Béance(s) : A Bigger Splash, de Jack Hazan
p. 197-210
Texte intégral
1En 1966, le peintre britannique David Hockney séjourne, pour la deuxième fois de sa vie, en Californie. Il partage son temps entre l’université de Los Angeles (UCLA) où il enseigne, une liaison commençante avec Peter Schlesinger – un étudiant à la beauté solaire qui sera aussi son modèle préféré – et des recherches formelles sur la réflexion de la lumière sur l’eau des piscines des villas de Beverly Hills et Santa Monica1. Après quelques tentatives « influencées par les peintures abstraites tardives de Dubuffet et les images spaghetti de Bernard Cohen »2, Hockney change de cap. Il expérimente diverses techniques de reproduction de la réalité, introduisant notamment un Polaroïd dans ses travaux préparatoires, en complément du dessin.
2En deux jours, d’après une photographie, il exécute un petit tableau représentant une gerbe d’eau et d’écume déplacées par un plongeon dans une piscine, au premier plan d’une villa traitée géométriquement. Il l’intitule The Little Splash – littéralement « la petite éclaboussure ». La figure du plongeur, submergée, est invisible et, comme l’observera un critique d’art, « ne refera jamais surface dans ce monde »3. Un deuxième tableau suivra, un peu plus grand, The Splash. En 1967, Hockney approfondit sa recherche sur un format encore plus grand, A Bigger Splash4. De la première à la dernière version, le sujet s’est stylisé : absence de perspective, aplats colorés et parfaitement détachés. Surtout, Hockney estime être parvenu à capter la lumière forte et sans ombre de la Californie du Sud, au terme d’un long processus pictural qu’il oppose à la vitesse de l’instantané nécessaire pour fixer un instant aussi fugitif.
3Ces tableaux vont connaître une nouvelle notoriété en 1974, grâce à A Bigger Splash, film que le cinéaste Jack Hazan consacre à David Hockney. Par ce titre, Hazan semble désigner à l’attention du spectateur, moins le peintre lui-même que le tableau éponyme, mis en scène d’une façon dramatisée, dès le générique de début, par quatre bancs-titres montrant successivement The Splash, A Bigger Splash et deux grossissements de la gerbe d’eau, cœur du tableau où vient s’incruster le titre commun au tableau et au film. Or, Hazan se détourne aussitôt de ce sujet auquel il vient d’identifier aussi étroitement son film pour le développer dans trois autres directions. D’une part, la vie intime, artistique et mondaine du peintre, filmé principalement à Londres, mais aussi aux États-Unis, à partir de l’été 1971, juste après sa rupture avec Peter Schlesinger. D’autre part, les étapes de la fabrication d’un tableau un temps abandonné, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), au cours de la même année. Enfin, des séquences où Hazan confronte des portraits peints par Hockney à leurs modèles ou les recompose sous forme de tableaux vivants. Ces trois ensembles thématiques s’entrelacent pour former un récit composite, les deux premiers remplissant une fonction narrative. Les tableaux vivants se situent hors du champ narratif et ne concernent qu’indirectement la personne de David Hockney. Ce sont eux qui impliquent le plus fortement Jack Hazan dans sa relation au peintre et à son œuvre car ce sont eux qui activeront, dans le film, la tension entre peinture et cinéma.
Jeux de rôles
4L’idée du film revient à David Mingay, collaborateur de Jack Hazan depuis leur rencontre à la BBC, quelques années auparavant, et monteur de A Bigger Splash. « J’étais plus que sceptique », raconte le cinéaste. « [Mingay] pensait qu’on devrait lui demander de rejouer sa vie quotidienne ; et là est sans doute le point de départ de tout notre travail consécutif5. » Après avoir visionné Grant North (1969), le court métrage que Hazan consacre au peintre Keith Grant, Hockney accepte d’être filmé, mais prévient qu’il « ne fer[a] pas l’acteur ». Hazan cherche pour sa part à s’émanciper du documentaire télévisuel standard, notamment par l’utilisation d’une caméra 35 mm. « C’était à l’époque un format ancien qui n’avait pas suivi les progrès du 16. On ne pouvait pas tourner caméra à l’épaule avec un son direct, on ne pouvait pas trimbaler un zoom non plus, c’était trop lourd. On en revenait donc à une certaine simplicité, à un cinéma plus essentiel […], il fallait composer les séquences en plans6. »
5Un étrange jeu de rôles se met alors en place. Hazan : « Je suis arrivé à m’infiltrer chez lui et à tourner quelques petites choses, puis des choses plus importantes7. » Hockney : « Il avait dit qu’il voulait faire un film et je le lui refusais, bien sûr. Et, bien sûr, il ne me croyait pas. Il revenait, disant : “Puis-je juste faire cette petite chose ?” C’est ainsi que tout son film fut fait. – “J’ai juste besoin de cette ultime prise”8. » Après trois visionnages du film, lors de sa sortie, Hockney ne se départira pas d’une certaine réserve malgré l’enthousiasme de son entourage, le succès critique rencontré et le fait qu’il ait été lui-même saisi par sa qualité visuelle et sonore : « Cela n’a rien à voir avec moi – j’apparais seulement dedans et je ne sais pas de quoi il s’agit dans ce film9. »
Un collectif en crise
6Les conditions de tournage sont telles que Jack Hazan engrange des rushes qui se partagent entre des scènes prélevées au réel, mais qu’il n’a pas suscitées ni eu le loisir d’organiser, d’autres qu’il parvient à imposer et à mettre en scène. D’autres, enfin, relèvent de la fiction, telle la longue séquence de sexe entre Peter et un supposé nouvel amant, en fait un ami hétérosexuel de Peter qui accepte d’interpréter ce rôle. Aux pièces disparates de cet improbable puzzle sans scénario s’ajoute un tournage spécifique en Californie où Hazan, avec Peter, mais sans David, recrée l’univers pictural des « tableaux de piscines ». Le film est monté au fur et à mesure que le tournage avance, les séquences étant souvent déplacées de façon à reconstruire une continuité narrative cohérente et bouclée sur elle-même. Le film commence en effet par un flash-forward, en 1973, pour revenir à l’année 1971 et se dérouler ensuite selon la chronologie. Hazan utilise l’artifice d’un narrateur en voix off pour combler les blancs du récit. Ce rôle sera dévolu à Mo McDermott, assistant de Hockney et peintre lui-même. C’est lui qui annonce, au début du film, la rupture survenue entre le peintre et son jeune compagnon. Le travail n’avance plus. John Kasmin, le galeriste londonien d’Hockney, se désespère. « Quand l’amour déraille, il n’y a pas que les amants qui souffrent » constatera Mo, à deux reprises.
7Hockney a d’abord vécu comme une libération, vers 1966, son « tournant vers davantage de naturalisme »10 associé à une critique de ce qu’il nomme « modernisme »11. Mais les nuages se sont amoncelés : le départ de Peter et le sentiment de ne plus progresser qui culminera dans l’impossibilité d’achever des doubles portraits tels que Georges Lawson and Wayne Sleep ou Gregory Mazurovsky and Shirley Goldfarb. « Les grands changements qu’a subis l’œuvre de David tiennent au fait qu’il ne s’intéresse à une technique qu’aussi longtemps qu’elle lui résiste », commentera Henry Geldzahler, alors directeur du département « Art du 19e siècle » au Metropolitan Museum of Art de New York et modèle régulier du peintre12. En 1973, la disparition de Picasso, que Hockney admire, sera une nouvelle épreuve affective, mais aussi l’occasion de préciser et recentrer sa critique du modernisme13, avant d’entreprendre les photocollages qui lui permettront de rompre avec la « perspective orientée vers un point unique »14 et de « [s] e libérer du naturalisme »15. Pour l’artiste, il est devenu « de plus en plus clair que le cubisme constitue un progrès dans le réalisme, un progrès dans la description de l’espace qui habite notre esprit et dans lequel se déplace notre corps »16.
8Jack Hazan a cessé son tournage en 1972. A Bigger Splash ne rend donc pas compte de la nouvelle orientation que prennent la vie et l’œuvre d’Hockney. En revanche, le cinéaste comprend intuitivement qu’au lieu d’enterrer le film, cette double béance affective et créatrice est porteuse d’un potentiel dramatique dont le film sera le dépositaire. Il enregistre patiemment ces séquences de déprime collective et de désœuvrement sans y mettre d’intention, en restant effacé derrière la caméra. Sa patience sera récompensée. Le désir de revoir Peter pousse bientôt Hockney à reprendre le tableau qui deviendra Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) et dont Peter Schlesinger était le modèle. Les états successifs du tableau en seront soit filmés, soit consignés, dans le récit de Mo : – Octobre 1971 : les plans sur le premier état du tableau ; – Décembre 1971 : « Il n’a pas touché au tableau de la piscine, on perd notre temps » ; – Mars 1972 ; les plans sur le tableau à l’abandon puis, un peu plus tard, ce nouveau commentaire de Mo : « David veut refaire le tableau de la piscine. Kasmin dit qu’il y a déjà assez de tableaux… Mais il a vraiment la pêche, comme avant. Tony Richardson nous prête sa piscine dans le midi. » Arrive le mois de mai 1972, le tableau est terminé à temps pour être exposé à New York (ill. 1, 2, 3).

Illustration 1. 1972. David Hockney décide de reprendre Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Manque la igure de Peter, béance à combler.

Illustration 2. Étape intermédiaire : séance de pose à Kensington Gardens.

Illustration 3. Le tableau achevé, à la veille de son départ pour l’exposition à la André Emmerich Gallery de New York.
9Le film décrit par ailleurs les relations de la bohème londonienne aisée à laquelle appartiennent David Hockney et Peter Schlesinger, – relations amicales, mais aussi artistiques et commerciales, les peintres ayant besoin des galeristes et des collectionneurs, lesquels comptent sur les artistes. Les incessantes allées et venues en voiture pour se rendre les uns chez les autres, les séquences de prises de vues chez Mo, Peter, Kasmin et Celia Birtwell – amie très proche de Hockney et épouse du créateur de mode Ossie Clark –, fournissent au cinéaste un casting plus docile que ne l’est Hockney lui-même ainsi que la matière d’une trame narrative permettant de dresser un portrait du peintre, irréductible à sa seule personne, mais étendu à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent un « agencement collectif d’énonciation » : le sujet est défini non comme individu isolé, mais comme appartenant à un milieu et interagissant avec lui. Ce monde et cette scène perpétuent, au début des années 1970, l’esprit, l’atmosphère, le mode de vie insouciants du « Swinging London » qui caractérisait la décennie précédente et qui va bientôt voler en éclats. Six ans plus tard, Hazan en livrera l’envers inquiet et désenchanté avec Rude Boy (1980), un « film de combat »17 tourné caméra à l’épaule, dans le sillage ascensionnel du groupe punk-rock The Clash, à la veille de l’avènement de Margaret Thatcher.
Une fiction du réel
10Les commentateurs successifs éprouveront quelque difficulté à définir A Bigger Splash. En 1976, Henry Geldzahler écrira que Jack Hazan a porté « l’art d’Hockney et sa personnalité charismatique à l’attention d’un large public »18, mais il ne prend guère de risque en qualifiant le film de « mi-documentaire, mi-fiction »19. En 1981, interviewant Jack Hazan à l’occasion de la sortie de Rude Boy, Olivier Assayas avance lui aussi à pas comptés – « Votre méthode en tant que documentariste est un peu particulière » –, avant de se risquer à un propos plus assuré : « C’est une méthode de fiction20. » Onze ans plus tard, évoquant le film « difficilement oubliable » à ses yeux qu’est A Bigger Splash, Jean-Claude Biette fera clairement pencher la balance du côté du documentaire : « … ni une apologie, ni un portrait critique, mais d’abord un documentaire qui, sans être long, prend bien le temps de rester avec les uns ou les autres21. »
11Tout le travail cinématographique de Jack Hazan tend pourtant à disqualifier cette dimension documentaire au profit de ce que l’on pourrait appeler une fiction du réel ou un remploi décomplexé du réel à des fins fictionnelles. Au début du film, « June 1973, Geneva », le premier des nombreux cartons qui, après le générique, scandent le temps et l’espace, introduit une conversation, dans une chambre d’hôtel, entre le peintre et un certain Joe. Or, David Hockney n’est jamais allé en Suisse ! Le spectateur l’ignore et le film se garde bien de lever le voile sur cette liberté prise avec le réel. Toutes les autres informations fournies par les cartons sont exactes. Mais tout se passe comme si, pour Hazan et Mingay, devaient être placés sur le même plan, de façon indifférenciée, ce qui relève du fortuit, du concerté ou de l’invention pure. Bien qu’il eût prévenu qu’il ne ferait pas l’acteur, David Hockney se trouve parfois, à son corps défendant, en situation de le faire. La scène où, dans son appartement, il se déshabille pour aller prendre une douche, peut paraître être prise sur le vif. Elle a été entièrement suggérée et mise en scène par Jack Hazan, de façon à introduire, par un jeu de correspondances visuelles et sonores, les séquences californiennes dans lesquelles il reconstitue, avec Peter, l’univers des tableaux de piscines.
12L’hybridation entre réel et fiction ne relève donc pas d’une simple tentative de transgresser et déborder les lignes conventionnelles entre genres, mais surtout de la nécessité de construire une fluidité scénaristique, d’une part ; d’autre part, d’une intuition profonde de ce que Gilles Deleuze appellera, pour sortir de la conception sartrienne de l’imaginaire, « l’indiscernabilité relative du réel et de l’irréel »22. Indiscernabilité d’autant plus active s’agissant de peinture. Si cet art en général – et particulièrement, ici, la peinture naturaliste de David Hockney – est perçue et comprise comme réelle, opérant des effets de réel, le tableau peint ou en train d’être peint est à la fois un objet matériel et le support d’une représentation imaginaire ou d’une interprétation de la réalité. Des artistes comme Shirley Goldfarb et Claes Oldenburg ne s’y tromperont pas. Ils décriront A Bigger Splash comme « plus vrai que le vrai » et « le meilleur film jamais vu sur un artiste au travail »23.
Peinture et cinéma
13La première fois que Jack Hazan met en scène la confrontation entre un tableau de David Hockney et son modèle correspond au passage où le peintre décide d’aller revoir chez un collectionneur le portrait de son ami peintre Patrick Procktor (The Room, Manchester Street, 1967). La caméra l’attend à l’intérieur de l’appartement, en haut d’un escalier. Hockney pénètre dans la pièce vide où est accroché le portrait en pied de Procktor et il le contemple en silence. Un zoom arrière découvre alors la présence de Procktor, de profil, une cigarette à la main, dans la même attitude que celle représentée sur le tableau. Toute la scène est muette. La bande son est entièrement occupée par le cliquetis d’un luminaire que le montage va révéler, à la fin de la séquence, tandis qu’il escamote le « vrai » Patrick Procktor, laissant Hockney seul en présence du tableau, observé à la flamme d’un briquet. Si l’on passe rapidement sur l’effet de citation des peintres du clair-obscur, Le Caravage ou Georges de La Tour, ce qui ressort de la scène, c’est l’activation du hors-champ et la mise en place d’un procédé qui sera réutilisé par la suite : mettre en forme des rêveries ou des rêves attribués à David Hockney.
14Le montage concourt donc fortement à l’entreprise de fiction. Mais une ligne de démarcation est tracée, dans le film, entre ce qui relève de la biographie – l’activité picturale en fait ici partie – et du rapport de Jack Hazan à la peinture. Le cinéaste se garde de tout discours historiographique ou critique sur l’œuvre de David Hockney. Il n’étudie pas l’évolution de ses techniques de représentation de l’eau ni son travail sur la lumière. Il n’identifie (nom, date) aucun des nombreux tableaux, passés ou contemporains du tournage, qui apparaissent dans le film, vraie richesse pourtant, eu égard à la dispersion de l’œuvre d’Hockney dans des collections privées. Rien de tout cela n’intéresse vraiment Hazan. Son questionnement est ailleurs. Il touche à la nature respective de deux arts visuels, peinture et cinéma, et à leur relation. Aucune déférence dans son geste cinématographique ni affirmation d’une quelconque supériorité de son propre art par capture, remplacement, absorption ou recouvrement métonymique, en dépit de ce que le décalque du titre laisse supposer. Hazan prend acte de la secondarité du cinéma, art impur, prédateur et voleur d’images, mais l’énonciation débordant toujours de l’énoncé, ses plans affichent à chaque instant un écart par rapport au modèle qui n’est peut-être que l’impossibilité de le rejoindre. La peinture comme scène et comme monde produit ses propres effets et fictions, différents de ceux produits par le cinéma parce que leurs moyens respectifs sont différents : ici le cadre, la fixité, le dépôt de matière, la texture, les pigments ; là la mobilité du plan, l’enregistrement, la labilité des images.
15Cependant, le cinéaste attiré par l’art qu’est Hazan n’ignore pas que le clivage des techniques n’empêche ni la disponibilité du tableau aux effets de mise en scène et de dramaturgie ni l’aptitude du plan à pouvoir être pensé et composé comme un tableau. Ses séquences cherchent un passage. Il s’agit d’inventer à la fois une distance et des équivalences, dans et entre les images. Il s’agit de se mesurer à l’altérité de l’œuvre peinte et d’échanger avec elle, plutôt que de livrer bataille contre elle. Il en résulte ce jeu subtil, toujours élégant, par lequel Hazan compose ses propres « tableaux » à partir de l’œuvre référente qu’il utilise comme matériau.
Raconter, dialoguer
16La volonté de Jack Hazan de tenir son film hors du champ habituellement occupé par le film sur l’art et le documentaire de télévision didactique le pousse à s’en tenir aux fonctions premières du cinéma : montrer, mettre en scène. Raconter, narrer, aurait pu ajouter le sémiologue Christian Metz. Il est clair, en effet, que la nécessité de construire une narration a posteriori, par le montage, est essentielle à la conduite du projet. Une séquence comme celle du portrait de Patrick Procktor est soustraite au flux narratif bien que s’y intégrant. Elle est comme hors du temps, nappée d’un silence plus ouaté que sépulcral et frappée du sceau de l’inquiétante étrangeté propre au rêve.
17Dans une telle configuration, le silence est essentiel. D’une part parce qu’il permet au plan de se rapprocher de l’a-temporalité propre à la peinture, mais aussi parce que, en extrapolant le propos de Christian Metz sur l’art contemporain, à savoir qu’une image isolée – une photographie, mais tout aussi bien un tableau – « ne peut rien raconter »24, il n’en est plus de même dès lors que deux images se juxtaposent ou se superposent et que « passer d’une image à deux images, c’est passer de l’image au langage »25. Il suffit alors du passage d’un plan de cinéma sur les images d’un tableau, quel qu’il soit, pour que leur contact par transparence produise un énoncé qui n’ait nul besoin de sur-signifier. En elle-même, « la fonction du plan-tableau est dialogique. Ambivalence, discours à deux voix »26. Polyphonie.
18La visite au portrait de Patrick Procktor est l’exemple type de ce type d’opérations par lesquelles Jacques Hazan signe la part la plus personnelle et créative de son film. Il se garde bien de répéter la même formule tout au long du film. Au contraire, il multiplie en virtuose les variations et jeux d’échos entre un tableau et le film ou entre deux tableaux, sans céder aux facilités de la citation, de l’hommage ou de la mise en abyme. Le seul passage du film qui se rapproche de cette dernière figure concerne celui où Hockney, après s’être perdu dans la contemplation de photos et de dessins de l’ex-amant absent, vient s’asseoir devant une caméra vidéo allumée où il peut observer sa propre image. Hockney est filmé par Hazan qui filme, dans le même temps, la caméra vidéo filmant Hockney. Mais ce jeu de miroir ne se développe pas à l’infini, dans ce vertige que suppose la mise en abyme. Il se replie sur lui-même et rend compte, ainsi, de l’enfermement mental qui prive Hockney de sa créativité, à ce moment crucial de son existence.
19La séquence où Henry Geldzahler rejoue, dans son appartement new-yorkais, le double portrait peint en 1969 (Henry Geldzahler and Christopher Scott), commence comme celle du portrait de Patrick Procktor. David Hockney entre dans l’appartement qui, ici encore, semble vide. Il appelle Henry à trois reprises et seul le silence lui répond. Il découvre alors la scène restée hors-champ, dévoilée par la caméra à la faveur d’un mouvement panoramique. Geldzahler est assis dans un canapé, dans la même attitude que celle qui le représente sur le tableau que Hazan a pris soin de nous montrer à la scène précédente : Henry y venait visiter le tableau dans une salle de musée, poussant l’effet de miroir jusqu’à s’approcher du tableau, son visage contre le visage peint. Le souvenir du tableau d’Hockney est encore vif dans la mémoire du spectateur lorsqu’il contemple sa reconstitution dans l’appartement, mais il ne permet pas d’identifier les écarts infimes entre la copie et l’original (ill. 4).

Illustration 4. Échec de l’effet de miroir : visage contre visage, Henry ne peut rejoindre son image dans Henry Geldzahler et Christopher Scott (1969).
20La relation entre le tableau et sa reconstitution s’effectue ainsi à distance, spatiale et temporelle. Le spectateur remarque-t-il que la couleur du canapé a changé, rouge sang dans le tableau, blanc dans l’appartement ? Voit-il que le jeune homme qui se tient debout au pied du canapé où est installé Geldzahler porte des cheveux longs tandis que celui du tableau les porte courts ?
21Jack Hazan a observé qu’un tableau de Hockney, reproduit par la suite en tapisserie, Play within a Play (1963), représente John Kasmin debout, les mains à la hauteur du visage appuyées, de même que le nez et le veston, contre une vitre invisible. Cette tapisserie est présentée dans la première partie du film, à l’occasion d’une visite de Hockney à son galeriste. Les deux hommes conversent dans un canapé. La tapisserie est accrochée au mur, derrière eux. Hazan veut attirer l’attention sur ce détail du tableau qui représente Kasmin. Il profite du dispositif de champ-contrechamp, tantôt Hockney, tantôt Kasmin, pour distordre le dispositif conventionnel. Il place alors Kasmin derrière une vitre sur laquelle il s’appuie, visage et mains. De nouveau, Hockney semble perdu dans une rêverie qui transcende la réalité contingente de la scène.
22Plus tard, une réminiscence de cette scène contaminera la séquence californienne où Peter sort, nu, de la piscine d’une villa. Un contrechamp découvre une femme debout, à l’extérieur de la maison, munie d’un plumeau destiné à épousseter ses trophées d’animaux sauvages. C’est un plan-tableau reproduisant, avec le même modèle, sa villa et ses trophées, Beverly Hills Housewife, un tableau peint par David Hockney en 1966 (ill. 5).

Illustration 5. Plan-tableau : Peter sort du hors-champ pour entrer dans l’espace reproduisant Beverly Hills Housewife, (1966).
23D’abord retenu dans le hors-champ, Peter pénètre physiquement à la fois dans l’espace du plan-tableau et du tableau. Il s’approche des trophées puis se retrouve face à la collectionneuse, avant de découvrir le tableau d’Hockney dans le salon. Il se trouve donc légèrement en retard par rapport au spectateur qui reconnaît a posteriori le tableau que le cinéaste vient de lui montrer dans sa forme cinématographique. Hazan dispose ensuite Peter dans la posture du Kasmin de Play within a Play, toujours nu, le corps collé à la baie vitrée d’une villa, peut-être la même, peut-être une autre, où deux hommes sont attablés. Toute cette séquence est encadrée par des plans montrant Hockney endormi, habillé, dans une chambre new-yorkaise. Elle est donc présentée comme un rêve du peintre.
24L’insistance à produire autant de miroitements pose question. Hazan veut-il démontrer l’échec programmé de tout effort de reconstitution mimétique ? S’amuse-t-il de leur caractère forcément parodique ? Ne se désespère-t-il pas, au bout de tous ces exercices virtuoses, de la béance qui gît entre les deux arts, peinture et cinéma, et de l’impossibilité où ils se trouvent de se rejoindre ? C’est ce que semble signifier la dernière de ces confrontations muettes.
Absence, disparition
25Après l’épisode new-yorkais, le créateur de mode Ossie Clark, qui avait jusqu’alors traversé le film de façon fugitive, est rappelé d’urgence à Londres par son épouse Celia, au prétexte que David Hockney se serait volatilisé, laissant son entourage dans l’inquiétude. Ossie apparaît comme un personnage-ressource important, peut-être même prescripteur de la fin du film, pressentie comme proche. Or, au lieu de rechercher activement le disparu, Ossie sort de chez lui, emportant avec lui son chat blanc pour aller voir, à la Tate Gallery où il est conservé, le tableau qui le représente en compagnie de Celia et du chat, Mr and Mrs Clark and Percy (1970-1971). Ossie porte les mêmes vêtements que sur le tableau, ses pieds sont nus comme sur le tableau, mais il porte à présent une barbe fournie, écart de temps venu s’insinuer entre le tableau et le plan, temporalité par laquelle le cinéma, davantage encore que par le mouvement, marque sa différence essentielle avec l’image peinte. Celia n’a pas accompagné Ossie au musée. Il n’y a donc pas, ici, de plantableau possible, d’autant moins que Hazan n’utilise aucun hors-champ, à l’inverse des autres confrontations. Or, si l’on accepte de suivre Pascal Bonitzer, la fonction dialogique est nécessairement liée à l’existence du hors-champ. Les jeux de regards, filmés en champ-contrechamp, entre l’image de Celia et le visiteur, entre l’image du chat Percy et le visiteur, puis entre Ossie Clark et sa propre image dans le tableau tournent à vide. Debout devant le tableau qui le représente assis, il est comme devant une paroi de verre, incapable de rejoindre la peinture (ill. 6).
26D’autre part, cette conversation muette ne nous apprend rien sur la supposée disparition du peintre. David Hockney n’a pas disparu. Il est sorti provisoirement du film. Non pas en Suisse, mais hors-champ, seul véritable « espace de disparition » d’une figure, au cinéma27. Cette suspension du protagoniste prépare son retour, transfiguré par la présence de Joe, son nouvel amant et l’oubli de Peter, dont le film prend congé à l’occasion d’une scène qui l’enferme, seul, dansant dans l’espace clos de sa chambre, après que Hockney a annoncé son intention de se débarrasser des photos, dessins, susceptibles de le lui rappeler, mais tandis qu’il déplore la dispersion de ses œuvres. Ainsi, il n’y a pas que les images du cinéma qui se dispersent. Les tableaux aussi et il faut aller vers eux, dans les lieux, privés ou publics, où ils attendent, calfeutrés « dans une intimité patiente où tel portrait semble me dire : “Je suis là, depuis des jours et des nuits sans nombre, et je t’attends. Tu es venu me voir sans que j’aie eu à bouger ou à émettre un message pour te faire venir, dans cette salle grise où tu passes comme un égaré. Le temps s’est arrêté. Reste un peu avec moi28…” ».

Illustration 6. Trop d’écarts entre Mr and Mrs Clark and Percy (1970-71) et la scène filmée pour que Ossie Clark, à la Tate Gallery, redouble le tableau.
27Tout tourne ainsi, d’un bout à l’autre du film, autour de la relation spéculaire entre la figure et son absence. L’absence de Peter Schlesinger dans la vie de David Hockney, petite musique que le film donne à entendre et qui lui donne son sens, perd peu à peu de sa puissance à mesure que le peintre reprend vie et goût au travail. En revanche, A Bigger Splash, tableau inaugural que la bifurcation narrative du film relègue d’abord dans le hors-champ, fait retour dans le film, tissant des liens avec le tableau en devenir au titre énigmatique. La puissance de A Bigger Splash (le tableau) repose sur ce laps de temps entre le moment où le plongeur a disparu à nos yeux et celui où il va réapparaître. Mais la peinture, comme la photographie, fige l’instant et l’absence de la figure est ici définitive, sa perte, irrémédiable. Le sujet principal devient la gerbe d’eau, sujet insignifiant élevé au rang d’icône. Dans Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), ce n’est pas la première partie du titre qui décrit le contenu du tableau, mais la seconde. L’une de ces deux figures représente Peter, qui n’est pas le sujet principal du tableau, mais son spectateur à l’intérieur du tableau, observant le nageur au corps déformé par les jeux de l’eau et de la lumière, au fond de la piscine. Peut-être s’agit-il du plongeur de A Bigger Splash, réapparu, défiguré, dans le tableau ultérieur.
28Jack Hazan sait que Hockney a construit ce tableau par montage de deux images photographiques réunies par hasard. A-t-il pressenti qu’il annonçait, dans une œuvre alors essentiellement consacrée au portrait, les œuvres importantes bien que moins connues des années 1980, ces intérieurs d’où la figure humaine semble s’être absentée, définitivement cette fois, pour passer de l’autre côté du tableau, c’est-à-dire du côté du spectateur ? C’est dans cette posture que Jack Hazan a laissé Ossie Clark, à la fin du film, spectateur silencieux de sa propre image devenue cliché, imagerie au même titre qu’une piscine de carte postale flanquée de palmiers étiques. David Hockney s’est-il ouvert à une autre dimension de la peinture grâce au regard de Jack Hazan ? Le paradoxe étant que l’impossibilité du cinéma à rejoindre la peinture se soit imposée au cinéaste dans le même temps qu’il voyait le peintre se rapprocher des opérations cinématographiques. Il reste qu’en nous invitant au rapport vertigineux des images entre elles, A Bigger Splash nous administre une essentielle leçon : celle d’un savoir regarder qui est aussi, ici, par les plongeons dans la fiction, les remontées à la surface du réel, et ainsi de suite, un savoir se perdre.
Notes de bas de page
1 La première occurrence du motif apparaît dans un tableau de 1964, California Art Collector. Il va hanter durablement l’œuvre de Hockney : simple élément de décor californien ou sujet à part entière, comme dans la série des Paper Pools (1978). Voir Jean-Pierre Naugrette, « David Hockney (1980) et David Lynch (2001), auteurs de Mulholland Drive », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinéma, Paris, Ligeia, no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 223-233.
2 David Hockney, My Early Years, Londres, Thames and Hudson, 1976, p. 125. Traduction de l’auteur pour toutes les citations de cet ouvrage.
3 Charles Harrison, « London Commentary : David Hockney at Kasmin – mid January to mid-February », Studio International, New York, janvier 1968. Traduction de l’auteur.
4 Cette démarche artistique, variations plastiques sur un thème privilégié, se retrouve dans Grand Canyon with Ledge (1982) puis A Bigger Grand Canyon (1998). Cf. P.-L. Thivat, « De la peinture au cinéma. Une histoire de magie », in Peinture et cinéma, op. cit., p. 73-83, p. 82.
5 Olivier Assayas, « Cinéma britannique II. Entretien avec Jack Hazan », in Cahiers du cinéma, no 321, mars 1981, p. 25.
6 Ibidem, p. 25.
7 Ibid., p. 25.
8 D. Hockney, My Early Years, op. cit., p. 239.
9 Ibidem, p. 287.
10 Ibid., p. 104.
11 Par ce terme, David Hockney désigne l’abstraction en général, l’expressionnisme abstrait en particulier, ainsi que le minimalisme et l’art conceptuel.
12 Henry Geldzahler, « Hockney, de la jeunesse à la maturité », in David Hockney rétrospective, Paris, Nathan Image, 1989, p. 14.
13 « Une bonne partie de son œuvre des années 70 a abandonné toute référence à ce modernisme, au profit de matériaux artistiques et conceptuels empruntés à des pratiques artistiques établies avant la Seconde Guerre mondiale. Ce qu’on peut décrire comme le moment nostalgique de Picasso – entre la fin de la Première Guerre mondiale et le milieu des années 20 – devait alors fournir un point de référence à l’œuvre de Hockney. » Simon Faulkner, « Hockney “à la Picasso” dans son contexte historique », in David Hockney. Dialogue avec Picasso, Paris, musée Picasso, 1999, p. 54.
14 D. Hockney, Ma façon de voir, Paris, Thames & Hudson, 1995, p. 112.
15 Ibidem, p. 32, n. 23.
16 Extrait d’une conférence prononcée par D. Hockney, Picasso par David Hockney, New York, Hanuman Books, 1990, p. 9. Cité par Didier Ottinger, « Revoir le cubisme », in David Hockney. Dialogue avec Picasso, op. cit., p. 12.
17 O. Assayas, op. cit., p. 26.
18 H. Geldzahler, « Introduction », in D. Hockney, My Early Years, op. cit., p. 22.
19 Ibidem, p. 22.
20 O. Assayas, op. cit., p. 25.
21 Jean-Claude Biette, « À pied d’œuvre », Trafic, no 2, Paris, P.O.L., printemps 1992, p. 135. C’est Biette qui souligne.
22 Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-90, Paris, Minuit, 1990, p. 93.
23 D. Hockney, My Early Years, op. cit., p. 286.
24 Christian Metz, « Le cinéma, langue ou langage ? », in Communications, no 4, « Recherches sémiologiques », Paris, EPHE, 1964, p. 63.
25 Ibidem, p. 63.
26 Pascal Bonitzer, « Le plan-tableau », in Décadrages. Peinture et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1995, p. 30.
27 En fait, Hockney quitte Londres et son appartement-atelier de Powis Terrace, qui lui sont devenus insupportables, pour aller résider à Paris, jusqu’en 1975.
28 J.-C. Biette, « À pied d’œuvre », Trafic, no 1, hiver 1991, P.O.L., p. 127. C’est Biette qui souligne.
Auteur
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Jacques Pasquet
Jacques Pasquet a écrit et réalisé, pour la télévision, des documentaires sur des parcours d’artistes et d’écrivains (notam ment Chateaubriand l’indompté, 1998 ; Hakola Song, 2001 ; Leonardo Padura, suite havanaise, 2003). Il a été chargé d’enseignement en cinéma à l’université Rennes 2, de 2005 à 2010, et a publié des textes sur Jean Rouch (PUR), Gus Van Sant, Paul Verhoeven et Francis Ford Coppola (Éclipses). À paraître, un article sur David Lynch (CinémAction)
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