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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

2. Cinéma et modèle musical

Masculinité, musique et politique dans Excalibur1

Jonathan Bignell

Texte intégral

  • 1 Traduit de l’anglais par Corinne Maugras.

1D’une portée épique, Excalibur (1981) de John Boorman raconte essentiellement l’histoire du roi Arthur et des chevaliers de la Table Ronde. Le film commence par la bataille qui permet à Uter, le père d’Arthur, de monter sur le trône, puis relate la séduction d’Igraine par Uter et leur règne subséquent. La Dame du lac confie à Merlin l’épée magique Excalibur, qu’Uter enfonce dans une pierre juste avant sa mort et que, plus tard, le jeune Arthur parvient à extraire. Le film dépeint ensuite le règne d’Arthur à Camelot. Le triangle amoureux qu’il forme avec Guenièvre et Lancelot, ainsi que les sinistres machinations de Morgane la Fée, finissent par entraîner son déclin. Le pouvoir d’Arthur, et avec lui son royaume, sont rachetés par Perceval, qui découvre le Graal. Les chevaliers d’Arthur affrontent Morgane et son fils Mordret lors d’une ultime bataille au cours de laquelle Arthur et Mordret trouvent la mort. Perceval rend l’épée à la Dame du lac et le corps d’Arthur est transporté jusqu’à l’île d’Avalon.

2Visuellement, diverses techniques sont employées pour rendre la chronologie mythique du film, qui couvre une période considérable. L’une d’elles consiste à sauter d’une époque à une autre dans un même espace. Ainsi, nous passons directement d’Uter enfonçant l’épée dans la pierre à une scène se déroulant au même endroit, dix-huit ans plus tard. Le changement d’époque est reflété par un changement de saison – la première scène a lieu en hiver, la seconde au printemps – et par la présence d’un camp militaire dans ce lieu désormais magique. Boorman et Rospo Pallenberg, qui a collaboré au scénario, ont mis au point des systèmes cohérents qui, avec une grande économie, confèrent rythme et clarté à cette monumentale saga mythologique. L’utilisation quasi systématique de la musique de Wagner contribue elle aussi à la cohésion des éléments disparates du film. Extraite du Crépuscule des Dieux, la « Mort de Siegfried », que l’on entend au début, est le thème principal du film et elle est associée à Excalibur, au personnage d’Arthur et au passage mythique de la barbarie à la civilisation. Lié à Guenièvre et à Lancelot, le thème de Tristan et Iseult symbolise le désir sexuel qui menace le règne d’Arthur. Le thème de Parsifal retentit à l’apparition de Perceval, qui se pose en défenseur d’Arthur et qui, en découvrant le Graal, rachète l’émasculation du royaume.

  • 2 Claudia Gorbman, Unheard Melodies : Narrative Film Music BFI, London, 1987, p. 81.

3L’utilisation de la musique de Wagner et, dans des scènes significatives de bravoure militaire, de morceaux des Carmina Burana de Carl Orff, va souvent à l’encontre des conventions héritées du cinéma hollywoodien. Certaines d’entre elles sont néanmoins respectées, telles l’invisibilité de l’appareil musical dans la diégèse, la subordination de la musique à la parole, ainsi que l’utilisation de la musique pour souligner l’action et les insistances narratives ou pour signifier l’émotion. En ce qui concerne ce dernier point, la musique d’Excalibur va dans le sens de Claudia Gorbman, selon qui : « La musique, notamment la musique faste de la fin de la période romantique, peut engendrer un “sentiment épique”2. » Cependant, la prééminence de thèmes musicaux existants par rapport aux morceaux composés spécialement pour le film et les connotations associées à l’œuvre de Wagner elle-même, ont une signification qui va au-delà de ces conventions. D’un point de vue idiomatique, le terme « wagnérien » renvoie, entre autres, à des notions de masse, d’ampleur et de longueur, à des désirs romantiques de transcendance et à une certaine conception de l’opéra, qui considère celui-ci comme un art supérieur. Dans le cadre de cet article, le sens particulier de Wagner réside dans la relation entre la signification sociale de son œuvre, d’une part, et la masculinité et l’histoire politico-culturelle, d’autre part. Ces questions sont particulièrement importantes car Excalibur met en avant le projet politique d’unification nationale d’Arthur et les vertus masculines de bravoure militaire et de souveraineté. Boorman n’a pas seulement choisi Wagner pour établir une correspondance entre la grandeur du spectacle qui s’offre à nos yeux et la grandeur de l’opéra, mais aussi pour corréler la signification culturelle des mythologies wagnériennes et celles sur lesquelles repose le récit d’Excalibur.

  • 3 Harlan Kennedy, « The World of King Arthur according to John Boorman », American Film, 6 :5 (mars (...)
  • 4 Michel Ciment, John Boorman (trans. G Adair), Faber, London, 1986, p. 182.

4Le film peut être interprété comme un hommage à la masculinité en tant que force porteuse d’ordre et de civilisation, par opposition à la menace que constitue la féminité pour l’ordre établi. Dès le début du film, l’épée phallique Excalibur est présentée comme l’objet totémique central, symbole de pouvoir. Le thème du Crépuscule des Dieux retentit dès l’ouverture du film pendant que défile un texte annonçant le cadre de l’histoire, le « Haut Moyen Âge », et son fondement mythique : « De ces siècles perdus naquit la légende de Merlin le magicien, de l’avènement d’un roi, de l’épée du pouvoir : Excalibur. » Harlan Kennedy perçoit des parallèles entre cette structure mythique et les légendes utilisées dans les opéras de Wagner : « La légende germanique de l’Anneau qu’aimait tant Wagner s’apparente au cycle arthurien. Tous deux sont des paraboles qui représentent l’émergence de la conscience dans la nature qui sommeille et la quête du destin3. » Le danger que constituent Guenièvre et Morgane pour Arthur est à l’origine d’un retour au chaos, et le « destin » qui est en jeu est affaire d’hommes. Au début de ces deux légendes, un objet lumineux sort de l’eau : Excalibur dans le film de Boorman, l’or du Rhin dans L’Anneau. Elles parlent toutes deux d’un héros – Arthur dans Excalibur et Siegfried dans L’Anneau – qui galvanise un royaume primitif pour lui permettre de passer de la barbarie à la civilisation. Boorman a confirmé cette interprétation en suggérant que le film n’était pas l’histoire de personnages, mais représentait plutôt une quête métaphysique : « Ce qu’ils s’efforcent de découvrir, c’est leur destin, l’univers auquel ils appartiennent et leurs relations avec leurs semblables. C’est le véritable fondement de l’histoire, ce qui me semble beaucoup plus sain qu’une quête sans fin de soi4. » Excalibur détemporalise et désindividualise le mythe arthurien, ce qu’égale et corrobore l’univers mythologique de Wagner. Bien que l’épée du pouvoir et l’or du Rhin soient confiés aux héros par des personnages féminins, et que la Dame du lac garde Excalibur à la mort d’Arthur, ce sont la hiérarchie masculine, le patriarcat et le militarisme qui sont gages de paix sociale.

  • 5 David Williams, « Medieval Movies », Yearbook of English Studies 20 (1990), p. 1-31.
  • 6 Ciment, op. cit., p. 183.
  • 7 Anon, « Interview with Alex Thompson », American Cinematographer, 63 :5 (mai 1982), 480-493.

5Le mode anti-réaliste du film réduit l’écart entre l’univers du récit, un vague « Moyen Âge », et le public moderne. Comme le fait remarquer David Williams, les films qui se déroulent au Moyen Âge doivent répondre aux attentes du public et sont rarement historiquement corrects5. Excalibur respecte de nombreuses conventions du film médiéval : le château, la joute, la fête, les robes de soie et les armures étincelantes. Ces conventions sont peut-être particulièrement indispensables dans le cas d’Arthur, dont l’histoire est connue sous maintes formes culturelles : la littérature canonique et populaire, la musique, du grand opéra à l’opéra rock sur glace de Rick Wakeman, et les images visuelles, des tableaux du xixe aux jeux vidéo. Boorman a lu le Parsifal de Wolfram von Eschenbach, le texte médiéval dont s’inspire l’opéra de Wagner, et a également entendu parler de La Morte d’Arthur de Malory et des Idylles du roi de Tennyson. Bien que les sources du film remontent au xiie siècle, son style et son optique sont surtout fondés sur des interprétations de la légende héritées du xixe siècle. La grandeur et le rythme mesuré de la musique de Wagner s’harmonisent avec l’échelle des décors du film et le style non naturaliste des dialogues. Boorman a souligné l’importance de la musique et de la mise en scène d’opéra : « J’ai vu L’Anneau mis en scène par Patrice Chéreau, à Bayreuth. Cette production m’a fait une très grande impression qui n’a pas diminué, et c’est la musique de Wagner qui m’a guidé au début6. » Le mode wagnérien exprime un style musical et dramatique particulier, qui s’accorde avec l’esprit du film, dont la mise en scène privilégie des tableaux dans lesquels l’action est relativement statique, ainsi que des effets spatiaux et picturaux de couleur et de lumière. Ce style visuel fastueux et irréel a été conçu par Alex Thompson, le directeur de la photographie, qui a placé des réflecteurs sur les objectifs pour adoucir l’image7. De puissantes lumières ont été utilisées pour accentuer les tons de vert dans les séquences extérieures (tournées près de chez Boorman, en Irlande). Certaines scènes de bataille ont été réalisées en studio, plutôt qu’en extérieur, permettant ainsi une utilisation considérable de fumée et autres effets visuels. Ces choix se traduisent par un style visuel excessif, qui se manifeste également dans les costumes des chevaliers, étincelants dans leur armure, et des femmes, vêtues de robes et de voiles de tulle recherchés. Ces symboles d’emprisonnement et de mensonge conduisent à la perte de l’efficacité masculine, symbolisée par la rouille des armures. En bref, le style visuel du film rappelle la mise en scène et l’esthétique des opéras de la fin du xixe siècle et la présence continue de ces formes statiques et spectaculaires de représentation dans les productions « conservatrices » actuelles des opéras de Wagner.

  • 8 Kennedy, op. cit., p. 31.
  • 9 Ibid.

6Le fantastique arthurien du xiie siècle est intimement lié au romantisme tel qu’il est représenté par le « New Age », qui témoigne d’une nostalgie romantique pour la simplicité apparente de la société préindustrielle, le rejet de l’urbanisme et du consumérisme, et l’importance qu’il attache au passé en général. Ainsi, Merlin peut être associé au mouvement druidique qui connaît actuellement un renouveau en Grande Bretagne, de même que l’harmonie de l’homme et de la nature dans le film trouve un parallèle dans le holisme de la politique environnementale. Les combats sont à l’épée, arme personnelle associée à des traditions et à un art chevaleresques sans rapport avec les armes technologiques modernes. Cependant, pour Kennedy, qui a souligné l’émergence des films fantastiques et de science fiction vers la fin des années soixante-dix, Excalibur s’inscrit dans la lignée du moderne lorsqu’il déclare : « La récente course vers l’avant que représente la science fiction dans le cinéma a décrit une courbe. Actuellement, avec la descente dans l’antiquité et le mythe, la boucle est bouclée8. » Sorti en 1981, peu de temps après « l’hiver du mécontentement » en Grande Bretagne, Excalibur peut être interprété comme une réaction aux crises économiques et politiques des années soixante-dix, une méditation sur une Grande Bretagne en plein déclin, gouvernée par une femme, le Premier Ministre Margaret Thatcher. Le film exprime peut-être le désir de s’éloigner de la politique traditionnelle pour se tourner vers des contre-cultures qui épousent l’environnementalisme, le mysticisme et le culte du passé. Boorman lui-même a suggéré qu’Excalibur parle de la reconquête de la domination masculine : « C’est un film sur la vérité mythique, pas la vérité historique, sur l’homme conquérant le monde, accomplissant son destin d’homme pour la première fois9. » Par conséquent, outre ses emprunts relativement délibérés à la culture héritée du xixe siècle, Excalibur s’inspire du goût culturel contemporain pour la mythologisation et la romantisation de l’histoire, et se fond avec d’autres formes fantastiques qui tentent de se rattacher au présent, telle la science-fiction.

7L’importance de la spiritualité dans le romantisme est liée à la transcendance et à l’érotisme qui prévalent dans l’ « Arthuriana » du xixe siècle et du début du xxe. Parmi les versions romantiques de l’histoire de Tristan et Iseult – auxquels on peut comparer Lancelot et Guenièvre dans Excalibur, du fait de l’utilisation du Tristan et Iseult de Wagner – on compte, par exemple, Tristran and Iseult de Matthew Arnold (1852), The Last Tournament de Tennyson (1871), ainsi que Tristram (1857) et Tristram of Lyonesse (1882) de Swinburne. De même, la peinture de genre et le mouvement préraphaélite du xixe siècle ont surtout exploité les thèmes arthuriens en termes romantiques, pour symboliser des sentiments personnels et érotiques, tandis que les versions wagnériennes de la chevalerie sont caractérisées par la représentation de moments statiques et sublimes. On trouve des exemples de ces tendances dans le film, notamment dans l’épée trouant la surface du lac ou la mort d’Arthur sur le rivage, auréolé de la rougeur d’un gigantesque soleil levant, chacun de ces instants de transcendance étant accompagné du thème de la « Mort de Siegfried » de Wagner. L’excès visuel de ces séquences, saturées de vert, de rouge et d’argent, trouve un écho dans le romantisme de la musique, qui tend vers la résolution et le paroxysme, tout en les retardant. Alors que l’acte sexuel représente un défi à l’autorité d’Arthur dans le récit, l’érotisme romantique de la musique de Wagner est reporté sur le spectacle des luttes masculines et des relations homo-érotiques entre les hommes en armure. Ceci est particulièrement en évidence lorsqu’Arthur trouve la mort, Mordret et lui se pénétrant l’un l’autre avec leurs armes, et que Mordret s’exclame : « Allons mon père, embrassons-nous enfin. »

  • 10 Ciment, op. cit., p. 179.
  • 11 Kennedy, op. cit., p. 34.

8Les archétypes jungiens du film suivent les transformations de la société, qui passe du polythéisme, du paganisme et de la magie au christianisme et à la démocratie. Michel Ciment remarque que « ce que cette épopée décrit n’est rien moins que l’histoire du monde10 ». Ainsi, le film, qui se situe dans un passé incertain, est un conte paradigmatique sur l’humanité. Boorman, qui a beaucoup lu Jung, a déclaré que les « histoires durables parlent en réalité des événements psychiques marquants de l’histoire humaine, qui sont gravés dans la mémoire raciale et dont notre inconscient se souvient11 ». Force amorphe souterraine, le dragon d’Excalibur personnifierait l’inconscient. Merlin dit de lui : « Il est partout, il est tout » et aussi, qu’en lui « tout rencontre son contraire ». À l’instar de l’inconscient freudien, le dragon est une force universelle qui ne reconnaît aucune loi de non-contradiction. Excalibur utilise la nature, par le biais de la forêt et de ses animaux, du vert printanier et du blanc ou du marron hivernal, pour signaler les cycles de croissance et de décomposition, ainsi que le pouvoir magique qui sous-tend toute chose. C’est le désir, cependant, qui menace les forces civilisatrices et qui aligne le film sur les préoccupations philosophiques de l’œuvre wagnérienne. Le compositeur fut fortement influencé par Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1854), dont les écrits présentent l’existence humaine comme une ronde sans fin de souffrance et de labeur, à laquelle seules la négation de la volonté et la mort permettent d’échapper. La révélation implique de renoncer à la passion et à la sexualité. Dans Excalibur, le désir humain laisse Merlin, qui n’est pas humain, perplexe, d’où ses commentaires sardoniques sur le désir qu’Igraine inspire à Uter et l’amour qu’éprouve Arthur pour Guenièvre. Il ne peut empêcher l’union adultérine de Lancelot et de Guenièvre, et est lui-même vaincu par Morgane, dont la soif, éroticisée, de pouvoirs magiques la conduit à son emprisonnement sous terre. Excalibur déplore le pouvoir de la sexualité, notamment féminine, qu’il associe à l’enchantement et à des forces irrationnelles et inconscientes.

  • 12 Theodor Adorno, In Search of Wagner (trans. R. Livingstone), New Left Books, London, 1981, p. 101.
  • 13 Ibid., p. 100.

9Pour Theodor Adorno, L’Anneau de Wagner ne tente « rien moins que de contenir toute la transformation du monde12 », et a pour effet de « réchauffer les relations aliénées et réifiées entre les hommes et leur donne une résonance encore humaine13 ». Adorno déclare que Wagner et sa musique expriment un désir de domination, emblématisé par sa quête de l’œuvre d’art total, et que sa musique est irrémédiablement fasciste. Il existe de nombreux parallèles entre les préoccupations esthétiques et thématiques d’Excalibur et l’esthétisme et la politique fascistes. Le film traite de l’esthétisation de la politique et des structures du pouvoir, des idéaux de beauté masculine et féminine, de la valorisation du courage masculin et de la soumission à un idéal, de la fusion de l’être avec une foi mystique et religieuse, de la construction d’une communauté et du culte du chef. Si l’on accepte cet argument, Excalibur serait donc un film fasciste, qui présente Arthur comme un chef puissant dont le pouvoir masculin est enraciné dans la terre et la mythologie nationale. Arthur demande : « Qu’est-ce que cela veut dire d’être roi ? » et Merlin de répondre : « Tu seras la terre et elle sera toi. Si tu échoues, la terre périra. Quand tu prospéreras, la terre fleurira. » Quand Arthur échoue, la terre est enneigée, ravagée par la famine et la maladie, mais lorsqu’il est conquérant, les fleurs éclosent, illustrant de façon littérale la relation mystique entre la personne du souverain, la nation et la nature.

  • 14 Kennedy, op. cit., p. 37.

10Boorman lui-même a fait remarquer que les personnages du film sont en quête de leur destin ; « ce que le destin veut dire, c’est trouver sa place dans la vie, trouver son chemin, ne faire qu’un avec la nature. L’harmonie avec le monde naturel, c’est justement un des thèmes du film14 ». Pour confirmer qu’il s’agissait bien de ses intentions dans le film, Boorman a cité Merlin à propos d’Excalibur : « Elle a été forgée quand le monde était jeune, que l’oiseau, la bête et la fleur ne faisaient qu’un avec l’homme et que la mort n’était qu’un rêve. » Dans le film, le désir d’un idéal d’unité et la nostalgie d’un passé perdu associé à une conception romantique du monde naturel sont illustrés par la rédemption d’Arthur lorsque Perceval lui confie le secret du Graal : « La terre et toi ne faites qu’un. » Arthur règne en suivant son instinct, ce qui reprend la thèse d’Adorno, qui voit dans le fascisme un rejet de la rationalité du siècle des Lumières. Comme dans le Parsifal de Wagner, dont le thème accompagne la découverte du Graal, un objet magique permet un renouveau mystique du pouvoir masculin.

11L’œuvre de Wagner a été louée dans les nombreux écrits de Houston Stewart Chamberlain, qui prit la nationalité allemande et épousa la fille du compositeur, et dont les Fondements du xixe siècle (1891) ouvrirent la voie aux doctrines nazies sur l’esthétisme. D’un point de vue culturel, la musique de Wagner est indissolublement liée au nazisme, et les contes des chevaliers teutons de Parsifal et du Crépuscule des Dieux trouvent un parallèle dans les mythes arthuriens des chevaliers de la Table Ronde. Visuellement, Excalibur utilise les ressources de couleur et de lumière qui sous-tendent la résurgence du fantastique arthurien dans le cinéma post-Technicolor. Cette ampleur, cette monumentalité, ces surfaces réfléchissantes, ces couleurs primaires et ces processions étaient aussi en évidence dans les cérémonies nazies de l’Allemagne des années 1930, cérémonies qui étaient explicitement organisées pour être filmées. C’est le cas notamment du rassemblement de Nuremberg en septembre 1934. Leni Riefenstahl fut étroitement impliquée dans la mise en scène de cet événement, qu’elle présenta cinématographiquement dans Le Triomphe de la Volonté (1935). Cette culture militaire et autocrate rappelle le Camelot d’Arthur et se retrouve dans certaines scènes d’Excalibur, comme la formation de la Table Ronde, qui prend place en haut d’une colline à la lumière des flambeaux, et dans l’utilisation d’une palette de noir, de rouge, d’or et d’argent qui n’est pas sans évoquer les uniformes et les insignes SS. Au début d’Excalibur, Uter, brandissant l’épée du pouvoir, s’écrie : « Une terre, un roi », suggérant « Ein Reich, Ein Volk, Ein Fuhrer ». L’utilisation de la symbolique chevaleresque dans la culture nazie représentait en partie un désir de légitimation de la destinée du peuple allemand et de sa supériorité raciale, d’un point de vue archéologique et historique. En 1920, le parti nazi adoptait la swastika, emblème de la société Thulé. Cette organisation soutenait que les Allemands étaient liés par la race aux aryens blonds mythiques de l’Atlantide, qui s’étaient apparemment distingués dans les sciences et les arts et furent anéantis par une ère glacière, comme dans le Parsifal de Wagner, et par la dilution de leur sang par d’autres races, dont les juifs. Le parti nazi forma, au sein des SS, une organisation similaire, Das Ahnenerber, dont l’objectif était de rechercher des preuves du passé aryen et qui regroupait des officiers de haut rang et des intellectuels. Ainsi, le film À la recherche de l’Atlantide (1933) était un documentaire sur des expéditions archéologiques subventionnées par l’État, qui tentèrent de découvrir l’Atlantide à l’emplacement de l’actuel Venezuela et de mettre en évidence des liens entre l’Allemagne et l’histoire aryenne. De même, Le passé allemand s’éveille (1937) suivait un groupe enthousiaste de membres du parti qui allèrent faire des fouilles archéologiques sur le sol allemand, pour découvrir des objets appartenant à leur passé national.

12L’historien romain Tacite décrit les Allemands comme une tribu particulière, un peuple blond et courageux vivant dans les forêts rhénanes en plein cœur d’un empire romain déliquescent, et la propagande nazie s’empara de cette source pour prouver l’héritage historique du peuple allemand. La pureté et la force des Allemands étaient associées aux prouesses de leurs mâles guerriers, une insistance sur la masculinité qui fut l’un des fondements de la mythologie nazie. Dans La forêt éternelle (1936), la grandeur des Allemands est liée à l’immensité des arbres des forêts rhénanes, tandis que des chevaliers teutons médiévaux, tout à leurs défilés militaires et à la conquête de l’Orient, sont dépeints comme les précurseurs des SS. La bataille, décrite par Tacite, au cours de laquelle les Allemands défirent les Romains, se déroula sur le site du château de Wewelsburg, là où Das Ahnenerber consacra des salles au roi Arthur, au Graal et à d’autres objets et personnages mythiques. Les Nazis reniaient les croyances judéo-chrétiennes et professaient que le mythe du Graal, entre autres symboles, était dérivé de la chevalerie des anciens Allemands aryens. Les SS d’avant-guerre s’emparèrent de l’imagerie de l’ordre des chevaliers teutons et du Camelot d’Arthur ; ainsi, dans la crypte du château de Wewelsburg se trouvaient douze socles, autant que de chevaliers de la Table Ronde. Les masculinités du parti nazi, des SS, des chevaliers d’Arthur et des chevaliers teutons se confondaient.

  • 15 Susan Sontag, « Fascinating Fascism », dans Under the Sign of Saturn, Writers and Readers, London, (...)

13De l’analyse des relations entre Excalibur, Wagner et les connotations culturelles de la mythologie wagnérienne ressort un esthétisme qui sous-tend le film et explique en partie la fascination qu’il exerce. Dans une discussion sur l’esthétisme fasciste, Susan Sontag a présenté l’art fasciste d’une manière qui s’accorde remarquablement avec Excalibur et l’opéra wagnérien. Selon Sontag, les pratiques de l’esthétisme fasciste découlent, en la justifiant, d’une préoccupation pour le contrôle, la soumission, l’effort surhumain et la résistance à la douleur ; elles sanctionnent deux états opposés en apparence, l’égomanie et la servitude. Les relations de domination et d’esclavage sont caractérisées par une certaine pompe : les rassemblements, la transformation de personnes en objets, la multiplication ou la copie d’objets et le regroupement de personnes, ou d’objets autour d’une force, ou de la personne d’un chef hypnotique tout-puissant. La dramaturgie fasciste est centrée sur un commerce orgiastique entre des forces puissantes et leurs marionnettes, qui portent un uniforme et dont le nombre va croissant. Sa chorégraphie alterne entre le mouvement perpétuel et des poses « viriles », statiques, figées15.

  • 16 Ibid., p. 93.

14Les caractéristiques distinctives du film et ce qu’attend le public de Wagner sont décrites avec justesse dans cet extrait. Les scènes de bataille, les fêtes et les transformations magiques du film, la thématique du pouvoir et la préoccupation pour un combat mythique entre les forces de la civilisation et le déclin, sont toutes présentes. Pour ce qui est de la politique des genres, les remarques de Sontag sur le fascisme sont édifiantes : « L’idéal fasciste consiste à transformer l’énergie sexuelle en une force “spirituelle”, pour le bien de la communauté. L’érotique (autrement dit, la femme) est toujours présent sous forme de tentation, la réaction la plus admirable consistant à réprimer l’impulsion sexuelle de manière héroïque16. »

15J’ai suggéré qu’au fond Excalibur est un film patriarcal, qui s’inspire des interprétations patriarcales du mythe arthurien et du remaniement culturel de ses thèmes sous différentes formes. Dans Excalibur, Boorman présente le projet masculin de contrôle d’Arthur, mais il met l’accent sur les échecs de celui-ci, qui s’expriment dans les échanges entre les mâles héros chevaleresques et les personnages féminins. Dans le contexte d’un projet masculiniste de domination, le film illustre la construction de la masculinité par rapport à une conception de la féminité qui s’oppose à cette masculinité, qu’elle jouxte et défie. Bien que cette optique ne soit pas suffisante pour faire du film une critique de la masculinité, ou de la forme de féminité qui souscrit à l’idéal d’hégémonie masculine, elle démontre l’instabilité du masculin et la nécessité constante dans laquelle il se trouve de repousser la féminité, qu’il doit répudier pour survivre.

16Dans Excalibur, les femmes sont le vecteur du pouvoir masculin, qu’elles perturbent : Morgane est l’ennemie d’Arthur, de même que son fils Mordret, qui souffre d’un complexe d’Oedipe qui l’empêche de se séparer de sa mère. Les femmes ont une relation privilégiée avec Excalibur : c’est la Dame du lac qui en est la dépositaire, Guenièvre qui la garde lorsqu’Arthur la perd et Morgane qui la convoite pour pouvoir détrôner Arthur. Le Graal lui-même est un objet féminin, une coupe par opposition à la lame d’Excalibur, et la rédemption d’Arthur dépend finalement de l’intégration du féminin dans son monde masculin. Dans le Parsifal de Wagner aussi, l’intégration du Graal et de la lance magique est indispensable pour ranimer le royaume émasculé et, dans Excalibur, c’est l’alliance de l’épée magique et du Graal qui rétablit le pouvoir royal et militaire d’Arthur. Le royaume magique et naturel de la première partie du film est un royaume féminin, où la terre joue le rôle de mère primitive de laquelle Arthur doit se séparer pour établir son pouvoir masculin. Ni homme ni femme, Merlin est parfois l’allié du féminin, et incarne alors la multiplicité, la reproduction et la création, mais il est aussi parfois un instrument du patriarcat, supplantant alors les femmes et dormant pendant neuf mois pour concevoir Arthur, usurpant ainsi la place de la mère. De même que la masculinité wagnérienne et fasciste se définit par opposition au féminin, tout en désirant s’y élever, l’Arthur de Boorman émerge du féminin et y retourne.

  • 17 Adam Roberts, Silk and Potatoes : Contemporary Arthurian Fantasy Rodopi, Amsterdam & Atlanta, GA, (...)
  • 18 Pauline Kael, « The Current Cinema : Boorman’s Plunge », The New Yorker, 20 avril 1981, 146.

17Pour Adam Roberts : « Le film de Boorman est une version obnubilée par la surface des choses, séduisante, presque fasciste de la légende arthurienne, mais uniquement parce qu’il souhaite déconstruire les comportements qui sous-tendent une telle idéologie. Le film nous entraîne sous la surface des choses, sous le vernis, vers une compréhension plus complexe de la masculinité17. » La peau cuirassée de la masculinité est juxtaposée à la peau nue des femmes (Igraine, Guenièvre, Morgane), mais aussi d’hommes que l’amour a rendus vulnérables (Lancelot, Arthur) ou qui sont associés à la pureté (Perceval). Cette juxtaposition évoque encore l’imagerie fasciste, comme l’iconographie des SS. À l’instar des soldats SS en uniforme, les corps recouverts d’armures des chevaliers de la Table Ronde sont durs, masculins et personnifient la violence, mais ils sont aussi sculptés, beaux et attirent le regard. Dans son article sur le film pour le New Yorker, Pauline Kael mentionne cette fascination pour la surface. Selon elle, le spectateur a le sentiment que Boorman met cet excès en avant afin de mieux le critiquer : « On a l’impression qu’il se passe des choses sous la surface de l’histoire. On est conscient que tout est brillant, étincelant, on remarque la peau, les cheveux. L’imagerie, tactile, possède une existence qui lui est propre18. » Perceval se démet de son armure sous l’eau, abandonnant ainsi sa masculinité militaire et renaît d’une manière similaire au Parsifal de Wagner. La féminité et la vulnérabilité sont sous la surface, tout comme la Dame du lac habite sous la surface de l’eau. La première partie du film lie la masculinité aux épées et aux armures étincelantes, mais quand Arthur est affaibli¸ les armures se ternissent, seule celle, dorée, de Mordret brillant d’un éclat métallique. Si l’armure de Mordret peut luire comme celle d’Arthur, les connotations morales de cet éclat sont réversibles. Lors de la dernière bataille, le rouge et le noir nazis, alliés à la lumière des flambeaux, appartiennent au camp de Mordret, dupliquant, en l’inversant, le symbolisme fasciste de l’armée d’Arthur. Par ailleurs, la masculinité excessive de l’univers chevaleresque du film peut basculer dans son contraire. La vulnérabilité et l’homoérotisme de l’héroïsme masculin sont manifestes lorsque Lancelot est transpercé par sa propre épée et lorsqu’il embrasse la pointe d’Excalibur. Ce système d’excès dans la signification est renforcé par la musique de Wagner, qui symbolise l’héroïsme et le militarisme fasciste, et se traduit par la réalisation que cet ordre est fragile.

  • 19 Ibid., p. 151.

18Comme l’a remarqué Pauline Kael : « De temps à autre, on distingue un vague gonflement… et la sensualité du métal et de la chair donne à penser qu’une explosion est sur le point de se produire19. » L’hypermasculinité du film, que communiquent son style visuel, sa musique et son excès narrationnel, bascule dans le narcissisme, l’homoérotisme et la féminité, qui affleurent sous sa peau métallique. Mais « l’explosion » qui pourrait annoncer une déconstruction des relations musicales, politiques et d’identité sexuelle ne survient pas.

Notes

1 Traduit de l’anglais par Corinne Maugras.

2 Claudia Gorbman, Unheard Melodies : Narrative Film Music BFI, London, 1987, p. 81.

3 Harlan Kennedy, « The World of King Arthur according to John Boorman », American Film, 6 :5 (mars 1981), p. 34.

4 Michel Ciment, John Boorman (trans. G Adair), Faber, London, 1986, p. 182.

5 David Williams, « Medieval Movies », Yearbook of English Studies 20 (1990), p. 1-31.

6 Ciment, op. cit., p. 183.

7 Anon, « Interview with Alex Thompson », American Cinematographer, 63 :5 (mai 1982), 480-493.

8 Kennedy, op. cit., p. 31.

9 Ibid.

10 Ciment, op. cit., p. 179.

11 Kennedy, op. cit., p. 34.

12 Theodor Adorno, In Search of Wagner (trans. R. Livingstone), New Left Books, London, 1981, p. 101.

13 Ibid., p. 100.

14 Kennedy, op. cit., p. 37.

15 Susan Sontag, « Fascinating Fascism », dans Under the Sign of Saturn, Writers and Readers, London, 1983, p. 91.

16 Ibid., p. 93.

17 Adam Roberts, Silk and Potatoes : Contemporary Arthurian Fantasy Rodopi, Amsterdam & Atlanta, GA, 1998, p. 118.

18 Pauline Kael, « The Current Cinema : Boorman’s Plunge », The New Yorker, 20 avril 1981, 146.

19 Ibid., p. 151.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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