Le talent est un malheur. Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski et Van Gogh de Maurice Pialat
p. 145-162
Texte intégral
1Andreï Tarkovski, Maurice Pialat : il paraît d’abord étrange de rassembler ces deux noms autour d’une problématique commune, tant absolument tout, du point de vue du geste cinématographique, semble les séparer. Le cinéma de Pialat dévoile en effet un matériau instable, fulgurant, conflictuel, travaillé par un artiste qui ne conçoit son art que comme dépassement constant des limites – poussant ses acteurs aussi bien que les capacités techniques de prise d’image et de son, bien au-delà de ce qu’en exigeraient tant de cinéastes. En face de ce « cinéma coup de poing », les films de Tarkovski ressemblent à des prières lovées sur elles-mêmes, lentes et silencieuses, œuvres d’un démiurge d’où toute forme de contingence est bannie – quand elle est sciemment recherchée par Pialat.
2Deux réalisateurs certes très différents, mais dont les filmographies comportent chacune un long métrage consacré à la vie d’un peintre célèbre : Van Gogh (1991) dans le cas de Maurice Pialat, Andreï Roublev (1966, diffusion : 1971) dans celui d’Andreï Tarkovski. La figure mythique de Vincent Van Gogh contraste évidemment elle-même avec celle du peintre d’icône russe longtemps tombé dans l’oubli, avant de susciter l’intérêt des autorités soviétiques dans les années 1950. Néanmoins, il s’agira ici de faire dialoguer ces deux films – et par là même leurs auteurs et les deux artistes qu’ils ont élu – sous cet angle particulier qu’est la biographie de peintre, envisagée comme film-manifeste où s’exposerait un rapport à la création, une morale de cinéma toute personnelle.
3Il est donc question de la mise à l’épreuve d’un artiste, de son art, avec un contexte historique précis : souffrance morale de Roublev dont la foi en l’acte de création se désagrège à mesure que la Russie est gagnée par les dissensions politiques et religieuses. Souffrance psychologique d’un Van Gogh « mal assis » dans son époque, que les réactions inappropriées à sa peinture – qu’elles émanent du monde des marchands d’art, des critiques ou de ses proches – découragent toujours plus. « Aucun artiste ne peut raconter la vie d’un autre artiste sans s’impliquer lui-même de quelque façon1 » observe Joël Magny, et difficile de ne pas déceler dans ces deux portraits de peintres les traces d’une identification, consciente ou non, avec les cinéastes qui en sont les auteurs. Outre le fait que lui-même s’était rêvé peintre, ce n’est sans doute pas un hasard si Pialat « l’insoumis », le cinéaste isolé et à contre-courant, a choisi Van Gogh le solitaire, plus prompt à faire l’histoire de son art qu’à marcher dans les pas de ses contemporains. De la même manière, l’histoire d’Andreï Roublev qui est celle de la survivance de l’art dans un monde en proie au mal se confond avec celle de Tarkovski, réalisateur sacrifié et censuré dans son pays, l’URSS, au point qu’il manquât de tourner le dos à sa vocation – ce à quoi se condamne justement le peintre d’icône dans le long métrage.
4Le propos de ces films n’est pas de montrer l’artiste au travail ou de se pencher sur les différents états de sa création, mais au contraire d’en explorer les « absences ». La peinture n’y étant que peu montrée, il y a fort à parier que l’essentiel se trouve ailleurs, à la surface de ces deux présences extrêmement fortes, incarnées par Jacques Dutronc et Anatoli Solonitsyne, et dont les caméras de Pialat et Tarkovski scrutent les énigmatiques itinéraires.
5On a dit tout ce qui séparait l’esthétique du français de celle du russe. Pour autant, nous avons à faire à deux réalisateurs puissants et douloureux, étrangers à toute une frange du cinéma de leurs temps qu’ils ont fermement condamné (la Nouvelle Vague, les cinéastes « officiels »). Créateurs intransigeants envers les autres et plus encore envers eux-mêmes, Pialat et Tarkovski ont, chacun dans un contexte bien précis, fait figure d’écorchés vifs. Ils se sont bâtis une légende de « cinéastes à problèmes », attirant à eux quantité de rumeurs et de réputations parfois infondées. On a tôt fait de Tarkovski un cinéaste dissident, ce que l’intéressé à toujours nié avoir été2. Quant à ce personnage « d’emmerdeur du cinéma français » qui colle à la peau de Pialat, il semble être le fruit d’un amalgame entre l’attitude qu’il affichait en public (auto-dépréciative et frondeuse à souhait) et la réalité de ses tournages, où ses rapports souvent houleux avec ses acteurs et techniciens n’étaient entretenus que dans le but de redynamiser le projet filmique tout entier. Se dessine alors un paradoxe, celui de cinéastes jugeant très sévèrement le cinéma et son « milieu », mais aspirant néanmoins à l’acceptation et la reconnaissance de la profession pour réaliser dans des conditions acceptables3. Cependant, le fait même que les deux hommes n’aient jamais trouvé d’apaisement et de sécurité dans la pratique de leur art explique peut-être la rigueur et l’extrême cohérence de leurs filmographies respectives, d’où chaque opus semble empreint de cette force que l’on prête à une œuvre réalisée en pensant qu’il s’agira de la dernière.
6Pialat et Tarkovski se rejoignent autour d’un rapport éthique au cinéma, d’une morale commune vouée à un unique but : l’obtention d’une vérité dans leur art. Vérité, le mot est lâché et revient de manière insistante dans leurs propos, telle une exigence suprême : « L’objectif du réalisateur est de recréer la vie : son mouvement, ses contradictions, ses tendances, ses conflits. Et son devoir est de révéler la moindre goutte de vérité qu’il découvre, même si cela peut déplaire à certains4 », proclame Tarkovski dans un texte aux forts accents de manifeste esthétique, Le Temps scellé. Maurice Pialat, de son côté, déclare que son « idéal, c’est le plan unique dans lequel s’exprime un point de vue sur une chose qui se produit dans l’instant même. Dès que l’on découpe, que l’on fragmente, que l’on revient en arrière, cette vérité se dérobe puisque l’on recommence ce qui par définition ne se produit qu’une fois5 ». Des propos qui, en plus de mettre à jour l’essence bazinienne du cinéma de Pialat (on y reconnaît l’idée de « montage interdit » défendu par l’auteur de Qu’est-ce que le cinéma ?) répondent avec une précision troublante au concept de « pression du temps » élaboré par Tarkovski : « Le temps, et son écoulement, devait se révéler et exister à l’intérieur même du plan, et le montage des plans marquer le progrès de l’action, rien de plus, sans déviation de temps, et sans remplir aucune fonction de sélection ou d’organisation du matériau. Tout devait apparaître comme si le film n’avait été tourné qu’en un seul plan6. » Ultime gageure de cette éthique cinématographique commune aux deux hommes, la plus importante peut-être : « l’art n’est pas une fin en soi et ne se soutient que de sa liaison avec le vivant. Celle-ci définitivement coupée, l’art n’a plus de sens7 ». En effet, l’un et l’autre ne conçoivent pas le cinéma autrement que comme un engagement personnel et le prolongement de la vie, à commencer par la leur, avec pour exemples très concrets deux œuvres spéculaires, Le Miroir et Le Garçu, qui trônent au centre de filmographies imprégnées d’éléments autobiographiques.
7Pour les deux réalisateurs, l’art est consubstantiel à la vie, et la vie inséparable de la création. À l’aune de cette ligne de conduite très fortement marquée, ils n’ont sauvé que très peu de noms (et uniquement des grands : Bresson, Renoir et surtout les frères Lumière après qui le cinéma n’aurait fait que régresser, d’après Pialat8 ; Bresson toujours, Bergman, Buñuel, Vigo, Antonioni, Fellini, Dovjenko, Mizoguchi, Paradjanov figurant quant à eux au panthéon du Russe9), pour réprouver tout un pan du cinéma qu’ils ont jugé compromis. Les deux cinéastes sont de farouches défenseurs du tournage en plan séquence et d’un cinéma qui laisse venir le temps d’une action, d’un geste, d’un corps ou d’un objet à lui et par lui-même. D’une esthétique radicalement moderne, ils ont proposé des solutions narratives tout à fait inédites. La tentation de ne faire que simplement de belles images est donc irrémissiblement écartée, de même qu’une possible approche intellectuelle du montage est réfutée en bloc. Chez Tarkovski, les « ingrédients » filmiques doivent participer d’un tout organique10 en sorte que le long métrage, dans sa forme achevée, trahisse le moins possible sa propre fabrication, son artificialité11.
8Pour l’un et l’autre, restituer le réel dans toute sa vérité a nécessité de recourir à des méthodes bien distinctes marquant, au final, deux esthétiques très éloignées à l’œuvre dans Van Gogh et Andreï Roublev. À mille lieues du raffinement érudit qui émane des images de Tarkovski, l’esthétique de Pialat est celle des choses communes et d’une France provinciale et quotidienne. Son approche de l’espace et surtout des corps est quasi documentaire, le cinéaste cherchant avant tout à enregistrer « sur le vif » les magnétismes, les présences, les forces qui émanent de corps, parfois filmés dans leurs conditions de vie réelle. Pialat tente ainsi de saisir la fragilité de la vie, quand Tarkovski s’efforce lui de la rêver, par le biais d’une recréation méticuleuse mêlant souvenirs d’enfance et sensations concrètes. Tarkovski est un architecte. Le vertige que procure son cinéma réside dans cet effet gigogne, récurrent de films en films, où les temporalités, les figures et les lieux s’emboîtent, se confondent, se dédoublent dans un brouillage des sens toujours plus aigu. Aux dispositifs de filmage complexes du russe, à base de longs travellings dont l’élaboration équivaut à des défis techniques et humains, répond la simplicité structurelle des longs métrages du français qui filme dans la durée, en champ large et sans multiplication des points de vue, ses sujets. De même, on ne trouve pas chez Pialat cette recherche esthétique très poussée qui caractérise chaque image de Tarkovski, témoignant d’un travail sur la plasticité du support film lui-même. Pourtant, si l’on résonne en terme de direction d’acteurs, le travail d’un Pialat n’est pas si éloigné de celui d’un Tarkovski, dans le sens où les deux hommes n’hésitent pas à brusquer leurs interprètes. Par ces stratégies de déstabilisation, les deux cinéastes « affinent » la nature de leurs modèles en les dépossédant de cette psychologie qui nuirait au surgissement de l’état émotionnel recherché.
9Jeune homme, Pialat a débuté sa carrière artistique par la peinture dont il a fait l’apprentissage aux Arts Décoratifs. Il partage cette vocation précoce avec Tarkovski qui s’est initié au dessin et à la peinture au Lycée puis au VGIK (Institut d’État du Cinéma à Moscou). Que l’on retrouve cette passion de jeunesse mise en scène dans leurs films n’a donc rien de surprenant. Ce qui étonne en revanche, c’est que la peinture y soit à ce point réduite à la portion congrue, pour ne pas dire « absente »12. N’y sont pas montrés des peintres au travail mais plus simplement des hommes éprouvant les pulsations d’un monde, d’une communauté. Aux mystères de la création entourant l’artiste, Pialat et Tarkovski ont préféré mettre l’accent sur les vibrations singulières de deux hommes dont rien n’indique ici qu’ils sont des génies. Et pour incarner ces peintres qui ne peignent pas, ou si peu, les cinéastes ont choisi le contre-emploi : la silhouette vulnérable et un brin chétive de Solonitsyne ne présume en rien de la prodigalité créative qu’elle est censée exprimer. Le décalage est encore plus marqué en ce qui concerne le choix de Jacques Dutronc qui, en plus de son ironie et de son flegme habituels, confère au peintre hollandais une sécheresse (physique autant que verbale), une opacité (son regard bleu acier indéchiffrable) qu’on ne lui connaissait d’aucune autre interprétation (la comparaison avec celle de Kirk Douglas dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh est, à ce titre, confondante).
10De toute évidence, Van Gogh et Andreï Roublev échappent à la veine mélodramatique qui caractérise nombre de biographies de peintres portées à l’écran : point de héros romantique et ténébreux, mais des personnages frappés d’irrésolution. Aucune tentative d’élévation de l’artiste au rang de mythe ou de saint, mais la volonté de lui redonner « sa dimension purement humaine, physique, sexuelle, matérielle13 ». Au regard des peintres dont ils ont choisi de relater la vie, s’éloigner de l’archétype du biopic a signifié pour Pialat et Tarkovski la mise en place de deux approches a priori différentes. Van Gogh est le « portrait en creux » d’une figure ayant généré, au XXe siècle, une somme inextinguible de commentaires, d’interprétations et de fictions. La préoccupation première de Pialat a donc été de filmer le peintre à hauteur d’homme, en libérant son récit des éléments constitutifs du mythe. En se limitant aux événements d’Auvers-sur-Oise, il évacue d’office les épisodes ayant contribué à gonfler l’aspect spectaculaire de cette légende. La question de la fameuse oreille coupée – point d’orgue du récit minnellien – est ici soldée en deux répliques évasives. Maurice Pialat le déclare lui-même : « je ne suis pas pour la biographie14 », et son film d’accumuler une série de petits anachronismes traduisant bien cette prise de distance avec le genre, tel celui de La Butte Rouge, chanson entonnée dans le cabaret parisien et composée presque trente années après la mort du peintre15. Un même refus de l’académisme, une même indifférence aux codes de la biographie filmée, président à la réalisation d’Andreï Roublev : « Je ne voulais ni d’un film historique ni d’un film biographique, mais autre chose. Cet autre chose était l’exploration du don poétique du grand peintre russe16 », précise le cinéaste qui exprime également sa défiance envers toute tentative de reconstitution fidèle de la Russie du XVe siècle17. Là où Pialat était encore tenu de retranscrire des faits notamment avérés par la correspondance du peintre hollandais, Tarkovski a dû composer avec le peu de connaissances que les historiens ont de Roublev, en comblant ces vides biographiques par des interprétations personnelles. « J’ai inventé un Roublev18 », explique-t-il, et dans une moindre mesure, Pialat pourrait en dire autant de son Van Gogh, les deux cinéastes ayant projeté beaucoup d’eux-mêmes dans ces personnages qui sont pour partie reflets de leurs personnalités respectives.
11Si l’on excepte le banc-titre, la peinture n’apparaît qu’au bout de quinze minutes chez Pialat, vingt minutes dans le film de Tarkovski, lorsque Kyrille qui attire alors à lui la focalisation du film se rend dans l’atelier moscovite de Théophane le Grec. Andreï Roublev nettoie l’icône brûlée représentant Le Miracle de Saint Georges tuant le dragon, conservée dans le palais princier qu’il doit décorer. Dans l’entrebâillement d’une porte, entouré des très jeunes princesses avec qui il se distrayait un peu plus tôt, le peintre assiste au départ précipité de Stépan, l’homme de main du Grand Prince, et d’une cavalerie de soldats (ill. 1).
12Sans transition aucune, on retrouve Stépan dans une forêt. Ce dernier dirige alors sa garde contre les maçons ayant choisi d’aller travailler pour le frère cadet du monarque, dans un épisode d’une brutalité inouïe. À la fin de cette séquence d’aveuglement, la caméra scrute une marre d’eau noire dans laquelle se déverse le liquide blanc contenu dans une flasque. Le plan qui suit est la contreforme de cette image, puisque c’est cette fois de la peinture noire qui, par l’action de Roublev, vient souiller un mur blanc. Le film ne compte ainsi que cette seule séquence où l’on peut voir le moine « passer à l’acte » de peindre véritablement (ill. 2), mais cet acte est déjà marqué du sceau d’une perte de foi dans son art. Résignation qui culminera dans la scène du pillage de la ville de Vladimir par la horde tataro-mongole, laissant l’artiste agenouillé au milieu des ruines encore fumantes de son iconostase, dans la cathédrale saccagée, affirmant au fantôme de Théophane qu’il n’a « plus rien à dire aux hommes », avant de promettre : « je ne peindrai plus jamais ».

Illustration 1. Un atelier ouvert sur la violence du monde dans Andreï Roublev.

Illustration 2. Andreï Roublev. Le peintre éclabousse le mur blanc témoin de la perte de foi dans son art.
13Roublev étale donc rageusement de ses mains la matière sombre sur un support vierge, sans aucune volonté de faire image, dans un acte de négation de la forme artistique – on le voit gifler littéralement la surface immaculée d’un geste que n’aurait pas renier l’Action Painting – qui apparaît purement cathartique, empli de dépit de dégoût en face de ce Jugement Dernier qu’il se refuse de représenter, de peur de « terroriser les gens ».
14Le mode d’agencement des trois temps de cette séquence laisse à penser qu’un élément extérieur a attisé la fureur iconoclaste et désespérée du peintre. Il pourrait s’agir de l’acte barbare qui s’intercale entre les deux, auquel Roublev n’assiste pas, mais dont il semblerait, par l’entremise de ce bref regard échangé avec le prince juste après le départ des gardes, qu’il ait eu la préscience. Conséquence de ce sombre présage et de l’angoisse qui en résulte, la vision du peintre est troublée, barrée à l’image de cette tâche informe qui entrave le crépit blanc. La peinture devient « sale ». Elle coïncide avec ce sang qui souille désormais, au sens figuré, les mains du Grand Prince – idée renforcée par les paroles distraitement prononcées par ses propres filles : « on s’est sali les menottes ». Elle renvoie également aux mains de Roublev, ballantes, maculées d’une peinture qu’une simple d’esprit, venue s’abriter là le temps d’une averse, confond avec du sang. À ce moment fort du film, le peintre, symboliquement « stigmatisé » par ces traces de peinture, est prostré contre l’échafaudage, tel un christ devant sa croix, et semble endurer de plein fouet la charge d’intolérable qui s’abat sur lui.
15Andreï Roublev interroge le bien-fondé d’un art envisagé comme vecteur de terrorisme du peuple russe. Le long métrage de Pialat, plus prosaïquement, se demande ce qu’il en est de la peinture en face de la vie, ce qu’il en advient au moment de sa réception, entre indifférence, pâle reconnaissance et verbiages tendant à l’emmener vers ce qu’elle n’est pas. Ce n’est pas l’exécution de la peinture qui intéresse Pialat, mais bien l’essence et la raison d’être du geste pictural, au point que le film tout entier semble poser cette question : pourquoi peindre ? Car si la peinture se mue en une matière sale et chargée d’une aura maléfique dans le film russe, elle est systématiquement dépréciée dans Van Gogh, et ramenée à la trivialité des objets courants. Qu’ils émanent des observateurs (« cette robe, on dirait du plomb » constate Marguerite devant son portrait) ou qu’ils sortent de la bouche du peintre lui-même (« ma barbouille qui vaut pas un sou, qui vaudra jamais rien »), les commentaires sont toujours là pour dire que la peinture entache, encombre. Étrangement, dans les deux films, les séquences qui rassemblent les conditions d’une mise à l’épreuve de l’artiste se rejoignent par des modalités scénographiques très proches. Roublev se tenait d’abord, on l’a dit, dans l’ouverture d’une porte faisant le lien entre la cour et l’intérieur du palais. Au sein de ce cadre naturellement délimité, des corps circulaient et des forces agissaient « contre » l’artiste : le galop tumultueux des cavaliers, les allées et venues du Prince surveillant le départ de ses hommes. C’est un dispositif comparable qui est employé par Pialat lorsque son Van Gogh fait le portrait de Marguerite. Ici, le pivot de la mise en espace est l’encadrement d’une fenêtre ouverte séparant la salle de répétition occupée par le modèle au premier plan, et le jardin des Gachet dans l’arrière-plan. Cet espace aux lisières de l’art et de la vie vient accueillir le peintre et son chevalet. Vincent procède d’abord à quelques ajustements sur son modèle qui se révèle indiscipliné, à l’image de cet air mélancolique que la jeune femme joue par intermittence sur le piano (ill. 3). L’artiste doit alors faire face aux provocations de cette dernière, puis est entraîné dans une discussion l’éloignant de sa préoccupation liminaire. Quand il a finalement trouvé la posture idéale pour Marguerite, celle-ci peut déployer sa mélodie et le cinéaste, par un mouvement de recadrage très délicat sur la fenêtre, redéfinir un espace dont Van Gogh devient la figure centrale. Mais dans cet entre-deux qui figure ici le lieu de la création, de nouveaux éléments perturbateurs font irruption : la présence, dans le dos du peintre, de Gachet (ill. 4), et la voix de Madame Chevalier qui annonce à trois reprises l’heure du repas. Le monde environnant, tenu un bref instant hors-champ, ressurgit et se confronte à la peinture en train de se faire. Il l’annule même puisque Vincent, de mauvaise grâce, finit par céder à la dernière injonction de la cuisinière. C’est que l’heure du repas n’attend pas la peinture, et que, comme le fait remarquer Marguerite à l’artiste, « manger est plus important que de peindre un tableau ». Au plus au fort de la mise en crise de leur création, Roublev et Van Gogh sont dépeints comme deux êtres dont la marge de liberté est menacée.

Illustration 3. Van Gogh. Vincent procède à quelques ajustements sur son modèle.

Illustration 4. La fenêtre, lieu fragile de la peinture en train de se faire dans Van Gogh.
16Vincent Amiel écrit : « ce qui se joue ici, c’est la solitude de l’artiste, devant son modèle, devant ses contemporains, dans l’univers spécifique qui est le sien lorsqu’il est “à l’œuvre”19 ». Le problème de Van Gogh et de Roublev est celui de la juste distance à trouver entre soi, l’art et le monde. Les deux artistes semblent écartelés entre deux positionnements en apparence inconciliables, d’un côté, maintenir le temps de sa création dans une zone étanche, à l’écart du monde et de ses vicissitudes20, de l’autre, permettre à la réalité extérieure d’infuser le cœur de l’œuvre, de le nourrir, de s’y répandre21. Dans ces séquences problématisant l’acte créateur, des forces antagonistes font naître chez les personnages cette souffrance intime qui est avant tout un drame de l’espace, de cette quête improbable d’un lieu acceptable où une attention au monde et à tout ce qui le constitue se conjuguerait avec la volonté de ne pas intervenir sur les choses. Loin de réaliser cet idéal, Andreï et Vincent hésitent entre deux voix à suivre. La première est de s’ouvrir à la vie matérielle, de s’y « vautrer » même, lorsqu’il s’agit par exemple de faire l’expérience de la chair (de l’orgie païenne d’Andreï Roublev qui sous-entend que le moine a rompu son vœu d’abstinence, aux nombreuses scènes d’intimité entre Van Gogh et ses partenaires, on fornique, on chante, on danse bien plus souvent qu’on ne peint dans ces films). La seconde exprime au contraire le refus d’une telle exposition, au profit d’une posture de silence et d’isolement qui, si elle est délibérément choisie par Roublev, relève plus d’une forme de misanthropie dans le cas du peintre hollandais. Une telle conduite est évidemment porteuse d’un désespoir qui s’exprime principalement dans une tendance, observée chez les deux personnages, à la parole raréfiée. Quand il ne pointe pas l’absurdité et la violence du monde, le verbe échoue à qualifier les états intérieurs des deux personnages rongés par la faiblesse et l’inquiétude morale. D’un Andreï d’abord très disert quand il s’agit de débattre sur des questions théologiques fondamentales, ou de réciter un célèbre passage des Épîtres de Saint Paul aux Corinthiens, on s’achemine vers un personnage de plus en plus hésitant dans ses prises de parole – parole qu’il finit d’ailleurs par abandonner. Et si Van Gogh se trouve confronté « à la question toute simple qui obsède les héros de Pialat : Pourquoi ne puis-je entretenir de bons rapports avec les autres22 ? », il est clair que le langage que lui invente Jacques Dutronc pour l’occasion ne se singularise pas par sa profusion et encore moins par sa magnanimité. Ce Van Gogh-là, à l’opposé du peintre volubile rencontré chez Minnelli, est économe de ses gestes autant que de ses mots souvent contradictoires, mais assenés avec une précision chirurgicale lorsqu’il s’agit d’être désobligeant ou cruel avec autrui – la cruauté rejoignant une férocité typiquement pialatienne quand elle s’attache à vilipender la critique et l’inconséquence de ses jugements. Le reste de temps, le silence est la marque du désenchantement de Vincent, chez qui « le mal est fait23 », pour reprendre la formule de Jean Narboni, car en entamant son récit lorsque le pire s’est déjà produit, en sondant l’après catastrophe, Pialat annihile de fait l’éventualité d’une rémission de ce mal savamment distillé tout au long du film (l’internement à Saint-Rémy est, pour mémoire, à peine évoqué par Kate).
17Roublev et Van Gogh nous apparaissent davantage comme des personnages pourvus de cette « fonction de voyance » qu’invoque Gilles Deleuze dans sa caractérisation du protagoniste-type du cinéma moderne. Dans les deux films, le peintre « est le personnage principal du film, uniquement au sens où il est doué d’un plus grand sens de la vue que les autres24 », ce que confirment les propos de Deleuze : « Il fallait un nouveau type d’acteurs […], des “acteurs-médiums”, capables de voir et de faire voir plus que d’agir, et tantôt de rester muets, tantôt d’entretenir une conversation quelconque infinie, plutôt que de répondre ou de suivre un dialogue25. » Les artistes interprétés par Dutronc et Solonityne sont les témoins inactifs d’une époque qui les dépasse et les étouffe, des êtres qui ne triompheront qu’à titre posthume, au terme d’itinéraires comparables à cette succession de moments de faiblesse dont parle Marguerite Gachet : « Mais au bout, quelle force ! » La seule force qui prévaut ici est celle d’un regard « incisant la peau de la réalité26 » pour en extraire une vérité proprement scandaleuse (car hypocrite, violente, mensongère) qu’ils sont les seuls à percevoir (et, par voie de conséquence, dont ils sont les premières victimes). Andreï Roublev raconte l’inscription progressive d’un tel regard dans la réalité cruelle d’une époque. Au début du film, le moine est pourvu de cette lucidité accrue, mais reste dans une appréhension distanciée des événements. Dans l’étable que Daniil, Kyrille et lui-même ont rejoint pour s’abriter de la pluie, le jeune homme est bien le seul à prendre conscience du drame qui se noue : il est témoin, à travers une lucarne redoublant formellement l’écran de cinéma, de la bassesse de Kyrille dénonçant l’histrion auprès des gardes. Mais cette vision reste encore tributaire d’un dispositif spectatoriel éloignant Roublev de « l’objet » du scandale (la calomnie de son compagnon). Très vite, Andreï trouve par le regard un moyen de littéralement se brûler au contact de « cette part d’inépuisable possibilité qui constitue l’insupportable, l’intolérable27 », comme pendant cette nuit de célébration orgiastique où, subjugué par le spectacle des corps nus faisant l’amour, il marche accidentellement sur des braises qui enflamment aussitôt sa robe.
18Avant qu’il ne décide d’y renoncer, le regard du peintre se fait même visionnaire. Des pans entiers du film auxquels Roublev ne prend pas part, physiquement, sont pourtant exposés depuis son point de vue : la scène de crucifixion sous la neige ou l’épisode de l’aveuglement des maçons semblent en effet surgir de la tête du peintre, tels des apparitions prémonitoires. Dans de tels moments, précise Tarkovski, « le personnage de Roublev ne devait pas nécessairement être vu. Mais […] devait être perçu le souffle de son âme, la vibration de l’atmosphère qui était à l’origine de son appréhension du monde28 ». Pialat aurait pu en dire autant de son Van Gogh, dont le regard, même désincarné, habite les nombreuses scènes excluant la présence du peintre. Ce regard se confond alors avec celui du cinéaste, et la peinture, si peu représentée de manière factuelle dans les deux films, fait son retour par l’entremise d’un regard de peintre qui modèle le monde à l’image d’un tableau. Andreï Roublev et Van Gogh sont ainsi truffés de renvois aux artistes concernés, mais également aux grands maîtres ayant inspiré leurs auteurs. Pour preuve, les plans de l’épisode intitulé « La Passion selon Andreï » sont inspirés de la peinture de Bruegel : « La référence picturale la plus explicite dans Andreï Roublev est faite à Bruegel l’Ancien : dans le deuxième épisode, sa Montée au calvaire (1564) se mêle aux paysages hivernaux de Tarkovski pour créer la scène mélancolique du Golgotha russe29. » Les icônes de Roublev sont elles-mêmes citées à plusieurs reprises dans le film, célébrées plein champ dans un épilogue en couleur nous invitant à entrer dans le détail de l’œuvre. On y retrouve notamment les anges de la fameuse Trinité dont Andreï et Daniil mimaient les postures, au moment de leurs adieux dans le premier monastère (ill. 5), au début du film30.

Illustration 5. Andreï Roublev. Andreï et Daniil, dans le monastère Saint-Andronic.
19D’une manière analogue, chaque plan du Van Gogh de Pialat fait écho à la peinture impressionniste et post-impressionniste de la fin du XIXe siècle (ill. 6, 7, 8, 9, 10). Les séquences de promenade au bord de l’Oise font penser aux parties de canotages peintes par Manet, Renoir ou Seurat. Les scènes de quotidien dans l’auberge des Ravoux rappellent Les Joueurs de cartes (1890), ou la Femmes à la cafetière (1895), deux toiles de Cézanne. La troublante scène de nu où Johanna fait sa toilette accroupie, dans un tub, reprend la composition d’un pastel de Degas (Femme au tub, 1885). L’influence du peintre hollandais n’est pas en reste, même si elle n’est pas la plus représentée ici, comme dans la longue séquence du cabaret montmartrois où l’on pense évidemment au travail de Toulouse-Lautrec, mais où l’on croit reconnaître aussi le portrait d’Agostina Segatori au café du Tambourin, peint par Van Gogh en 1887.

Illustrations 6 et 7. La toilette de Jo, réminiscence de Femme au tub d’Edgar Degas (1885) dans Van Gogh.

Illustration 8. Marguerite et Vincent dans une composition rappelant La Promenade d’Auguste Renoir (1870) dans Van Gogh.

Illustrations 9 et 10. Les échos aux promenades et parties de canotage peintes par Manet, Renoir ou Seurat dans Van Gogh.
20Un tel hommage de la part de Pialat n’est pas fortuit. Lorsque l’on se réfère aux toiles que lui-même à peint dans sa jeunesse, on y décèle une tentative d’assimilation et de synthétisation de la technique impressionniste, mais transposée sur les paysages urbains et hivernaux du nord de la France. On y retrouve cette « œuvre à ras de terre » dont parle Gilbert pour qualifier le travail de Vincent. La facture brutale avec laquelle Pialat le peintre conçoit ses tableaux (des touches de couleur juxtaposées sans soucis de liant, sans esquisse préalable, avec parfois une attaque de la matière au couteau), traduit parfaitement la manière avec laquelle le cinéaste met en forme son cinéma : dans l’urgence, en recourant à des coupes sèches dans des blocs-séquences autonomes et non liés chronologiquement. Dès lors, à cette scène où Gilbert émet un jugement critique sur la peinture de Van Gogh (il lui reproche la lourdeur de sa facture, ses dissonances, ses « épaisseurs mises les unes à côté des autres »), on est tenté d’associer les nombreux commentaires de cet ordre générés par les films du cinéaste – parfois accusés d’assouvir son penchant pour le sordide dans une représentation rugueuse de la réalité.
21À ces artistes qu’un regard clairvoyant et non-conformiste condamne à la marginalité, Pialat et Tarkovski, eux-mêmes doués de cette hypersensibilité au réel, apportent des contrepoints dans les personnages de Gachet et Kyrille. Le médecin et le moine délateur personnifient la « majorité aveugle » de ceux qui ne savent pas regarder et portent sur le monde un jugement erroné. Venu rendre visite à son patient dans son atelier, Gachet passe devant les œuvres de Vincent sans même les remarquer. L’aveuglement de Kyrille est tout aussi criant quand, vers la fin d’Andreï Roublev, on l’imagine découvrir le principe de la camera obscura. Sur le mur qui lui fait face, des ombres projetées depuis un minuscule puits de lumière se mettent à danser, mais presque aussitôt le pénitent détourne le regard, comme s’il n’avait rien vu. Pialat et Tarkovski font, à leur manière, le procès du regard dévoyé et médiocre qu’abhorrent ces deux apologistes de la vérité. On est alors frappé par la convergence entre certains moments de Van Gogh stigmatisant ce questionnement moral du regard, et des situations réellement vécues par Maurice Pialat. Comment ne pas voir, dans la scène où Gachet présente à Vincent sa collection privée, une transposition ironique d’une rencontre31 entre le cinéaste et Marin Karmitz qui lui fit visiter sa collection de tableau, « en lui disant combien il les avait payés et combien ça valait » ? La réaction de Pialat, « Il a tous les grands noms mais que les mauvais tableaux », vaut bien celle de Van Gogh qui reste pour le moins dubitatif devant les toiles du médecin – et ce dernier de déplorer : « Il est quand même bizarre. Je lui montre mon Renoir et il ne l’a même pas regardé. » Tarkovski a de son côté trop souvent fustigé le manque de discernement des instances du cinéma soviétique, dont il fut une des cibles privilégiées, pour ne pas « inciter ceux qui sont abattus et égarés à regarder aussi bien le monde extérieur que celui qui se trouve en leur for intérieur. Nous sommes ainsi reconduits à l’étymologie du mot “martyr” : “témoin” […]. Les films de Tarkovski témoignent de son monde et placent le spectateur en situation de témoin32 ».
22Ainsi, par bien des aspects, Andreï Roublev peut s’envisager comme une allégorie prophétique du Martyre qu’endura le cinéaste suite à la réalisation de ce film : de cet acharnement avec lequel les instances dirigeantes s’employèrent à le museler, à cet exil forcé en Italie puis en France où, privé si longtemps des siens, il s’éteindra. À cet égard, on se dit qu’il est peut-être au moins autant question de biographie dans son long métrage ou dans celui de Pialat, que d’autobiographie. Ces films ne sont-ils pas pour eux des occasions de se livrer à un jeu de miroir dont Van Gogh et Roublev seraient les reflets ? En partie oui, si l’on admet que leurs auteurs ont été en proie à une tentation bien connue de leurs personnages : celle du désespoir. Maurice Pialat « avait partie liée avec la souffrance du monde33 » et lui-même était tenté, derrière son inclination, à « dénigrer ses films, dénoncer ses erreurs, ses faiblesses, ses “carences”34 », de tourner le dos à la création – il lui est arrivé de quitter subitement un tournage pour ne réapparaitre que quelques jours plus tard sur le plateau. De la même manière, l’art de Van Gogh n’aurait sans doute pas été le même s’il n’avait pas été tributaire d’une inclinaison au malheur. « Me voilà à nouveau dans une […] période de lutte et de découragement, de patience et d’impatience, d’espoir et de désolation. Mais il faut que je la traverse victorieusement35. » Des mots extraits d’une des Lettres à Théo et qui ne dépailleraient pas dans le journal d’Andreï Tarkovski : « Je n’arrive pas à définir ma vie à venir, car je suis tout empêtré dans ma vie d’aujourd’hui. Je ne sais qu’une chose, c’est que vivre comme j’ai vécu jusqu’à présent en travaillant si peu, en éprouvant de perpétuelles émotions négatives qui, au lieu de conforter ce sentiment d’unité de la vie, tellement nécessaire au travail créateur, ne font que le détruire – vivre ainsi n’est plus possible36. »
23Mais Andreï Roublev est aussi « un film sur la résurrection du verbe et de l’image à travers le silence purgatif d’Andreï37 ». En cela, on peut émettre l’idée qu’il « raconte la propre révélation de Tarkovski38 », tant le parallèle entre la longue contrition par le silence et l’inaction du moine, seul moyen de retrouver la confiance dans son art, et « cette volonté sans cesse réaffirmée de souffrir pour le cinéma39 », emblématique du cinéaste russe, est évident. Dans les deux cas, l’acceptation du supplice l’emporte sur la tentation d’une compromission artistique : le Roublev de Tarkovski refusera de se faire l’instigateur d’un outil d’assujettissement du peuple par la terreur et ne peindra pas les scènes apocalyptiques qu’on exige de lui. Quant au cinéaste, il ne cédera jamais aux sirènes de l’art officiel. Le futur auteur du Sacrifice préférera affronter la cabale des bureaucrates que de sacrifier sa logique artistique, « même si cela implique d’aller à l’encontre de son plaisir dans le travail40 ». Reste que la vision du monde de Tarkovski est peut-être moins cruelle, moins pessimiste que celle, entièrement soumise à l’essence tragique de la réalité, d’un Pialat. Roublev, dans la persévérance d’un regard intègre et miséricordieux, reviendra à la peinture, sous cette « forme épurée qu’il concrétise dans La Trinité aperçue lors des derniers plans du film41 » (ill. 11) ; Tarkovski se relèvera de toutes les humiliations et, bien que laissant derrière lui davantage de projets avortés que d’œuvres achevées, mourra en créateur au travail – le 15 décembre 1986, dans la dernière page de son journal, il parle de relancer la préparation d’un film sur Hamlet, sitôt sa chimiothérapie terminée.

Illustration 11. La Trinité de l’Ancien Testament (détail), œuvre d’Andreï Roublev, 1420, Galerie Tretiakov, Moscou.
24Au bout du compte, que nous enseignent Andreï Roublev et Van Gogh, sinon que lorsque deux artistes en marge se rencontrent, des forces, que l’on aurait dit celles des perdants, viennent à se décupler ? Le cinéma devient alors ce puissant révélateur du mal, à l’œuvre dans toute entreprise artistique, de ce mal fécond – car n’oublions jamais que « le talent est un malheur, car d’une part il ne donne aucun droit à un mérite ou à une estime particulière ; et d’autre part, il impose d’énormes obligations, tout comme l’homme honnête doit protéger les richesses qui lui ont été confiées, sans en profiter lui-même42 ».
Notes de bas de page
1 Joël Magny, Maurice Pialat, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1992, p. 110.
2 « Je ne veux pas qu’on fasse de moi un dissident. » Cf. Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, Paris, Cahiers du cinéma, 2004, p. 390 (7 mai 1982).
3 « J’aimerais bien une fois avoir un budget qui corresponde au film que je veux faire. » Cf. « Pialat/Godard », entretien entre Maurice Pialat et Jean-Luc Godard, in Cahiers du cinéma, no 576, février 2003, p. 69.
4 A. Tarkovski, Le Temps scellé. De « L’Enfance d’Ivan » au « Sacrifice », Paris, Éd. de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 221.
5 Stéphane Levy-Klein, Olivier Eyquem, « Trois rencontres avec Maurice Pialat », in Positif no 159, mai 1974, p. 13.
6 A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 227.
7 J. Magny, op. cit., p. 114.
8 « Éloge de Poussin », article-entretien paru dans Libération, le 2 septembre 1987, dont Pialat était ce jour-là le rédacteur en chef exceptionnel.
9 Liste dressée par Tarkovski dans une séquence de Tempo di Viaggio (1980), reportage-autoportrait pour la télévision italienne co-réalisé avec Tonino Guerra.
10 A. Tarkovski, Journal, op. cit., 11 janvier 1981, p. 295.
11 Ainsi, il exprimera plus d’une fois son désaccord vis-à-vis des grands théoriciens et expérimentateurs du cinéma soviétique, Koulechov et Eisenstein en tête. Idem, Le Temps scellé, p. 135.
12 Vincent Amiel, « La Peinture absente. Le Van Gogh de Maurice Pialat », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, Ligeia no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 83-91.
13 J. Magny, op. cit., p. 112.
14 Charles Tesson, Pialat et Van Gogh, entretien avec Maurice Pialat, in Cahiers du cinéma no 576, op. cit., p. 34. A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 42.
15 Sur ces anachronismes, voir l’article de Michel Cieutat dans le présent volume. Robert Bird, Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski, Chatou, Éditions de La Transparence, 2008, p. 15.
16 A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 42.
17 Robert Bird, Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski, Chatou, Éditions de La Transparence, 2008, p. 15.
18 Antoine de Baecque, Andreï Tarkovski, Paris, Éd. de l’Étoile/Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1989, p. 107.
19 V. Amiel, Van Gogh de Maurice Pialat, Neuilly, Atlande, 2006, p. 87.
20 A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 195.
21 Ibidem, p. 195.
22 J. Magny, op. cit., p. 66.
23 Jean Narboni, « Le mal est fait », Cahiers du cinéma, no 304, octobre 1979.
24 R. Bird, op. cit., p. 45.
25 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 31.
26 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », préface à Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, Paris, Flammarion, 1984, p. 14.
27 G. Deleuze, op. cit., p. 31.
28 A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 43.
29 R. Bird, op. cit., p. 85.
30 L’influence de l’icône va au-delà de la composition des plans filmés par Tarkovski, et occupe un rôle certain dans la manière dont le cinéaste architecture son film. « En tant qu’image visible d’un royaume invisible, l’icône regorge de discontinuités spatiales et temporelles, qui sont autant de traces tangibles de la compression de la réalité spirituelle en deux dimensions. Ces discontinuités décentrent et déstabilisent le point de vue souverain du spectateur. » Cf. Ibidem, p. 94.
31 C. Tesson, « Nos années Pialat », rencontre avec Daniel Toscan du Plantier et Philippe Godeau, in Cahiers du cinéma, no 576, op. cit., p. 60.
32 R. Bird, op. cit., p. 13.
33 Cette expression est extraite du discours d’adieu de Pascal Thomas lu le jour des obsèques de Maurice Pialat le 16 janvier 2003 à l’église Saint-Sulpice et dont on trouve la transcription dans Les Cahiers du cinéma no 576, op. cit., p. 72-73.
34 J. Magny, op. cit., p. 10.
35 Vincent Van Gogh, Lettres à Théo, 7 janvier 1882, Paris, Grasset, 1937, p. 60.
36 A. Tarkovski, Journal, op. cit., 24 décembre 1979, p. 237.
37 R. Bird, op. cit., p. 67.
38 A. de Baecque, op. cit., p. 121.
39 Ibidem, p. 121.
40 A. Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 90.
41 A. de Baecque, op. cit., p. 121.
42 A. Tarkovski, Journal, op. cit., 14 août 1971, p. 53.
Auteur
-
Nicolas Bézard
Nicolas Bezard prépare une thèse de doctorat en études cinématographiques sur le thème de l’errance dans le cinéma contemporain à l’université Rennes 2, sous la direction de Gilles Mouëllic. Il est l’auteur d’un article sur Gus van Sant, in Jean-Pierre Criqui et G. Mouëllic (dir.), Le Cinéma surpris par les arts, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 112/113, été/automne 2010, et de « Paroles dans le vent. La trilogie anatolienne de Nuri Bilge Ceylan », in G. Mouëllic et Laurent Le Forestier (dir.), Filmer l’artiste au travail à paraître en 2012 aux PUR. Parallèlement, il développe un travail de photographe. Son exposition Istanbul 50 mm a été présentée à Rennes en 2010
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