monotonie, par la variation des expressions, angles de prise de vue et aussi substitution des observateurs, davantage que par des modifications de la taille des plans. La succession cinématographique des toiles présentées (facilitée par les grands formats) fait également, et discrètement, écho à la manière sérielle et répétitive de l’art de Séraphine – même si, bien évidemment, celui-ci ne s’y réduit pas. La répétition sérielle, voilà ce qui inscrit son art dans la modernité du XXe siècle et permet aussi de le faire échapper au genre de l’art brut, dès lors que les compositions de Séraphine échappent à de trop minutieuses monotonies18 et ne sont pas rigidement symétriques ou géométriques19. S’émaillant par la répétition variée de motifs élémentaires (fleurs, feuilles, branchettes, gouttes d’eau, flammèches, etc.), l’art de Séraphine se caractérise par une grande maîtrise d’une composition d’ensemble fréquemment renouvelée.
La question du corps : chant et geste pictural
11Le film rend compte du parcours mystique de Séraphine, parfois hallucinée (en peignant la nuit, elle chante des cantiques… à l’église ou dans la nature, plusieurs fois, son ange gardien et la vierge lui parlent…) ; mais comme il le fait toujours au bénéfice de ce que j’ai appelé « l’acte de peindre », et sans éluder la question du corps au travail, il témoigne plus largement de la densité des rapports sensibles que cette femme hors du commun entretenait avec le monde.
12L’isolement volontaire – noble solitude comme condition nécessaire à la création – l’activité nocturne, l’éclairage à la bougie ou à la lampe pigeon, les chants psalmodiés, sont autant d’aspects d’une personnalité originale que Provost ne pouvait évidemment pas sacrifier. Yolande Moreau dit de son expérience du tournage : « Le voyage de Séraphine était comme une quête de soi… de notre rapport au monde, à la nature et au divin20… » La parole de l’actrice qui suit, où elle affirme qu’elle n’est « pas mystique »21, permet de faire appel à la notion de divin au sens large, consacrée par l’usage courant ou laïc, détachée philosophiquement de son sens strictement religieux et sur laquelle insistait Spinoza : « au plus haut degré de perfection ». Lorsque les gestes créateurs de l’artiste sont accompagnés de chants, le personnage central partage alors avec le spectateur de cinéma une riche expérience de sensations sonores et visuelles capables, en effet, d’alimenter l’impression d’une « atmosphère divine ». Les gestes picturaux eux-mêmes, véritables micro-événements percussifs succédant à ceux du pilon broyant les pigments dans le creuset, produisent ces petites sensations auditives bien propres à entretenir la vigilance et la perspicacité du regard. Ils participent de cette collaboration entre la vue, l’ouïe et le toucher. Séraphine ne se prive pas, parfois, d’abandonner ses brosses pour appliquer ses couleurs avec les doigts (ill. 3), directement sur la toile, et le ilmage en gros plan de ces parcours tactiles n’est pas sans accentuer les sensations « haptiques » éprouvées par le spectateur22.

Illustration 3. Séraphine. La brosse mais aussi le doigt.
13Outre les nombreuses questions pratiques et esthétiques sur la peinture, en cela idèle à la biographie du peintre (qu’en est-il de son rapport à la lumière ? qu’en est-il de ses expérimentations sur les pigments et les liants ? du choix de ses brosses, des dimensions de ses châssis, de plus en plus grands à mesure qu’elle vieillissait23), la question du corps est donc essentielle en ce film : corps de l’artiste, corps de la toile, (toile-visage quand l’artiste la tend, achevée, devant elle, disais-je), et d’abord par la grandeur minimale longtemps imposée au châssis. Un échange entre Séraphine et Uhde insiste bien sur ce point dans le i lm. « J’ai pris des dispositions pour qu’on vous livre des toiles, des brosses et des couleurs » dit Uhde, à quoi Séraphine réplique avec assurance : « Pour les couleurs, c’est inutile, mais je veux bien qu’on me livre de la laque Ripolin au kilo, c’est moins cher. Et pour les toiles, veillez bien à ce qu’elles aient 2 m de haut […]. Oui, 2 m, c’est très important. » La répartie insiste donc sur cette laque Ripolin dont elle est si friande qu’elle n’hésite pas à dévaliser la droguerie Duval de la place du marché, abandonnée lors de l’offensive allemande dans l’Oise, pendant la première guerre mondiale. La scène : pour aller chercher la précieuse laque, ainsi que toiles, brosses et vernis, c’est tranquillement, imperturbablement et d’un pas décidé que Séraphine circule dans Senlis dévastée et désertée alors que, non loin d’elle, éclatent les gerbes de lumière que les bombes et autres engins explosifs projettent la nuit, dans le ciel et sur les façades des maisons. La fameuse laque Ripolin recèle des propriétés plastiques qui évoluent pendant une durée relativement longue avant qu’elle ne sèche : elle offre par là-même un liant de choix à ses autres composants, matières minérales et végétales collectées dans la nature, de même que le sang des bêtes, recueilli en flacons chez le boucher, et l’huile sainte (celle des petites lumières de dévotion), dérobée à l’église pour ses pouvoirs bénéfiques d’accès au divin, sinon surnaturels24. En fait, comme il est montré dans le film, le médium est formé d’un peu de laque, de sang et d’huile.
Alliances : collectages et immersions
14S’ajoutant aux scènes d’intérieurs, en temps de paix comme en temps de guerre, pendant lesquels Séraphine, imperturbable, creuse son sillon de créatrice, il y a toutes ces scènes d’extérieur qui, autant que les précédentes, contribuent à orienter la façon dont Martin Provost pense en cinéma le destin de l’artiste-peintre. Il place la question du corps-propre au cœur de cette pensée. Le filmage des variations expressives de cette corporéité est indissociable de son approche de l’art de Séraphine, consubstantielle pour le réalisateur : ici se trouve, selon moi, le vrai sujet du film. Le chant et le geste de la main, très actif sur la toile, avec la présence intense du visage, appartiennent à des plans qui répondent, pour leur part, à cette question centrale du corps de l’artiste. Les scènes de l’artiste au travail peuvent être considérées, à chaque fois, autant comme scènes d’achèvement que comme scènes inaugurales. Elles correspondent à des moments d’allers-retours de Séraphine, de sa chambre ou de son atelier25 aux lieux extérieurs et se déclinent selon une temporalité inédite. Les scènes de « travail ménager chez les autres » acquièrent alors un statut subordonné de digression événementielle.
15Cet abord de l’autorité du corps-propre, de ses énergies, de ses déplacements, déterminant une corporéité plus vaste de la chair de l’œuvre26, constitue aussi son « mentir-vrai »27 le plus flagrant, dès lors que le réalisateur fait appel à l’actrice Yolande Moreau, à ses propres forces vitales, enracinées pour une part dans son jeu, mais aussi dans son corps imposant. À cet égard, la scène où Séraphine se baigne, où on la voit demi-nue dans la rivière, est significative de la manière dont Provost façonne son artiste fictionnelle. Cette installation sur écran est réalisée à travers le regard d’Uhde qui la découvre ainsi, au hasard d’une de ses promenades campagnardes. En revanche, au début du film, le spectateur est seul, sans aucun personnage délégué ou relais, pour la voir grimper à l’arbre. Ensuite, assise sur une branche haute et dans une position de surplomb, elle contemple le paysage. Son rapport à l’arbre est varié : escalade, enlacement, etc. Plus tard, renversant la tête, elle se plaît à contempler aussi les effets de la lumière solaire filtrée par les feuilles, analogues à ceux observables dans la cathédrale à travers les vitraux. Retrouver l’esprit de Séraphine de Senlis à travers le principe de corporéité n’est pas ici se mettre servilement au service d’un modèle physique à respecter, en usant des artifices mimétiques du maquillage. C’est qu’il s’agit pour ce réalisateur-créateur, de manière plus essentielle, de penser dans l’entrechoc des formes cinématographiques et picturales – y compris dans l’appréhension des formes du corps-propre – tout le bouillonnement intérieur d’une âme immergée, malgré elle, dans ses « travaux noirs », le jour (pour reprendre une expression même de Séraphine), bouleversée par ses « travaux de couleurs », la nuit (comme le dit, par contraste, Françoise Cloarec)28.
16C’est qu’il y a aussi chez ce peintre de Senlis – et c’est bien le mérite du film que d’insister sur cet aspect – l’expression d’un panthéisme et d’un syncrétisme des formes qui, bien que voilés par un mysticisme transcendant, trouve aussi à s’affirmer dans sa peinture et dans ses conduites. À coup sûr, son rapport au monde est empreint d’une forte sensualité que sa religiosité n’est pas parvenue à affadir : tels sont en tout cas les enjeux de signification de plusieurs scènes, porteuses de fortes émotions sensibles (ill. 4). Celle de sa baignade, au premier chef, mais aussi celles de collectage d’ingrédients colorés – terres, minéraux, fleurs et végétaux – véritablement arrachés à la nature, même dans les modalités douces de la cueillette (ill. 5).

Illustration 4. Séraphine. L’eau et la lumière.

Illustration 5. Séraphine. Prélèvements (Gros plan).
17Car les promenades de Séraphine ne sont pas des l âneries ou des balades sans inalité, mis à part quelques moments de pause contemplative29 : elles sont motivées le plus souvent par le désir d’appropriation de formes et de couleurs renouvelées dans la perception de leur foisonnement saisonnier. Provost, dans les configurations d’une suite de plans ou de panoramiques accompagnateurs, (et non dans la « forme balade du travelling », cet opérateur de cinématographicité si bien conceptualisé par Suzanne Liandrat-Guigues, à la suite de Gilles Deleuze30), la capture avec son pas rapide et volontaire, dotée d’un panier contenant boîtes et instruments métalliques. Séraphine a fréquemment en tête le projet d’opérer des prélèvements naturels pour ses tableaux, de procéder à des arraisonnements toujours utilitaires. Les fleurs cueillies – pour ne considérer qu’elles – sont tout autant modèles formels que matières d’œuvre, une fois broyées et liées (ill. 6).

Illustration 6. Séraphine. En quête de matières d’œuvre (Demi-ensemble).
18La scène du bain de Séraphine, nue dans la rivière, a alors valeur de parenthèse hédoniste, de l’ordre d’un ressourcement élémentaire de qui éprouve le désir de « grande unité » à travers de multiples accords et correspondances. Cette immersion, qui permet à la peau et au regard d’éprouver une multitude de sensations, vient compléter le plaisir pris au spectacle de la Nature, lorsqu’elle monte dans l’arbre. Elle trouve encore son répondant dans deux autres scènes. La première est celle où, faisant la cuisine pour Uhde, elle plonge la main dans l’eau pure et lumineuse de l’évier de pierre, l’agite lentement et se plaît à contempler les mouvements de l’ombre portée sur le fond, perception accueillante apparentée à celle, étonnée, des enfants la première fois qu’ils l’éprouvent. On ne doute pas cependant que Séraphine soit coutumière de ce type d’émerveillement dans lequel s’enracinent les songes poétiques chers à Gaston Bachelard31. Le corps nu dans la rivière, la main puis le bras dans l’eau de l’auge de pierre : ces deux événements confortent dans l’idée d’un jeu de correspondances analogiques (et même allégoriques) entre les processus créatifs du cinéaste et ceux du peintre lorsqu’elle précipite ses composants dans ses liants.
19La seconde scène de désir du « tout-un » ou du « tout-en-un »32 est la scène de l’automobile : Séraphine, l’air béat, est installée à l’arrière de la voiture décapotée du collectionneur allemand, conduite par sa sœur (Helmut, ce jeune peintre allemand amant d’Uhde, étant assis à côté de celle-ci). Elle est grisée par la vitesse et ressent avec délice le soleil sur son visage et le vent de déplacement qui caresse sa joue et qui l’oblige à tenir son chapeau (ill. 7). À tel point qu’elle envisage l’acquisition d’un véhicule de même modèle.

Illustration 7. Séraphine. En voiture : ivresse de la vitesse.
20Là encore, il y a ce moment privilégié d’un sentiment d’unité ou d’alliance profonde entre diverses forces naturelles et artificielles, sentiment qu’elle aime retrouver lorsqu’elle choisit un arbre séculaire, aux écorces épaisses, pour l’enlacer. Quand elle est seule en lisière d’un bois, mais aussi dans le jardin de son bienfaiteur. Ce faisant, elle mesure sa propre puissance à celle de cet « étant majestueux », en même temps qu’elle s’en nourrit (ill. 8). Face à ce spectacle cinématographique, on se plaît à imaginer, jusqu’à en partager la sensation physique, que l’artiste éprouve, dans cet enlacement, la force même de ce grand arbre33.

Illustration 8. Séraphine. Alliances.
L’ouverture poétique de l’épilogue
21Cependant, le rapport au monde de Séraphine est un rapport d’exclusivité étrange qui la met en danger vis-à-vis d’autrui. Ses excentricités dans une ville « bien rangée » l’exposent à de réelles menaces. Parmi celles-ci, Martin Provost réalise l’épisode où elle peint en rose la tunique et le voile d’une statue de la Vierge Marie. Un prêtre et le bedeau de la Cathédrale la retrouvent, au petit matin, assoupie au pied de l’autel, pot de peinture à côté d’elle. Voilà probablement une performance que n’auraient pas désavouée les surréalistes mais qui, dans le Senlis des années 1930, ne pouvait que faire scandale. C’est lorsque, revêtue de la luxueuse robe blanche de fiançailles chimériques qu’elle s’est fait faire, elle distribue les objets en métaux plus ou moins précieux et ustensiles divers, achetés à la droguerie-quincaillerie Duval, que des habitants se décident à appeler les gendarmes, lesquels vont la conduire à l’asile. La promiscuité asilaire est source d’une agressivité à laquelle la pensionnaire répond avec toute la force physique dont elle est capable. Séraphine, qui refuse désormais de peindre, retrouve une certaine sérénité grâce à Wilhelm Uhde. Celui-ci verse en effet à l’asile le produit des ventes de ses toiles pour qu’elle puisse disposer d’une chambre individuelle et d’un confort matériel relatif.
22Martin Provost, à partir de ce fait biographique, nous offre un agencement terminal de deux plans-séquences tout empreints de poésie : Séraphine vient de prendre possession de la chambre et, nous tournant le dos, se dirige vers la porte fenêtre d’arrière-plan qui donne accès à un long balcon de promenade. Sur celui-ci se trouve une chaise métallique de jardin, semblable à celle sur laquelle elle s’était assise lors d’une conversation ancienne avec son mécène. Des éléments d’architecture intérieure et extérieure l’encadrent encore sur la surface. Puis, lors du second bloc de mouvement-durée, plus aucune trace de bâtit : en pleine nature, tenant la chaise à la main (lien de familiarité ou de vraisemblance avec le plan précédent), elle se dirige vers le grand arbre isolé dont les feuilles vibrent discrètement au vent. C’est en silhouette lointaine qu’on la voit installer la chaise près du tronc et s’y asseoir. Nul ne doute alors qu’elle trouve l’accord final. Même si ce tout dernier plan ne devait être qu’une image mentale que la femme internée porte désormais en elle, entre les quatre murs de sa chambre-cellule, le spectateur peutêtre redevable au cinéaste d’avoir achevé son film dans une tonalité de quiétude et d’atemporalité. En effet, cette toute dernière image-mouvement, à la composition très sobre – une ligne de partage bipartite entre ciel et terre qui est aussi ligne de circulation traversant la surface, et l’installation finale de la silhouette de Séraphine, assise au pied d’un arbre majestueux plus que centenaire – a sa durée propre qui l’apparente à l’Aiôn des stoïciens, ce présent intensif au goût d’éternité que conceptualise si bien le philosophe Alain Chareyre-Méjan34.
Notes de bas de page
1 À propos d’une réévaluation critique de l’œuvre de Wittgenstein ; lequel, dans sa dernière période, « n’oppose plus le conçu et le perçu » : François Laplantine, Leçons de cinéma pour notre époque, Condé-sur-Noireau, Téraèdre Publishing/Éditions de la revue Murmure, octobre 2007, p. 66.
2 Cf. Alain Jaubert, Peinture et Cinéma, Paris, MAE com, 1992, p. 183-193 ; cité par Antoine de Baecque, dans son ouvrage Godard, biographie, Paris, Grasset et Fasquelle, 2010, p. 29.
3 Françoise Cloarec, Séraphine (La vie rêvée de Séraphine de Senlis), Paris, Éd. Phébus, 2008.
4 Idem, Chapitre 7 « Wilhelm Uhde », p. 65-84. Parmi les nombreux écrits sur Uhde et Séraphine (considérés séparément ou conjointement), il faut citer l’article de H. M. Gallot, psychiatre et écrivain qui a côtoyé l’artiste, « Séraphine, bouquetière “sans rivale” des fleurs maudites de l’instinct », in L’Information artistique, no 40, mai 1957.
5 Françoise Cloarec et Martin Provost s’entretiennent devant les toiles de Séraphine Louis, lors de l’exposition que le Musée Maillol lui a consacrée en 2008, l’année de sortie du film : voir l’un des deux bonus du DVD (Diapahana édition-TF1 vidéo, 2009). L’autre bonus est une présentation par Olivier Lorquin, Dr. du Musée.
6 Le terme d’aura est emprunté à W. Benjamin. Je reprends ici l’adjectif utilisé par Georges Didi-Huberman méditant sur la pensée du philosophe, en regard de l’œuvre de Marcel Proust et Paul Valéry. Parmi les références aux ouvrages de W. Benjamin : Sur quelques thèmes baudelairiens (1939) et Paris, capitale du XIXe siècle, le livre des passages. Voir G. Didi-Hubermann, chap. 7 « La double distance », in Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 103-123 (bibliographie de W. Benjamin explicitée p. 103-104).
7 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Éditions Allia, 2006, (1re éd. 1936).
8 En 1982, avec Passion, Godard, composant de véritables « tableaux vivants », s’oriente plus résolument vers une esthétique de l’ekphrasis. Une esthétique déjà présente dans Pierrot le fou, aussi lorsque la caméra quitte la gravure de la jeune fille assise, pour capter Anna Karina réveillée par Jean-Paul Belmondo, et prenant une posture analogue ; sans parler de la mise en scène du Mépris, une façon affirmée de façonner ses personnages en relation à la sculpture (en 1963, soit deux ans avant Pierrot le fou). Voir Patrick Louguet, Sensibles Proximités, les arts aux carrefours, Artois Presses Université, 2009, chap. 1 « De la confrontation des esthétiques à une esthétique de la confrontation », p. 30-31. Voir aussi Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2004, p. 126 ; Françoise Zamour, « Un instant qui tremble : Scorcese, Pasolini, Godard », in P.-L. Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, Ligeia, no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 101-110.
9 Senlis, 1914 – Chantilly, 1927 – Asile de Clermont, 1935 – Asile de Clermont, 1942.
10 Selon Dubuffet, l’Art brut regroupe des productions réalisées par des non professionnels de l’art […] œuvrant en dehors des normes esthétiques convenues (pensionnaires d’asiles psychiatriques, autodidactes isolés, médiums). Il le redéfinira souvent, cherchant à le distinguer de l’art populaire, de l’art naïf, des dessins d’enfants, créant même la Neuve Invention au sein de sa collection. « De l’art, donc, où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. » Voir J. Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949 (Manifeste accompagnant la première exposition collective de l’Art brut à la Galerie Drouin, reproduit dans Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967).
11 On pense à la scène discrète (mais bienvenue) dans la maison de campagne de Wilhelm Uhde qui constitue une suite à une scène bien antérieure où, faisant le ménage chez lui, Séraphine découvre dans un carton un dessin de Picasso et s’y attarde un petit moment.
12 Braque, Derain, Douanier Rousseau, Marie Laurencin, Mangin, Picasso, Puy, Gertrude Stein, Vlaminck, font partie des artistes que Wilhelm Uhde collectionne dans les années 1910, contribuant à leur reconnaissance (jusqu’en 1914, il possède seize œuvres de Picasso dont treize toiles). Cf. F. Cloarec, op. cit., p. 70-71.
13 André Rouillé dans son éditorial de la revue Parisart (revue présente sur l’Internet : NEWShebdo no 325 du 9 sept. 2010) à l’occasion de l’ouverture à Villeneuve d’Ascq du LaM (Lille art Métropole : Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut), fin septembre 2010. À la lumière de son propos, j’ajoute qu’avec l’expression de « primitivisme moderne », Uhde tente une catégorisation dégagée de toute péjoration.
14 Tel est le tour de force du Rembrandt Fecit 1669 de Jos Stelling (1977) : présenter de nombreuses toiles de Rembrandt en une première partie, pour s’en abstenir pendant la seconde, dès lors que le travail cinématographique sur les décors, les matières et textures des étoffes (draps, tentures et costumes), ainsi que la composition des couleurs et des éclairages, évoque irrésistiblement l’art du peintre hollandais.
15 On aura reconnu ici deux concepts-clés de la taxinomie deleuzienne. Voir le chapitre 6 « L’image-affection : visage et gros plan », in Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983 (p. 125-144).
16 « À l’époque où Séraphine débute dans le métier de peintre et s’installe à Senlis, elle a plus de quarante ans et paraît déjà sans âge » : cf. F. Cloarec, op. cit., p. 49.
17 Pour ces gens là, de pauvre servante à « simple d’esprit », il n’y a pas loin !
18 D’aucuns, dont je ne suis pas, les qualifieraient de « maniaques » voire d’« obsessionnelles ».
19 On se souvient du mot quelque peu provocateur, mais ayant sa part de vérité, du sculpteur Jean Tinguely dans l’émission que la chaîne de télévision 7 (préfiguration d’Arte) lui avait consacrée, à l’occasion de sa grande exposition au Centre Georges Pompidou, (8 décembre 1988 au 27 mars 1989) : « La symétrie rend fou ! »
20 Dernière phrase d’un propos de l’actrice que F. Cloarec met en exergue de son livre, op. cit., p. 9.
21 Ibidem.
22 Sur la catégorie d’haptique, « une vue proche, tactile » : cf. G. Deleuze, Logique de la sensation, Francis Bacon, Paris, Le Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2002 (réed.), p. 14, p. 127-128 ; et ch. 17, « L’œil et la main », p. 145-151, p. 146 sp : « On parlera d’haptique […] quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction du toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en tant qu’il touche avec les yeux. »
23 Sur la question du format des châssis, voir F. Cloarec, op. cit., p. 95.
24 Idem, p. 97. J’ajoute que probablement – et là serait l’un « des petits secrets » de Séraphine (comme elle se plaisait à le dire) – la durée de prise de la laque tenait, non seulement aux ingrédients d’une composition originale dans laquelle elle entrait, mais aussi aux décisions que prenait l’artiste de les introduire à tel ou tel moment de la confection de la toile.
25 Le film montre qu’avec le retour de Uhde dans les environs de Senlis, Séraphine a désormais les moyens de louer un vaste appartement dont l’une des pièces devient son atelier.
26 « Corps-propre », « chair de l’œuvre », sont des concepts que j’emprunte à Maurice Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard/NRF, coll. « Bibliothèque des idées », 1971 (1re éd. 1945).
27 Notion condensée héritée de Louis Aragon. Jean Cocteau, avant Aragon, exprima la même idée en personnifiant l’art : « Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité. »
28 F. Cloarec, op. cit., p. 24 et p. 97.
29 S. Liandrat-Guigues, Modernes lâneries du cinéma, Le Havre, De l’incidence éditeur, 2009.
30 Ibidem.
31 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves (essai sur l’imagination de la matière), Paris, Éd. José Corti, 1965.
32 La langue française incite à dire le « tout-en-un ». Pour apprécier cependant à quel point un tel concept de « tout-un » est bien susceptible d’entrer dans l’esthétique des alliances que je revendique pour le film de Provost, voir l’essai heideggérien intitulé « LOGOS (Héraclite, fragment 50) » où il est question de l’En-Penta et du Penta-En, dans la pensée du présocratique : Martin Heidegger, Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll. « Tel », trad. André Préau, 1988, p. 249-278 (1re éd. Gallimard, 1958).
33 J’évoque la pure résistance d’un végétal qui, au il des siècles, prend de plus en plus l’apparence du minéral – il en acquiert la puissance massive, sans même qu’il soit encore question de fossilisation.
34 Alain Chareyre-Méjan, chap. 21, « En quel sens nous sommes éternels ? », Essai sur la simplicité d’être, Toulouse, Érès Édition, coll. « 69 », 2010, p. 147-158.
Auteur
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Patrick Louguet
Professeur en études cinématographiques à l’université de Paris 8-Vincennes-Saint-Denis, membre de l’École doctorale EDESTA (E.A. 2302). Il est l’auteur d’une monographie : « La Comtesse aux pieds nus » de Joseph Léo Mankiewicz : un cinéma qui se raconte et qui se pense, Arras, Artois Presses Université, coll. « cinémas », 2004 (273 p. avec ill.), et d’un ouvrage : Sensibles proximités, les arts aux carrefours (Cinéma – Danse – Installation – Vidéo-art), Arras, A.P.U., 2009 (522 p.). Il dirige actuellement un ouvrage consacré à Éric Rohmer (films et écrits) à paraître en 2012, aux PUV (Vincennes). Parmi ses publications récentes : Le Son au cinéma, (co-dir.), A.P.U., déc. 2010 ; et plusieurs articles parus dans Cycnos (vol. 16, 2010), Cahiers du littoral, vol 1 (no 8, 2010) et L’Avant-scène cinéma, (no 578, 2011)
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