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Biographies de peintres à l’écran

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Patricia-Laure Thivat

Les puissances du faux ou la « mise en boîte » de Rembrandt par Charles Matton

Véronique Campan

Texte intégral

  • 1 Charles Matton (1933-2009) a d’abord été peintre ; en rupture avec l’art de son temps, il a choisi (...)

1Le film que le peintre, sculpteur, dessinateur, écrivain et cinéaste Charles Matton1 a consacré à la vie de Rembrandt Van Rijn n’est ni un essai critique, ni un documentaire historique, mais une fiction biographique. Il n’entend pas rendre compte exactement de la vie et de l’œuvre du peintre, mais mettre en situation les moments de son existence et les étapes de sa création. L’homme qui nous est raconté se voit attribuer des paroles qu’il n’a pas dites, des gestes qu’il n’a pas effectués. Décors et acteurs prêtent leur apparence aux lieux et aux personnes, et offrent au regard un simulacre de ce que fut le monde autour de Rembrandt. La fiction biographique est, par définition, le règne du faux semblant ; mais elle entend faire surgir, par l’invention, la vérité qu’une stricte étude historique manquerait. Cependant, notre auteur ne cherche pas à cerner l’essence de la création rembranesque. La place et le rôle dévolus à la fiction, dans son film, sont tout autres.

  • 2 C’est aux artistes Serge Clément et Marina Kamena, que l’on doit ces transformations remarquables (...)
  • 3 Le terme est celui qu’emploie Matton lui-même pour qualifier son travail. Monographie, op. cit., p (...)

2Désireux de prendre au piège un réel qui se dérobe, il n’hésitera pas, pour approcher l’énigme Rembrandt, à faire repeindre certains de ses portraits à la ressemblance des acteurs du film2 et à recréer, avec un soin extrême, les meubles, instruments, curiosités dont le peintre s’était entouré. Loin de viser une reconstitution exacte de la vie d’un artiste du XVIIe siècle, Matton le met en boîte, filmant l’intégralité des scènes en studio, dans des décors savamment composés. On éprouve une vive impression de « faux » à la vue de ce film, surtout lorsqu’on le compare – comme l’ont fait certains critiques – à celui de Jos Stelling, Rembrandt fecit 1669 (1977). Tout oppose le travail de Stelling à celui de Matton. Tandis que le premier s’efforce de retrouver la lumière des toiles du maître pour faire de chaque plan l’équivalent d’un tableau, le second utilise truquages, cadrage, mouvements d’appareils et montage pour réinventer des lieux habités par une idée de Rembrandt. La comparaison des deux films permet d’opposer deux approches biographiques différentes. L’une prétend rendre sensible l’être du peintre en ressuscitant son geste avec les moyens du cinéma ; l’autre prend acte de l’impossibilité de vivre, de penser et de peindre comme Rembrandt Van Rijn et entreprend, pour comprendre la réalité rembranesque, de la recréer de bout en bout. L’acharnement à inventer des détails n’a pas pour but de faire vrai, mais d’obliger le spectateur à affronter l’absence d’un peintre disparu depuis plus de trois siècles, en utilisant tous les artifices du 7e art pour faire de son évocation une forme de hantise. Rembrandt, le film (1999), est donc proche de ces « tombeaux poétiques » destinés à perpétuer la mémoire d’un grand homme. Il en scelle la disparition et en marque l’empreinte. La métaphore du tombeau dit aussi l’encerclement3 auquel se livre Charles Matton, contractant et résorbant l’espace et le temps prêtés à l’artiste dans une de ses boîtes.

  • 4 Un récent ouvrage, conçu par Sylvie Matton et préfacé par Paul Virilio, rassemble les reproduction (...)

3Depuis les années 1980, Matton réalise des réductions de lieux – chambres, ateliers d’artistes, etc. – d’une précision hallucinante qu’il enferme dans des boîtes dont la face avant est transparente, ouverte à la circulation du regard4. Transposé à l’échelle d’un film, le principe de la boîte s’applique d’abord à l’emploi d’une maquette, forme miniaturisée des façades de la Breestraat qui permettent d’en varier les vues et d’en souligner les limites ; il s’étend aussi à l’espace circonscrit du studio que l’on quitte rarement et au cadre constamment marqué du plan, dans lequel la caméra tourne jusqu’au vertige. La mise en boîte produit un artefact qui ne reproduit pas le monde dans lequel évoluait le peintre hollandais, mais crée autour de sa figure une réalité alternative. Son œuvre, son art, sont vus à travers l’image consciemment déformée qu’en donne un autre artiste. Je voudrais ici étudier cette image, en déplier les facettes disparates, et réfléchir à la manière dont elle détourne les codes de la biographie filmée.

  • 5 Alexandre Gefen, « Soi-même comme un autre : présupposés et significations du recours à la fiction (...)
  • 6 Voir Pierre Bayard, « Le plagiat par anticipation », in La Lecture littéraire, numéro spécial Écri (...)

4Le film s’inscrit dans une démarche artistique singulière : avant d’être une biographie de Rembrandt, il est une œuvre de Charles Matton. La tendance du biographe à se projeter dans son modèle reflète « le besoin de se penser soi-même comme un autre, de se voir dans autrui et de retrouver autrui en soi »5. Mais Matton va plus loin : il s’incorpore littéralement Rembrandt en recréant son œuvre et son univers, prolongeant ainsi une pratique depuis longtemps consacrée à la fabrication illusionniste de lieux et de choses en miniature. La fiction biographique n’a plus pour finalité dernière de retracer la vie d’un mort ; elle devient l’occasion de démultiplier les artifices, pour imposer une réalité-Rembrandt qui est la création originale d’un artiste second. La mise en boîte et les vertiges optiques qu’elle induit permettent de ressentir l’étrangeté radicale d’un univers révolu qu’il ne s’agit pas de reconstituer mais de réaliser. Il se produit alors un curieux vertige spatial et temporel. Derrière les images projetées à la démesure de l’écran de cinéma, se profilent des miniatures et, derrière les faux Rembrandt, se sont les vrais Matton qui se dessinent. On fait très exactement l’expérience de ce que Pierre Bayard a décrit comme une « réversion temporelle » : pour le spectateur qui découvre Rembrandt à travers les illusions savantes d’un faussaire contemporain, l’œuvre du passé paraît comme un « plagiat par anticipation »6 de celle d’aujourd’hui.

Incarner le modèle

5La fiction biographique suppose la faculté de rêver le passé. L’auteur qui choisit de faire de son modèle un personnage, et d’imaginer les circonstances de sa vie, s’installe sur la frontière instable entre histoire et invention romanesque.

  • 7 Selon l’expression proposée par Roland Barthes, in Sade, Fourier, Loyola, Paris, Le Seuil, 1971, p (...)
  • 8 Ces très belles études sont rassemblées dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’Aventure c (...)
  • 9 Le procédé permet d’évoquer les nombreux accents parlés dans la Hollande du XVIIe siècle.

6Commencé au seuil de la mort du peintre, le récit de Rembrandt revient aussitôt en arrière pour raconter les événements dans l’ordre chronologique, et la narration en focalisation spectatorielle permet de voir le sujet dans ses moments de solitude et de connaître jusqu’à ses pensées. Le film est une succession de scènes qui mêlent l’essentiel et l’anodin : la rencontre avec Saskia (la première épouse), la naissance des enfants, les deuils nombreux, une vente aux enchères, une leçon donnée aux élèves de l’atelier, une discussion avec Jan Six, l’ami et le client privilégié… Chacun de ces détails, quelle que soit son importance intrinsèque, prend valeur emblématique et illustre l’un des aspects constitutifs d’une personnalité : l’indépendance d’esprit d’un artiste qui refuse de se plier aux canons de l’art et aux règles de la société, la volonté de transmission, le sens de la famille, la prodigalité. Les notations concrètes, les anecdotes insignifiantes, sont autant de biographèmes7 qui viennent animer la figure. La création de chaque tableau devient un moment précis de l’existence du peintre, se nourrit et s’éclaire de tout un environnement familial et professionnel. Pour éviter les écueils d’un exposé trop didactique ou d’une vision désincarnée, l’auteur met au premier plan la personne de l’artiste. Il recentre l’attention sur les habitudes, les sensations, les prédilections, et aussi le corps, les postures, la démarche, les gestes. L’acteur choisi pour jouer le rôle de Rembrandt, Klaus-Maria Brandauer, est massif, bourru, charnel ; son visage déjà usé, plein de reliefs et de méplats, accroche la lumière de multiples manières, ce qui permet d’en varier les états – juvénilité, fatigue, ébriété – et les expressions. Matton, pour préparer le film, a longuement étudié ce visage : de nombreux dessins à la plume travaillent la coiffure ou le progressif vieillissement du personnage qui sera montré de la jeunesse à la mort8. L’acteur n’est pas doublé et parle en français avec un fort accent9, ce qui va à l’encontre de la vraisemblance mais donne du grain à la voix et produit un indéniable effet de réel. Des épisodes inventés traduisent la sensibilité exacerbée d’un homme dont la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et surtout le toucher sont constamment en éveil. Le flash-back qui lance le récit et permet de « remonter à la source, là-bas, dans l’âme de la lumière, au cœur doré du moulin de Leyde… », nous montre un enfant qui interrompt ses jeux pour éprouver le moelleux des sacs de farine et « renifler le soleil ». Une fillette lui pisse dessus et son rire s’éparpille. Ce petit fait trivial concentre l’idiosyncrasie d’un être : plutôt que la référence savante au traitement iconographique de tel ou tel motif, c’est la sensorialité de Rembrandt qui justifie ses choix artistiques et la manière qu’il adopte. La scène, en effet, évoque l’un de ses tableaux les plus connus et les plus polémiques : L’enlèvement de Ganymède (1635) où le personnage mythique n’a pas l’aspect conventionnel d’un éphèbe, mais celui d’un gamin joufflu et hurlant qui, sous l’effet de la peur, ne peut retenir un jet d’urine. Ce trait a été considéré, du vivant du Maître et des années encore après sa mort, comme le signe d’une vulgarité innée qui viendrait gâter un talent incontestable.

7Parmi les moments attendus, la mort du peintre prend une place remarquable : elle intervient pendant la fabrication du dernier autoportrait connu, ouvre et clôt le film, distendue par le flash-back que constitue le récit de vie, et prolongée par l’inventaire des réactions contradictoires annonçant les formes plurielles que prendra le mythe rembranesque. Ce choix scénaristique, très conventionnel, rejoint l’autre topos de toute biographie d’artiste qu’est la représentation du peintre au travail. Très souvent, Rembrandt est montré le pinceau ou la pointe sèche à la main. Mais contrairement à d’autres cinéastes qui s’efforcent, avec plus ou moins de bonheur, de restituer quelque chose de la touche propre à l’artiste, Matton ne donne pas réellement à voir l’œuvre en train de se faire ; il fait l’économie des gestes de la création et renonce aux effets appuyés de rendu pictural. Le choix des œuvres en cours de réalisation suffit à rendre compte de l’évolution d’une manière au fil des ans. Les reproductions de tableaux ont été réalisées avant le tournage et l’acteur se contente d’apposer sur la toile quelques traits rapides, ce qui a fait dire à une certaine critique que Rembrandt, dans le film, parlait de son art sans le faire partager au spectateur. Comme Giacometti dont il mentionne souvent les paroles, Matton sait par expérience que l’art de peindre n’est pas gesticulation expressive mais avant tout concentration et contemplation. La sélection d’un pigment, le regard posé sur le modèle puis sur la toile, le va-et-vient entre ces trois pôles, concentre l’expérience créatrice. Le réalisateur s’efforcera donc de rendre cette qualité d’attention en multipliant les mouvements de caméra, allant de la main qui « fouille la boue de la palette » à l’œil qui, ici devançant, là remémorant, lit dans les traits du modèle la forme à venir et dans les contours du portrait le souvenir d’un visage. Le dernier coup de pinceau est ainsi donné sous nos yeux en un plan : « Il prit son pinceau, le chargea sur la palette d’un peu de pâte qu’il transporta jusqu’à la toile », dit le texte du roman publié en parallèle de la réalisation du film. Au cinéma, la caméra lentement se rapproche des yeux de Rembrandt qui se tournent vers la toile, hors champ. Le pinceau sort du cadre. Mais la main retombe, et la caméra qui bascule nous la montre embourbée dans la palette.

  • 10 Pierre Bourdieu, « L’Illusion biographique », in Actes de la recherche en sciences sociales, no 62 (...)

8Incarnée, emblématique, la vie de Rembrandt par Charles Matton, témoigne aussi du souci de ne pas céder à l’illusion biographique, en cherchant à embrasser la totalité d’une existence pour lui assigner ordre et cohérence10. Matton s’autorise des extrapolations par rapport aux faits avérés par les documents. Le récit travaille aux limites du vrai et du faux et explore la figure élaborée au fil des siècles. Fruit de longues recherches – de l’enquête préliminaire à la réalisation, cinq années se sont écoulées –, le film condense des images disparates du Maître et compose un portrait à multiples facettes. Le peintre est en butte aux critiques de ses contemporains qui fustigent son mépris des bienséances – il ne cache pas ses relations amoureuses avec des servantes – et sa désinvolture vis-à-vis des règles de l’art de son temps que sont la représentation perspective et le soin du fini dans la facture des tableaux. Mais, dans le même temps, il est décrit comme un lion terrible et solitaire, génie indomptable qui devient, sur la fin de sa vie, une sorte de Faust apaisé. Dans une autre scène, c’est le métaphysicien qui nous est présenté, spéculant devant ses élèves sur la faculté de traduire l’idée de Dieu, à travers le travail de la couleur et de la lumière. L’instant d’après, il est l’homme sensuel et bon vivant, amoureux de la parure et du vin. Puis le père de famille, l’artisan habile à diriger un atelier prospère passent sur le devant de la scène. Autant d’images anachroniques qui se sont succédées dans la conscience collective et que la fiction brasse et rassemble, articulant mythe, érudition et invention.

  • 11 Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt, l’artiste au fil des textes – Rembrandt dans la littérature et (...)

9Après deux siècles de purgatoire, l’engouement pour le peintre s’est progressivement imposé dans la seconde moitié du XVIIIe siècle11. D’abord perçu comme extravagant et enclin à la vulgarité, Rembrandt, réhabilité, est devenu à l’époque romantique une référence obligée. Goethe, Hegel, Delacroix, Gautier, Fromentin, Les Goncourt esquissent par degrés la figure du génie, de l’alchimiste capable de transmuer le spirituel en effets de matière. Au terme d’un processus de vulgarisation et de médiatisation, l’homme devient sujet de fiction, et miroir à travers lequel d’autres artistes aiment à interroger leur propre pouvoir de création. Il est au XXe siècle un véritable mythe, une forme aboutie d’incarnation de l’Art que Claudel ou Genet célèbrent. Matton puise à ces sources multiples et hybride la figure, dont il accroît le caractère kaléidoscopique en jouant de plusieurs supports mêlés. Les scènes où sont réalisés des autoportraits en sont l’exemple ; elles associent jeu théâtral, dessin, gravure ou peinture et cinéma. Dans la première, par exemple, Rembrandt, jeune et échevelé, grimace devant le miroir, essaie des expressions qui pourraient être plus tard celles des personnages de ses toiles. Son visage, à l’horizontale, s’inscrit en creux dans le métal que la pointe entaille. Et la caméra saisit le regard de l’artiste sur sa double image en abyme. La confrontation avec des proches, des clients, des ennemis, permet de découvrir différentes facettes de l’artiste. Pour tenter de dire la complexité d’une vie, le biographe recourt à la polyphonie énonciative et au montage de séquences fragmentées et discontinues. Les dialogues s’interrompent de manière abrupte, et le film se construit par tableaux successifs montés cut. Cet effet paratactique ajoute au miroitement kaléidoscopique. Rembrandt n’est pas représenté en majesté, mais approché de manière oblique, à travers les multiples détails de sa vie quotidienne, choisis parce qu’ils réincarnent le modèle. Charles Matton démultiplie les angles d’approche, opère un décentrement et une dispersion de la représentation.

Une constellation biographique

  • 12 Parmi eux, il faut citer en particulier Isabelle Blanc, assistante de Charles Matton pendant dix-n (...)

10La composition éclatée de la figure s’éploie dans une constellation de formes littéraires, picturales, photographiques, cinématographiques et muséales étroitement associées. L’originalité de l’entreprise biographique qui fait l’objet de cette étude, est d’exploiter de multiples supports, de solliciter les mots autant que les images, d’emprunter aux genres du portrait, du roman et du théâtre, et d’entrecroiser supports, genres, médiums, au point de rendre impossible l’établissement d’un ordre, d’une hiérarchie ou d’une filiation. L’intimité passionnée entretenue avec Rembrandt est, chez les Matton, une affaire de famille. Inscrit depuis longtemps au panthéon des artistes qui ont influencé le père, Rembrandt est devenu, pendant plusieurs années, une obsession pour l’épouse – Sylvie –, les fils – Yann, Nicolas, Paul, Léonard et Jules –, et pour toute une équipe de proches collaborateurs12 qui ont réalisé les décors, costumes et toiles réinventées. Tandis que Sylvie écrivait le scénario, Nicolas composait la musique, Léonard et Jules interprétaient Titus, le fils de Rembrandt, à différents âges de sa vie, Paul assistait le décorateur et Yann réalisait les photographies de plateau.

  • 13 Matton-Rembrandt, op. cit., p. 9 sp.
  • 14 Charles Matton, France Culture, 1er sept. 2007, Ça me dit l’après-midi, émission de Frédéric Mitte (...)

11Si la figure d’un homme a pu prendre une telle place dans la vie et l’œuvre d’un autre, c’est parce que le second s’est en quelque sorte projeté dans le premier. C’est en effet dans l’intimité de l’atelier, « le pinceau à la main »13, que Charles Matton entend depuis longtemps dialoguer avec Rembrandt. Conscient de la révolution picturale initiée par le maître hollandais – « son sujet n’est jamais le modèle ou l’histoire racontée, mais bien la peinture elle-même »14 –, c’est aussi la dramaturgie violente de la vie de Rembrandt, dans une société sans cesse plus hostile, qui incitera Matton cinéaste à mettre en scène le peintre mythique. Pendant deux ans, Sylvie et Charles Matton ont accumulé des documents, consulté des spécialistes, visité les lieux, contemplé les œuvres, baigné dans un univers hanté par Rembrandt. Sylvie en a tiré une fiction biographique qui prend pour sujet la servante et seconde compagne du peintre, Hendrickje Stoffels. Le roman, intitulé Moi, la Putain de Rembrandt prend prétexte de la mise au ban de la jeune femme qui vivait avec l’artiste et lui avait donné une fille hors mariage, pour décrire à la fois la relation et le tempérament exceptionnels que partagent deux êtres, forts d’une résistance tranquille aux contraintes du monde. Parallèlement à l’écriture du texte littéraire, Sylvie Matton a élaboré le scénario du film à venir. Celui-ci est a été revu par Charles qui lui a ajouté les dialogues et les monologues intérieurs, en les truffant de notations sensuelles et de remarques critiques qui reflètent ses propres convictions sur l’art de peindre. Du roman et du scénario émergent deux visions différentes d’une même vie. La première est filtrée par l’amour passionné et maternel à la fois d’Hendrickje pour son maître et amant. La seconde recentre l’attention sur le protagoniste et ses préoccupations. Un déplacement d’accent, un changement de ton et de modalité énonciative s’opèrent. Les personnages sont les mêmes, mais leur importance et leur rôle varient. D’un récit à la première personne, façonné par la perception à la fois pragmatique et sensible d’une servante, on passe à la description omnisciente des doutes et des recherches d’un artiste. Charles a également imaginé les décors et les costumes, en s’inspirant des scènes d’intérieurs des peintres de Delft. En 1999, paraissent le film, puis l’exposition à La MEP, et la novélisation que Charles Matton a tirée du film. Tout à fait fidèle au scénario, cet ultime avatar de l’aventure Rembrandt, permet d’apprécier les infléchissements que la transposition audiovisuelle a pu imposer. On constate en particulier l’épaisseur que l’interprétation de Brandauer ajoute au personnage ; dans le film, les gestes l’emportent sur les mots, les parties monologuées sont fortement réduites mais se colorent de la puissance charnelle que leur octroie la voix de l’acteur. Dans le livre, les flux de conscience du peintre sont traités, sur le plan typographique, à la manière faulknérienne : ils ne sont pas mis entre guillemets, mais apparaissent en italiques dans le corps du texte. À l’écran, ces paroles intérieures sont articulées en voix in, contrairement aux habitudes qui prévalent dans le rendu de la pensée d’un personnage, le plus souvent proférées en voix off. Le récit, verbal ou filmique, se fait ainsi polyphonique et déroge aux règles de la narration omnisciente traditionnelle.

12L’exposition, quant à elle, regroupe l’ensemble des écrits, des images et du matériel profilmique qui ont influencé, préparé et conditionné la réalisation du film. Un tel geste muséographique tend à conserver une trace de ce qui n’est plus visible à l’écran, et chaque étape de l’élaboration du projet cinématographique y apparaît comme une œuvre en soi. On découvre les accessoires que Charles Matton a dessinés ou fabriqués de ses mains et des dessins préparatoires, imaginés d’après des gravures de Rembrandt. Les éléments du cabinet de curiosité attribué à l’artiste sont recueillis et disposés autrement qu’ils ne le sont dans le film. Une série de quatre études, reflets inversés du célèbre autoportrait de 1640 où Rembrandt se montre accoudé à une fenêtre, anticipent le vieillissement de Brandauer (ill. 1).

Illustration 1. Charles Matton. Quatre dessins à la plume inspirés d’un autoportrait de Rembrandt, qui étudient le vieillissement progressif de Brandauer. © Sylvie Matton.

13Du plan de cinéma à la vitrine du musée, du pinceau à la plume, du modèle à sa copie en miroir, de Rembrandt à sa doublure, de l’œuvre unique à sa déclinaison en série, l’image se reprend et se duplique sans se ressembler jamais. Le temps s’enroule, et le travail sur une œuvre du passé fait surgir de multiples potentialités latentes. À ces variations iconiques, s’ajoutent les photographies de plateau prises par Yann Matton qui offrent d’autres alternatives aux plans de cinéma. Elles gardent l’empreinte de la lumière du film, mais restituent les décors vides. Placées en regard des dessins préalables de Charles à l’intention des décorateurs, elles font paraître la savante architecture que l’action tendait à éclipser dans le temps de la projection. Dans la scène centrale où Rembrandt se représente en costume d’apparat – il s’agit d’un autoportrait supposé daté de 1650 –, c’est depuis l’emplacement du miroir que l’objectif du photographe vient saisir le regard du peintre sur son reflet, et la scène filmée se complète d’une vue inédite. Les images photographiques fixent l’attention sur des détails passés inaperçus dans le cours du défilement filmique, dressent des portraits de figurants qui soudain passent au premier plan, captent l’ombre de scènes qui se jouent hors champ. Par les moyens conjoints de l’écriture, du cinéma, de la peinture, du dessin, de la photographie et de l’exposition, les Matton varient à l’infini la figure de Rembrandt et, au-delà des faits avérés ou imaginaires que la biographie recense, ils donnent à sentir le caractère insaisissable d’un être singulier.

14La constellation des représentations édifiées autour de la figure de Rembrandt désigne à l’attention, plus que ne le ferait une simple biographie filmée, la démarche artistique de Charles Matton. C’est de lui-même et de sa propre création qu’il nous entretient à travers les extrapolations menées en travaillant sur son modèle. Il existe de nombreuses convergences d’intérêt et analogies biographiques entre Matton et Rembrandt. L’un et l’autre pratiquent un art à contre-courant : Rembrandt opte pour un style rugueux, où chaque accident de matière se remarque, alors que le style lisse et l’usage du glacis se sont imposés en Europe ; Matton revendique la figuration au moment où la tendance dominante porte à l’abstraction. L’un et l’autre privilégient la dimension tactile de l’acte de création, soit en triturant la pâte picturale, soit en sculptant des réductions d’objets. L’un et l’autre apprécient le travail d’atelier, des apprentis ou des aides contribuant à la réalisation des œuvres que signe le maître. L’un et l’autre, surtout, ont une façon originale d’envisager la « vérité en art ». On sait que de nombreuses toiles dites de Rembrandt ont été, à partir des années 1980, « désattribuées ». Svetlana Alpers a montré que les assistants et épigones de l’artiste adoptaient son style sans que nul ait le sentiment, à l’époque, d’une usurpation.

  • 15 Svetlana Alpers, L’Atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1988.
  • 16 S’interrogeant sur les scrupules qu’il pourrait avoir à prêter à Rembrandt des œuvres qu’il n’a pa (...)

15La multiplication des œuvres faites « à la Rembrandt » atteste aujourd’hui l’importance d’un peintre que l’on ne saurait réduire à son œuvre autographe15. Matton cinéaste se réclame d’une conception aussi élastique de la notion d’authenticité que l’était celle du siècle d’or16. C’est pourquoi il exhibe dans le film des portraits à la ressemblance des acteurs : dans La Leçon d’anatomie, par exemple, Jean Rochefort prête ses traits au Docteur Tulp (ill. 2).

Illustration 2. Marina Kamena et Serge Clément insérant le portrait de Jean Rochefort en Docteur Tulp dans La Leçon d’anatomie de Rembrandt. © Sylvie Matton.

16Il ne s’agit pas là de faux, mais d’une réappropriation du geste de l’artiste par son biographe. Le don joue d’ailleurs dans les deux sens, puisque Matton prête à Rembrandt autant qu’il lui emprunte. Il filme des épisodes de sa vie comme des reconstitutions de ses propres tableaux : les plans de Titus bébé sont des pastiches des toiles de nourrissons qui émaillent son œuvre. Le film est le creuset où s’interpénètrent deux pratiques parentes pour produire une œuvre tierce, née de la rencontre d’une création et de son exégèse.

Inventer une réalité-Rembrandt

  • 17 Dominique Viart, L’Écriture seconde, Paris, Galilée, 1982.
  • 18 Au sens précis où Gérard Genette définit ces termes dans Fiction et diction (1979), Paris, Le Seui (...)

17Toute biographie procède d’une « écriture seconde »17 ; elle suppose la condensation et le déplacement de faits empruntés à des documents historiques, d’autres récits de la vie du modèle ou des essais critiques. Cette refonte n’est pas, dans le travail de Charles Matton, un simple réagencement des sources ; elle dépasse l’opération de diction pour atteindre la fiction, au sens plein du terme18.

  • 19 « L’expressionnisme abstrait est déjà tout entier dans les marques de Rembrandt » : Francis Bacon,(...)
  • 20 L’exposition de la MEP montrait plusieurs dessins à la pierre noir et au pastel, intitulés Dialogu (...)

18Rembrandt est nourri de tout un corpus réfracté et diffracté, façonné par la lecture critique de gloses et de représentations amassées. Mais son auteur, en ajoutant à l’œuvre du peintre des toiles fausses – et non des copies serviles –, et en suscitant l’illusion d’un univers tout entier réinventé, fait acte de création. Matton conçoit des formes hybrides pour incarner, dans l’image de cinéma, le dialogue instauré, à travers le temps, entre Rembrandt et ses héritiers, et entre ces spectateurs privilégiés et lui-même. Il fait surgir une vérité nouvelle, qui diffère de la réalité perdue qu’aurait été en mesure d’appréhender un témoin du XVIIe siècle. L’affiche du film en rend compte : elle fait référence à une scène où Rembrandt, accablé de douleur après la mort de son premier enfant, se laisse lourdement tomber, tête en avant, sur l’autoportrait qu’il est en train de peindre. Cet accident abîme la toile, mêle les couleurs, et balafre la figure qui tend à s’échapper de ses contours (ill. 3). L’hommage est explicite : l’œuvre de Rembrandt est devenue, par anticipation, un tableau de Francis Bacon19, peint et filmé par Charles Matton, et le plan donne à voir un « regard sur un regard ». L’image, pure fiction puisqu’elle n’est ni de Rembrandt ni de Bacon, conjoint trois époques et trois gestes distincts. Elle n’est pas la transformation d’une toile originale, mais fait surgir deux des potentialités figuratives que celle-ci tenait impliquées20.

Illustration 3. L’Autoportrait accidenté. Travail collectif de Serge Clément, Marina Kamena, Bujar Luca et Charles Matton. © Sylvie Matton

19À l’écran, Rembrandt lève les yeux sur son tableau accidenté et découvre une œuvre qui lui est étrangère. Dans ce qui était un autoportrait, il se voit désormais comme un autre. Ce regard clivé est comme le reflet inversé de celui du biographe, qui se raconte en décrivant la vie d’un tiers. Projection de soi sur l’autre, reconnaissance de l’autre en soi, ce plan de cinéma reconduit l’expérience déclinée par Matton dans des toiles ou des boîtes où sont mises en situation des peintures faites en hommage à d’autres artistes.

  • 21 J. Baudrillard, Monographie, préface, p. 7.
  • 22 C. Matton, Rembrandt (roman), op. cit., p. 245. Ce jeu du miroir, autrement appelé « jeu de la cha (...)

20Charles Matton, écrit Jean Baudrillard, se livre à une « entreprise de désimulation inconditionnelle »21. Sensible à l’étrangeté d’un monde dont les apparences vacillent, il cherche à leur donner plus de consistance par des manœuvres d’encerclement qui les mettront à portée de sa main. La mise en abyme, la miniaturisation et l’emboîtement sont autant de façons de reconquérir une certaine maîtrise sur les choses, de se faire le démiurge d’un monde en trompe-l’œil. Les faux tableaux, la précision obsessionnelle des décors et des costumes, ne visent pas à produire une représentation vraisemblable qui ferait dire au spectateur « on s’y croirait ! ». La facticité exhibée du travail de plateau, l’emploi d’une maquette, la composition des éclairages, le travail des acteurs qui posent autant qu’ils jouent et qui, comme au théâtre, livrent en voix in des monologues semblables à des apartés, créent le sentiment d’une distance infranchissable. La séquence qui retrace la leçon d’anatomie du Docteur Tulp se déroule dans un amphithéâtre entièrement noir, sans ouverture. Les instruments d’autopsie, les objets curieux, et les personnages empesés de lourdes fraises, s’alignent sur les travées, immobiles. À l’intérieur de cet espace circonscrit, la caméra dessine des cercles, puis épingle des visages, avant d’adopter un point haut qui offre une vue générale et réduite du spectacle. Les quelques scènes de rue portent l’artifice à son comble : les figurants déambulent sans aucun naturel dans un espace tracé au cordeau et surchargé d’accessoires. Le monde représenté, comme vitrifié, s’offre dans une altérité radicale. Le temps du siècle d’or est éprouvé comme irrémédiablement passé, et cette relégation rassure, car le passé, en tant que tel, est inaltérable. L’expérience, écrit Matton, est celle de l’extase éprouvée lorsqu’on perçoit l’ailleurs qui se profile de l’autre côté du miroir. « Bientôt, il parvint à s’absenter de l’autre, celui d’en face, et il ne resta plus que cet espace symétrique à celui de la chambre ou de l’atelier, considéré comme une autre réalité que rien ne menaçait, d’où une sorte d’extase, une impression d’éternité22. »

21Pour créer cette étrange réalité, il faut une précision hallucinatoire dans le rendu des objets qui la meublent. Matton donne aux décors et aux carnations, dans ses boîtes comme dans son film, une qualité de présence qui stupéfie. Rembrandt, gourmand et sensuel, circule dans un univers où les matières et les peaux invitent à la caresse. Cette paradoxale alliance de concrétude et de faux-semblant est celle d’un trompe-l’œil, simulacre ironique, pure apparence dotée d’un trop de réalité, qui inverse le sens de la construction perspective pour s’offrir avec le relief saisissant d’une chose venue d’un autre monde. Le point de fuite se replie sur le point de vue et met, à la place de l’œil, le point de convergence de la représentation. L’impression produite est celle d’un monde sans nous, qui nous renvoie le regard que nous portons sur lui. Il s’agit dès lors de mettre ce monde en boîte, pour en préserver et en prolonger l’illusion. Et c’est le cinéma qui parachève l’entreprise.

  • 23 S. Alpers, op. cit., p. 180.
  • 24 L’objet, visible à la National Gallery de Londres, est mentionné dans C. Matton, Rembrandt (roman) (...)

22Matton, comme Rembrandt, cherche à ramener l’univers à la mesure de son geste créateur. Svetlana Alpers a montré que le peintre hollandais sortait peu, ne peignait jamais sur le vif, mais recréait, dans son atelier comme sur une aire de jeu, les scènes qu’il s’apprêtait à représenter. Dans ses toiles, l’emphase des gestes, l’étrangeté des parures, les effets accusés de clair-obscur, sont autant de marques d’une théâtralité assumée, et ses œuvres sont comme des « drames en chambre recrées en peinture »23. Le film rend compte de cette mise en scène préalable et s’en fait l’écho : comme le peintre et ses élèves qui jouent les scènes bibliques avant de les transposer sur la toile, les acteurs composent des tableaux vivants que la caméra enregistre. L’atelier pour l’un, le studio de cinéma pour l’autre, sont des lieux propices à l’exercice d’un contrôle sur la vie et sur la création. La boîte mattonnienne, qui en est le prolongement, se veut une sorte d’aleph ouvrant sur l’infini. Elle s’apparente aux boîtes perspectives du XVIIe siècle, dont la plus célèbre est celle de Samuel Van Hoogstraten (1627-1678), un élève de Rembrandt. Rectangulaire, celle-ci est percée d’un trou sur chacune de ses faces latérales. La face avant, ouverte, laisse passer la lumière. Par l’un puis l’autre des deux orifices, on découvre, sur les trois autres parois, l’intérieur d’une maison dont les portes, les fenêtres, les vestibules, représentés à grand renfort de jeux de perspective dépravée, ménagent des points de fuite multiples et laissent deviner pas moins de neuf pièces. Le regard, pour embrasser sous tous ses angles cette représentation complexe, doit circuler d’un point à un autre24.

23Le cinéma permet à Matton de démultiplier la puissance illusionniste d’une telle construction optique. À partir d’un unique décor, représentant la maison de Rembrandt dans la Breestraat, plusieurs espaces diégétiques sont déclinés ; l’ajout ou la soustraction d’éléments, l’interposition de miroirs, l’utilisation de découvertes, les choix de cadrages, permettent de moduler à l’infini les figures du lieu. Le mouvement optique qu’induit la pluralité des points de fuite dans un même tableau est rendu par l’aberration de mouvement propre au cinéma. La scène où peu à peu Hendrickje Stoffels prend une place essentielle dans l’intimité de Rembrandt, est filmée dans l’atelier. La jeune femme entre, se dirige vers le peintre, lui donne à boire, et se retire. La caméra opère dans la pièce plusieurs révolutions successives, entrecoupées de faux raccords, et reprend chaque fois la servante là où elle l’avait laissée. Le mouvement se répète et saisit, sur fond d’ostinato musical, la transformation des choses et des êtres : derrière la fenêtre, les saisons se succèdent ; les objets changent de place, les costumes diffèrent, les tableaux sur le chevalet ne sont plus les mêmes. La manœuvre d’encerclement consiste ici à démultiplier les virtualités d’une image sans sortir de son cadre, par le jeu conjoint des artifices du décor, des déplacements d’appareil et du montage. Le temps à la fois s’écoule et se suspend, et le cinéma porte à son point d’aboutissement le vœu du cinéaste et de son modèle de créer des vues mobiles d’un monde qui prend figure d’éternité.

24Rembrandt exalte les puissances du faux et la part faite à la fiction, dans le film, dépasse de loin celle qui lui serait accordée dans une biographie ordinaire. Pour accroître sa notoriété et asseoir son autorité magistrale, l’artiste encourageait, nous dit Svetlana Alpers, d’autres peintres à se faire passer pour lui. Matton le prend au mot et détourne ses visées ; en proposant de « faux Rembrandt », il exhibe le regard que lui et d’autres, avant lui, ont porté sur le maître. Il mobilise les moyens croisés de la peinture, de la photographie, du cinéma et de l’exposition, pour édifier une constellation biographique qui permet de varier à l’infini la figure du modèle. Et il forge avec un souci exceptionnel du détail une réalité-Rembrandt à laquelle les artifices assumés confèrent une irréductible étrangeté. Mis en boîte, le peintre et son œuvre acquièrent la qualité hallucinatoire de choses à la fois présentes et fantomatiques, comme revenues d’une autre réalité, antérieure à la nôtre, et dont nous sommes résolument absents.

Notes

1 Charles Matton (1933-2009) a d’abord été peintre ; en rupture avec l’art de son temps, il a choisi la figuration, pour « témoigner des choses afin de les comprendre un peu mieux », cf. Charles Matton, Paris, Éditions Hatier, 1991, p. 44 (ouvrage désormais désigné sous le terme de Monographie). Les artistes dont il se sent proche sont Diego Velázquez, Jean Fautrier, et surtout Francis Bacon, dont il admire l’art « d’extraire du chaos formel, peu à peu, la forme de la figure » (ibidem, p. 96). Tous ses efforts tendent à restituer l’étrangeté du monde, tel qu’il existe en dehors du regard que les hommes posent sur lui. Cette recherche le conduira à façonner des objets et des lieux en miniature et à les mettre sous verre, dans des boîtes, pour perpétuer le sentiment de relégation que leur présence « sans nous » suscite. Rembrandt est le dernier des sept films qu’a réalisés Charles Matton. Sur l’artiste et son œuvre, voir les sites [www.charlesmatton.com] et [www.amisdecharlesmatton.com].

2 C’est aux artistes Serge Clément et Marina Kamena, que l’on doit ces transformations remarquables des originaux de Rembrandt.

3 Le terme est celui qu’emploie Matton lui-même pour qualifier son travail. Monographie, op. cit., p. 240.

4 Un récent ouvrage, conçu par Sylvie Matton et préfacé par Paul Virilio, rassemble les reproductions des plus remarquables boîtes qui ont fait la renommée internationale de Charles Matton : Emboîtements, Paris, Flammarion, 2010.

5 Alexandre Gefen, « Soi-même comme un autre : présupposés et significations du recours à la fiction biographique dans la littérature française contemporaine », in Fictions biographiques au XIXe-XXIe siècles, textes réunis par Anne-Marie Montluçon et Agathe Sahla, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006, p. 69.

6 Voir Pierre Bayard, « Le plagiat par anticipation », in La Lecture littéraire, numéro spécial Écrivains, lecteurs, Université de Reims, février 2002, p. 75-85, et aussi Demain est écrit, Paris, Éditions de Minuit, 2005.

7 Selon l’expression proposée par Roland Barthes, in Sade, Fourier, Loyola, Paris, Le Seuil, 1971, p. 14.

8 Ces très belles études sont rassemblées dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’Aventure cinématographique de Matton autour de Rembrandt, à la Maison européenne de la photographie. Matton-Rembrandt, Paris, MEP, 1999.

9 Le procédé permet d’évoquer les nombreux accents parlés dans la Hollande du XVIIe siècle.

10 Pierre Bourdieu, « L’Illusion biographique », in Actes de la recherche en sciences sociales, no 62-63, juin 1986, p. 69-72.

11 Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt, l’artiste au fil des textes – Rembrandt dans la littérature et la philosophie européennes depuis 1669, Paris, L’Harmattan, 2004.

12 Parmi eux, il faut citer en particulier Isabelle Blanc, assistante de Charles Matton pendant dix-neuf ans.

13 Matton-Rembrandt, op. cit., p. 9 sp.

14 Charles Matton, France Culture, 1er sept. 2007, Ça me dit l’après-midi, émission de Frédéric Mitterrand.

15 Svetlana Alpers, L’Atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1988.

16 S’interrogeant sur les scrupules qu’il pourrait avoir à prêter à Rembrandt des œuvres qu’il n’a pas peintes, Matton écrit : « L’époque [de Rembrandt] n’avait pas ce respect fanatique qui est le nôtre aujourd’hui, pour la singularité de l’artiste. Elle voyait plutôt en lui une sorte d’entrepreneur responsable d’une équipe d’ouvriers magnifiques. » Monographie, op. cit., p. 23.

17 Dominique Viart, L’Écriture seconde, Paris, Galilée, 1982.

18 Au sens précis où Gérard Genette définit ces termes dans Fiction et diction (1979), Paris, Le Seuil, coll. « Essais », 2004, p. 227.

19 « L’expressionnisme abstrait est déjà tout entier dans les marques de Rembrandt » : Francis Bacon, Entretiens avec David Sylvester, cité par C. Matton, Rembrandt (roman), Paris, Éditions J’ai lu, 1999, p. 64.

20 L’exposition de la MEP montrait plusieurs dessins à la pierre noir et au pastel, intitulés Dialogues, dans lesquels Matton s’exerçait à défigurer Rembrandt à la manière de Bacon.

21 J. Baudrillard, Monographie, préface, p. 7.

22 C. Matton, Rembrandt (roman), op. cit., p. 245. Ce jeu du miroir, autrement appelé « jeu de la chambre-sans-nous », est en fait, celui auquel se livre depuis son enfance Charles Matton, et il parle bien ici de lui-même comme d’un autre.

23 S. Alpers, op. cit., p. 180.

24 L’objet, visible à la National Gallery de Londres, est mentionné dans C. Matton, Rembrandt (roman), op. cit., p. 107.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. Charles Matton. Quatre dessins à la plume inspirés d’un autoportrait de Rembrandt, qui étudient le vieillissement progressif de Brandauer. © Sylvie Matton.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74496/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Légende Illustration 2. Marina Kamena et Serge Clément insérant le portrait de Jean Rochefort en Docteur Tulp dans La Leçon d’anatomie de Rembrandt. © Sylvie Matton.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74496/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
Légende Illustration 3. L’Autoportrait accidenté. Travail collectif de Serge Clément, Marina Kamena, Bujar Luca et Charles Matton. © Sylvie Matton
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74496/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 246k

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Poitiers. Elle a publié un ouvrage sur Kieslowski (Dix brèves histoires d’image. Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993), un essai sur l’écoute filmique (L’Écoute filmique, écho du son en image, Paris, P.U.V., 2000), et de nombreux articles sur les relations du son et de l’image

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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