Pollock d’Ed Harris : un « sujet idéal » ?
p. 227-240
Texte intégral
1« Pollock est l’artiste idéal pour un film – si tant est qu’une telle chose existe », écrit Michael Kimmelman1. Ce n’est pourtant qu’en 2000 que la vie de l’artiste expressionniste abstrait est portée à l’écran par Ed Harris qui incarne également le peintre et dont c’est aussi la première réalisation filmique. Jackson Pollock (1912-1956) est un sujet idéal pour une biographie à l’écran – un biopic – en ce sens que, dans une large mesure, il est déjà, en temps que figure mythique de la peinture américaine d’après-guerre, une construction médiatique. Tout « idéal » qu’il soit, Pollock en tant que sujet ne remplit pourtant pas à la lettre les conventions du genre, telles qu’elles ont été définies par John Walker :
« Les biographies d’artistes à l’écran tendent à perpétuer certains stéréotypes, propres à leur garantir le succès public. Ils dépeignent typiquement des artistes idéalistes, engagés, qui furent négligés de leur vivant et ne connurent qu’une reconnaissance posthume ; ils mettent en avant la vie amoureuse passionnée des artistes en question et insistent […] sur leur caractère extraordinaire, leurs excentricités, leur vie de bohème, leur rébellion ou leur folie2. »
2Jackson Pollock se démarque au moins en un point de cette description : loin d’être « négligé de son vivant », il connaît au contraire une grande célébrité. Le 8 août 1949, dans un long reportage qui lui est consacré, le magazine Life va jusqu’à s’interroger : « Is he the greatest living painter in the United States ? » En ce sens, le projet biographique d’Ed Harris se devait de réfléchir sur les conditions de fabrication non seulement de l’œuvre – qui justifie a posteriori le projet biographique – mais aussi du mythe.
3Dans le cas de Jackson Pollock, l’objection célèbre soulevée par John Berger, dans les années 1950, à propos de La Vie Passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life, le film de Vincente Minnelli3, se double d’une autre interrogation : si d’après Berger, « la vie étouffe l’œuvre » dans un biopic et finit par la renvoyer aux marges, alors que c’est elle qui justifie l’étude biographique, quelle place reste-t-il pour l’œuvre une fois celle-ci écrasée par le mythe ? D’autant que, et sans doute pour la première fois de l’histoire de la peinture du XXe siècle, la création du mythe est ici contemporaine de l’artiste. Si d’autres peintres ont été célèbres de leur vivant, ils ne doivent pas, comme le souligne Leonhard Emmerling, leur « mythopoiesis » aux médias de masse4. Nous référant à la position de Michael Kimmelman, Pollock est un sujet « idéal pour un biopic » car il est déjà un personnage : son exposition médiatique l’a pourvu de traits cinématographiques « par anticipation », pourrait-on dire. Décrivant une photographie du peintre, campé, cigarettes aux lèvres, devant son grand format Summertime, pour une séance photo de Life, en août 1945 (ill. 1), Emmerling écrit : « Pareilles photographies placent Pollock, dans la mémoire visuelle collective, aux côtés des jeunes rebelles James Dean et Marlon Brando qui se révoltèrent contre la médiocrité américaine, dans les années 1940 et 1950, tout en représentant le mythe américain originel5. »

Illustration 1. Séance photo pour le magazine Life.
4L’intérêt qu’Ed Harris porte au peintre et à son œuvre semble sincère. Il prit des cours de peinture en vue de se préparer au rôle ; le remake du documentaire de Namuth est parfaitement convaincant. Sa position est cependant ambiguë : en effet, il semble privilégier la vie de Pollock à son œuvre, comme en témoigne l’accent qu’il met sur la notion d’« histoire », alors que le film est à peine en pré-production : « J’aimerais consacrer un film à la vie de Pollock – en particulier à ses dernières années et à sa relation avec Lee Krasner […] C’était un grand artiste et, sa vie entière, il lutta pour trouver son propre mode d’expression. Si l’on met de côté le mythe, il reste une histoire au fort potentiel dramatique6. » Ainsi, si Harris s’efforce de déconstruire le mythe, c’est au profit d’une étude davantage psychologique qu’artistique, semblant donner raison à l’objection énoncée par John Berger. Cet angle psychologique dont témoigne, par exemple, le fait que le film soit cité dans des ouvrages de spécialistes de la dis cipline7, est délibéré : on peut y voir l’une des conséquences du cadrage temporel choisi par Harris.
5Le film emprunte en grande partie au livre de Steven Naifeh et Gregory White Smith, Jackson Pollock : An American Saga, paru en 1989 chez Clarkson Potter, à New York. Cette biographie est en effet la source principale (mais non exclusive) des scénaristes, Barbara Turner et Susan J. Emshwiller. Comme l’indique le titre de cet ouvrage-fleuve de près de mille pages, Naifeh et Smith inscrivent délibérément le peintre dans une dimension nationale en retraçant la vie entière de l’artiste.
6Le premier cadrage effectué par Harris est temporel : Pollock est en effet, au sens littéral, une « biographie de peintre à l’écran » et ne retient que les années qui séparent Pollock de la gloire, du mythe et de la mort. Rien, donc, sur ses premières années dans le Wyoming qui furent, à en croire le texte source, la quintessence de l’enfance américaine : « un prototype américain »8. Harris exclut également du cadre narratif les années de formation du peintre, notamment sous la férule de Thomas Hart Benton, à l’Art Student League. Dans Pollock, le peintre régionaliste est mentionné à deux reprises, avec une animosité plus ou moins implicite. Lee Krasner, lors de sa première visite d’atelier, déclare : « Ça n’a rien à voir avec Benton » (« You don’t paint anything like Benton ») ; plus tard, il est littéralement question de le surmonter, de s’en « remettre » (« to get over Benton »). Les années d’engagement politique ne sont pas non plus évoquées, comme le déplore David Walsh9. En ce sens, il est possible d’avancer que Harris fait moins la biographie d’un homme que celle d’une « latence » – l’évolution qui fournira au film sa trame narrative est celle du passage de l’ombre à la lumière : inconnu, anonyme, Pollock est néanmoins déjà artiste. Harris fait la généalogie d’une œuvre, et plus précisément de la technique qui assura à Pollock sa renommée : le dripping (ill. 2, 3, 4, 5).
7Tout en dressant le portrait d’un artiste torturé (empruntant, pour ce faire, aux clichés du genre : air hagard, alcoolisme, éructations), Harris s’écarte de la lecture psychanalytique que semble suggérer la biographie de Naifeh et Smith – ces derniers insistent en effet sur le cadre familial de Pollock, mais aussi sur l’échec thérapeutique et psychiatrique dont il est victime, aux mains de plusieurs psychiatres, notamment le docteur Joseph Henderson mais aussi Ruth Fox ou Ralph Klein qui tous échouent à guérir son alcoolisme et ses tendances autodestructrices10. Tout en illustrant les troubles du comportement et la souffrance psychique de Pollock, Harris s’éloigne en effet de cette approche. Il choisit de montrer son Pollock toujours « déjà-peintre ». Et déjà, qui plus est, torturé, voire « condamné » : le film s’ouvre en 1950. L’artiste est au faîte de sa gloire ; une admiratrice lui tend, pour dédicace, un exemplaire du magazine Life qui lui consacra, en 1949, un cahier central. Pollock s’exécute, l’air absent : à l’impression de fragilité physique s’ajoute une hésitation ontologique, une identité incertaine, mise en péril par la reconnaissance même qui était censée l’affirmer. En effet, dans cette scène d’ouverture, Pollock semble piégé par le cadrage serré. Étrangement, on ne voit ni tableau, ni même photos de la consécration (la couverture du magazine est consacrée à une femme) : la gloire est affirmée, mais l’œuvre et l’identité sont réservées. C’est tout juste si l’on aperçoit, à l’intérieur de cahier, les longues jambes nonchalamment croisées de l’artiste et, en arrière-plan, un all-over – actualisation cinématographique de la célèbre et assassine remarque de Harold Rosenberg, qui n’y voyait qu’un « papier peint apocalyptique »11, critique sur laquelle nous reviendrons.

Illustrations 2, 3, 4 et 5. L’artiste au travail.
8C’est la généalogie du nom (marqueur du mythe) que dresse Harris : « Je n’ai jamais entendu parler de ce nom » (« He’s a name I’ve never heard of »), dit Lee Krasner, curieuse – des années plus tard, en revanche, elle dira : « Tu as réussi, Pollock » (« You’ve done it, Pollock »). Mais même au moment de la consécration, c’est encore le « nom » qui manifeste l’identité problématique : si l’on n’a rien vu du paraphe initial, lors de la dédicace de Life (ill. 6), Harris nous montre plus tard la signature du peintre. En effet, au moment de signer une toile pour son exposition dans la galerie Guggenheim, il échoue à signer d’un jet et doit replonger son pinceau. Trop de peinture ou pas assez : il doit s’y reprendre, ce qui résulte en un « o » central oblitéré, opaque, résistant (ill. 7).

Illustration 6. Séance de dédicace.

Illustration 7. La signature.
9Plutôt que de suivre une chronologie linéaire empruntée à la convention biographique comme au Bildungsroman, Harris débute son film par un flash-back. Bien que l’exposition durant laquelle a lieu la dédicace prenne place en 1950, – soit six ans avant le décès semi-accidentel12 du peintre lors d’une collision automobile –, l’instant marque un point limite à partir duquel Pollock se remémore la décennie précédente qui est autant celle de la maturation artistique que de l’ascension médiatique. Ce flash-back pourrait bien être celui, conventionnel, du candidat au trépas : s’il est toujours « déjà-peintre » dans le film de Harris, Pollock est également toujours « déjà-mort » et, d’une certaine façon, sursitaire, d’emblée momifié dans son propre culte. La séquence est particulière : ce regard rétrospectif n’inscrit pas un « point d’origine » dans la formation du peintre – à moins de voir dans la rencontre avec Lee Krasner le début de la carrière artistique de Pollock, ce qui relève bien entendu de la simplification romantique.
10En refusant à son Pollock tout « début » réel – l’innocence de la jeunesse comme les années de formation – Harris prive le personnage de sa dimension historique, au profit d’une dimension tragique, complaisante d’après ses détracteurs, tel David Walsh. Comme le souligne ce dernier, choisir la date tardive de 1941 pour commencer le biopic permet à Harris d’ignorer le contexte historique qui a permis à l’expressionnisme abstrait de voir le jour. Ce point mérite d’être nuancé : s’il reste au second plan, le rapport de forces politiques à l’échelle mondiale est bien évoqué par Harris, principalement au travers de dialogues.
11L’interrogation de Walsh est néanmoins légitime : dans quelle mesure est-il possible de rendre compte de l’art de Pollock, sans aborder la question de son cheminement personnel et, surtout, des années d’engagement politique précédant 1941 ? Ainsi, Walsh regrette le parti-pris psychologisant du réalisateur dont il cite les propos : « Poussé par la soif d’approbation, on produit en général des œuvres reconnaissables… Celle de Pollock était presque psychopathologique, mais son besoin de créer un art dépourvu de tout mensonge était plus profond encore : ses tableaux étaient du jamais vu, et constituaient sans aucun doute une proie facile pour les critiques, [ces œuvres] courant le risque d’être ridiculisées et invectivées13. » Sans récuser entièrement cette lecture, Walsh déplore ce qu’il considère comme les lacunes historiques du film : Pollock et les expressionnistes abstraits, en général, avaient « directement partie liée avec les problèmes politiques insurmontables du milieu du XXe siècle : la montée du Stalinisme et du Communisme dans le monde ». En effet, Harris jette un voile pudique sur l’engagement socialiste de la famille Pollock, pourtant abordé dans la biographie de Naifeh et Smith : en 1929, à l’âge de dix-sept ans, Jackson écrit à ses frères que tous ses camarades de classe les tiennent pour « un sale rebelle de Russie »14. Toutefois, la critique partisane de Walsh est elle-même discutable et les arguments qu’il avance sont précisément ceux qui pourraient servir à une défense du projet d’Ed Harris. Walsh ne précise-t-il pas lui même qu’une veine du marxisme s’éloigne de la sphère politique pour évoluer vers la psychanalyse jungienne ? Pour autant, il ne paraît pas penser que le cinéaste adhère à cette théorie ou même la connaisse : il est en conséquence réticent à accorder au réalisateur le bénéfice du doute15.
12Si le cadrage temporel choisi par Harris prive le personnage de Pollock de sa dimension historique et politique, il a néanmoins la vertu d’éviter la facilité consistant à inscrire l’œuvre dans ce que Christine Savinel nomme « le système du cycle biographique » :
« années de formation, apogée, décadence. Un tel placement se révèle idéal, étant capable d’effectuer une double insertion de l’œuvre, à la fois dans le biographique et dans l’historique. La logique éprouvée de ce cadrage permet au critique de pallier l’incapacité où il se trouve d’élaborer un système raisonné de cette production. Telle serait la légende de l’œuvre de Pollock : il y aurait eu la montée vers (ou la chute dans) l’abstraction, et le moment de perfection des grands classiques abstraits, puis l’inexplicable cassure, le passage aux toiles en noir seul, avec un certain retour, avoué par l’artiste, de la figure reconnaissable (donc, dans notre système cyclique homologué, cela pourrait correspondre à la phase décadente), et puis les dernières toiles, hétérogènes (et, effectivement, inégales). Dans ce recadrage-là pointe le système binaire de l’évaluation16 ».
13Évitant en partie cet écueil par le cadrage temporel, le cinéaste cède toutefois à la tentation même du mythe qu’il prétendait déconstruire ou du moins contourner : s’il évoque sans complaisance les traits les plus sombres de Pollock, il ne contribue pas moins à la reviviscence du mythe qu’il aimerait laisser de côté – et on serait tenté ici, en paraphrasant Berger, de noter que « le mythe (plutôt que l’œuvre) est ce qui justifie la biographie », celle-ci peinant à l’évacuer ou le déconstruire complètement. Si Pollock tente de négocier avec le « système du cycle biographique », il entretient un rapport plus ambigu à la « mise en système du commentaire biographique » responsable de la légende :
« Sont entrées dans un cadre doré l’image hyperbolique du héros-découvreur américain, le grand défricheur, le cow-boy métaphysique dans les grands espaces – d’où bien sûr les toiles grand format. Autre image encadrée, bien que noire celle-là : l’homme au destin tragique, l’histoire de l’alcoolisme – légende qui fut abusivement alimentée par des confidences faites après la mort de l’artiste, et notamment par Joseph Henderson, psychanalyste jungien avec qui il fut brièvement en cure. Le dernier volet du mythe, venu parfaitement compléter les deux premiers, c’est l’accident de voiture mortel qui permit à Pollock de rejoindre James Dean au tout premier rang du romantisme populaire – et de recevoir aux mains de Warhol l’ironique consécration de la série des Accidents de voiture17. »
14La question du cadrage doit également prendre en compte le personnage de Lee Krasner. La biographie de Jackson Pollock, portée à l’écran par Ed Harris, accorde en effet à cette dernière un rôle ambigu : un « second rôle de premier plan », puisque le réalisateur choisit de faire de la rencontre entre les deux artistes le déclencheur narratif. Or Lee Krasner, en dépit de sa fonction centrale, est d’une certaine façon rejetée aux marges. D’ailleurs, le personnage de Lee, tel qu’il est construit par Harris, a fait l’objet d’un certain nombre de critiques. On se contentera ici de citer Susan Fellerman :
« Corollaire inévitable du portrait de Jackson Pollock, génie alcoolique, torturé et viril à l’excès, le film de Harris dresse un étrange portrait de son épouse, peintre elle aussi, Lee Krasner (1908-1984). L’une des rares femmes de l’histoire de l’art moderne à avoir conservé sa santé mentale et survécu à son célèbre é poux, Krasner, artiste accomplie (peut-être l’égale de son mari), n’était que méconnue. Jusqu’à ce que Pollock en fasse une harpie dirigiste, pédante, autoritaire18. »
15Le parti-pris de Harris est de faire de Lee Krasner « Mrs Jackson Pollock ». Ce faisant, il rend compte de la violence et des préjugés de l’époque qu’il dépeint – en août 1950, le New Yorker, dans un reportage sur Jackson Pollock, la présente comme « l’ex-Lee Krasner [sic], jeune femme mince à la chevelure auburn, peintre elle-même, penchée sur la cuisinière, surveillant une gelée de groseilles »19. Plus loin dans le même article, Lee remplit le rôle de l’épouse attentive, rappelant à Jackson Pollock, qui l’a oublié, le titre d’un tableau. Anne Wagner souligne bien l’ambiguïté de la position de Lee Krasner, que personne n’obligeait à cuisiner plutôt que peindre, ce jour-là. Elle évoque également sa réhabilitation critique et publique en tant que peintre, dans les années 1970. Toutefois, Harris réduit la biographie problématique du personnage à un rôle fonctionnel d’adjuvant, plus proche semble-t-il de la perception des années 1950 que de celle des décennies suivantes qui permirent une réévaluation complète de la vie et de l’œuvre de Krasner.
16Harris évoque pourtant ce vacillement identitaire en mettant en scène la visite de Peggy Guggenheim, jouée par Amy Madigan, dans l’appartement que partagent Lee Krasner et Jackson Pollock : la mécène et collectionneuse, connue pour son franc-parler, s’insurge : « Qui diable est L.K ? Je ne suis pas venue voir les tableaux de L. K ! » Le jeu de Marcia Gay Harner rend compte de la blessure et du camouflet. Cependant, Harris ne donne pas à l’incident toute son ampleur, puisque Lee Krasner déclara en effet : « Elle savait parfaitement, à ce moment-là, qui était L.K. C’était vraiment un coup dur20. » Anne Wagner lie cette anecdote à la crise identitaire profonde que traverse Lee, durant son mariage avec Pollock : « Signer L.K, ou ne pas signer du tout (Pollock le fit un jour à sa place), ou signer de façon à ce que son nom soit dissimulé dans les motifs du tableau – ces stratagèmes témoignent de la réticence à ce qu’on identifie son travail et qu’on le perçoive ainsi subséquemment comme “féminin” – d’où son refus, en 1945, de participer à une exposition collective d’artistes femmes à la demande de Guggenheim21. » Les difficultés de Lee Krasner ne relèvent pas uniquement de la question du genre. Elles sont également liées à sa vie de couple avec Pollock : « Après sa rencontre avec Pollock, Krasner perdit foi en son art. Elle ne peignit rien pendant plus d’un an, et, quand elle reprit en 1944, elle ne produisit que des couches de peinture grises, épaisses, encroutées22. »
17La question du « moi », centrale pour l’abstraction de Pollock qui en résulte, met en crise l’art et l’identité de L.K., en menaçant l’effacement identitaire et biographique qu’elle s’efforçait d’atteindre :
« Krasner fit sienne la notion pollockienne d’un art abstrait qui œuvre contre la nature et trouve ses racines dans le moi. En dépit de ses avantages, cette vision mit en danger la personne nommée L.K. Est-il possible de peindre à partir du moi – de créer un tableau qui relève de la réception, de la prise de risque, de l’accident – alors que tout ce précédait n’était qu’affaire d’intellect et de contrôle ? N’est-il pas dangereux de laisser des indices et des signes du moi (de son activité non seulement inconsciente mais également physique) – ne menacent-ils pas de dévoiler une identité que l’on s’efforçait de dissimuler23 ? »
18Tout en semblant y faire allusion, Harris nivelle la complexité de cette problématique en faisant dire à Lee Krasner que Pollock la « tue ».
19Plus que tout autre artiste de son époque, Jackson Pollock voit son œuvre courir le risque d’une ou « fétichisation » ou d’une « marchandisation », ou encore, pour reprendre le terme d’Emmerling, d’une « banalisation » (« trivialisation ») : « Son œuvre risquait très facilement d’être banalisée, rendue triviale, comme le prouvent les photos prises par Cecil Beaton pour Vogue, en 1951 : des mannequins posaient devant les toiles, Autumn Rhythm par exemple. Les tableaux de Pollock semblaient à même de mettre en valeur la mode et l’élégance de ces femmes. De plus, son œuvre constituait une preuve de la culture et le goût du photographe comme de ceux du client24. » Cependant, cette banalisation n’a pas uniquement été le fait des médias de masse – photographie en tête. D’une certaine façon, ces derniers n’ont fait qu’exploiter une possibilité inhérente à l’œuvre – ou du moins un type de commentaires qu’elle induisait directement. Ainsi, dès 1948, Leigh Ashton, alors directeur du Victoria and Albert Museum, déclara, lors d’une table ronde sur l’art moderne dont les minutes furent publiées par Life, que la toile intitulée Cathedral « ferait un motif parfaitement enchanteur pour une impression sur soie », tandis que Theodore Greene, professeur de philosophie à Yale, lui trouvait toutes les qualités d’une cravate fantaisie25. Lorsqu’en 1952, le critique d’art Harold Rosenberg, rival de Clement Greenberg, parle des « allover » de Pollock comme d’un « papier peint apocalyptique »26 (ill. 8), il s’inscrit donc dans une ligne d’exégèse devenue usuelle. Le film d’Ed Harris entérine-t-il cette lecture décorative de l’œuvre du peintre ? En d’autres termes, lui rend-il hommage ou l’instrumentalise-t-il comme toile de fond séduisante ?

Illustration 8. L’œuvre de Pollock : « un papier peint apocalyptique » ?
20Ed Harris qui n’a pas pu, pour des raisons légales, inclure de vrais Pollock dans son film, travaille avec d’habiles copies. Cette contrainte peut également être lue comme un commentaire sur la possible facticité d’une œuvre qu’il n’est plus possible d’aborder qu’à travers le voile du mythe. Dans cette perspective, le choix de re-filmer le documentaire de Hans Namuth (ill. 9), plutôt que d’inclure uniquement des images d’archives, est également une façon de mettre en scène les difficultés de Pollock lui-même, face à sa récente et fulgurante exposition médiatique : du film de Namuth, le peintre gardait le sentiment d’une imposture, comme le rapporte Leonhard Emmerling :
« À ses yeux, tout le film n’était qu’une imposture, comme s’il faisait semblant de peindre pour le public. Ce qui, dans la solitude de l’atelier, était un jeu profond, intime, entre la toile et lui, n’était plus qu’une représentation devant un public imaginaire : il se trahissait lui-même, il trahissait son œuvre. De fait, précédemment, lors d’un shooting pour le photographe Rudolph Burckhardt, Pollock avait déjà fait semblant de peindre27. »

Illustration 9. Ed Harris refilme le documentaire de Hans Namuth.
21En d’autres termes, Pollock ne se reconnaît pas dans le Pollock de Namuth, et Harris rend ce sentiment en mettant en scène cette imposture – puisque c’est lui, cette fois, qui joue le rôle du peintre. Il propose ainsi une manière de résolution à ce conflit psychique : Pollock, contrairement à la réalité documentaire, mais d’une façon fidèle au sentiment du peintre, n’est effectivement pas Pollock dans ces images. Le lien d’aliénation de l’individu à sa représentation médiatique est mis en scène, souligné, et ainsi, dans une certaine mesure, résolu. En choisissant de re-filmer le documentaire de Namuth, Harris se plie à une contrainte de propriété intellectuelle. Mais le fait qu’Ed Harris, l’acteur, interprète Pollock à un moment où le peintre remet avec violence en cause sa propre authenticité et sa légitimité est un commentaire du sentiment d’imposture qui l’assaille après la séance d’enregistrement avec Namuth : « Je ne suis pas un imposteur. L’imposteur, c’est vous » (« I’m not a phony. You’re a phony »28).
22À travers la lentille de Harris, l’imposture est générale : le film révèle l’aliénation par la représentation, la perte de soi à travers le dédoublement médiatique. Cependant, il affirme aussi, en le recréant, la puissance du geste pollockien dont il pose la primauté sur l’objet (et a fortiori sa dégradation en éléments décoratifs). Surtout, il affirme également la puissance du médium cinématographique, le seul, avec la photographie, à avoir été capable de saisir la « figure de l’œuvre » de Pollock :
« Il me semble que c’est seulement avec les photographies de Namuth et même avec les films (car le rythme du film, avec ou sans montage, n’est pas non plus celui de l’œuvre finie, toile ou peinture sur verre), que l’œuvre de Pollock peut effectivement être “arrêtée” et devenir du passé. Cela peut sembler paradoxal, car nul autre document n’aurait su restituer aussi fortement et comme en temps réel la genèse de l’œuvre. Mais le mouvement cinématographique n’échappe pas à la mélancolie de la prise photographique qui ici, en l’occurrence, détruit aussi bien la configuration rythmique de l’œuvre finie que sa matérialité a-temporelle. La prise photographique ou filmique impose son propre régime de perte. Elle est bien le plus efficace des commentaires, celui-là seul qui saisit radicalement la figure de l’œuvre29. »
23À la lumière de cette analyse, la réaction de Pollock au film de Namuth peut se lire d’une autre manière : « phony » ne parlerait plus du personnage, du décalage entre le mythe en construction et le peintre, pour toucher à une inquiétude plus centrale concernant l’œuvre elle-même : « Non seulement le photographe a volé le peintre […] mais l’artiste a le sentiment que d’être ainsi saisie, son œuvre est radicalement détruite, et lui-même remis en cause […]. Cela me semble dire assez clairement que la photographie avait eu, en un sens, et momentanément, raison des résistances, de la résistance qui est chez Pollock matière et manière, force esthétique, et finalement politique30. » Et c’est ce rapport particulier de l’œuvre à sa représentation mécanisée qui, davantage que le parcours biographique, nous paraît justifier et rédimer en définitive le film de Ed Harris.
Notes de bas de page
1 Michael Kimmelman, « How Even Pollock’s Failures Enhance His Triumph », New York Times, 30 octobre 1998, p. E 31. Cité in Maurice R. Berube, Beyond modernism and postmodernism: essays on the politics of culture, Westport, Greenwood, 2002, p. 110. (Toutes les traductions sont de l’auteur.)
2 Cité in Daniela Berghahn, Hollywood behind the Wall: the Cinema of East Germany, Manchester, Manchester University Press, 2005, p. 124.
3 Cité en relation avec ce film in John A. Walker, Pollock (2000), A Film Review, 19 août 2009, [http://www.artdesigncafe.com/Pollock-film-Jackson-Pollock-Ed-Harris].
4 Leonhard Emmerling, Jackson Pollock, 1912-1956, Köln, Taschen, 2003, p. 86.
5 Ibidem, p. 86.
6 Cité in « “Jack the Dripper” heads for the screen », 29 mai 1989, New York Magazine, vol. 22, no 22, 140 p., p. 11.
7 « We mentioned, in the section on defence mechanisms, the defence mechanism termed sublimation. Anna Freud (1966) described this as the most advanced and mature defence mechanism; it allows partial expression of unconscious drives in a modified, socially acceptable and even desirable way. Art and music are often cited as examples of sublimations of the instinctual drives. One film that shows how inner conflicts might make their way into art is Pollock, the biopic about Jackson Pollock », in John Maltby, Ann Macaskill, Liz Day, Personality, Individual Differences and Intelligence, Edinburgh, Pearson, 2010, p. 41.
8 Diane Johnson, « Review », n.t., Archives of American Art Journal, vol. 19, No 3/4 (1989), p. 61.
9 David Walsh, « The Limitations of Ed Harris’s Pollock », 31 mars 2001, n.p. : [http://www.wsws.org/articles/2001/mar2001/poll-m31.shtml].
10 Voir S. Naifeh et G. White Smith, op. cit. et D. Johnson, op. cit.
11 Cité in Pepe Karmel et Kirk Varnedoe, Jackson Pollock: Interviews, articles, and reviews, New York, The Museum of Modern Art, 1999, p. 11.
12 Les pulsions auto-destructrices de Jackson Pollock auraient en effet joué un rôle non négligeable dans cet accident.
13 Ed Harris, cité par D. Walsh, in op. cit.
14 « A rotten rebel from Russia », Naifeh et Smith, op. cit., p. 132, également cité in D. Walsh, op. cit.
15 David Walsh applique donc à la fiction de Harris une critique qui n’est pas sans rappeler celle faite au documentaire de Hans Namuth qui contribua en grande partie à la renommée de Pollock – « On le comprend, “Jackson Pollock”, ce signifiant vidé dès les premières images du film, est désormais prêt à accueillir le “concept” (pour reprendre le vocabulaire de Barthes) qui va le remplir et faire de lui un mythe. Ce concept est historique, il est lié à la situation de la scène artistique américaine après la Seconde Guerre mondiale, mais il est également “intentionnel” car il répond à un impératif précis mis en lumière par Serge Guilbaut : asseoir la situation de première puissance mondiale des États-Unis, après le conflit de 1939-45 » : France Jaigu, « Jackson Pollock vu par Hans Namuth : Icône et Figure », in Christian Lerat, Yves-Charles Grandjeat (dir.), Icônes, iconoclasmes dans la littérature, les arts et les sociétés d’Amérique du Nord, Talence, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2002, p. 60.
16 Christine Savinel, « Autour de Jackson Pollock : les enjeux du commentaire », in idem et Muriel Gagnebin (dir.), Le Commentaire et l’art abstrait, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 57-58.
17 Ibidem.
18 Susan Fellerman, Art in the cinematic imagination, Austin, University of Texas Press, 2006, p. 151.
19 Berton Roueché, « Unframed Space », New Yorker, 5 août 1950, p. 16, cité in Anne Wagner, « Lee Krasner as L.K. », Representations, No 25 (Winter, 1989), p. 42-57, p. 48 sq.
20 Cité in A. Wagner, op. cit., p. 48.
21 Ibidem, p. 48.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 49.
24 Cette « trivialisation », devenue commune – il suffit de traverser une boutique de musée pour s’en assurer – a également donné lieu à la création d’une « robe Pollock », dessinée par Mike Bidlo, en 1982. (Voir L. Emmerling, op. cit., p. 91 sq.)
25 Cité dans P. Karmel et K. Varnedoe, op. cit., p. 11.
26 Ibidem.
27 L. Emmerling, op. cit. À propos du film de Namuth : « En signant une plaque de verre vierge, Pollock fait bien plus que galvauder la signature, il met le spectateur littéralement face à face avec un peintre-acteur qui se prête à une mise en scène orchestrée par Namuth. Dès lors, le film ne peut prétendre nous livrer quoi que ce soit d’authentique ; le signifiant “Jackson Pollock” apparaît vidé de son contenu, une pure enveloppe verbale arbitraire », cf. F. Jaigu, op. cit., p. 57.
28 Cette anecdote, reprise par Harris, est souvent citée, notamment par Rosalind Krauss in The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1994, (1993), p. 254 : voir à ce propos C. Savinel, op. cit.
29 C. Savinel, op. cit., p. 69.
30 Ibidem, p. 70.
Auteur
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Jakuta Alikavazovic
Doctorante à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle ; elle consacre sa thèse, sous la direction de Christine Savinel, aux cabinets de curiosités et chambres de la mémoire dans l’art américain du XXe siècle. Agrégée d’anglais et ATER à l’université de Paris 4-Sorbonne, elle enseigne la littérature, la traduction et la civilisation américaine. Elle est également écrivain : sont parus aux éditions de l’Olivier un recueil de nouvelles, Histoires contre nature (2006), suivi de Corps volatils (Goncourt du Premier Roman 2008) et Le Londres-Louxor (2010)
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