Le maelström des affects. Edvard Munch de Peter Watkins (1974) : une biographie totale
p. 181-196
Texte intégral
1Edvard Munch est diffusé pour la première fois en 1974 par les télévisions norvégienne et suédoise qui coproduisent le film. Il est ensuite distribué sur grand écran en France1, en Europe et aux États-Unis, fin 1976, avant de ressortir en 2005. Au départ, ce film ne devait être que le premier volet d’un triptyque consacré au génie créateur sur lequel Watkins comptait travailler tout au long des années 1970, les deux autres devant respectivement porter sur Scriabine et Marinetti. Mais Edvard Munch est le seul projet à avoir abouti2. Relevant de la biographie d’artiste, le film se concentre pourtant sur la seule période de formation du peintre, en particulier trois années charnières : 1868, 1875 et 1884. Comment expliquer ce parti pris ? S’agit-il de souligner l’importance des conditionnements qui affectent l’artiste, ceux-ci se sédimentant principalement au cours de l’enfance et de l’adolescence ? On peut se demander pourquoi Watkins – pour raconter la vie de Munch –, convoque tout un pan de l’activité économique et intellectuelle de la Norvège. Comment s’y prend-il pour brosser tout à la fois un portrait intime et subjectif, souvent lyrique, mais aussi rendre compte des mouvements sociaux et culturels qui agitent la fin du XIXe siècle ? On s’interrogera enfin sur le sentiment de grande complexité dialectique qui émane de cette œuvre et contribue à en faire une « biographie totale », embrassant tous les aspects d’une vie.
2Ce qui fait la spécificité du film, c’est qu’il s’apparente à un tissu d’opinions et de visions diverses : par le biais d’un montage complexe et d’un savant feuilletage du son, Watkins orchestre plusieurs strates de commentaire. Il entrelace sans cesse les points de vue, objectifs et subjectifs, sur Munch, apportant sur sa personnalité et son œuvre des éclairages complémentaires, voire contradictoires. À l’expérience vécue du peintre que rendent divers passages du film, ainsi qu’une voix off lisant en norvégien des extraits de son journal, s’ajoutent de nombreux points de vue extérieurs. Une autre voix off, celle de Watkins lui-même, donne en anglais des repères biographiques, situe les événements dans le contexte de l’Histoire, commente les toiles, effectue des rapprochements avec d’autres peintres, le tout sur un ton docte et distancié. Certaines scènes invitent à partager le regard que Mme Heiberg, en tant que femme, porte sur Munch. Enfin, la réception des œuvres par le public et les critiques contemporains de l’artiste est livrée sous forme d’interviews (ill. 1), telles qu’on peut en voir à la télévision. Anachronisme évidemment calculé3.
3Fidèle à sa volonté de proposer une « forme plus complexe d’histoire vivante »4, Watkins s’élève contre une version statique du discours biographique et lui substitue une polyphonie5 radicale. Le film ne prétend pas donner la vérité sur Munch, mais une lecture aux voix dissonantes. Il n’essaie pas de ramener à l’unité la kyrielle de discours concurrents sur l’artiste. Contrairement à la plupart des biopics traditionnels, notamment hollywoodiens, il se contente d’ouvrir des pistes, de poser des questions, plutôt que d’imposer des interprétations univoques et définitives :
« Edvard Munch souligne l’importance de notre rapport à l’histoire, et insiste sur la complexité de ce rapport. […] Aujourd’hui, la majorité des films […] qui prétendent traiter de notre histoire […] codifient notre expérience audiovisuelle de cette histoire à travers des formes hiérarchiques et rigides, notamment des montages et des structures narratives standardisées qui sont totalement antithétiques à l’expérience réelle que nous faisons de la vie6. »
4La multiplication des points de vue vise entre autres à impliquer le spectateur, à le solliciter et à le faire « travailler ». C’est là l’une des obsessions constantes de Watkins : « J’espérais que ces rapports complexes entre images et sons […] empêcheraient une mono interprétation du film […]. J’espérais que la structure aurait un effet libérateur sur chaque personne qui verrait le film – activant ses souvenirs d’enfance, de famille ou d’expériences amoureuses, et leur répondant. J’espérais que, par une savante alchimie, ces souvenirs et émotions personnels se mêleraient à ceux du réalisateur et d’Edvard Munch7. » Les fréquents regards caméra, notamment lorsque Munch toise obliquement les spectateurs comme pour les prendre à témoin (ill. 2), vont dans ce sens : ils invitent chacun d’entre eux, en le renvoyant à lui-même, à se forger sa propre opinion sur Munch, plutôt que d’en recevoir une toute faite8. Ainsi, comme le souligne Natacha Thiéry, « le spectateur est […] incité à adopter une position de partenaire du film »9.

Illustration 1. Interview d’un critique d’art.

Illustration 2. Regard caméra.
5La complexité de l’œuvre ne tient pas seulement au foisonnement de voix et de points de vue, mais aussi à son ambition totalisante, qui atteint un degré inhabituel au sein du genre10. En replaçant systématiquement la vision du monde et l’acte de création qui l’exprime au cœur des conditionnements subis par Munch, le film ressemble à des poupées gigognes11 dont le peintre serait la plus petite – celle-ci étant enchâssée dans d’autres, plus grandes qu’elle, que l’on doit progressivement soulever pour y accéder : afin de comprendre Munch, il est nécessaire de saisir les relations qu’il entretient avec sa famille et son entourage immédiat. Mais pour comprendre ce cercle proche, en particulier ses mœurs et principes, comme, à l’opposé, ceux de la Bohème anarchiste, il faut élargir la perspective et avoir à l’esprit ce qu’était Christiania (ancien nom d’Oslo) à l’époque, sur les plans culturel, artistique, économique, social et religieux. Enfin, il faut inscrire la ville de Christiania dans le contexte mondial et au sein des grands bouleversements de la fin du XIXe siècle.
6Tout est donc inextricablement lié, microcosme et macrocosme. Mais ce qui est profondément original dans Edvard Munch, c’est que toutes les influences reçues par le peintre, les forces avec ou contre lesquelles il lui faut se débattre, sont explorées sans qu’aucune ne prenne unilatéralement le pas sur les autres. Le film ne cherche pas à rendre compte de l’œuvre par un seul et unique facteur. Il s’attache au contraire à retranscrire, dans toute sa complexité, la dialectique à l’œuvre dans la formation de l’artiste, écartant par là tout réductionnisme explicatif. Démarche qui n’est pas sans rappeler la psychanalyse existentielle telle qu’elle est pratiquée par Sartre, notamment dans son ouvrage sur Flaubert L’Idiot de la famille12, ou la façon novatrice qu’a Merleau-Ponty de traiter du rapport entre la vie et l’œuvre, par exemple dans son article consacré à Cézanne13.
7L’inspiration n’est donc, entre autres, ni exclusivement freudienne, ni exclusivement marxiste. D’où la critique qui fut faite au film, à sa sortie, par certains marxistes justement : ils lui reprochèrent de s’affranchir très tôt de la perspective sociale privilégiée par les premières minutes, au cours desquelles sont confrontées les conditions de vie et de travail de familles ouvrières de Christiania et les mœurs de foyers bourgeois des beaux quartiers. Ce grief repose en réalité sur une incompréhension profonde de la démarche de Watkins, comme le souligne à juste titre Joseph A. Gomez :
« Toute position présentée dans le film n’est qu’une proposition au sein d’une dialectique en cours – une dialectique qui devient extraordinairement complexe à chaque nouvelle strate […]. Ce que [l] es critiques [marxistes] ne voient pas, c’est que le processus dialectique de Watkins ne s’arrête pas au niveau social, politique ou économique. Le contrepoint s’étend aux tensions entre Munch et sa famille, entre sa famille et la Bohème de Christiania, entre la Bohème et d’autres artistes que Munch fréquente, entre l’homme et la femme, entre des états émotionnels contradictoires en lui-même – nous pourrions continuer la liste presque indéfiniment14. »
8La démarche de Watkins semble donc s’inscrire dans la lignée d’un courant de l’histoire de l’art qui rend compte de l’œuvre par la vie. Toutefois, si œuvre et vie sont confrontées, c’est pour en explorer les zones de tension : le film ne cherche pas vraiment à « expliquer » l’œuvre, mais à éclairer les éléments de contexte dans lesquels elle émerge. Ce qu’il donne à voir, c’est la « situation » de Munch, au sens sartrien du terme : l’ensemble des conditionnements, et non des déterminismes, qui pèsent sur lui, la base sur laquelle peut ensuite se déployer sa liberté, notamment créatrice. Les zooms avant, très fréquents, rappellent justement que les individus, en particulier Edvard, ne peuvent être isolés du milieu au sein duquel ils évoluent : en s’achevant sur des gros plans de visages au téléobjectif, ils cessent d’étager les plans dans la profondeur, aplatissent l’image et renforcent son caractère bidimensionnel, ce qui tend à diluer les protagonistes dans les fonds (ill. 3, 4). À cela s’ajoute le fort grain de l’image, qui modèle le contour des personnages en sfumato : ceux-ci ne sont plus radicalement séparés de leur environnement, mais, poreux, se fondent pour ainsi dire en lui. Cependant, si Munch est ancré dans son milieu et façonné par lui, s’il en est le produit, ce que suggèrent les zooms, il n’en est pas, pour autant, prisonnier : son travail manifeste une volonté farouche, dans laquelle Watkins se reconnaît, de surmonter l’oppression qu’exerce le lourd contexte moral et religieux de Christiania, de s’en affranchir et de maintenir coûte que coûte son intégrité artistique.

Illustrations 3 et 4. Les zooms s’achèvent sur des gros plans au téléobjectif, tendant à diluer les protagonistes dans les fonds.
9Comment la forme filmique participe-t-elle à la multiplication des points de vue et contribue-t-elle au sentiment de totalisation qui émane d’Edvard Munch ? Cela passe essentiellement par le montage, auquel Watkins a travaillé plus de huit mois : il fait du film une véritable explosion d’images, de sons et d’affects qui, dans leur profusion, miment la « danse de la vie », pour reprendre le sous-titre initial du film15. Ce montage, de l’ordre du collage, se caractérise par le heurt, le hiatus et le chevauchement, et débouche sur une structure narrative « en mosaïque »16. Watkins explique : « J’ai décidé […] de faire un film qui ressemblerait à un vitrail brisé, et qu’on aurait reconstitué en mettant les milliers d’éclats de verre dans un nouvel ordre afin de créer entre eux des rapports neufs et complexes. D’où le style que j’ai adopté, avec des plans fragmentés comme autant de morceaux du puzzle bigarré qu’était la vie d’Edvard Munch17. » La structure chaotique, à la fois réelle et imaginaire, de l’univers dans lequel évolue le jeune peintre, constitue justement l’un des points d’ancrage de l’expressionnisme. Ce sont les conditions sociales, politiques, esthétiques et psychologiques qui ont présidé à l’émergence de ce mouvement artistique que tend à refléter, notamment, le montage adopté par Watkins : le film porte tout entier en lui l’image d’un monde en mutation, à l’origine d’un art témoignant de la quête existentielle de l’Homme, à la fois spectateur et acteur de ces grands bouleversements18.
10En effet, le montage kaléidoscopique du film ne peut manquer de commencer par provoquer une sensation de désorientation, voire de tournis. Dans un premier temps, le spectateur est happé par le tourbillon des images et des sons. Puis, peu à peu, sa mémoire s’organise et reconstitue le fil de l’existence de Munch. Cumulatifs, les effets de montage jouent en effet de la répétition. Le lien qui sous-tend la discontinuité des scènes se révèle alors : comme dans un maelström, où les tournoiements du courant en spirale amènent à la formation d’un gouffre central, le retour de certains plans conduit, dans Edvard Munch, à un approfondissement de la compréhension de l’artiste19. Certaines images et certains sons récurrents agissent comme des leitmotive et constituent, au sein du tourbillon, autant de points fixes auxquels le spectateur peut se raccrocher20 : une toux rauque ; des aperçus de l’enfance maladive d’Edvard et de ses frères et sœurs atteints de phtisie, crachant du sang dans des mouchoirs d’une blancheur immaculée ; quelques instants de ravissement partagé avec Mme Heiberg (ill. 5 et 6). Comme l’écrit Cyril Béghin : « Le film se compose ainsi d’un maillage de moments inoubliables dès que vus, insupportables persistances du bonheur comme du malheur21. » Souvent, ils inter viennent dans des scènes qui donnent à voir l’acte de création, comme si ces souvenirs impossibles à effacer forçaient le peintre à faire œuvre.
11Si, dans l’ordre des séquences, Watkins suit de manière globalement linéaire la vie du peintre, il perturbe en revanche sans cesse ce fil à l’intérieur même des scènes, en enchevêtrant différentes strates temporelles. Cela fait d’Edvard Munch, pour reprendre l’expression de Yannick Mouren, un film « déchronologique »22. Les dimensions du temps (passé, présent, futur), loin d’être réductibles à des entités discrètes qui s’enchaîneraient de manière suivie, sont perméables et empiètent les unes sur les autres, exerçant une influence réciproque, fidèle en cela à la manière dont Watkins envisage le temps : « Je pense que nous sommes tous histoire, passé, présent, futur, que nous vivons tous et partageons tous des expériences communes, qui se déroulent autour de nous, vont et viennent, parfois simultanément, sans limites de temps ou d’espace. Je pense que Munch ressentait cela intensément23. » En témoigne, d’après Watkins, le tableau intitulé La Mort dans la chambre de la malade : « la grande toile sur la mort de sa sœur Sophie en 1875 […] a été peinte comme si l’événement avait eu lieu 15 ou 20 ans plus tard – c’est-à-dire que les frères et sœurs en deuil qui entourent Sophie sont représentés comme s’ils avaient une vingtaine d’années, alors qu’au moment de son décès, ils étaient bien plus jeunes. J’ai été très touché par cette manière qu’a Munch […] de décaler le temps »24.

Illustrations 5 et 6. Quand Munch embrasse Mme Heiberg, des images de la mort de Sophie apparaissent furtivement, Éros et hanatos étant, chez lui, étroitement liés.
12La déconstruction du récit mimerait donc aussi la conception du temps de Munch. On est loin du temps objectif, celui des horloges, sécable, mesurable, soumis à une causalité externe, que privilégient la plupart des films biographiques. Même les flash-back, dans Edvard Munch, sont très différents de ceux que l’on trouve dans les biopics hollywoodiens classiques où, comme l’a montré Custen dans son ouvrage de référence sur le sujet25, ils sont légion, presque une loi du genre : non seulement ils sont ici très brefs, ce ne sont que des flashes, mais ils ne sont pas clairement marqués comme passés, par exemple par l’usage d’un fondu enchaîné. Au contraire, ils sont étroitement associés au présent, sur lequel ils exercent une forte influence : images et sons du passé rejaillissent sans cesse sur la vie actuelle de l’artiste, ce qui remet en mémoire les conditionnements auxquels Munch est soumis, et suggère que son présent est gros de son histoire personnelle. Autre caractéristique majeure des flash-back d’Edvard Munch : ils ne sont pas, la plupart du temps, objectifs, mais subjectifs, renvoyant aux souvenirs de Munch et à l’expérience vécue qu’il en fait à la première personne. Si certains plans reviennent sans cesse, c’est parce que les épisodes fondamentaux qu’ils rapportent, traumatisants, hantent Edvard26. Comme l’écrit Natacha Thiéry, ils correspondent à « autant d’images mentales récalcitrantes dont le retour lancinant esquisse une douloureuse litanie visuelle »27. Quand Munch embrasse Mme Heiberg, des images de la mort de Sophie apparaissent furtivement, Eros et Thanatos étant, chez lui, étroitement liés. Lorsqu’il travaille à un tableau, les discussions enfiévrées de la Bohème interviennent, car peindre est pour lui un acte de révolte. Un aspect décisif transparaît ici : la tentative quasi permanente du film, rarement portée à un tel degré avant lui, de rendre l’intériorité de l’artiste28. « Watkins vous fait devenir Munch », constate le critique Henri Béhar29.
13Pour autant, l’accès à la subjectivité du peintre ne se fait pas seulement à la faveur d’une retranscription de ses images mentales : la représentation est aussi, à de nombreux moments du film, « personnalisée », pour reprendre le terme proposé par Marc Vernet30, c’est-à-dire que la forme filmique elle-même est en quelque sorte colorée, contaminée par l’état d’esprit ponctuel ou plus général du personnage. Watkins, d’ailleurs, le revendique : « Le film […] utilis[e] le flashback, un son fragmenté, et des ruptures nerveuses du temps et de l’espace pour tenter de rendre les émotions et l’angoisse d’Edvard Munch31. » La fébrilité du personnage, son extrême sensibilité, sa tension sexuelle, sa frustration continue, bref la texture de sa personnalité, expliquent en effet non seulement la nervosité du découpage, sa rapidité et sa discontinuité, mais aussi les « bougés » de la caméra portée, les mises au point tâtonnantes et les soudaines variations de focale. Quant au retour incessant d’images traumatiques, il se justifie par le caractère obsessionnel d’Edvard, sa difficulté à se désengluer de certaines scènes primitives. Le montage calque alors ses flux et ses reflux sur les caprices de la mémoire, « en un mouvement oscillatoire rappelant le conflit intérieur de Munch et sa lutte tout à la fois pour se souvenir et pour oublier »32. À d’autres moments, les caractéristiques du montage évoquent peut-être la fulgurance des associations d’idées, des libres correspondances, voire des synesthésies qui s’établissent chez le peintre alors qu’il s’installe face à la toile vierge. Ainsi certains raccords sont-ils guidés par un motif ou une couleur (le rouge qui sort du tube de gouache/le sang craché par l’enfant). L’agoraphobie dont souffre Munch est, pour sa part, traduite par l’omniprésence des gros plans qui n’offrent que peu d’ouverture sur le monde extérieur.
14Dans l’entreprise qui consiste à multiplier les points de vue afin de n’en imposer aucun, mais aussi à donner à saisir l’ensemble des conditionnements subis par Munch, il faut faire une place toute particulière au traitement des sons. Leur montage est aussi stratifié et dialectique que celui des images : forte discontinuité lors du passage d’une scène à l’autre, que ce soit par un arrêt brutal de la musique ou par un puissant contraste, digne de Godard, entre séquence bruyante et silencieuse ; amplification des sons enregistrés en direct, comme le manche d’un pinceau qui gratte la toile ; collision et chevauchement des discours, qui n’est pas sans rappeler les films d’Altman. Surtout, Watkins pratique un intense feuilletage de la bande sonore. Il n’hésite pas à superposer plusieurs sons intra- et extradiégétiques simultanés, qui multiplient les perspectives et peuvent entrer en résonance les uns avec les autres, se renforcer ou se contredire : musique, éclats de voix, rires, bruits d’ambiance… Comme le constate Joseph A. Gomez, « plus de trois pistes de sons non synchrones sont souvent combinées avec le son synchrone et jouées exactement au même volume. Le résultat, c’est que des couches et des couches d’expériences passées de Munch inondent le spectateur »33. Ainsi, le son des brèves scènes traumatiques de l’enfance se prolonge quelques instants au-delà de l’image et empiète sur les séquences au présent, leur insufflant un malaise.
15Un dernier facteur ajoute à l’extrême complexité du film, tressant une fois de plus les voix et les points de vue : les comédiens d’une part, le réalisateur d’autre part, investissent affectivement les personnages. Watkins invite en effet ses acteurs, selon une méthode qu’il ne cessera de développer par la suite, à projeter sur les protagonistes leurs émotions d’individus vivant à l’époque contemporaine, à les nourrir de leur expérience personnelle. Il explique : « Quand [Geir Westby et Gro Fraas] préparaient [l] es scènes, je leur demandais : “Comment réagiriez-vous si vous étiez dans la situation de Mme Heiberg, ou si vous étiez Edvard Munch dans ce cas précis ?”34. » De la même manière, le cinéaste engage ses propres affects dans la manière dont il représente et se représente le personnage principal : « Je n’ai jamais essayé de prendre des décisions sur ce que “ressentait” Munch – très tôt, j’ai compris la grande futilité (et arrogance) de faire cela – à la place, j’ai essayé d’intégrer mes sentiments au sujet de ma propre enfance, de mes propres expériences sexuelles, de mon propre travail35. »
16Cet investissement est d’autant plus naturel que Watkins tend à reconnaître chez Munch, si ce n’est un alter ego, du moins un « esprit frère » :
« Je me rappelle avoir ressenti une connexion très forte avec l’expérience de Munch, sur le plan le plus personnel – crainte sexuelle et inhibition, besoin, désir ardent, réminiscence de brefs moments perdus à jamais, et la moitié d’une vie passée dans l’insatisfaction et la nostalgie. […] À partir de ce moment, je sus que je ferais un film sur cet homme, car, de cette manière, […] je ferais aussi un film sur moi-même36. »
17Les deux artistes partagent en effet une certaine conception de l’acte de création : être le plus fidèle possible à soi-même, hors de tout académisme. De plus, tous deux ont eu à faire face, durant leur carrière, à une opposition farouche. Aussi Watkins trouve-t-il dans la vie et l’œuvre de Munch matière à exprimer ses propres préoccupations, tant sur le plan affectif que politique. Le film est, indirectement et pour une part seulement, autobiographique : il correspond, pour reprendre la formule de Natacha Thiéry, à « l’autoportrait éclaté du cinéaste en peintre »37. Ce que dit Nancy Berthier à propos de Goya et Saura s’applique donc parfaitement à Munch et Watkins : « La figure du peintre fonctionne pour le cinéaste comme un miroir, dans une relation spéculaire qui fait du film une sorte de corps-à-corps entre deux artistes, l’un se présentant pour l’autre comme référent et comme enjeu d’interrogations personnelles, à la fois sur l’art et sur la vie38. »
18L’affinité entre le peintre et le cinéaste ne se limite évidemment pas au seul caractère ou aux seuls aléas de vie. Elle se retrouve plus profondément dans leurs œuvres, sur le plan esthétique. En effet, Edvard Munch traduit, ou mieux, transpose cinématographiquement, certaines caractéristiques des productions artistiques du peintre. Au-delà de la différence de média, Watkins leur trouve des équivalents formels, des correspondances subtiles, de l’ordre de l’esprit plus que de la lettre. Comme l’écrit François Niney, il parvient à « mettre au travail des ressources cinématographiques, aussi inventives […] que son sujet, qui soient en écho avec les formes de sa création », « évoquant ou convoquant sa façon, ses éclairages et ses inspirations »39. Par exemple, le réalisateur s’est laissé guider, pour monter le film, par les carnets de Munch et le style qu’il y adopte : « La structure complexe et fragmentée de la narration dans ce film n’est pas purement de mon fait. Je l’ai empruntée en partie aux journaux d’Edvard Munch40. » Ailleurs, Watkins rapporte :
« Écrivant quelquefois sous la forme du “je”, se référant parfois à lui-même comme “il”, “Karleman”, “Brandt” ou “Nanssen”, Munch laisse la vague de ses sentiments jaillir de son stylo, sentiments sur l’art, la vie, la mort, sa famille et les femmes. On dit que Munch parlait par jets – assurément, c’est de cette manière qu’il écrit. Souvent, il n’utilise pas le point ou la virgule – à la place, il connecte les uns avec les autres des fils de sentiment, de souvenir visuel, de nostalgie, de tristesse, de dégoût, par un tiret – ainsi, dans une phrase ou un groupe de mots, il évoque le dernier Noël passé avec sa mère en 1868 – puis, aussitôt après, il écrit au sujet de sa fatigue et de son désespoir vingt ans plus tard alors qu’il rend visite à des encadreurs – puis, abruptement, il commence le paragraphe suivant en exprimant colère et chagrin au sujet de son père41. »
19Comme le style de Munch, le montage du film se caractérise par l’absence de ponctuation : des cuts brutaux remplacent les figures de transition utilisées dans les biopics traditionnels. Le film procède par bonds, effectuant d’importantes ellipses temporelles au sein d’une même séquence. Il multiplie enfin narrateurs et points de vue, à l’instar des carnets dans lesquels Munch, en s’affublant de divers pseudonymes, affiche une quasi-schizophrénie.
20Le découpage du film peut également être vu comme un écho dynamique à l’œuvre picturale de Munch, et non plus à ses écrits. Comme l’explique, off, le commentateur, le peintre s’aperçoit, au moment d’organiser l’espace d’une exposition de ses toiles, que la disposition de ces dernières les unes par rapport aux autres les éclaire d’une lumière inédite, fait surgir de nouvelles significations. C’est alors qu’il décide de réaliser une « frise de la vie » en raccordant tous ses tableaux. En proposant cette fresque qu’il considère comme un panorama complet de la vie moderne, Munch pressent, d’une certaine manière, le pouvoir du montage cinématographique. Le film effectue une opération assez analogue, chaque fois qu’il réutilise tel ou tel fragment en le plaçant au sein d’une autre configuration : cela lui confère un sens neuf, ou du moins, de nouvelles connotations. Les regards caméra, omniprésents tout au long du film, renvoient eux aussi à une caractéristique fondamentale des œuvres de Munch : le fait que les personnages y adressent souvent un regard frontal au spectateur, comme c’est le cas du peintre lui-même dans son Autoportrait de 1881 ou de sa sœur Inger dans La Mort dans la chambre de la malade. L’utilisation constante du téléobjectif, qui rabat les plans les uns sur les autres, restitue, quant à elle, la façon dont Munch traite la perspective.
21En revanche, l’équivalence est plus subtile lorsqu’on aborde la photographie du film, que l’on doit au chef opérateur Odd Geir Sæther : celle-ci ne s’attache pas à recréer fidèlement l’univers pictural de Munch, entreprise qui s’est souvent révélée, dans les biopics d’artistes, périlleuse et vaine. Natacha Thiéry le souligne : « Si Watkins parvient à rendre compte du travail d’un peintre, démarche ambitieuse à laquelle se sont essayés de nombreux cinéastes, ce n’est pas en cherchant à imiter, par la photographie du film […], les tableaux de Munch. Si des correspondances sont établies, c’est de façon plus subtile ou si l’on veut, plus souterraine42. » En effet, le traitement des images fait davantage écho, dans le film, à la peinture impressionniste43 (ill. 7) qu’à celle d’un Munch à l’apogée de son art. Par exemple, le grain apparent contraste avec la prédominance, dans les tableaux expressionnistes de l’artiste norvégien, de vastes aplats uniformes.
22Quant aux couleurs, elles ne possèdent pas la crudité ou la saturation qu’elles ont dans les célèbres toiles du peintre, ce qui est en grande partie dû à l’éclairage indirect et diffus adopté sur le tournage. Par le biais de filtres, le film élit des tonalités pastel, affadies, tendant vers le vert, le beige, le gris et surtout le bleu, que Munch associait à la mort. Il s’agit par là d’accuser le caractère glauque et blafard de la lumière, de renforcer l’atmosphère miasmatique dans laquelle baignent les jeunes années d’Edvard. La photographie du film rappelle ainsi à chaque instant l’importance que revêtent dans sa vie et son œuvre les maux d’une famille tuberculeuse. Surtout, ces teintes désaturées évoquent avec mélancolie un climat intimiste, que l’on retrouve de manière diffuse dans la peinture de l’Europe du Nord du XIXe siècle (ill. 8), et à laquelle l’expressionnisme, avec ses couleurs crues et sa touche acerbe, s’apprête à faire violence44.
23Si Edvard Munch fait figure de biographie totale, c’est parce que le film rend compte de tous les conditionnements que subit l’artiste et enchevêtre sans cesse, en une polyphonie radicale, voix et points de vue. Parmi eux, ceux du peintre lui-même affleurent tout particulièrement : très souvent, la forme filmique est « personnalisée », de sorte qu’elle reflète la subjectivité de Munch, que ce soit à travers le montage, le cadrage, les mouvements d’appareil ou la photographie.
24En fin de compte, la démarche de Watkins entre en résonance avec l’expressionnisme, c’est-à-dire avec une peinture dont l’une des visées essentielles est d’extérioriser différentes facettes, permanentes ou plus ponctuelles, d’une intériorité. Mais si le réalisateur essaie de se glisser dans la peau du peintre dont il présente la biographie, puis de transmettre au public ses états mentaux et affectifs, c’est à des moyens proprement cinématographiques qu’il recourt. Aussi le film se situe-t-il dans un entre-deux, que l’on pourrait baptiser translation45, entre pur mimétisme et pure recréation. Au-delà, la relation entre l’œuvre picturale de Munch et le film de Watkins passe par d’autres chemins que la simple transposition des formes : elle relève bel et bien d’une « inspiration » commune aux deux artistes. Comme l’écrit Vincent Amiel : « “Filmer l’acte de création”, c’est […] associer son corps à celui d’un autre créateur, tisser ses gestes propres et les siens en un rythme nouveau qui dépend de l’un et de l’autre ; […] le film se situera précisément entre le geste filmé et le geste qui filme46. » Il ne sera alors « ni pure redondance, ni représentation idéelle »47. C’est précisément ce lieu intermédiaire qu’oc cupe Edvard Munch.

Illustrations 7 et 8. Le traitement des images renvoie à la peinture impressionniste et les couleurs désaturées évoquent le climat intimiste présent dans la peinture de l’Europe du Nord du XIXe siècle.
Notes de bas de page
1 Merci à Jean-Pierre Berthomé de m’avoir signalé que la sortie du film, en 1976, avait été nationale.
2 En 1994, Watkins réalise finalement un autre biopic, dans le cadre d’un projet pédagogique de deux ans impliquant 24 lycéens suédois. Il s’agit du Libre Penseur, consacré au dramaturge August Strindberg. Contrairement à Edvard Munch, il y préfère les longs plans-séquences à un montage rapide et fragmenté, ce qui insuffle au film un rythme différent.
3 À ce sujet, voir Natacha Thiéry, « Edvard Munch (Watkins, 1973) : un iconoclasme lyrique. De l’expérience à la rencontre », in Marc Jimenez (dir.), Arts et pouvoir, Paris, Klincksieck, 2007, p. 246, note no 16.
4 Peter Watkins, Auto-interview, trad. Juliette Volcler, livret du DVD d’Edvard Munch, Doriane Films, 2005, p. 13.
5 Pour plus de précisions sur ce concept emprunté ici à la théorie littéraire, voir Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Le Seuil, 1970, p. 31-35. N. Thiéry le reprend d’ailleurs à son compte pour parler d’Edvard Munch, in op. cit., p. 240.
6 Peter Watkins, Auto-interview, op. cit., p. 12.
7 Ibidem, p. 16.
8 Ken Nolley développe plus longuement cette idée à propos de Culloden, autre film de Watkins, dans « Peter Watkins et l’Histoire. Du discours sur l’Histoire à la déconstruction de la violence du discours », in Sébastien Denis et Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), L’Insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2010, p. 94.
9 N. Thiéry, op. cit., p. 237.
10 Edvard Munch, bien que s’écartant des lois et conventions du genre, n’en demeure pas moins un biopic. Aussi le titre de l’article que lui consacre François Niney, « Edvard Munch, ou l’anti-biopic », semble-t-il quelque peu excessif (in S. Denis et J.-P. Bertin-Maghit [dir.], op. cit., p. 125-136).
11 La comparaison est reprise à la présentation du film proposée par le site internet « DVD Classik » [http://www.dvdclassik.com/Critiques/Edvard-Munch-dvd.htm].
12 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, vol. 1, Paris, Gallimard, 1988.
13 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », in idem, Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996.
14 Joseph A. Gomez, Peter Watkins, Boston, Twayne Publishers, 1979, p. 142 et 144 (nous traduisons).
15 En hommage au tableau de Munch La Danse de la vie (1899-1900). Période où les inquiétudes psychologiques s’allient à des préoccupations d’ordre social et moral, ainsi qu’à un certain « mal du siècle » aux sources de l’expressionnisme – notamment dans les pays scandinaves, en Hollande et surtout en Allemagne.
16 P. Watkins, « Mon cinéma met en cause le cinéma », entretien, in Cahiers du Cinéma, no 598, février 2005, p. 86.
17 Idem, Auto-interview, op. cit., p. 16.
18 Entretien avec Patricia-Laure Thivat. Voir aussi son article « De la peinture au cinéma. Une histoire de magie », in idem (dir.), Peinture et Cinéma, LIGEIA, no 77-78-79-80, juillet-décembre 2007, p. 76.
19 F. Niney parle pour sa part de « montage spiral à récurrences », puis « spiralé comme une tresse », in op. cit., p. 126 et 132.
20 Voici ce qu’explique Watkins à propos de ces brèves images récurrentes qui planent littéralement sur le film : « je [les] avais rangées sur une étagère juste derrière moi dans la salle de montage. À certains moments, de manière impulsive, dans la tension du moment et selon la scène sur laquelle je travaillais, je piochais un de ces entre-deux au hasard dans mon dos. Je ne voyais ce que c’était qu’après l’avoir installé sur la table de montage et je l’insérais, quoi que ce soit », in P. Watkins, Auto-interview, op. cit., p. 17.
21 Cyril Béghin, « Portrait groupé », in Cahiers du Cinéma, no 598, février 2005, p. 86.
22 Yannick Mouren, Le Flash-back, Paris, Armand Colin, 2005, p. 28.
23 P. Watkins, « Edvard Munch : A Director’s Statement », in Literature/Film Quarterly, vol. 5, no 1, hiver 1977, p. 18 (nous traduisons).
24 Idem, Auto-interview, op. cit., p. 3.
25 George F. Custen, Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, Rutgers University Press, 1992, p. 182-184.
26 Y. Mouren parle de « flash-back interne douloureux » pour qualifier de ce genre de plans, in op. cit., p. 35.
27 N. Thiéry, op. cit., p. 238.
28 Klimt, le film de Raoul Ruiz (2006), va aussi très loin dans cette exploration de l’intériorité de l’artiste. Voir ce qu’écrit Julien Guieu dans « Les Biographies de peintres : un genre cinématographique ? », in P.-L. Thivat (dir.), op. cit., p. 263-265. Une étude comparative des deux films mettrait en évidence certains points de rencontre, tels l’entrelacs des temporalités ou le traitement des sons.
29 Henri Béhar, « Edvard Munch. La Danse de la vie », in La Saison cinématographique 77, no 320-321, octobre 1977, p. 94.
30 Marc Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1988, p. 33.
31 P. Watkins, Auto-interview, op. cit., p. 16.
32 N. Thiéry, op. cit., p. 244.
33 J. A. Gomez, op. cit., p. 149 (nous traduisons).
34 P. Watkins, Auto-interview, op. cit., p. 13.
35 Idem, « Edvard Munch : A Director’s Statement », op. cit., p. 18 (nous traduisons).
36 Ibidem, p. 17 (nous traduisons).
37 N. Thiéry, op. cit., p. 239.
38 Nancy Berthier, « Goya en Burdeos de Carlos Saura et le biopic : entre tradition et renouvellement », in Les Langues néo-latines, no 336, décembre 2005, p. 68.
39 F. Niney, op. cit., p. 133.
40 P. Watkins, Auto-interview, op. cit., p. 16.
41 Idem, « Edvard Munch : A Director’s Statement », op. cit., p. 17-18 (nous traduisons).
42 N. Thiéry, op. cit., p. 241.
43 Un choix qui renvoie bien entendu à l’un des courants artistiques rencontrés par le peintre durant sa jeunesse et qu’il expérimente un temps, avant de s’en émanciper.
44 Entretien avec Patricia-Laure Thivat.
45 Merci à P.-L. Thivat d’avoir introduit ce concept.
46 Vincent Amiel, « Le geste inaccompli », in Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.), Filmer l’acte de création, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 32.
47 Idem, Van Gogh de Maurice Pialat, Neuilly, Atlande, 2006, p. 50-51.
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