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    Plan détaillé Texte intégral Le rêve d’un homme qui se noie Trois écrans et une seule mort Le cinéma et ses doubles Notes de bas de page Auteur

    Biographies de peintres à l’écran

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La projection du peintre. Klimt de Raoul Ruiz

    Marie Martin

    p. 255-270

    Texte intégral Le rêve d’un homme qui se noie Trois écrans et une seule mort Le cinéma et ses doubles Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Avec Klimt (2006), Raoul Ruiz poursuit son entreprise théorique de spéculation et de réflexion commencée dès 1978, dans L’Hypothèse du tableau volé : il s’agit moins de raconter la vie réelle de l’artiste que de confronter le cinéma à la peinture, de réfléchir l’un par l’autre, quitte à faire de Klimt un peintre presque aussi imaginaire que le Frédéric Tonnerre du premier film français du réalisateur franco-chilien.

    2Hervé Aubron parle à propos du personnage de Klimt de « prête-nom », de « coquille [vide] moulée par l’histoire de l’art, popularisée par les posters, et qui relève à la fois du masque mortuaire et de la poupée gonflable, du monument et du fantasme »1. Et le critique de reprocher à l’œuvre de Ruiz de manquer la peinture, « se contentant de quelques rimes illustratives (un peu d’or par ci, quelques reflets par là) », sans voir combien le film repose sur un système figuratif rigoureux où la peinture est interrogée au prisme de la projection, de la perspective au cinématographe, en passant par le miroir, l’ombre et la photographie. « La projection relève d’une histoire méconnue appartenant aux domaines de la physique, de la géométrie, de l’optique, de la psychologie, de la représentation picturale et architecturale, des arts du spectacle. Le dictionnaire donne à sentir […] le caractère amphibologique du mot : action de projeter des images sur un écran et représentation d’un volume sur une surface plane2. » La question du transport lumineux des images et de leur encadrement bidimensionnel sur un écran peut servir de fil d’Ariane à l’entreprise de généalogie poétique du cinéma qu’est le labyrinthe ruizien.

    3Et ce n’est pas un hasard si Klimt est le peintre investi ici : en raison de sa position d’artiste au tournant d’un siècle où s’inventent la psychanalyse et le cinéma, au carrefour de l’élitisme et des arts de masse, des origines antiques et de la plus extrême modernité de la peinture, à cause d’une manière qui valorise l’allégorie et exacerbe les caractéristiques originelles de son médium – jouant sur la planéité, la frontalité – pour mieux les affronter à leur inverse cinématographique et penser leurs implications communes. À propos de L’Hypothèse du tableau volé, comme un programme pour Klimt, Ruiz évoquait « ces tests que font passer les psychologues devant une image avec des personnages dans une situation ambiguë ; ils vous demandent de raconter une histoire. Du coup l’image prend l’aspect d’un piège ; et si l’on se met à penser que les images ne sont que des pièges, c’est le monde lui-même qui devient très instable. Une telle instabilité constitue évidemment la matière du cinéma. Toutefois, pour cela, une certaine immobilité convient mieux, tout l’aspect rituel du tableau, ou l’aspect tableau des choses »3. L’art de Klimt, loin de toute reconstitution, se voit réfléchi dans sa rencontre avec le mécanisme projectif et ses divers écrans. Inversement l’entreprise biographique, pour déplacée qu’elle soit vers la fiction, n’en reste pas moins le socle d’une théorie du cinéma comme dispositif optique et psychique de fascination.

    Le rêve d’un homme qui se noie4

    4Klimt est une biographie focalisée sur quelques événements marquants, qui mêle épisodes inventés par Ruiz et substrat contextuel authentique, mais sous forme d’allusions, de références non explicitées et pourtant attestées : il y est question du bal masqué des Primavesi dont Klimt a peint les portraits ; on y croise Emilie Flöge, sa compagne (Midi), Maria Zimmermann, la mère de ses enfants (Mizzi), Bertha Zuckerkandl, sa protectrice. Les débats esthétiques de Friedrich Jodl, Franz Wickhoff, Adolf Loos, et la présence d’un Méliès plus étrange et manipulateur que nature, montrent les glissements opérés des noms réels aux archétypes, jusqu’à la figure inventée, anonyme voire irréelle, du Secrétaire du ministère ; Egon Schiele est joué par un Nikolaï Kinski aux mains aussi crispées que sur les dessins de l’artiste : la méthode biographique de Ruiz consiste à partir des œuvres et noms saillants, pour construire un monde imaginaire, à la croisée de sa vision et de l’univers de Klimt. Le film est imaginé à partir de faits réels, selon une méthode d’hybridation des différents « régimes juridictionnels du vrai en biographie », le « discours de véridicité » permettant à son tour la création de « mondes possibles »5 qui visent, ici, la vraisemblance psychique et la structure symbolique.

    5Deux exemples : Klimt a bien reçu, lors de l’Exposition universelle de 1900 à Paris, la médaille d’or pour sa toile La Philosophie qui avait suscité de vives protestations lors de sa présentation, inachevée, quelques mois auparavant. Le film décrit de façon allusive, comme passée au crible d’une mémoire vacillante, cet épisode en deux temps. Mais la projection du film qu’aurait réalisé Méliès à cette occasion est, pour sa part, totalement inventée, tournée avec les acteurs même du film de Ruiz, Saffron Burrows (Léa de Castro, alias Cléo de Mérode), Rainer Friedrichsen (Klimt), et John Malkovich qui se projette très vite sur l’écran à la place de son double. Second exemple : dans l’atelier du peintre, à la fin du film, lorsque Klimt revient pour chercher son chemin vers la mort, et y croise ses chats, Midi, Léa, le secrétaire et une petite fille. Aux murs deux tableaux, comme dans une photo conservée aux archives de la Bibliothèque nationale autrichienne, montrant « les dernières toiles auxquelles il travaillait »6. On y reconnaît les lignes et les couleurs de La Mariée (1917-1918), comme sur la photographie. En revanche, et ce n’est pas un hasard dans un film qui multiplie les fausses pistes autour des doubles, la seconde œuvre, chez Ruiz, n’est pas un portrait de femme, mais La Vie et la Mort, écho à l’amoncellement de corps et de squelettes de La Médecine, dès le générique du film (ill. 1).

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    Illustration 1. L’atelier du peintre : symbole et véridicité ?

    6Comme le rêve qui ne déploie ses volutes inconscientes qu’à partir de faits, de mots et de figures réels, Ruiz s’est beaucoup documenté sur la vie du peintre pour mieux la transfigurer en son propre « songe de cinéma ». Le film remonte rétrospectivement, depuis le lit de mort du peintre, différents moments réels et imaginaires de sa vie comme autant d’éclats d’un miroir brisé, jusqu’au plan final où Malkovich, sur fond noir, enfin passé de l’autre côté, se retrouve sous une pluie de pétales de fleurs multicolores, taches de couleur pure et texture de flocons, que Klimt peignit si bien. C’est d’ailleurs un « puissant biographème » que de présenter la mort de l’artiste comme « l’achèvement véritable, voire le couronnement, de sa vocation [qui] réalis[e], parfois même sublim[e], l’intention créatrice possible »7. Mais loin d’exemples célèbres de vies littéraires de peintres8, Ruiz ne prétend pas « propos[er] la biographie imaginaire ou rêvée, comme la réelle expression de la poésie originelle de l’artiste » qui « marginalise[rait] l’œuvre et la rédui[rait] à un symptôme voire à un épiphénomène »9. Les tableaux de Klimt trouvent au contraire toute leur place au sein d’une méthode, déjà éprouvée sur Proust dans Le Temps retrouvé (1999). Il s’agit pour Ruiz d’une projection – sur l’apocalypse viennoise et Klimt –, de ses formes-sens fétiches qui, en retour, se voient nourries et enrichies par les éléments biographiques et esthétiques propres au peintre. Quand Ruiz paraît ainsi sacrifier à certains attendus de la forme biographique, il n’en déjoue pas moins la portée traditionnelle.

    7Car si révélation il y a dans la mort de Klimt, ce n’est pas celle de son art, mais celle du modèle poétique auquel obéit Ruiz. Le film aboutit en effet à un texte, dit par John Malkovich en voix off, permettant de le relire tout entier comme la mise en scène des visions étranges et même inouïes que rêverait un homme qui se noie10. Le poème, que Ruiz avoue avoir lui-même écrit dans le style de Keats et dont le résultat lui semble ressortir au final davantage à Coleridge11, est comme la glose symbolique du film, une clé encodée dans une imitation en vers et qui met en valeur, à sa pointe, l’un de ses principes matriciels : le rêve – non comme reconstitution de la vie intérieure ou de la psyché du peintre, mais comme modèle de figurabilité à partir des restes diurnes que sont les tableaux bien sûr, mais aussi l’époque et la libido prétendue de Klimt. Le mécanisme de projection ruizien s’appuie donc sur le contexte réel du début du siècle viennois, moins pour approcher la vérité subjective du peintre et y voir la quintessence de son art, que pour faire de sa biographie rêvée le site d’une réflexion sur les origines et les effets du cinéma12.

    8Le film obéit donc à une logique onirique profonde, sans restituer les rêves du peintre, mais en imaginant sa vie comme un rêveur pourrait le faire, avec l’étrangeté, la discontinuité et les chocs du sommeil paradoxal. Thierry Kuntzel avait déjà repéré à l’œuvre, dans la narration et les thèmes de certains films, les mécanismes de condensation et de déplacement – ce que Freud appelle le « Traumarbeit »13. La poétique ruizienne s’appuie sur les principes généraux du Traumarbeit freudien et les fait jouer comme un prisme optique de formation et déformation de matériaux donnés. Le « travail du film »14 devient ainsi, dans le cas de Klimt, une véritable poétique du film puisque l’œuvre entière est modelée sur le rêve, son travail et son effet. Un exemple entre cent : dans la Vienne du tournant du siècle, les cafés furent le lieu de conversations passionnées et contradictoires sur le caractère éternel ou transitoire du beau, son inutilité de principe ou sa fonction. Or, à partir de ces disputes attestées autour de l’Art nouveau, entre Jugendstil et Sezessionsstil, Ruiz crée une suite d’images dérangeantes qui condensent le lieu et l’objet du débat, la controverse esthétique et les pâtisseries viennoises : Klimt finit ainsi par écraser une grosse part de gâteau sur la face de Loos, chantre de l’utilité. Ce même type d’image qu’on dira ici « feuilletée », aux deux sens du terme, revient dans l’une des discussions entre Klimt et le secrétaire : ce dernier évoque avec une admiration feinte le Burgtheater que Klimt, dans sa période naturaliste (académiste), a peint et décoré de fresques. L’artiste dégoûté de répondre alors, en termes grossiers, que le bâtiment néoclassique n’est qu’une odieuse pièce montée15. Dans la dernière partie du film, en ouverture de la scène où Schiele, au café, se met à aboyer, Ruiz a installé, au premier plan de son travelling latéral, une suite de gâteaux à la crème reproduisant quelques monuments – manière littérale de figurer à la fois la condensation et le déplacement oniriques.

    9Mais le rêve est aussi présent dans le film comme une Autre Scène où ne cesse de se reconfigurer le jeu du désir et de la mort, matériau klimtien par excellence, et fondement de l’inconscient en général. Or, si la quête de la vraie Léa, sans cesse éclipsée par ses doubles (et qui en fait serait morte), en est le symbole si transparent, c’est à la fois parce que le Traumarbeit y est assimilé à la projection (le dispositif projectif en tant qu’il déplace, agrandit, dédouble et rend visible) et parce que Léa n’est au fond qu’une créature cinématographique, née d’une mise en scène de Méliès et d’un duc grabataire, derrière son miroir sans tain. C’est donc le dispositif projectif lui-même qui suscite et modèle le travail du film dans Klimt, offrant l’occasion d’une réflexion méta-poétique.

    10En cela, Ruiz prolonge jusqu’au cinéma une tradition qui a tôt fait de penser ensemble, et l’un par l’autre, la projection, le rêve et la peinture. Ainsi Diderot substitue-t-il un récit de rêve, « L’Antre de Platon », à la description d’une toile de Fragonard : dans le songe qu’il raconte à Grimm, il est enchaîné avec d’autres devant un « écran », cette toile de la caverne où se reflète un épisode de désir et de mort qui s’avère être celui-là même dont le peintre a saisi la catastrophe dans Le Grand-Prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé (1765)16. À l’image picturale figée, Diderot préfère une narration dialogique qui est le souvenir d’un rêve et le récit d’un spectacle projeté17. Dans le même esprit, les quelques toiles de Klimt, soigneusement imitées dans le film à partir de reproductions photographiques, composent les éléments de la leçon de cinéma rêvée que Ruiz entend donner, en violant l’ordre chronologique et pédagogique, en lui substituant un récit paratactique qui emprunte à la logique onirique et suppose une appréhension et une submersion sensible, un transport obtus, et non une compréhension obvie. La bande-son est d’ailleurs, elle aussi, travaillée comme un milieu labile où le flux des critiques et des bons mots, moins hors-champ que off, transpose au niveau sonore la dispersion troublante des images et des faits, leur effet-rêve entêtant. « Sur cette toile, tout paraissait d’abord décousu ; on pleurait, on riait, on jouait, on buvait, on chantait, on se mordait les poings, on s’arrachait les cheveux, on se caressait, on se fouettait ; […] mais à la longue tout se liait, s’éclaircissait et s’entendait18. » C’est précisément ce qu’il s’agit pour nous de faire apparaître : sous les détours du labyrinthe audiovisuel, la logique profonde d’un film où la projection est l’instrument mécanique d’une véritable poétique du rêve.

    Trois écrans et une seule mort

    11Il faut donc en revenir à la projection, cette « transformation [qui…] transporte […] un point en un autre en suivant une direction rectiligne »19. Le support qui intercepte les rayons lumineux, sans être indispensable à la projection, reste l’un des aboutissants les plus usuels de ce paradigme optique et géométrique que la peinture et le cinéma incarnent tout à tour. Or Klimt multiplie les occurrences de ce transport rectiligne d’image, des plus communément admises (cinématographe, art de la silhouette, ombre), aux formes moins traditionnelles que sont aussi les reflets (dans le miroir ou sur les verres des lunettes du secrétaire) ou la photographie. Mais le film fait plus que d’intégrer à sa diégèse un catalogue des usages projectifs : il va jusqu’à filmer en anamorphose quelques plans de l’exposition des peintures des facultés qui firent scandale à Vienne, au plus fort de la Sécession. La séquence s’inaugure par un plan d’abord quasi frontal sur les toiles allégoriques puis, en dévoilant par un lent panoramique le public dans la salle, finit par cadrer La Philosophie et La Médecine, selon un angle aigu qui aplatit un peu plus les contours déjà accidentés des figures. Après un échange entre Klimt et le secrétaire, Ruiz finit par filmer en anamorphose, façon d’enchérir sur la tentative du peintre et de rappeler l’origine projective commune au cinéma et à la peinture. Et il s’agit bien, chez Klimt et Ruiz, de transférer sur une toile tendue des images qui procèdent à la fois de la ressemblance et du symbole. Dans les deux cas, la projection est l’espace même où peut jouer – dans l’intervalle, mental ou physique, du transport d’image – la déformation métamorphique des figures que le travail du rêve intensifie et déplace.

    12De quoi cette omniprésence de la projection est-elle le signe ? Si elle impose un relevé exhaustif et précis des diverses occurrences du paradigme, de ses variations et de leur lien privilégié à la peinture ou au cinéma, elle demande d’être aussi pensée dans son insistance et sa répétition. La présence compulsive d’images projetées sur des cadres divers semble mettre en œuvre de façon exemplaire ce que Stéphane Lojkine a théorisé sous le nom de « dispositif d’écran ». « Le dispositif de projection suppose l’interposition entre le réel et la représentation d’un écran qui filtre, déforme, stylise ce réel, construisant la dimension symbolique de la représentation. […] La représentation apparaît alors comme zone d’ombre protégée par l’écran, constituée d’un maillage rhétorique assurant la mimésis, mais bordée et trouvée par la lumière aveuglante du réel20. » L’écran n’est donc pas seulement un objet (même s’il lui arrive d’être représenté, comme chez Ruiz), mais une fonction « d’interception et d’occultation d’une part, de cristallisation imageante et de déclenchement d’un processus de symbolisation d’autre part »21.

    13Klimt comporte trois écrans : le miroir, dès la première séquence, permettant d’entamer la rétrospective, puis les deux toiles tendues par Méliès, où se projette sa saynète montrant Klimt médaillé d’or rencontrer Léa de Castro, et où, plus tard dans le film, le cinéaste prestidigitateur fait apparaître l’ombre de Léa – « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre », puisque le film ne cesse de susciter le trouble du songe familier. La différence est nette entre deux usages de l’écran, puisque le premier opère sur toute la durée du film, comme une structure, alors que les deux autres sont des événements. Cependant tout dispositif d’écran suppose l’action souterraine mais puissante d’un refoulé que l’image à la fois recouvre et laisse filtrer.

    « Le dispositif […] organise la représentation pour qu’elle médie la brutalité de ce qui, du réel, a atteint comme choc le sujet. La répétition est le processus de recouvrement du choc : elle introduit un ordre simple, et qui se répète, dans le chaos originel de ce qui a fait irruption de façon traumatisante aux yeux, et plus généralement aux sens, du sujet en proie au choc. […] Pour le sujet, l’ordre structurant de la répétition qui se manifeste par des images réitérées vient recouvrir, réparer le désordre du trauma initial. La répétition, la ritualisation des images, la réduction de tout ce qui, en elles, peut paraître erratique, aléatoire, insignifiant, transforment progressivement l’image en langage, puis ordonnent ce langage comme discours22. »

    14C’est dans son insertion au cœur de la poétique du rêve que réside l’apport de Ruiz à cette définition canonique du dispositif : le système de Klimt conserve une part d’errance, d’aléas et d’opacité, en accord avec l’hypothèse de l’hybridation des arts, grâce à la médiation structurelle du premier écran de verre que le film assimile à un véritable écran du rêve. Les miroirs dont Ruiz sature son film sont pris dans cette dialectique du cache (lorsque, recouvert d’eau lourde dans l’atelier du peintre, il déforme le visible) et du dévoilement : la vie de Klimt ne ressuscite qu’à travers le miroir où se projettent, en surimpression, les figures masquées des Primavesi, et qui réverbère ensuite hors champ, sur le plafond que regarde Schiele, puis dans une eau troublée, les reflets de jeunes femmes suspendues dont on entend les rires au milieu de sons cristallins. Le miroir de verre est donc au service du travail du rêve, chargé de brouiller la représentation, tout en laissant percer, comme autant d’éclats, quelques fragments entêtants d’un savoir inconscient (ill. 2).

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    Illustration 2. Le premier écran : écran de verre, écran du rêve.

    15Cet écran premier structure le film en profondeur, revenant à intervalles réguliers pour scander la progression de Klimt vers l’autre côté du miroir, à coup de brisures brutales qui sont autant de ruptures dans le flux des images, de chocs par où le refoulé fait peu à peu son chemin vers la conscience. Quel serait donc le trauma qui préside à cet écran-miroir ? C’est ce que nous apprennent sa place inaugurale près du lit de mort de Klimt, les retours intempestifs dans la chambre d’hôpital, au cours du film, et la mise en série du motif avec d’autres éléments qui le connotent. Parmi ces éléments, le verre – matière et objet, coupe, carafe et jusqu’aux lentilles de divers instruments optiques comme la loupe, pour scruter les mutilations des soldats de 1914, ou le microscope et son monde de bacilles abstraits où Klimt cherche à se reconnaître (« Est-ce moi ? » demande-t-il à son docteur qui répond : « D’une certaine façon »23). L’eau apparaît sous toutes ses formes, visible ou sonore, calme ou troublée, floconneuse ou liquide, et surtout buvable, puisque l’évolution de la maladie de Klimt s’agrémente d’une soif de plus en plus pressante.

    16À ce circuit plastique vient se greffer le leitmotiv des fleurs, dans un vase à l’hôpital, en surimpression sur Midi (ill. 3), dans la scène de dispute où les ocelles d’or et de couleurs de l’univers klimtien se projettent sur son visage, ou encore dans le dernier plan du film, comme en une pluie de pétales que Klimt boit avidement.

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    Illustration 3. Le premier écran : fleurs projetées.

    17Ce sont d’ailleurs à des fleurs qu’auraient pu peindre Klimt que fait penser l’image absente autour de laquelle tourne le film sans la montrer, lui substituant, dans un iris, le visage de Malkovich en plongée zénithale, sur son waterbed d’hôpital. Je veux bien sûr parler de l’insert manquant qui aurait pu donner à voir, en coupe mince, colorée, le Treponema pallidum responsable de la syphilis du peintre. La maladie vénérienne semble en effet l’origine traumatique de ce premier dispositif d’écran qui, à coup de miroirs, de verre, d’eau et de fleurs, voile et concentre des contradictions inhérentes à la peinture de Klimt, morbidité et beauté (« C’est vraiment très beau » dit-il des bactéries au microscope), reconnaissance artistique et honte intime.

    18Ces éléments récurrents se réfléchissent les uns les autres, ce qu’emblématise la troisième séquence du film. Un miroir s’y brise en pleine clôture de l’Exposition universelle (« Un siècle entier de malchance ») : l’épisode n’est pas traité de façon linéaire, mais sous forme de reflets diffractés d’or et de figures, d’échos sonores – bribes de dialogues anonymes et indiscrets –, et d’images quasi subliminales de la chambre du malade et de son vase fleuri. C’est une scène de séisme où rien ne fait sens, sinon après coup, par ouï-dire (« Que s’est-il passé ? Je parlai à Klimt et lui demandai si Vienne lui manquait. Il me répondit : “Ce n’est pas Vienne qui me manque, mais les fleurs” et au mot “fleurs”, le miroir se brisa ») : c’est le choc de la consécration artistique que Ruiz raccorde ensuite à l’hôpital. Si la première scène utilise le miroir et le verre comme porte d’entrée vers la peinture et comme écran contre la syphilis, le montage de la troisième séquence complique la donne : peut-être faut-il aussi voir les choses à l’inverse et considérer l’art comme un tourment originel que viendrait déplacer ou recouvrir la maladie honteuse. « Le cinéma est un miroir […] à plusieurs durées qui change constamment de temporalités et de points de vue, sans changer son Narcisse. On serait surpris par les quantités de manière d’entrer dans ce miroir qui contient d’autres miroirs, et dans lequel on peut faire des parcours, et toutes sortes de choses ! On sera toujours borné par ce borgne qu’est le cinéma, et qui a la capacité d’infecter le spectateur, de le contaminer par son esprit étroit24. » Le propre du dispositif ruizien est de brouiller les frontières médiatiques pour mieux faire passer derrière l’écran.

    Le cinéma et ses doubles

    19Les deux autres dispositifs d’écrans de Klimt rejouent chacun un volet d’un trauma plus profond, plus universel, qui est ce réel même où « la mort et la jouissance communiquent et font sens en deçà du langage »25 – même si Ruiz prend bien soin de ne jamais se livrer à une analyse sauvage du peintre, mais à une réflexion sur l’interpénétration du visible et du psychique et sur l’articulation, au tournant du siècle, de la peinture et du cinéma, sur fond de mécanisation de la mort et des images.

    20L’écran de cinéma où Méliès projette son Klimt est un cadre où se cristallise le désir : le père de la fiction filmée y reconstitue la scène où le peintre reçoit la médaille d’or, et en invente une seconde, imaginaire et voyeuriste, où Klimt succombe au charme de Léa de Castro et la peint, offrant une mise en abyme de la toile picturale sur l’écran de cinéma. Le plan de cet emboîtement de cadre dans le cadre signale d’ailleurs sa charge psychique dans l’étrangeté spatiale de la mise en scène : les corps des spectateurs, de dos, apparaissent devant la projection comme des toiles peintes et découpées (ill. 4). L’actrice incarnant Léa y danse comme une Vénus orientale, sur fond de coquille béante, et hypnotise Klimt dans ce qu’elle qualifie, lors de leur deuxième rencontre, de « coup de foudre ». Le trauma que l’écran recouvre de façon imparfaite a donc à voir avec le cinéma et le désir qui, tous deux, sont des instruments d’une dangereuse et troublante multiplication des figures, renvoyant ainsi à la scène primitive.

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    Illustration 4. Le deuxième écran : le cinéma, le désir, le double.

    21À partir de cette projection originelle, Klimt se met à rencontrer dans le film toutes sortes de doubles qui questionnent sa propre identité. « Pourquoi êtes-vous surpris, mon cher Klimt, qu’il y ait tant de Léa différentes ? Pourquoi vous préoccupez-vous sans cesse de savoir laquelle est la vraie ? Vous aussi avez des doubles, après tout. Êtes-vous le vrai Klimt ? Peut-être n’êtes-vous que le plus récent ? », lui demande, à la fin, le duc grabataire, qui a organisé et regardé en voyeur les ébats du peintre avec plusieurs Léa de Castro, derrière un miroir sans tain, restituant le mouvement et la fausse profondeur d’un écran de cinéma. Dans cette invasion de doubles, il faut citer l’acteur qui joue Klimt chez Méliès et le Secrétaire du ministère qui, lors de sa première apparition, est « réel » – il évoque la consécration du peintre devant Midi qui paraît l’entendre –, mais devient peu à peu l’alter ego imaginaire de Klimt. Il y a aussi la tête en forme de bec de Messerschmidt (1770), projection sculptée de l’intérieur vers l’extérieur, dans la lignée de la physiognomonie de Lavater, qui forme un dou ble paranoïaque et baroque, présent dans différents décors (ill. 5). Enfin, les enfants du peintre sont autant de reproductions de lui-même qu’il ne peut regarder à leur naissance et dont il s’inquiète de savoir s’ils peuvent être syphilitiques. Le médecin qui le rassure sur ce point respecte le trauma qui frappe d’interdit le coït parental26.

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    Illustration 5. L’atelier du peintre : l’or et le double (Messerschmidt).

    22Le dernier écran est davantage marqué par Thanatos puisque c’est l’ombre de Léa que projette cette fois Méliès. La première toile de Méliès consacrait le prestige de l’animation, de la restitution, voire de l’engendrement des formes, la seconde renvoie le corps à sa disparition et au mystère de son origine puisqu’il procède d’un « truc » dont il est difficile de dire s’il est imputable à Méliès ou Ruiz. Les contours très fidèles de Léa ne correspondent pas aux mou vements des mains du cinéaste devant la bougie, le corps semble en fait de l’autre côté de l’écran, moins comme une projection que comme une empreinte venue du néant – le duc apprend à Klimt, lors de l’entrevue finale, que Léa « a toujours été morte », assassinée dans son lit. Cet écran résorbe la profondeur factice du cinéma et, en prétendant produire une ombre animée à deux dimensions, masque et exhibe le caractère mortifère de la vie, mais aussi de sa reproduction mécanique (ill. 6).

    « La manière dont le cinéma agit pour aplatir les choses est beaucoup plus fascinante que la manière dont il agit pour les exalter. L’aspect photogénique est moins intéressant que l’aspect criminel : l’idée qu’il tue tout ce qu’il touche au travers de la machine, qu’il met tout sur le même plan, sur la même ligne, comme dans une “théorie”. Le cinéma est une mise à plat du monde réel. Au départ, on est fasciné par sa capacité à en rendre compte, mais, très vite, on s’aperçoit que cette mise à plat est tragique27. »

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    Illustration 6. Le troisième écran : l’ombre et la mort.

    23L’impératif de clarté qui sous-tend ce texte ne doit pas faire conclure à une organisation théorique imparable de ces différents dispositifs d’écran dans le film, du moins en ce qui concerne leur rapport privilégié avec telle ou telle forme d’art. La distinction entre un premier écran, verre et rêve, qui serait davantage lié à la peinture, et les seconds plus proches du dispositif cinématographique, ne résiste pas à l’intrication des paradigmes. Si la perspective ruizienne est de généalogie des arts, sa poétique du rêve prend garde à fausser tout système trop net, à y laisser un reste qui permet de relancer le jeu infini des associations : le miroir sans tain est aussi au cœur du dispositif érotique suscité par le cinéma, les ombres embrassées de Serena Lederer et Klimt se projettent sur le tableau Les Amies (1916-1917), et pas seulement sur la toile de Méliès, la controverse artistique sur le miroir et la scène du gâteau écrasé par Klimt sur la face de Loos se retrouvent dans un flip-book, ou folioscope, feuilleté par l’un des fils du peintre, ce qui relie le débat sur la peinture à l’animation et à la filiation qui sont, dans le film, l’apanage du cinéma.

    24Le comble du brouillage est atteint dans la scène de dispute avec Midi où quelques inserts donnent à voir les clichés de Klimt, en train de dérober ses toiles allégoriques qui ont fait scandale. L’épisode est bien sûr inventé, mais Ruiz en produit l’image à la fois indicielle et truquée : Malkovich et les toiles roulées sous le bras conjoignant, en cinéma, la projection du peintre et celle de la photographie (ill. 7). Cette « “preuve” du tableau volé », clin d’œil au premier film français du cinéaste, a lieu au centre même du film et lui sert de point de bascule. Car les deux écrans de Méliès sont comme la double face (si tant est que l’expression ait un sens) de l’illusion d’optique qu’est le ruban de Mœbius, faisant d’Éros, dans Klimt, le prolongement et le verso de Thanatos. La bande mœbienne qui fonde le sujet comme un être de regard, et non de langage, justifie le jeu de miroir que Ruiz instaure entre l’écran de cinéma et la toile du théâtre d’ombres, et assure une double fonction, « de pivotement, qui met en relation un dehors et un dedans ; […] de renversement qui introduit, par l’image, une identité subversive entre des contraires »28.

    Image

    Illustration 7 : La preuve du tableau volé.

    25Même si Ruiz n’est pas intéressé par la subjectivité de l’inconnaissable Klimt, les trois écrans sont, dans le film, à ce point anxiogènes pour le sujet, qu’ils dessinent la figure d’un Klimt en névrosé obsessionnel, « poursuivi par une ou plusieurs images-écrans qui figurent le choc, sans réussir à le pacifier dans l’ordre du langage. Ces images sont pourtant déjà des représentations indirectes sur lesquelles le sujet a mis en œuvre les mécanismes de défense que constitue la condensation et le déplacement » – la projection aussi, est-on tenté d’ajouter, dans le cas de Klimt, puisque le mécanisme optique et ses différentes formes permettent à la représentation de littéralement faire écran, d’occulter et révéler les traumatismes psychiques que Ruiz relie aux caractéristiques des différents arts auxquels Klimt a été confronté. « Un ou plusieurs événements traumatisants, nettement postérieurs au choc initial, sont venus aggraver la blessure originelle, rendant inefficace le recouvrement imaginaire comme si, chez le névrosé obsessionnel, le rai de lumière que laisse filtrer l’écran était devenu trop grand, brillant tout à coup d’un éclat dangereusement éblouissant », comme l’or klimtien qui, dans la scène pivot du film, loin d’être un ornement citationnel gratuit, se met à irradier dans l’atelier du peintre. « Alors, les images-écrans, loin de constituer le fond mythique et sécurisant, […] deviennent dans l’imaginaire malade des images d’angoisse, énigmatiques et persécutrices. » C’est tout le film de Ruiz, inauguré par la figure mythique d’Hygieia, qui est en définitive un vaste dispositif d’écran parvenant, à force de projection et de répétition, à « accommoder l’image traumatique au medium »29.

    26Aux trois écrans à l’œuvre dans Klimt, emboîtés, se superpose un quatrième, celui du cinéma même, qui ne laisse pas grand chose filtrer du réel et de ses chocs. Le seul jeu qu’il y ait dans le dispositif n’est donc pas du côté de l’interstice, mais du ludique qui consacre dans le film la prégnance baroque de l’illusion, l’artifice, la prestidigitation. Et cette magie du cinéma que Méliès inaugure, avec ses « mains mnémotechniques », est celle-là même qui tient le réel à distance, le projette au loin pour mieux l’escamoter et continuer à voir évoluer ses fantômes. Ruiz propose, avec Klimt, une synthèse éclatée mais obéissant à une dialectique où le premier écran du travail du film – rêve et miroir – masque et réverbère la maladie vénérienne conjoignant le désir et la mort que les écrans suivants cristallisent. Ce triple dispositif d’écran déplié permet ainsi de mieux comprendre la nécessité, au niveau dramatique et figuratif, de l’introït en forme de mouvement de caméra tournant autour de la célèbre allégorie de La Médecine. Le tableau est lui-même une sorte de fantôme que l’incendie du château d’Immendorf a détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, et que font revivre, sous nos yeux, un mouvement d’appareil et un procédé de décalque photographique : la boucle est bouclée, le cinéma projeté et la peinture, retrouvée.

    Notes de bas de page

    1 Hervé Aubron, in Cahiers du cinéma, no 611, Paris, avril 2006, p. 59.

    2 Dominique Païni, « Faut-il en finir avec la projection ? », in idem (dir.), Projections, les transports de l’image, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, p. 163.

    3 Cité par Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, Raoul Ruiz, Paris, Dis Voir, 1987, p. 102.

    4 « A drowning swimmer’s dream. »

    5 Martine Boyer-Weinmann, « Le Rimbaud de Carjat. Une photofiction biographique », in Brigitte Ferrato-Combe et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques et arts visuels, Recherches et Travaux, no 68, Université Stendhal-Grenoble 3, 2006, p. 89. (Volume désormais cité sous F. B.)

    6 Gottfried Friedl, Gustav Klimt. 1862-1918. Le monde à l’apparence féminine, Cologne, Taschen, 1997, p. 168.

    7 A. Salha, « Présentation », in F. B., op. cit., p. 10.

    8 Voir Marcel Schwob, Vies imaginaires [1896], Paris, Gallimard, 1957.

    9 A. Salha, « Discours critique et fiction biographique dans les Portraits imaginaires de Pater et les Vies imaginaires de Schwob », in F. B., op. cit., p. 30.

    10 «I see again, as in a drowning swimmer’s dream, All the strange sights I ever saw, And even stranger sights no man has ever seen.»

    11 Entretien téléphonique du samedi 16 octobre 2010. Ruiz a composé le poème en espagnol et Gilbert Adair l’a traduit en anglais. Ruiz fait du texte un miroir de sa mise en scène, jusqu’à l’inversion spatiale entre les vers « Yet heeding thy decree, I take to flight, And turn, and turn again, forever right », et la séquence finale où le Secrétaire indique à Klimt le chemin de l’au-delà : «Just turn left, and left again, keep turning left, left, left, and then a presto, you’re there.»

    12 Je ne suis pas d’accord avec l’une des conclusions de Julien Guieu (« Il s’agit de faire partager au spectateur l’expérience subjective du peintre : une approximation imagée de ce que sa vision du monde pouvait avoir d’unique »), dans un texte par ailleurs fort éclairant sur « Les biographies de peintres : un genre cinématographique ? », in P.-L. Thivat (dir.) Peinture et Cinéma, Ligeia, no 77-80, Paris, juil.-déc. 2007, p. 263. À aucun moment ne « pénétrons-nous la conscience » de Klimt, pas plus que nous lui « emprunt[ons] ses yeux ».

    13 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900], Paris, PUF, 1967, p. 241-432.

    14 Thierry Kuntzel, « Le travail du film 2 », in Communications, no 23, Paris, Le Seuil, 1975, p. 136-189.

    15 Littéralement: «It’s a fucking wedding cake made of shit.»

    16 À ne pas confondre avec la toile datée de 1758-1760 : Corésus et Callirhoé, version d’Angers.

    17 Voir l’analyse que donne Stéphane Lojkine du dispositif textuel, scénique et pictural, que crée Diderot à propos du tableau de Fragonard, où il s’avère que le spectacle est doublement projeté, à la fois vu sur la toile tendue du songe et résultat d’un mécanisme psychique défensif de projection de la part de Diderot. [http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Diderot/SalonsCoresus.php].

    18 Denis Diderot, Salon de 1765, in Œuvres IV, Esthétique – Théâtre, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 425.

    19 Michel Frizot, « Un dessein projectif : la photographie », in D. Païni (dir.), op. cit., p. 77.

    20 S. Lojkine, Image et subversion, Paris, Jacqueline Chambon, 2005, p. 18.

    21 Ibidem, p. 24.

    22 Ibid., p. 29.

    23 Ma traduction, comme pour les citations extraites du film qui suivront.

    24 R. Ruiz, Entretiens, Paris, Hoëbeke, 1999, p. 67. L’ouvrage paraît l’année de la sortie du Temps retrouvé et livre déjà des clés pour une analyse de Klimt.

    25 S. Lojkine, Image et subversion, op. cit., p. 59.

    26 Une connaissance minimale de la propagation des maladies vénériennes indique bien sûr que si progéniture il y a, les échanges de fluides ayant présidé à la conception sont potentiellement contaminants.

    27 R. Ruiz, Entretiens, op. cit., p. 68.

    28 S. Lojkine, Image et subversion, op. cit., p. 80.

    29 Ibidem, p. 30.

    Auteur

    • Marie Martin
      Ancienne élève de l’École normale supérieure/Ulm, agrégée de Lettres classiques. Maître de conférences en études cinématographique à l’université de Poitiers, elle a soutenu en 2008 une thèse intitulée Poétique du rêve : l’exemple de l’avant-garde cinématographique en France (1919-1934), et codirigé, avec Laurence Schifano, Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif, à paraître fin 2011, aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches concernent les relations théoriques, intertextuelles et intermédiatiques entre film et processus psychiques
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    1 Hervé Aubron, in Cahiers du cinéma, no 611, Paris, avril 2006, p. 59.

    2 Dominique Païni, « Faut-il en finir avec la projection ? », in idem (dir.), Projections, les transports de l’image, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, p. 163.

    3 Cité par Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, Raoul Ruiz, Paris, Dis Voir, 1987, p. 102.

    4 « A drowning swimmer’s dream. »

    5 Martine Boyer-Weinmann, « Le Rimbaud de Carjat. Une photofiction biographique », in Brigitte Ferrato-Combe et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques et arts visuels, Recherches et Travaux, no 68, Université Stendhal-Grenoble 3, 2006, p. 89. (Volume désormais cité sous F. B.)

    6 Gottfried Friedl, Gustav Klimt. 1862-1918. Le monde à l’apparence féminine, Cologne, Taschen, 1997, p. 168.

    7 A. Salha, « Présentation », in F. B., op. cit., p. 10.

    8 Voir Marcel Schwob, Vies imaginaires [1896], Paris, Gallimard, 1957.

    9 A. Salha, « Discours critique et fiction biographique dans les Portraits imaginaires de Pater et les Vies imaginaires de Schwob », in F. B., op. cit., p. 30.

    10 «I see again, as in a drowning swimmer’s dream, All the strange sights I ever saw, And even stranger sights no man has ever seen.»

    11 Entretien téléphonique du samedi 16 octobre 2010. Ruiz a composé le poème en espagnol et Gilbert Adair l’a traduit en anglais. Ruiz fait du texte un miroir de sa mise en scène, jusqu’à l’inversion spatiale entre les vers « Yet heeding thy decree, I take to flight, And turn, and turn again, forever right », et la séquence finale où le Secrétaire indique à Klimt le chemin de l’au-delà : «Just turn left, and left again, keep turning left, left, left, and then a presto, you’re there.»

    12 Je ne suis pas d’accord avec l’une des conclusions de Julien Guieu (« Il s’agit de faire partager au spectateur l’expérience subjective du peintre : une approximation imagée de ce que sa vision du monde pouvait avoir d’unique »), dans un texte par ailleurs fort éclairant sur « Les biographies de peintres : un genre cinématographique ? », in P.-L. Thivat (dir.) Peinture et Cinéma, Ligeia, no 77-80, Paris, juil.-déc. 2007, p. 263. À aucun moment ne « pénétrons-nous la conscience » de Klimt, pas plus que nous lui « emprunt[ons] ses yeux ».

    13 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900], Paris, PUF, 1967, p. 241-432.

    14 Thierry Kuntzel, « Le travail du film 2 », in Communications, no 23, Paris, Le Seuil, 1975, p. 136-189.

    15 Littéralement: «It’s a fucking wedding cake made of shit.»

    16 À ne pas confondre avec la toile datée de 1758-1760 : Corésus et Callirhoé, version d’Angers.

    17 Voir l’analyse que donne Stéphane Lojkine du dispositif textuel, scénique et pictural, que crée Diderot à propos du tableau de Fragonard, où il s’avère que le spectacle est doublement projeté, à la fois vu sur la toile tendue du songe et résultat d’un mécanisme psychique défensif de projection de la part de Diderot. [http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Diderot/SalonsCoresus.php].

    18 Denis Diderot, Salon de 1765, in Œuvres IV, Esthétique – Théâtre, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 425.

    19 Michel Frizot, « Un dessein projectif : la photographie », in D. Païni (dir.), op. cit., p. 77.

    20 S. Lojkine, Image et subversion, Paris, Jacqueline Chambon, 2005, p. 18.

    21 Ibidem, p. 24.

    22 Ibid., p. 29.

    23 Ma traduction, comme pour les citations extraites du film qui suivront.

    24 R. Ruiz, Entretiens, Paris, Hoëbeke, 1999, p. 67. L’ouvrage paraît l’année de la sortie du Temps retrouvé et livre déjà des clés pour une analyse de Klimt.

    25 S. Lojkine, Image et subversion, op. cit., p. 59.

    26 Une connaissance minimale de la propagation des maladies vénériennes indique bien sûr que si progéniture il y a, les échanges de fluides ayant présidé à la conception sont potentiellement contaminants.

    27 R. Ruiz, Entretiens, op. cit., p. 68.

    28 S. Lojkine, Image et subversion, op. cit., p. 80.

    29 Ibidem, p. 30.

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    Martin, Marie. « La projection du peintre. Klimt de Raoul Ruiz ». Biographies de peintres à l’écran, édité par Patricia-Laure Thivat, Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.74511.

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    Thivat, Patricia-Laure, éditeur. Biographies de peintres à l’écran. Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.74427.
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