Van Gogh au cinéma : Minnelli, Pialat, Altman
p. 127-143
Texte intégral
1Trois films entre 1956 et 1991, différents et singuliers, d’une grande qualité d’écriture et de réalisation, se sont efforcés de représenter les grandes étapes de la vie de Vincent Willem Van Gogh. Ils ne sont pas les seuls, mais, dotés de budgets conséquents et confiés à des cinéastes de talent et compétents dans le domaine pictural, ils n’ont jamais été égalés par les productions ultérieures conçues tant pour le grand écran, comme The Eyes of Van Gogh d’Alexander Barnett (2005), ou le petit, comme The Yellow House de John Simm (2009) ou encore la docu-fiction de la BBC Simon Schama’s Power of Art – Van Gogh de David Belton (2006). Les films de Vincente Minnelli (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life, 1956), de Robert Altman (Vincent et Théo/Vincent & Theo, 1990) et de Maurice Pialat (Van Gogh, 1991) sont donc, à ce jour, les seuls films que l’on puisse recommander à ceux qui se contentent de la version cinématographique d’une biographie. Mais cela à des degrés divers.
2Chacun de ces films aborde le sujet sous un angle plus ou moins subjectif. Celui de Minnelli est l’œuvre d’un cinéaste qui, passionné par la peinture, poursuivit une carrière de dessinateur et décorateur avant de passer à la réalisation. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh lui permit donc de s’adonner pleinement à sa vocation graphique tout en reprenant sa thématique de prédilection, à savoir le combat constant que se livrent la sèche réalité et le doux monde onirique. Celui de Pialat est, de loin, le plus « personnalisé » des trois. L’auteur de L’Enfance nue, ayant également connu une première vocation picturale (il fut peintre sans succès de 1942 à 1947), autrefois grand admirateur de Van Gogh (à qui il préféra plus tard Nicolas Poussin), décide, à l’âge de soixante-cinq ans, de revenir à ses premières amours et – ne pouvant consacrer un film à Poussin – se lance dans une évocation considérablement phagocytée du peintre franco-néerlandais. Son Van Gogh apparaît tel un portrait de lui-même projeté sur celui de son ancien maître. Quant à Robert Altman, nous avons a priori affaire, avec Vincent et Théo (1991), à une démythification de l’ensemble des idées reçues sur la vie du peintre soi-disant maudit. Il en résulte un film beaucoup plus proche de la vérité psychique et artistique de Van Gogh, mais qui se laisse aller parfois à quelques interprétations, voire des hypothèses.
La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Vincente Minnelli, 1956)
3Adapté du roman d’Irving Stone1 – Lust for Life, rédigé en 1926, refusé par 17 éditeurs et enfin publié en 1934 –, La Vie passionnée de Vincent Van Gogh est le premier film qui s’impose de retracer fidèlement tant la vie de Vincent que l’état d’esprit dans lequel celui-ci créait. Tourné sur les lieux mêmes où vécut l’artiste (Arles, Auvers) pour les scènes d’extérieur, le film alterne le quotidien du peintre et la reproduction de certains de ses tableaux, soit en les montrant achevés, soit en se limitant aux cadres qui les inspirèrent. Ce dernier aspect du film est graphiquement le plus impressionnant : Minnelli réussit à imposer à la MGM la pellicule Anscocolor, au lieu de l’habituelle Eastmancolor qu’utilisait le studio, car la première, par sa palette plus précise dans le traitement des couleurs chaudes, lui permettait de mieux « montrer une peinture en gestation »2. Ne pouvant renoncer à l’écran large, le réalisateur fit filmer les tableaux de très près, usant de panoramiques horizontaux ou verticaux, ou bien les cadra accrochés sur des surfaces transparentes, éclairées par l’arrière, préservant de la sorte tout l’éclat chromatique et la texture des œuvres retenues. Ainsi rendit-il avec une grande fidélité la quête obsessionnelle de Vincent qui devait lui permettre – sans toutefois en avoir jamais eu l’absolue certitude, selon Minnelli – d’« atteindre la haute note jaune » (ill. 1), comme il le formula dans sa lettre (no 581) datée du 24 mars 1889, adressée à son frère3.

Illustration 1. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh. Vincent face à l’inaccessible « haute note jaune ».
4Quant à la valeur biographique du i lm, on y trouve aussi bien un grand nombre de faits justes qu’une petite quantité de modifications qui tendent à respecter la mythologie conventionnelle. Une approche plutôt complète puisque le scénario remonte aux activités pastorales de Vincent dans le Borinage, à partir de 1879. Ainsi voyons-nous le futur artiste dans sa période religieuse où il veut transmettre le message du Christ auprès des plus humbles. Mais, faisant de ses sermons une cause d’effroi (il vocifère) ou d’ennui (il les lit avec trop d’application), il est écarté de la carrière ecclésiastique4 et obtient une simple mission d’évangélisation à Wasmes, dans la région minière de Mons. Devant l’échec de son sacerdoce, il s’impose une vie austère, dort sur la paille d’une bicoque et se met entièrement au service des pauvres, allant même jusqu’à partager les plus dures de leurs activités, comme la descente au fond d’une mine de sept cents mètres (lettre no 129, avril 1879).

Illustration 2. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh. Discussions enflammées entre Gauguin et Van Gogh.
5Le scénario, en outre, ne recule pas devant l’évocation d’épisodes peu connus du public. Comme la passion amoureuse que Vincent éprouve, en 1881, pour sa cousine Kee (ou Kate) Vos-Stricker, jeune veuve et mère de famille, qui finit par l’éconduire. Et Minnelli ne manque pas de filmer Vincent qui tend la main droite au-dessus de la flamme d’une bougie, afin de convaincre son oncle Stricker de le laisser revoir sa fille (lettre no 193). Façon habile du réalisateur d’anticiper sur les grands tourments à venir. Fidèle à l’ouvrage de Stone, adapté pour l’écran par Norman Corwin, Minnelli multiplie ces anecdotes selon une chronologie rigoureuse qui lui permet de brosser un portrait psychologique solide de la personnalité de l’artiste. Se succèdent alors sa mise en ménage avec la prostituée Clasina Marla Hoornik que Vincent appelle Christien et surnomme Sien (« Christine » dans le film), l’opposition de son cousin et peintre Anton Mauve à cette liaison et qui refuse dès lors de le conseiller (on voit même Kirk Douglas renverser de colère les moulages que lui avait confiés Mauve pour s’entraîner à peindre : lettre no 189), l’influence exercée par Jean-François Millet sur ses toiles hollandaises (Les Mangeurs de pommes de terre, 1885), sa découverte des impressionnistes à Paris, sa fréquentation de Pissarro, Seurat, Bernard qui le poussent à tenter l’aventure du pointillisme, sa passion soudaine pour les estampes japonaises, sa rencontre avec Cézanne, son départ pour Arles pendant que Théo défend, en vain, le talent de son frère auprès du représentant de la maison Goupil, Boussod et Valadon, marchands d’art pour lesquels il travaille. Minnelli va jusqu’à montrer Vincent quitter un hôtel bon marché à Arles, aidé par le facteur Roulin, pour emménager dans la « maison jaune ». On le voit peindre la nuit, portant un chapeau de paille muni de bougies (« Trois nuits durant j’ai veillé à peindre », lettre no 533) en attendant la venue de Gauguin dont Théo doit payer les dettes contractées en Bretagne (lettres no 536 et 544). Heureux d’échapper à la solitude et trouvant dans la perspective de cette collaboration un ersatz de son projet de phalanstère de peintres, il s’empresse de décorer la future chambre de son ami d’une série de tableaux représentant des bouquets de tournesols. Une fois les deux artistes réunis, Minnelli les fait travailler ensemble, se chamailler (ill. 2), se rendre au bordel des zouaves, Vincent montrant une nette préférence pour une certaine Rachel.
6Puis survient leur vive dispute qui entraîne l’épisode de l’oreille coupée, pierre angulaire du mythe. Dans ses lettres no 569 (« Dis-leur de ton côté simplement que j’ai été un peu malade, comme dans le temps, lorsque j’ai eu la chaude pisse à La Haye », demande-t-il à Théo de laisser croire à leurs parents) et no 574 (« Si je me faisais remettre une oreille en papier mâché »), Van Gogh minimise son geste et nous laisse imaginer causes et conséquences. Le seul témoignage visuel d’une partie de ce drame est celui de Gauguin qui, quinze ans plus tard, dans son ouvrage Avant et après, raconte qu’après avoir quitté la « maison jaune », suite à une dispute, il avait éprouvé « le besoin d’aller seul prendre l’air, aux senteurs des lauriers en fleurs. J’avais déjà traversé presque entièrement la place lorsque j’entendis derrière moi un petit pas bien connu, rapide et saccadé. Je me retournai au moment où Vincent se précipitait sur moi, un rasoir ouvert à la main. Mon regard dut à ce moment être bien puissant car il s’arrêta et, baissant la tête, il reprit en courant le chemin de la maison »5. Témoignage retenu par Minnelli (écartant celui d’Émile Bernard)6 et littéralement retranscrit à l’écran. Quant à la mutilation, Minnelli la justifie bien comme ayant été causé par un désaccord (Gauguin reproche à Vincent le sentimentalisme de ses toiles) et le désarroi qu’il éprouve devant ce départ qui le replonge dans la solitude. De retour chez lui, Vincent est en proie à une crise d’angoisse, regarde une lampe, des fleurs, des tableaux, puis enrage, pleure, s’observe dans le miroir, se presse la tête des deux mains, s’éloigne (off, on entend un cri de douleur), enfin il revient dans le champ de la caméra toujours fixée sur le miroir, la main posée sur le côté gauche de son visage. Hypothèse de comportement, bien sûr, mais dramatiquement justifiée par la représentation quasi identique d’une première crise, moins violente, déjà ressentie dans le café au billard qui fit l’objet de l’une de ses grandes toiles, Le Café de nuit (1888).
7Minnelli montre également la venue de Théo à Arles, puis la succession des séquences s’accélère. Le séjour dans l’asile d’aliénés de Saint-Paul de Mausole, à Saint-Rémy-de-Provence, est brièvement traité (on y voit Vincent peindre un faucheur, symbole de la mort – lettre no 604 – puis s’adonner à la technique des tourbillons dans son graphisme). À Paris, il fait la connaissance de sa belle-sœur, Johanna, et de son neveu, Vincent Willem. Il y apprend que son frère a enfin pu vendre pour 400 francs l’une de ses toiles, La Vigne rouge, à sa consœur belge, Anna Boch, et que Pissarro a organisé son séjour à Auvers-sur-Oise où le docteur Gachet, grand admirateur des impressionnistes, prendra soin de lui.
8La séquence à Auvers est l’une des plus courtes du film et, contrairement à toutes celles qui l’ont précédée, remet au premier plan le mythe du peintre maudit pour ne pas dérouter le spectateur des « Fifties ». Elle s’ouvre sur une image impressionnante : une vue d’ensemble de l’escalier aux grosses marches de pierre qui conduit à l’église et que descend Kirk Douglas, véritable décalque du peintre, l’acteur s’étant « fait la gueule » de Vincent et identifié totalement avec son comportement frénétique (« J’étais sur le point de me perdre dans le personnage » reconnaît-il dans ses mémoires)7. Puis se succèdent une vue de l’auberge Ravoux, Gachet qui pose, plusieurs tableaux célèbres (montrant l’église, la mairie) pour nous conduire plus vite à l’autre grand moment fondateur du mythe : le suicide. C’est alors que Minnelli ne respecte plus les faits avérés. Pendant qu’une fête foraine bat son plein sur la place de la mairie, Vincent rentre dans le café, est victime d’une crise. Il ressort peu après pour se rendre dans un champ de blé (en ce 27 juillet 1890, la moisson était terminée à Auvers, ce que signifie toutefois Minnelli en cadrant des meules dans l’arrière-plan). Le peintre qui reproduit un paysage – celui qui deviendra le Champ de blé aux corbeaux, toile peinte en fait quelques jours plus tôt – est soudain surpris par un vol de corbeaux hostiles (entorse à la réalité de la région où seules les corneilles sont présentes, volatiles généralement pacifiques). Tout d’un coup, devant son tableau quasi achevé, Vincent s’écrit : « C’est impossible ! », puis rédige une note qu’il accroche à une branche : « Je suis désespéré. Je ne peux plus rien envisager. Je ne vois aucune issue » ; il sort un revolver de sa poche et, dans un plan large montrant une charrette qui passe, on entend en off la détonation.
9Scène parfaitement dramatique, mais non fondée sur des faits prouvés, puisque personne n’a été témoin de ce suicide raté. On pense qu’il a eu lieu dans un champ, derrière le château de Léry, et que Vincent, après avoir dérobé la vieille arme de l’aubergiste Ravoux (imprécise et utilisée par des pêcheurs du dimanche expéditifs), ne s’y est sans doute pas rendu pour peindre. Ni chevalet ni toile n’ont jamais été retrouvés, seuls les restes d’un revolver ancien ont été remarqués par un paysan, beaucoup plus tard, dans les environs immédiats. Quant à la note écrite par Kirk Douglas, elle renvoie approximativement à l’esprit de la lettre no 648 – « Et la perspective s’assombrit, je ne vois pas l’avenir heureux du tout » – mais aucunement au contenu de celle que l’artiste portait sur lui ce jour-là.
10Le film s’achève avec deux scènes, l’une montrant Théo au chevet de son frère, Vincent lui parlant de son neveu et exprimant son désir de rentrer chez eux ; l’autre, une image du faucheur sur laquelle on entend la voix de Vincent, en off, évoquer « la claire lumière du jour », sa grande obsession. Un finale très mythologique qui détonne par rapport à un ensemble biographique plutôt fidèle dont on peut cependant déplorer l’absence de référence au passé de marchand d’art de Vincent (1873-1876), ainsi qu’à l’intensité de l’amour fraternel qui le liait à Théo, ce dernier – sous les traits du très effacé James Donald – n’étant vu que par intermittence. Une relation forte qui n’existe à l’écran que par le truchement d’extraits de leur correspondance, régulièrement lus en off et parfois montrés, comme cette enveloppe contenant les 150 francs indispensables à la survie mensuelle de Vincent. Mais l’œuvre est un respectueux et bel hommage venu de Hollywood. Ce qui n’est pas le cas du portrait signé par Maurice Pialat, pourtant l’un de ses meilleurs films.
Van Gogh (Maurice Pialat, 1990)
11Si la force de La Vie passionnée de Vincent Van Gogh tient à l’idée maîtresse qui sous-tend le film de bout en bout – cette recherche d’un style personnel étroitement liée à sa soif d’absolu –, celle du Van Gogh de Pialat relève d’un processus phagocytaire que le cinéaste plaque constamment sur la psyché créatrice de Vincent. Déjà auteur, en 1965, d’un court documentaire consacré au séjour du peintre à Auvers, pour la série Chroniques de France, dans lequel il avait apporté sa contribution à la persistance du mythe, Pialat, pour son long métrage, décide de limiter sa narration à ces mêmes soixante-sept jours passés par Vincent dans cette petite bourgade qui jouxte l’Oise. Après une longue période de préparation qui débouche sur un scénario de quatre cents pages, puis après avoir renoncé tant à Daniel Auteuil (pris par un engagement théâtral) qu’à Auvers (assourdi par d’incessants passages d’avions), Pialat opte pour Jacques Dutronc (qu’il avait déjà pressenti pour Loulou), pour différents lieux de tournage en Touraine (Richelieu) comme en Poitou-Charentes (Saint-Rémy-sur-Creuse) (ill. 3), et un grand nombre d’interprètes amateurs (qui lui assurent une grande spontanéité de jeu). Il aborde donc son sujet à travers sa manière de faire habituelle qui lui garantit une réalisation naturaliste, celle propre à tous ses films8. Son Van Gogh sera le « sien » et non pas celui du mythe, ni même celui de la réalité9.

Illustration 3. Van Gogh de Maurice Pialat. À défaut d’Auvers, Saint-Rémy-sur-Creuse.
12Commençons par établir un inventaire des transformations effectuées, de nombreuses libertés étant prises avec les faits, comme avec les personnes. À peine descendu du train, Vincent se voit recommander l’auberge Ravoux (où il ne se rendit en réalité qu’après avoir quitté un premier choix plus coûteux), puis un cheminot se permet un calembour, certes de circonstance, mais peu véridique (« se mettre au vert à Auvers ! »). Plus tard, il peint l’idiot du village en l’accueillant sans ménagement (« Tiens, v’là l’autre zigue ! ») et, une fois le portrait fini, s’en débarrasse sans respect (« Tire-toi ! »), ce qui trahit la morale sociale chrétienne du peintre (respectée dans le titre du tableau : Portrait de jeune homme à Auvers). D’autre part, certaines phrases du dialogue renvoient de toute évidence plus à la personnalité du cinéaste10 qu’à celle de Vincent (« Vous êtes désagréable avec tout le monde. Ça ne vous fatigue pas ? », lui reproche Marguerite Gachet). En outre, l’histoire d’amour entre la fille du docteur Gachet et Vincent est, selon plusieurs témoignages recueillis à Auvers par Claude Millon11, entièrement due à l’imagination de Pialat. De même, le rôle de Cathy la prostituée (Elsa Zylberstein) est un amalgame entre la Rachel d’Arles et les filles qu’a pu connaître le peintre sur les berges de l’Oise. Un détournement qui permet au cinéaste d’évoquer la célèbre mutilation : Cathy se souvient qu’à Arles, on lui a rapporté que Vincent aurait voulu lui remettre la moitié de son oreille tranchée. Cela pousse la jeune femme à regarder ce qui en reste et à ajouter : « Mais dis donc, on ne voit plus rien ! » (réplique judicieuse car aucun trucage ne figure sur l’oreille gauche de Dutronc, à l’exception d’une cicatrice rouge dessinée mais non visible à l’écran), Vincent concluant d’un air narquois, très Dutronc : « Oui, j’ai fait “Psitt” ! » Mais Pialat se rachète en mettant dans la bouche de cette même Cathy une phrase qui synthétise maints propos tenus par le peintre dans sa correspondance et qui résume bien le sacrifice de sa vie à son art : « Tu as tout mis dans ton travail et rien pour le reste ! »
13Artiste à la vie débridée, fréquentant assidûment les prostituées après ses divers échecs amoureux (Eugénie Loyer à Londres, Kee, Sien, Margot Begemann en Hollande, Agostina Segatori à Paris), Vincent est étrangement transformé par Pialat en personnage lubrique. On le voit tripoter les fesses de la servante du docteur Gachet (la fille Ravoux) qui gifle aussitôt l’audacieux, puis, au moyen de diverses suggestions, on comprend que Van Gogh a forniqué avec Marguerite dans une auberge, un champ de blé, un bordel parisien et enfin dans un compartiment de train. Pialat insiste, lors du passage de Vincent et Théo dans la capitale, en les envoyant dans un lupanar pour fuir les reproches de Johanna accusant son mari de trop entretenir son frère. Lubrique, mais aussi joyeux luron, Vincent, selon Pialat, peut donc se lancer dans une imitation de Toulouse-Lautrec, lors d’un dimanche passé chez les Gachet où règne une bonne ambiance. Mais, être cyclothymique, il peut aussi, laissé à lui-même dans sa man sarde, se passer un revolver sur le visage. Des comportements purement hypothétiques, mais néanmoins pertinents, compte tenu des excès dont le peintre était coutumier. Des transformations en fin de compte habiles car si, dans le film, la lettre est souvent fausse, l’esprit n’en demeure pas moins vrai.
14Dans le registre des amalgames anachroniques, on peut noter, lors de la longue séquence du cabaret parisien, la présence d’Agostina Segatori, personne rencontrée, aimée et peinte par Vincent, au Café des Tambourins12, trois ans plus tôt, en 1887, ainsi que celle de l’interprète de La Butte rouge, chanson pourtant écrite en 1923 par Montéhus, sur une musique de Georges Krier, qui renvoie à un épisode sanglant de la Première Guerre mondiale à Bapaume. Des sommets sont atteints quand Pialat s’impose tout d’abord de faire défiler l’ensemble des personnages présents sur la marche irlandaise Gary Owen du Massacre de Fort Apache/Fort Apache (1948), en hommage à John Ford. Puis, quand il met en scène le docteur Gachet à la gare d’Auvers, fâché de voir sa fille en compagnie de Vincent, le médecin rendant son portrait et traitant son auteur de « vulgaire » (dans la réalité, la brouille entre Gachet et le peintre avait été causée par la sévère critique émise par le second devant un tableau de Guillaumin, non encadré à tort par le premier). Enfin quand Pialat conclut son film en y apportant sa touche la plus personnelle : quelque temps après le décès de Vincent, Marguerite Gachet, en vêtements de deuil, signale à un jeune peintre à l’œuvre, dans une rue d’Auvers, l’existence d’une porte de l’atelier Daubigny peinte par Daumier : « C’est un Don Quichotte. Van Gogh l’aimait beaucoup », lui précise-t-elle – « Vous avez connu Van Gogh ? » réplique le jeune homme – « Oui, c’était mon ami » affirme… Maurice Pialat, revenu à ses premières amours, revues et corrigées à travers sa seule création personnelle valable à ses yeux : son cinéma. Signature verbale qui renvoie à celles, visuelles, en ouverture, où l’on pouvait voir sa main étaler de grandes touches bleues sur une toile, puis lui-même en cheminot, sur le quai de la gare d’Auvers.
15Van Gogh offre cependant plusieurs traits biographiques pertinents, anecdotiques certes, mais d’une grande exactitude, comme au début, l’examen clinique que le docteur Gachet (Gérard Séty) pratique sur Vincent. Le médecin, peu après, explique au peintre l’origine (bretonne) de la maison dite « du pendu ». Et Pialat tient également à rappeler que Vincent, comme il le confie à Cathy, sur les bords de l’Oise, avait eu l’intention à Arles de s’engager dans la Légion Étrangère (lettres no 587-588). Autre détail, topographique celui-là, et d’une précision inouïe par rapport à l’étendue de la bourgade : Vincent accueille son frère et sa belle-sœur à la gare de Chaponval qui précède celle d’Auvers, plus proche de la demeure Gachet où ils sont invités. Pialat n’omet pas non plus de faire référence à la critique d’art de l’époque : ainsi Gachet signale-t-il à Vincent l’article élogieux d’Albert Aurier le concernant. L’artiste rencontre d’ailleurs ce dernier lors de son ultime passage à Paris, Aurier admirant son Amandier en fleurs, peint à Saint-Rémy, en février 1890. Le cinéaste profite de ce fait réel pour prêter au peintre des paroles de mépris envers la critique (« Avant de voir, ils ont décidé de dire que tout ce qu’ils voient c’est beau […] Ainsi, ils écrivent à peu près la même chose sur ce qui est bon et ce qui est mauvais. Ils aiment tout ! »), propos qui reflètent plus sa pensée acerbe à l’égard des critiques de cinéma que celle, plus généreuse et modeste, de Vincent. En outre Pialat, comme Minnelli, délaisse l’importance de Théo dans la vie de son frère. Et quand il les montre ensemble dans la séquence parisienne, c’est pour un affrontement : Vincent ne supportant plus d’être entretenu par Théo, Pialat pousse l’artiste à gifler son frère, geste tout droit venu de l’imagination du réalisateur qui revient pourtant à la réalité quand Vincent et Théo finissent par s’enlacer. Attitude ambiguë que l’on retrouve à l’heure du décès, Pialat multipliant les détails véridiques, tout en les truffant de fabulations : le docteur Mazery s’occupe de Vincent mortellement blessé, avant l’arrivée de Gachet (que le peintre frappe violemment !) ; la famille Ravoux s’affaire au mieux face à la situation ; Gachet veut restituer à Théo les toiles que lui a données Vincent, Théo les lui laissant ; peu après, l’aubergiste Ravoux lâche accidentellement la trappe de la cave sur le pied de sa femme ! Naturalisme oblige. Ce qui n’empêche cependant pas cette symbiose singulière de l’univers de Vincent et du monde de Pialat d’être une grande réussite filmique.
Vincent et Théo (Robert Altman, 1990)
16Si Minnelli avait joué la carte du devoir de fidélité biographique et Pialat celle d’une liberté artistique totale, Robert Altman n’a pas manqué cette occasion pour continuer de démythifier les genres, sujets et préjugés trop établis. Ainsi en avait-il été du film de guerre (M.A.S.H, 1970), du western (John McCabe/McCabe and Mrs. Miller, 1971) ou du policier (Le Privé/The Long Goodbye, 1973), ainsi en est-il du film biographique consacré à Vincent Van Gogh.
17Écrit par Julian Mitchell et initialement prévu sous la forme d’une minisérie de quatre heures pour la BBC, Vincent et Théo a été – à la demande d’Altman – réduit de moitié, tant pour le petit que pour le grand écran, l’essentiel biographique y étant préservé. Premier apport signifiant du film : Vincent nous est présenté, tout au long de son itinéraire artistique et humain, comme n’ayant jamais existé sans son frère. Sa correspondance de 652 lettres adressées à Théo en apporte la preuve : « Je ne puis me passer de toi » (no 218), « Tout compte fait, je n’ai point d’autre ami que toi, et je pense instinctivement à toi lorsque je me sens mal » (no 302), « Je voudrais en arriver à te faire bien sentir cette vérité, qu’en donnant l’argent aux artistes, tu fais toi-même œuvre d’artiste, et que je désirerais seulement que mes toiles deviennent telles que tu ne sois pas trop mécontent de ton travail » (no 550). Altman, de bout en bout, ne cesse par conséquent de juxtaposer les deux vies pour quelles n’en fassent plus qu’une. On peut donc voir Vincent, à La Haye, se regarder dans un miroir, puis se peindre le visage en blanc (ill. 4), dans un moment d’égarement, mais aussi Théo, à Paris, faire de même avec le fard rouge d’une amie auquel il ajoute de la poudre.

Illustration 4. Vincent et Théo. Vincent au seuil de la démence.
18Plus tard, à Arles, Théo, venu en hâte voir son frère après la mutilation, pose sa main sur l’empreinte de celle de Vincent laissée sur un mur de la « maison jaune ». Et, à l’heure de l’enterrement de son frère, Théo quitte le cimetière pour s’enfoncer seul dans… un champ de blé. Peu après, on le retrouve ayant transformé une pièce de son appartement en mausolée, composé d’un grand nombre de tableaux de Vincent, d’où il exclut sa femme Johanna : « C’est la chose la plus importante de ma vie […] C’est la pièce de Vincent et la mienne ! » lui lance-t-il. Interprétation psychique correcte et engagement artistique courageux de la part d’Altman qui fait toute la singularité et la valeur de son film.
19Fondé sur l’impérieuse nécessité de restituer la réalité la plus exacte et de tordre le cou à toutes les idées reçues, Vincent et Théo est rempli de notations diverses, proches du vérisme. Comme, par exemple, l’allure générale de Tim Roth qui incarne le peintre (ill. 5, 6). Contrairement à Kirk Douglas qui arbore deux rangées de dents parfaites, l’acteur anglais, tel Vincent (lettre no 448, février 1886 : « J’ai déjà fait arracher mes dents cariées »), affiche une dentition très mal entretenue. De même que l’image vestimentaire qu’il projette et qui est bien celle d’un être pauvre et digne (Minnelli avait aussi porté beaucoup d’attention aux vestes en velours qu’affectionnait Vincent – lettre no 142), mais surtout très sale (no 171).
20On ne peut en dire autant, bien sûr, de Jacques Dutronc à qui Pialat avait demandé de porter ses propres vêtements et de rester lui-même (à l’exception de sa chevelure teintée en un léger roux). Toutefois le maintien de Roth ne correspond qu’approximativement à la description donnée du peintre par sa sœur Wilhelmina, dans ses mémoires : « Trapu, large d’épaules, et (il) marchait la tête baissée »13, Kirk Douglas, par sa stature, étant finalement des trois interprètes le plus crédible. On raconte d’ailleurs que des badauds, lors des extérieurs tournés à Auvers, en le voyant, crurent leur gloire locale ressuscitée !

Illustrations 5 et 6. Vincent et héo. Tim Roth, un Van Gogh vériste.
21Un souci vériste qui se rencontre dans la reproduction d’un très grand nombre de petits faits relatés dans la correspondance ou provenant de témoignages avérés. Citons chronologiquement : le refus d’Anton Mauve de continuer à conseiller Vincent s’il reste auprès de Sien (lettre no 192), Vincent qui s’occupe attentivement des enfants de celle-ci, sa rencontre avec Émile Bernard à l’École des Beaux-Arts, Paul Gauguin qui arrive à Arles et qui se révèle fin cuisinier (no 561), les deux amis qui fabriquent eux-mêmes leurs châssis de toile (id.), Vincent qui lèche de la peinture sur son établi, boit de l’essence de térébenthine et reçoit comme traitement, à Saint-Rémy, des bains d’eau froide (no 592), Vincent qui peint dans la nature environnante accompagné par un surveillant de l’asile (no 600), puis à Auvers (bien avant son suicide) le Champ de blé aux corbeaux, Vincent qui remarque, séjournant à Paris chez Théo, les difficultés financières de son frère, maintenant père de famille, enfin qui revient avec difficulté chez Ravoux, après son suicide raté, meurt « un bras hors du lit, la main par terre, la tête sur le côté », comme l’a rapporté son voisin de chambre et collègue Anton Hirschig14, ainsi que le discours émouvant et maladroit du docteur Gachet au cimetière, le 30 juillet. Des moments de grande vérité biographique qui dépassent, par leur accumulation quasi pointilliste, le niveau de vérité atteint par Minnelli.
22Mais tout n’est pas « vrai » dans le travail d’Altman, comme lorsque Sien gifle puis embrasse Vincent alors qu’ils se séparent, plusieurs lettres prouvant qu’ils prirent cette décision d’un commun accord et en douceur (no 318) ; comme le reproche adressé à Théo de ne pas vendre sa peinture et le fait traiter son frère de « businessman » : critique certes formulée par Vincent, lors de son retour à Nuenen (« Jusqu’à présent, tu n’as rien vendu – ni à bon prix, ni à vil prix – et, pour dire, tu n’as jamais essayé », lettre no 358), mais qui n’aura jamais plus cours une fois que Théo lui assurera sa pension mensuelle de 150 francs, en échange de ses toiles ; comme sa réaction d’hostilité devant ses deux mêmes prénoms donnés à son neveu par Théo qui, en outre, l’a choisi comme parrain : réaction tout à fait contraire dans la réalité, Vincent étant ravi d’être ainsi honoré (no 648).
23Il en va de même pour certaines allégations développées à partir des zones d’ombre dans la vie de Van Gogh. Ainsi Mitchell et Altman ont-ils pensé que Sien, après son accouchement et devant les nouvelles difficultés financières rencontrées par le couple, avait repris ses activités de prostituée, cela contrairement aux propos tenus par son compagnon dans ses lettres qui met tout en œuvre pour qu’elle n’y ait jamais plus recours (lettre no 314). D’autre part, le cinéaste se permet de visualiser les futures hallucinations à caractère religieux, vécues par Vincent à Saint-Rémy, dans une scène de pure imagination, située à Arles, où il le montre en train d’écrire sur un mur « je suis le saint-d’esprit je suis saint d’esprit »), télescopant les deux aspirations essentielles de sa vie, la spirituelle et l’artistique, qui finiront par le conduire à une démence temporaire.
24Autre scène où les auteurs laissent libre cours à leur imagination, celle où Vincent, dans le café de la place Lamartine, à Arles, peint en blanc le visage d’une femme et est aussitôt exclu de l’établissement par la patronne. Geste que l’artiste reproduit peu après, de retour dans la « maison jaune », quand il applique de la peinture bleue sur le visage de Gauguin endormi. Vincent se conduit alors d’une manière fort inattendue, car aucune source, à notre connaissance, n’a jamais interprété en termes homosexuels la fixation qu’il faisait sur Gauguin : devant la décision prise par celui-ci de repartir à Paris, Vincent dit à son ami qu’il ne peut pas lui faire cela, monte à califourchon sur lui, se met un couteau dans la bouche, le retire et embrasse Gauguin sur les lèvres ! Extrapolation radicale qui va bien au-delà de la simple frénésie qui se dégage des lettres dans lesquelles Van Gogh exprime son admiration pour le futur peintre des îles Marquises. Quant à ses pulsions sexuelles, chacun sait qu’il les assouvissait auprès de ses chères « sœurs de la charité » (lettre no 326) pour lesquelles il avait le plus profond respect (cf. lettres no 173, 469, 522). Une autre liberté prise par rapport à une réalité pourtant décrite différemment par Gauguin : celle où ce dernier arrive à Arles, porteur de deux fleurets, puis qui fait usage d’une canne-épée pour menacer Vincent qui l’a suivi après son départ de leur domicile. Malgré la mention de ses gants et de son masque d’escrimeur (lettres no 571 et 589), rien dans la correspondance n’atteste la présence d’une arme blanche dans ses bagages. Alors pourquoi cette fantaisie : une allusion peut-être à la thèse soutenue par Hans Kaufmann et Rita Wildegans qui démontrent, dans leur ouvrage Van Goghs Ohr. Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens15, que c’est ce dernier qui a tranché l’oreille de Vincent d’un coup de sabre ? !
25On peut également citer la scène où Gachet (Jean-Pierre Cassel), lors de la 5e Exposition des Artistes Indépendants, en 1889, à Paris – où la peinture de Vincent fut enfin remarquée –, voyant sa fille Marguerite, timidement attirée par Vincent, l’empêche de parler aux peintres. Peu après, à Auvers, Marguerite demande à Vincent s’il pourrait la peindre nue. Vincent décline l’offre. Le médecin entend cet échange et, à l’écart, réprimande aussitôt sa fille, qualifiant leur ami de fou, d’incurable et de désespéré.
26Quant au suicide, Altman le traite avec retenue, y allant d’une hypothèse plausible mais non avérée, bien sûr : Vincent commence une toile dans un champ de blé, trace une ligne d’horizon, puis s’éloigne, un revolver à la main. Il se tire un coup dans le flanc droit, ce qui déclenche un vol de corbeaux. Il se relève, revient sur ses pas pour ramasser ses affaires, y renonce et s’en retourne à l’auberge Ravoux en perdant beaucoup de sang. Des trois films ici comparés, c’est certainement celui qui, pour figurer précisément ce moment fatal, est le plus proche de la réalité, telle que nous la connaissons aujourd’hui de sources diverses16.
27Le film s’achève sur les derniers jours de Theodorus Van Gogh dont l’état syphilitique empire, le pousse à la démence, l’amène à être interné. Ses ultimes paroles (« Vincent, où es-tu ? Aide-moi ! ») sont en parfaite symbiose avec le choix initial opéré par Mitchell et Altman de juxtaposer les vies des deux frères dont l’existence était intimement liée et qui furent tous deux victimes du monde mercantile de l’art. Le film s’ouvre d’ailleurs sur la vente aux enchères d’un tableau de tournesols mis à prix, chez Christie’s, à 16 millions de livres. La vente continue en off sur un plan de Vincent allongé, fumant sa pipe, reprochant à Théo de « vendre des croûtes », des Corot. Elle s’achève sur un montant de 22 millions de livres, alors que Théo informe son frère que la petite somme d’argent reçue par Vincent ne vient pas de leur père, mais de lui. Les références critiques à l’égard du commerce de l’art reviennent sous forme de leitmotive tout au long du film, Théo ne parvenant pas à intéresser ses clients à la production de Vincent (ill. 7), allant jusqu’à chasser des visiteurs qui dénigrent la peinture impressionniste et les courants novateurs de l’époque.

Illustration 7. Vincent et Théo. Théo tente en vain d’intéresser les amateurs d’art à l’œuvre de Vincent.
28L’artiste et le marchand ont échoué face à un monde aveuglé par le matérialisme financier. D’où le dernier plan montrant les deux tombes réunies (à la demande de Johanna, en 1914) au cimetière d’Auvers, deux tombes sobres aux pieds desquelles pousse inexorablement un lierre au vert discret, mais éternel, dont les boutures proviennent du jardin du docteur Gachet.
29Ainsi se présente ce film qui alterne une approche hyperréaliste des faits biographiques et un essai hypothétique d’interprétation de la psyché de Van Gogh, dans son récit comme dans sa mise en scène. Un bel exemple se trouve dans la séquence (soutenue par la musique tourmentée de Gabriel Yared) où, au milieu d’un champ de tournesols, la caméra soudain s’agite, balaie l’espace dans des sens opposés ; une frénésie cinématographique déclenchée, dans la scène précédente, par un zoom avant très mental sur la lampe à pétrole du café de la place Lamartine. Le film d’Altman apparaît comme un essai réussi, tant sur le plan du refus du mythe, du souci d’une approche honnête de la vérité, que sur celui d’une cinématographie appropriée mais qui ne s’interdit pas le droit à la conjecture.
30Dans l’attente d’un film qui couvrirait la totalité de la vie de Vincent, incluant sa période de marchand d’art (à La Haye, Bruxelles, Londres et Paris entre 1869 et 1876) et qui s’interdirait de succomber à la tentation de l’affabulation, nous conclurons en disant que, de ces trois films, s’il ne fallait en voir qu’un seul pour être au plus proche du vécu intime et social de Vincent Willem Van Gogh, ce serait celui de Robert Altman – son film maudit.
Notes de bas de page
1 À qui l’on doit aussi The Agony and the Ecstasy sur la vie de Michel-Ange, adapté à l’écran par Carol Reed, en 1965, ainsi que l’ouvrage Depths of Glory : A Biographical Novel of Camille Pissarro (1985).
2 Vincente Minnelli, I Remember It Well, London, Angus & Robertson, 1974, p. 290.
3 Nous nous référerons ici à l’édition française de la correspondance de l’artiste : Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1988.
4 Notons que Van Gogh avait, dans la réalité, échoué à ses examens de théologie.
5 Paul Gauguin, Avant et après, Paris, La Table Ronde, 1994, p. 144.
6 Gauguin, de retour à Paris, raconta l’événement à Émile Bernard qui, le 1er janvier 1889, en fit un compte rendu épistolaire pour le critique d’art Albert Aurier dans lequel il n’était pas fait mention du rasoir.
7 K. Douglas, The Ragman’s Son, An Autobiography, New York, Simon and Schuster, 1988, p. 264.
8 Concernant le traitement de l’image, voir l’article Nicolas Bézard dans ce volume.
9 Voir Vincent Amiel, Van Gogh de Maurice Pialat, Neuilly, Atlande, 2006.
10 Sur le caractère de Pialat voir l’article d’Antoine de Baecque : [http://www.maurice-pialat.net/debaecque24.htm].
11 Claude Millon, Vincent Van Gogh et Auvers-sur-Oise, Saint-Thonan, Éditions Cloître, 2002.
12 Voir l’article de N. Bézard, op. cit.
13 Citée par C. Millon, op. cit., p. 163.
14 Ibidem, p. 116.
15 Berlin, Osburg Verlag, 2008.
16 Celles figurant en particulier dans l’ouvrage de Claude Millon, op. cit.
Auteur
-
Michel Cieutat
Michel Cieutat est critique à Positif. Maître de conférences retraité de l’université de Strasbourg, spécialiste des cinémas américain et français. Auteur d’une dizaine d’ouvrages traitant de l’iconographie hollywoodienne, du jeu de l’acteur (Robert De Niro, Al Pacino, Audrey Hepburn, en collaboration avec Christian Viviani), des carrières et esthétiques de Martin Scorsese, Frank Capra, Oliver Stone, Peter Greenaway, Gérard Blain, et de l’étude approfondie d’un film (Pierrot le fou de Jean-Luc Godard)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
