Bio-graphie : Ivre de femmes et de peinture d’Im Kwon-taek, 2001
p. 241-253
Texte intégral
1Tourné en 2001 et sorti en France en 2002, Ivre de femmes et de peinture/Chihwaseon1 est le quatre-vingt-dix-huitième film réalisé par Im Kwon-taek, et pourtant l’un des rares du cinéaste sud-coréen à avoir bénéficié d’une distribution sur le territoire français2. Le film se présente néanmoins comme un cas unique dans la carrière du réalisateur vétéran, seule œuvre en effet à traiter ouvertement la question de la peinture, à travers la biographie très libre d’un célèbre peintre coréen de la seconde moitié du XIXe siècle, Jang Seung-up, plus connu sous le nom d’Ohwon.
2Orphelin issu d’une famille pauvre, et relativement privé d’éducation, Jang Seung-up (1843-1897) n’a jamais cessé d’affirmer son ambiguïté artistique, manifestant du respect pour les règles classiques, tout en les contournant habilement pour imposer une œuvre unique. Parallèlement, sa soif d’alcool et de conquêtes féminines a grandement contribué à sa réputation d’indomptable notoire. Ce peintre solitaire sut se distinguer des deux écoles de peinture importées en Corée par la Chine, l’école de peinture du Nord (celle des peintres de cour, aux œuvres précises et réalistes) et l’école de peinture du Sud (celle des lettrés, plus simples et stylisés dans leur travail), donnant un nouvel élan au renouvellement des formes picturales réalisé dans son pays au siècle précédent. En Corée, contrairement à la tradition chinoise, « aux XVIIIe et XIXe siècles, la plupart des peintres professionnels pratiquaient le style de l’école du Sud, alors que les lettrés combinaient le style des deux écoles. En résumé, le rang social des peintres ne déterminait pas le style de leurs œuvres. Ainsi, dans la peinture des lettrés en Corée, peut-on remarquer le compromis entre la tradition des lettrés et la tradition académique »3. Dès le XVIIIe siècle, les peintres coréens s’attachaient à trouver leur inspiration dans la nature coréenne, « au lieu de la chercher dans les modèles chinois, sans avoir le souci de s’assimiler intégralement à l’école du Sud, importée de Chine. À partir de ces deux écoles, ils créèrent un style syncrétique, n’appartenant ni à l’une ni à l’autre »4. À la différence des Chinois, ces artistes s’enracinaient dans la doctrine humaniste du néo-confucianisme. Cependant leur conception de la peinture finit par fusionner avec celle de la calligraphie et, l’effet abstrait se dégageant des signes tracés au cœur de l’œuvre, cette époque vit aussi l’apparition d’une pratique de jeux d’encre plus intenses. Maîtrisant toutes les techniques de l’encre, c’est en s’émancipant des pratiques calligraphiques en usage que Jang Seung-up fondera son originalité artistique.
3L’artiste se fit connaître grâce à son seul talent et souleva une grande indignation à l’époque, dans un contexte politique difficile où la dynastie Chosun (1392-1910) déclinait progressivement5. Bravant les traditions, il alla jusqu’à prendre l’initiative de se surnommer Ohwon afin de figurer parmi les autres « won » de l’époque6, les grands peintres Danwon (Kim Won-do) et Hyewon (Shin Hun-wok). En effet, si Ohwon atteint la célébrité et la reconnaissance, jusqu’à se voir confier une série de commandes par le roi, il ne put jamais prétendre à un réel anoblissement, empêché à la fois par ses origines modestes et son comportement individualiste et anticonformiste vis-à-vis de la Cour. L’artiste disparût dans de mystérieuses conditions en 1897, la légende racontant qu’il choisit de s’isoler en pleine montagne, où il acquit l’immortalité.
4Par le fait qu’il subsiste aujourd’hui très peu d’informations sur Ohwon (si l’on excepte quelques livres qui sont davantage des analyses de son œuvre que des biographies), Im Kwon-taek n’entend pas proposer, avec Ivre de femmes et de peinture, une biographie fidèle du peintre, mais plutôt un portrait brisé d’Ohwon, caractérisé par de nombreuses ellipses temporelles, où la question du lien avec l’Histoire importe moins que les rapports que le peintre entretient avec le monde environnant. Rapports qui, manifestant une grande liberté artistique, reposent sur une utilisation constante de différents fluides ainsi que d’éléments tous issus de la nature.
Une vie de fluides
5Dans une séquence située à la fin du premier tiers du film, Ohwon (interprété par Choi Min-sik) est montré en train de s’enivrer à coups de fortes doses d’alcool, délirant à propos de ses confrères « barbouilleurs » et critiquant le systématisme avec lequel ils incluent des caractères écrits dans leurs œuvres7. Tandis que ses compagnons dorment, le peintre trempe ses doigts dans de l’encre, et commence à dessiner sur une grande feuille de papier étalée devant lui. Ce plan moyen laisse place à un gros plan effectué sur une partie de cette feuille, dévoilant les traits que le peintre ivre trace avec une étonnante assurance. La séquence suivante montre Ohwon dormant sur le sol, avec à ses côtés sa compagne d’un soir qui tente doucement d’introduire sa main à l’intérieur de son pantalon : une tentative désamorcée par le réveil brutal du peintre qui s’empresse de se lever et de réclamer à manger. Ce n’est que quelques instants plus tard qu’Ohwon découvre, avec le spectateur, l’œuvre qu’il a produite durant l’épisode d’ivresse de la veille, représentant un singe à l’allure un peu folle (ill. 1).

Illustration 1. Un singe ivre peint sous l’emprise de l’alcool.
6Le peintre, qui ne se souvient de rien, se fâche et tarde à accepter que cette œuvre non conventionnelle puisse provenir de ses propres mains, lesquelles sont encore tâchées d’encre. Ces deux séquences illustrent l’idée de Samuel Blumenfeld, selon laquelle « Ivre de femmes et de peinture est une histoire de fluides »8.
7Le plan d’ouverture du film dévoile ainsi une feuille de papier filmée en gros plan, et dont la taille imposante, en regard du motif qui y est progressivement peint, « empêche » la caméra de la filmer dans son entier. Le cinéaste se concentre, non pas sur l’œuvre complète, mais sur un fragment de celle-ci, suggérant l’idée d’un morcellement de l’œuvre d’art qui annonce les futurs gestes manqués d’Ohwon. Le zoom qui s’ensuit se concentre sur l’encre qui se répand progressivement sur le morceau de feuille blanche, tandis qu’un fondu au noir achève de noyer le plan dans une totale obscurité. La peinture ne fait alors plus partie du plan, mais se confond avec celui-ci, les deux éléments formant un tout et suggérant, dans ce premier temps, une symbiose entre l’art et la vie mais aussi entre le peintre et le monde qui l’entoure.
8Si la création apparaît, dans Ivre de femmes et de peinture, comme la condition même du droit à la vie, c’est une relation complexe entre l’art et la vie qui sera illustrée par le dessin du singe ivre, réalisé par le peintre en état d’ébriété. Paradoxalement, l’ingurgitation d’alcool lui permet une réappropriation inédite du monde, dont la formule pourrait tenir en ces mots prononcés par l’artiste : « La répétition est la mort. » À ce sujet, Yannick Lemarié questionne : « Est-ce pour cela qu’il séduit femme sur femme et ingurgite verre d’alcool sur verre d’alcool ? Veut-il, en tutoyant le néant, souligner sa différence, montrer à la fois la vacuité de l’existence sans cesse recommencée et l’originalité de l’acte de peindre ? Veut-il tuer l’homme pour mieux sauver le peintre9 ? » Le motif du singe ivre peut faire office de réponse, tant cette créature, née d’une improbable « fusion » entre l’encre et l’alcool, semble emprunter ses traits et son attitude à son créateur même. Une scène importante, située peu avant la fin du film, semble traduire comme un « déchirement » entre l’art et la vie. Dans ce passage, au début duquel Ohwon (qui vient de peindre une fresque en s’enivrant) fait l’amour à sa dernière conquête, des soldats de la milice s’emparent de lui tandis qu’il est en plein coït. Des gouttes de sperme jaillissent sur la jambe de la femme filmée en gros plan (ill. 2) : le peintre se retrouve ainsi dans l’incapacité d’assurer la descendance qu’il s’était promise.

Illustration 2. La descendance impossible, la petite mort et la marque suprême du génie créateur.
9Pour garder son statut d’artiste à part entière, Ohwon se doit de n’accomplir son acte créateur autrement que par son pinceau, l’Histoire se chargeant de déjouer toute autre tentative. Ces deux gouttes de sperme symbolisent « à la fois l’épuisement et le jaillissement, la descendance impossible et la trace, la petite mort et la marque suprême du génie créateur »10. Le film exprime bien, et déjà dans son titre, ce qu’il en est d’un « impérieux désir de peindre ». Patrick Louguet développe :
« Le support papier, (c’est) celui qui recueille les traces de l’encre et dont l’être-là redouble l’écran cinématographique. Les pinceaux du peintre fictionnel coréen, mis en mouvement et appliqués, tantôt avec leur plus fine extrémité, tantôt avec leur partie la plus charnue, apparaissent alors comme autant de stylets d’une révélation sismographique de l’être au monde, et d’une revanche prise par le personnage contre cette violence politique qui le prive d’une descendance charnelle, lors de cette scène de coïtus interruptus imposé comme le plus redoutable des arrachements11. »
10Un troisième élément liquide entre en jeu dans Ivre de femmes et de peinture : le sang. Au début du film, une courte séquence montre Ohwon, encore jeune, en plein apprentissage chez un vieux maître, en train de reproduire des peintures de professionnels sur des petites feuilles de papier. Le gros plan effectué par Im Kwontaek sur l’une de ces feuilles dévoile le pinceau traçant avec fidélité les mêmes traits que sur le modèle d’origine, bien visible en haut du cadre. Tandis que l’encre s’étale doucement, plusieurs gouttes de liquide rouge tombent brusquement, et viennent tâcher la feuille. Le plan suivant, cadré en échelle moyenne sur le peintre, indique qu’il s’agit de son propre sang qui s’écoule de son nez. Le jeune homme déchire alors la feuille sur laquelle il était occupé à peindre, et se sert du morceau obtenu pour obstruer la narine saignante, et ainsi stopper l’hémorragie. Il n’est pas anodin que ces quelques gouttes de sang interviennent dans la partie du film qui évoque la jeunesse du peintre. En cette période précise, Jang Seung-up n’est pas encore Ohwon, le peintre arrivé à maturité que la majeure partie du film met en scène. Le sang qui se répand sur ce dessin (simple reproduction, même admirablement fidèle, d’un autre dessin) fait office d’« avertissement » à l’égard du jeune artiste : celui-ci se doit de créer un style qui lui soit propre, afin de ne pas sombrer dans la tradition dont il parviendra à s’émanciper (« La répétition est la mort », encore une fois).
11Im Kwon-taek choisit, à l’instar de son protagoniste, de ne pas inscrire son œuvre dans un académisme prévisible propre à nombre de biographies filmées, tout en n’en dédaignant pas certains archétypes – notamment une grande méticulosité dans la reconstitution des décors et des costumes de l’époque. Dans un premier temps, le cinéaste invite à suivre le parcours mental, physique et artistique « tracé » par Ohwon au début de sa vie : « d’un côté le réel, de l’autre les gros plans de peinture », précise René Prédal12, Sébastien Bénédict ajoutant que cette première partie « répond aux attentes légitimes du spectateur : filmer des tableaux appelle le plan à se confondre avec eux »13. Puis le cinéaste s’éloigne, dans la seconde partie, de ces stéréotypes propres au genre pour se diriger vers une mise en scène plus elliptique, qui traduit les hésitations grandissantes du peintre. Le film propose également une succession de tableaux vivants rappelant les œuvres d’Ohwon, l’art et la vie intérieure du peintre y entrant en symbiose (une idée annoncée par le premier plan du film qui se voyait noyé par l’encre étalée sur la feuille), tandis que l’artiste est totalement écarté des événements historiques qui s’opèrent autour de lui. C’est ainsi que le film troque lentement son statut de biographie filmée contre celui de portrait brisé.
12Le destin d’Ohwon, comme d’Im Kwon Taek, s’inscrit dans l’histoire de l’art, plus encore que dans celle des hommes. Une séquence qui se déroule à la fin du film, tandis que le peintre est lui-même au soir de sa vie, renvoie à cette idée : alors qu’il traverse un paysage recouvert de neige, Ohwon se retrouve soudainement pris au milieu d’une fusillade entre des soldats et un groupe de rebelles. Trop occupés à agir sur le déroulement de l’Histoire, les tireurs en viennent à oublier ce porteur de toiles, tapi au sol, à côté duquel viennent s’amasser des cadavres ensanglantés (ill. 3).

Illustration 3. La neige et le sang.
13Une ellipse indique que le peintre se sort sans dommage aucun de ce conflit, comme si son statut d’artiste et son apparence fantomatique (teint pâle, cheveux blancs naissants) s’étaient confondus avec le paysage ambiant, ou comme si, selon Samuel Blumenfeld, « le présent du peintre n’en faisait plus le contemporain de son époque »14. Les peintures d’Ohwon n’auront pas été réalisées avec le sang de l’Histoire, mais avec la seule encre, liquide sublime et intemporel qui permettra la survie du peintre dans une vie présente émancipée de tout contexte historique, au profit d’un seul rapport à soi et avec la nature ; mais aussi la préservation de son œuvre, au-delà des âges.
Nature et enfance
14Le cheminement d’Ohwon, dans Ivre de femmes et de peinture, est construit selon un suivi très strict du cycle des saisons, aussi le film se conclut-il dans des tonalités hivernales indiquant la fin proche du peintre vieillissant. Mais il est un autre élément liquide qui conserve une importance constante au fil des saisons : l’eau. Au début du film, la pluie – sous laquelle Ohwon se tient assis sans bouger – précède les premiers plans effectués par Im Kwon-taek sur divers éléments de la nature (fleurs, oiseaux…), lesquels éveillent le jeune peintre à sa vocation. De même, c’est dans une pièce close et tandis que la pluie tombe à l’extérieur qu’il fait pour la première fois l’amour à une femme (les liquides s’écoulent tout à la fois dedans et dehors), et la découverte de ce plaisir stimulera son envie de créer jusqu’à la fin de sa vie. Enfin, c’est durant la nuit d’orage (nuit qui succède à celle ou il a peint le singe ivre) qu’Ohwon, sous une pluie battante, hurle sa rage et, peut-être, son plaisir d’avoir enfin pu trouver un moyen de s’exprimer librement. L’eau devient le révélateur de l’inspiration qu’Ohwon trouve dans ses conquêtes féminines et la nature environnante pour accomplir son œuvre – les fleurs filmées par Im Kwon-taek symbolisant sans doute les sexes des nombreuses femmes rencontrées par le peintre. Une séquence montre l’artiste aux abords d’un torrent, avec à ses côtés des confrères qui se moquent ouvertement de ses techniques extravagantes (il utilise notamment de l’extrait de chou en lieu et place de la peinture traditionnelle, encore un produit liquide). Agacé, Ohwon se jette à l’eau, semblant vouloir retrouver l’élément matriciel qui irrigue sa création.
15Si l’eau introduit continûment l’idée d’une « nouvelle naissance » du protagoniste (idée caractérisée, en outre, par le changement de nom qu’il choisit d’effectuer lorsqu’il trouve enfin sa voie), le motif du feu est omniprésent à la fin de sa vie, rappel de la violence et de la destruction qui s’opèrent autour de lui. Ainsi les hommes l’ayant retiré des bras de la femme avec laquelle il s’unissait brandissent-ils des torches enflammées, dont ils se servent pour brûler ses peintures, l’artiste assistant, impuissant, au déclin de ses illusions notamment celle de pouvoir continuer à peindre en toute sérénité. L’eau et le feu ne s’opposent malgré tout que très peu dans le film d’Im Kwon-taek, le cinéaste préférant opter pour une fusion entre ces deux éléments a priori incompatibles. La toute fin du film, qui montre le suicide d’Ohwon par immolation dans un four à poterie, est à ce titre révélatrice : comme l’explique Yannick Lemarié, « l’eau a permis à l’arbre de pousser, l’arbre a permis au feu de brûler, la cendre-terre a permis de créer la poterie sur laquelle Ohwon a dessiné une barque en partance. La boucle est bouclée. Le corps de l’artiste, qui soumettait les éléments à son art, n’a plus qu’à se soumettre à son tour »15. Le choix d’Ohwon de mettre fin à ses jours par le feu et non par l’eau, élément vital et fondateur de sa démarche créatrice, correspond essentiellement à une volonté de purifier son âme et de changer une dernière fois de style : une ultime innovation, ultime fusion qu’il accomplit avec la nature en lui sacrifiant son propre corps. Im Kwon-taek le dit lui-même : « Le feu est un élément très important dans l’art de la porcelaine évidemment, mais ce n’est pas contradictoire avec l’idée que j’ai de ce peintre qui a toujours voulu se renouveler ; ses désirs de changement sont devenus son mode de vie. À la fin, sa main commence à trembler, il atteint une limite physique et à travers le feu, il veut encore changer, se renouveler et renaître16. » Bien avant cette séquence finale, une scène montre Ohwon déambulant, de nuit, sous une grosse averse, et s’arrêtant devant une rigole qu’il contemple attentivement, allant même jusqu’à y tremper sa main (ill. 4). Le plan suivant montre l’artiste peignant sur un balcon, la pluie restant visible puisque s’écoulant devant l’objectif de la caméra. Par le biais d’un travelling latéral droite, l’objectif suit les mains d’un disciple, tenant une bougie enflammée qu’il vient déposer auprès de son maître (ill. 5). Ainsi, le temps de ce plan, l’eau et le feu semblent déjà entrer en harmonie, et non se livrer bataille. La pluie permet une fois encore l’inspiration du peintre, tandis que le feu lui sert à éclairer sa création, les deux éléments devenant parties prenantes de l’œuvre en train de naître.

Illustrations 4 et 5. Fusion harmonieuse entre l’eau… et le feu.
16L’idée de la mort n’eleure l’esprit d’Ohwon qu’à la toute fin de son existence : une mort insolite, peut-être inspirée par l’espoir d’une réincarnation, et dans laquelle il ne faut pas voir la in d’une vie, mais plutôt sa reconduction. Pourtant, Im Kwon-taek choisit de placer son protagoniste dans un climat mortuaire par l’utilisation récurrente d’un dernier élément naturel : la neige. Devant l’idée convenue selon laquelle cet élément serait signe de pureté ou de bonheur enfantin, André Bazin avance que « la neige, sous sa blancheur uniforme, sous sa trompeuse monotonie, recèle de lourdes équivoques, de subtiles métamorphoses » et que « ce pur élément d’absence est riche de dramatiques symboles »17. Dans la culture asiatique, la neige symbolise en effet la mort et le deuil, règle à laquelle n’échappe pas le recours à ce motif dans Ivre de femmes et de peinture. La séquence où le viel Ohwon retrouve son maître d’autrefois, dans un paysage enneigé, participe de cette ronde funèbre qu’opère le protagoniste avec les personnages de son passé, réduits à l’état de fantômes dansant avec la mort. De même, la séquence déjà évoquée où il assiste, malgré lui, à une scène de fusillade entre soldats et révolutionnaires se déroule également sous la neige, la blancheur du paysage se fondant avec le teint pâle du vieux peintre qui sort miraculeusement indemne du carnage, personne ne semblant lui avoir prêté attention. La séquence montre comment le motif de la neige sert de révélateur à une violence cachée sous la surface des choses, violence qu’Ohwon a toujours refusé de voir durant sa vie de marginal. L’analyse de Bazin ne perd rien de sa pertinence pour ce film en couleur : « Rien ne se marie mieux à la blancheur que la couleur du sang (noir à l’écran). Il semble qu’elle l’attende. Peut-être l’étrange fascination qu’elle exerce sur ce qui reste en nous d’enfance n’est-elle pas étrangère à la confuse conscience d’une symbolique de la mort. La blancheur des voiles de communiantes est aussi celle des linceuls18. »
17C’est sur la problématique de l’enfance que s’achèvera cette réflexion. Si le peintre n’a jamais pu avoir de fils, la figure du jeune orphelin qu’il recueille pendant quelques jours suggère l’idée d’une possible transmission. Après l’épisode du dessin du singe ivre, qui agit comme une révélation, le peintre décide de reprendre la route seul et d’abandonner sa compagne et l’orphelin qui l’accompagnaient. Mais ce dernier, livré à lui-même, entreprend de le suivre, espérant le convaincre de l’accepter comme disciple. D’abord réfractaire, Ohwon s’habitue peu à peu à la présence de ce gamin qui lui apporte chaleur et réconfort, malgré le peu de générosité dont il fait preuve à son égard. Après quelques temps de vie commune passée sur les routes, à dormir dehors et à chaparder de la nourriture, une séquence, dévoilant en plan de demi-ensemble une intersection entre deux chemins (ill. 6), marque la rupture entre les deux êtres, l’enfant annonçant à Ohwon que, épuisé par ce périple, il préfère prendre la direction opposée, afin de rejoindre un oncle chez lequel il pourra travailler.

Illustration 6. Les chemins se séparent mais la transmission est accomplie.
18Le dialogue en champs/contre-champs qui s’instaure alors entre Ohwon (somme toute réticent) et le jeune garçon souligne la séparation qui va se produire – le plan final de la séquence montre le peintre quittant le champ en sortant par la droite du cadre, laissant l’or phelin à genoux, seul dans l’espace et avec lui-même.
19Également orphelin, Ohwon a dû mendier pendant son enfance avant d’être recueilli par un vieux peintre bienveillant : la présence du jeune garçon lui semble légitime, tant elle lui rappelle son propre passé. En effectuant ce geste symbolique, l’artiste accomplit un premier travail de transmission mais témoigne aussi de sa gratitude envers le milieu dont il est issu et qui a reconnu son talent. Le motif de la neige réapparaît en même temps que l’enfant, dans une séquence placée au milieu du film, et dans laquelle le garçon demande à Ohwon de bien vouloir lui céder une de ses peintures, promettant de ne jamais s’en séparer. Si elle symbolise l’innocence de l’enfant qui trouve un père de substitution et lui demande cette ultime faveur, la neige marque également l’approche de la mort pour le peintre, lequel avoue ne plus rien « produire de valable » depuis un long moment. L’enfant annonce à Ohwon, qui lui demande de rester avec lui, qu’il l’accompagnera pendant l’hiver mais s’en ira une fois le printemps revenu : le désir d’Ohwon de pouvoir l’adopter semble brisé, de même que son dernier espoir de pouvoir s’assurer une descendance. Comme le cycle des saisons, la vie a cependant suivi son cours : tandis qu’Ohwon enfant, confronté aux rigueurs de l’hiver, se voyait menacé de mort par la neige alentour, un autre enfant s’érigeait à présent en fils dans un paysage enneigé pour assurer la transmission. Ayant grandi, le jeune garçon tint sa promesse et ne céda jamais la précieuse toile.
20Au début du film, le maître du jeune Ohwon se concerte avec ses collègues sur la copie étonnamment conforme qu’a réalisée l’apprenti d’une toile chinoise, y ayant seulement jeté un coup d’œil. Pourtant, une différence perceptible avec l’œuvre originale repose sur la présence d’un troisième oiseau, isolé dans le coin inférieur droit, « solitaire, triste et abattu. Une prémonition de son destin, peut-être », suggère Pierre Murat19. En reproduisant la toile, Ohwon confirme son talent dans l’art de la peinture et utilise déjà l’encre pour mettre en scène la nature. L’oiseau solitaire pourrait annoncer l’impossibilité de l’artiste à mener une vie sociale épanouie. La position reculée du fragile animal suggère également la distance entre le peintre et les événements de l’Histoire qui se joueront autour de lui. Cependant cette œuvre qui n’est encore qu’une « reproduction » contient déjà, par cet élément inédit, l’indice d’un artiste qui entend se réapproprier le monde, le remodeler à sa manière en proposant une nouvelle pratique et un nouveau regard sur la peinture.
21Si Ivre de femmes et de peinture est souvent considéré comme un film sur l’inachèvement (les traits tracés par Ohwon ne sont pas moins brisés que le portrait esquissé par Im Kwon-taek), le rôle important des éléments naturels ainsi que de l’enfance tend à infléchir positivement ce constat, indiquant l’idée qu’à chaque fin de cycle correspond le début d’un nouveau. Parce qu’il a su gagner sa confiance, un enfant assure la postérité de l’œuvre d’Ohwon et ainsi son statut de père fondateur d’une nouvelle pensée artistique. En faisant le choix d’une immolation par le feu, Im Kwon-taek revisite la légende d’Ohwon et réinscrit aussi, de manière inédite, par la magie de la fiction, son personnage dans l’imaginaire et la mémoire des hommes20.
Notes de bas de page
1 Le titre coréen, au sens assez différent du titre français, est la transcription de trois caractères chinois (très utilisés à l’époque dépeinte dans le film) signifiant « l’ivresse », « la peinture » et « le sage ».
2 Le premier film d’Im Kwon-taek officiellement sorti en France est La Chanteuse de pansori/Seopyeonje (1993). S’ensuivront Le Chant de la fidèle Chunhyang/Chunhyangdyun (2000), Ivre de femmes et de peinture, La Pègre/Haryu insaeng (2003, sorti en 2005) et Souvenir/Chun nyun hack (2007, sorti en 2008). Certains de ses autres films ont été diffusés dans l’hexagone grâce aux efforts d’organisateurs de festivals et de ciné-clubs, favorisant la découverte d’un cinéaste dont une grande partie de l’œuvre reste encore méconnue du grand public à ce jour.
3 Ok-Sung Ann-Baron, « Quelques caractéristiques de la peinture des lettrés en Corée, comparées à la Chine », in Arts asiatiques, no 45, 1990, p. 103.
4 Ok-Sung Ann-Baron explique aussi qu’à l’origine « la peinture des lettrés […] s’oppose à la peinture de cour – peinture officielle, peinture ornementale –, à la peinture bouddhique et à la peinture populaire. Son idéal est la gratuité, l’art pour l’art ; elle s’adresse à un public de connaisseurs ». Notons que style syncrétique coréen fut illustré explicitement par des artistes tels que Yi In-mun et Kim Hong-do. Ibidem, p. 97, 103 et 107.
5 « Le destin de Jang Seung-up est très lié à l’histoire de la Corée lors de la deuxième moitié du XIXe siècle. Cette période marque le déclin de la dynastie Chosun qui régnait depuis 500 ans sur le pays. En parallèle à la défaite de la Chine face à la Grande-Bretagne, en 1842, et à l’ouverture du Japon à l’extérieur sous la pression des États-Unis, la Corée fut obligée de signer divers traités avec les puissances impériales. L’aristocratie du pays chercha à tirer profit d’alliances avec l’étranger. Cette ouverture engendra de nombreux désordres sociaux et le peuple finit par se révolter. Le moteur éthique et intellectuel de cette révolution fut un mouvement religieux appelé Tonghak, “science de l’Est”, par référence au catholicisme connu à l’époque sous le nom de “Science de l’Ouest”. Le leader de ce mouvement, Hae-wol, fut exécuté en 1897, un après la disparition sans traces de Jang Seung-up », in Dossier_presse_Ivre_de_femmes_et_de_peinture.doc-Fourni par Google Documents.
6 Le patronyme « Won », issu du chinois « Yuan », provient d’une noble famille de l’antique État de Chen, actuelle partie orientale de la province du Henan. En Chine, pendant la dynastie Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.), il fut associé au très puissant clan Yuan de Ruh’an, et pendant la période des premières dynasties Jin (265-420) et des dynasties du Sud (420-589), au clan Yuan de Chen.
7 Ohwon fut bien le premier à avoir abandonné ce principe de l’écriture dans la peinture coréenne.
8 Samuel Blumenfeld, « La peinture sensuelle d’un art sans compromis », in Le Monde, 27 novembre 2002, p. 34.
9 Yannick Lemarié, « Le geste et la geste », in Positif, no 502, décembre 2002, p. 9.
10 Ibidem, p. 9. Voir aussi Gisèle Breteau Skira, entretien avec Im Kwon-taek à propos du film, trad. Jeong Eun-jin, in Zeuxis, no 9, hiver 2002, p. 40.
11 Patrick Louguet, Ch. 1 « De la confrontation des esthétiques à une esthétique de la confrontation », Sensibles Proximités : les arts aux carrefours (Cinéma – Danse – Installation – Vidéoart), Arras, Artois Presses université, coll. « Lettres et civilisations étrangères », 2009, p. 40.
12 René Prédal, critique du film, in Jeune cinéma, no 279, décembre 2002, p. 59.
13 Sébastien Bénédict, « Le pinceau ivre », in Cahiers du cinéma, no 573, novembre 2002, p. 80.
14 S. Blumenfled, op. cit., p. 34.
15 Y. Lemarié, op. cit., p. 10.
16 G. Breteau Skira, entretien avec Im Kwon-taek, op. cit., p. 43.
17 André Bazin, « Il neige sur le cinéma », in L’Écran français, 2 mars 1948, repris dans idem, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), textes réunis et préfacés par Jean Narboni, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998 (1re éd. 1983), p. 323.
18 Ibidem, p. 323.
19 Pierre Murat, critique du film, in Télérama, 27 novembre 2002, p. 52.
20 Merci à Patricia-Laure Thivat pour sa bienveillante contribution à la réalisation de cet article.
Auteur
-
Roland Carrée
ATER à l’université de Caen– Basse Normandie. Il prépare une thèse en Études cinématographiques à l’université Rennes 2, sous la direction de Laurent Le Forestier, consacrée aux représentations de l’enfance dans le cinéma italien des années 1990 et 2000. Impliqué dans l’initiation au cinéma pour le jeune public, il anime des séances de ciné-clubs, contribue à des revues (Positif, Éclipses, Entrelacs, Épistolaire) et des ouvrages collectifs (Quand le cinéma prend la parole, 2010 ; Les Hommes préfèrent les blondes, 2011 ; El Juego con los estereotipos, 2011), et participe à des colloques. Ses recherches portent sur l’enfance au cinéma, le cinéma italien, le cinéma d’animation, l’art à l’écran, Wim Wenders
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