Pirosmani vu par Chenguelaia et Paradjanov : portraits en creux
p. 115-126
Texte intégral
1Niko Pirosmanachvili (1862-1918) est un peintre géorgien régulièrement qualifié, en raison notamment de la spontanéité de sa démarche et de sa vitesse d’exécution, de naïf et de primitif, souvent comparé à Giotto. « C’est le Giotto des temps modernes ! », s’exclame un étudiant qui tiendra un rôle essentiel dans la reconnaissance, malheureusement posthume, de l’artiste. Assez vite orphelin, Pirosmani est élevé à la campagne par la famille aisée de propriétaires terriens employant son père avant sa mort. Jeune homme, son désir d’émancipation passe tout d’abord par le commerce puisqu’il ouvre, avec succès, une boutique de produits laitiers. Mais l’expérience tourne court, l’attrait de la ville et le désir croissant de se consacrer à la peinture, l’amènent vers 1901 à Tbilissi, la capitale géorgienne alors appelée Tiflis, où il devient artiste à part entière.
2Autodidacte, étranger au milieu intellectuel et artistique de la ville, il vit alors le plus souvent dans la solitude, échangeant son travail (peinture sur toile cirée mais aussi décoration d’enseignes ou de façades de boutiques) contre le couvert et le gîte et ne connaît qu’une très timide reconnaissance de son vivant. De jeunes admirateurs lui permettent cependant de brèves incursions dans les milieux artistiques : quatre de ses toiles sont ainsi montrées dans une exposition avant-gardiste à Moscou en 1913 et, en mai 1916, des séances de la Société artistique géorgienne sont consacrées à son travail, une fois en sa présence ; et c’est à peu près tout. Les deux dernières années de sa vie tournent à la déchéance psychique comme physique sans que, selon les spécialistes, la qualité de sa peinture n’en souffre. La reconnaissance de son œuvre surviendra pourtant très peu de temps après sa mort, d’abord en Union soviétique puis en Europe. Mais la première exposition d’envergure consacrée à Pirosmani en France n’aura lieu qu’en 1969 au Musée des arts décoratifs de Paris, à l’initiative de Louis Aragon1. Beaucoup plus tard encore, en 1999, il fera l’objet d’une importante exposition au Musée des beaux-arts de Nantes, ville jumelée avec Tbilissi2. Le peintre est depuis sa mort considéré comme une gloire nationale dans son pays natal (ill. 1).

Illustration 1. Pirosmani (Avtandil Varazi) sortant d’un doukhane dans Pirosmani de Gueorgui Chenguelaia. © Jean-Pierre Berthomé.
3Il peut sembler convenu de débuter par ces données biographiques mais elles sont essentielles pour comprendre en quoi les deux films dont il va être question sont des « portraits en creux ». En effet, s’il s’agit d’abord de choix dramaturgiques et de mise en scène des deux cinéastes concernés, il faut bien admettre que les interrogations persistantes sur sa biographie se prêtent particulièrement bien à ce type de portrait. Comme l’écrit Erast Kouznetsov, dans un remarquable texte introduisant un album de reproductions de toiles du peintre sobrement intitulé Niko Pirosmani : « Pirosmani, même de son vivant, était une énigme : nul ne savait au juste qui il était, d’où il venait, où il vivait ni, d’ailleurs, s’il vivait encore3 ! » À partir d’une telle énigme, on voit bien les deux attitudes possibles pour un cinéaste se proposant de faire un film sur ce peintre et/ou sur sa peinture : soit imposer des réponses sous couvert de fiction, voire d’hagiographie (attitude nullement condamnable) ou encore d’apocryphe (ce qui est déjà un peu plus contestable), soit justement conserver intacte la part de mystère tournant autour de lui. C’est cette seconde attitude qu’adoptent les deux réalisateurs des films analysés ici, deux films qui n’ambitionnent aucunement d’élucider la vie de Pirosmani. Et ceci est d’autant plus vrai aux yeux d’un spectateur occidental, généralement peu connaisseur ou familier de son œuvre, et rarement à même de percevoir les références culturelles qui s’y cachent. Car il s’agit d’une œuvre empreinte d’un grand nombre de références, certes digérées au profit d’un univers singulier, mais aussi d’une œuvre se situant à la croisée de deux cultures, l’orientale et l’occidentale, croisée due en premier lieu à la situation géographique spécifique de la Géorgie, dans le Caucase dit méridional. Les deux films sont réalisés à des moments bien distincts par deux des plus importants cinéastes soviétiques apparus dans les années 1950-1960 – même si leur notoriété est aujourd’hui toute différente –, deux films rendant compte, à leur manière, de la vie et de l’œuvre du peintre : Pirosmani, long métrage réalisé en 1969 par le Géorgien Gueorgui Chenguelaia ; et Arabesques sur le thème de Pirosmani/Arabeski na temu Pirosmani, court métrage réalisé en 1986 par l’Arménien né en Géorgie, Sergueï Paradjanov.
4Chenguelaia est né en 1937 d’un père cinéaste (Nikolaï, auteur du célèbre Les Vingt-six Commissaires/Dvadtsat shest komissarov en 1932) et d’une mère actrice. Il est le frère cadet d’Eldar, cinéaste lui aussi et qui le précède de quelques années dans la réalisation. Passé par le célèbre VGIK4 – il fut l’élève de Dovjenko et Tchaoureli –, il y réalise précisément en 1959, en guise de film d’étude, un documentaire en couleur sur… Pirosmani. Pirosmani est son second long métrage5, il a obtenu en 1970 le Grand Prix du festival de Chicago et celui de l’Institut britannique d’art cinématographique, ce qui atteste pour partie la portée universelle d’un film évitant tout folklore. On connaît mieux l’itinéraire de Sergueï Paradjanov (1924-1990), ses déboires avec les autorités soviétiques, ses multiples détentions et autres interdictions de tourner. Arabesques sur le thème de Pirosmani est un film commandé par le studio des films documentaires de Tbilissi et la Géorgie prend ainsi clairement parti pour la réhabilitation d’un cinéaste honnis par l’Union soviétique. Il est réalisé en quelques jours, en 1986, après La Légende de la Forteresse de Suram/Legenda o Suramskoy kreposti qui marquait son retour au cinéma, après quasiment quinze ans de silence cinématographique durant lesquels Paradjanov se consacre aux arts plastiques (collages, peinture…)6. Cela ne signifie pas qu’il a attendu la prison pour faire preuve de qualités plastiques affirmées : Les Chevaux de feu/Teni zabytyh predkov, par exemple, en 1965, suffit à le démontrer. Arabesques sur le thème de Pirosmani permit par ailleurs à Paradjanov de sortir d’URSS pour la première fois de sa vie, en obtenant l’autorisation de le présenter au festival de Rotterdam, en février 1988.
5C’est sans doute une gageure, tant les deux films sont différents, mais nous tenterons ici de croiser deux approches singulières qui se rejoignent pourtant dans la volonté (risquée) de dresser le portrait d’un même peintre avec des moyens originaux. Et si ces deux films relèvent de portraits en creux, c’est d’abord que tous deux refusent catégoriquement la dramaturgie classique du biopic de peintre, traditionnellement basée sur l’ascension, souvent suivie de la décadence du personnage principal, avec accumulation de faits biographiques ou alternance de scènes de la vie quotidienne et de scènes de travail, de création. Les partis pris de ces deux films reposant précisément et délibérément sur l’absence de connaissances d’ordre biographique, sont donc tout autres. Jamais ils ne nous disent, dans un acte d’énonciation clair si souvent rencontré : « Voici à quoi ressemblait la vie de Pirosmani », et s’ils s’inspirent, l’un particulièrement de la vie de Pirosmani (Chenguelaia), l’autre particulièrement de son œuvre (Paradjanov), c’est – et je reprends ici la définition du Petit Robert, au sens figuré, de la locution adverbiale en creux – « par défaut, par absence de renseignements, indirectement ».
6Dans son film de fiction, Chenguelaia prend une véritable distance vis-à-vis de son personnage, empêchant toute identification, rechignant à toute dramatisation, insistant du même coup sur sa profonde solitude et l’incompréhension suscitée autour de lui. Symptomatiquement, le film ne le représente que deux fois en train de peindre, dans des scènes particulièrement courtes, et ce, alors que le metteur en scène a pris soin de faire interpréter le rôle par un peintre, Avtandil Varazi, qui co-signe également les décors du film, lesquels sont grandement parsemés de toiles de Pirosmani. La première fois, il peint pour un commerçant envers lequel il se montre tout d’abord conciliant avant d’abandonner brusquement son travail sans rétribution, lassé des caprices du commanditaire. La seconde fois, il peint une bamboche7 dans un doukhane8 à partir de modèles (ill. 2).

Illustration 2. L’une des deux scènes montrant l’artiste en train de peindre, dans Pirosmani de Chenguelaia. © Jean-Pierre Berthomé.
7Le film de Paradjanov relèverait quant à lui de l’essai filmé ; c’est ainsi qu’il est généralement qualifié. Il est divisé en chapitres formant au final un portrait éclaté du peintre. Là non plus, point de reconstitution minutieuse de la vie de Pirosmani mais plutôt une réappropriation de celle-ci passée partiellement au crible du style flamboyant et baroque de l’auteur de Sayat Nova/Tsvet granata, et aboutissant à autant de tableaux que de plans. Entre saynètes élaborées, voire fantasmées à partir de la vie de Pirosmani et important travail au banc-titre des toiles du peintre, jamais Paradjanov ne se livre à la biographie filmée stricto sensu.
8Repartons de chacun des deux titres des films, très riches d’enseignements sur la manière dont le peintre va être considéré et représenté. À la sécheresse de celui de Chenguelaia qui a recours à l’apocope Pirosmani, plutôt que Pirosmanachvili – suivant l’usage incité par le peintre lui-même qui signait ainsi la plupart de ses toiles – et qui annonce d’emblée distanciation et dédramatisation, s’oppose le véritable programme annoncé par celui de Paradjanov. Il y a de ce point de vue, même s’il est de nature très différente, un écart aussi important qu’entre le Van Gogh de Pialat et le Lust for Life de Minnelli (écart plus appuyé encore à considérer le titre français La Vie passionnée de Vincent Van Gogh). En intitulant son film Arabesques sur le thème de Pirosmani, Paradjanov prend donc Pirosmani (l’homme ou l’œuvre ? peut-on légitimement se demander) comme « thème » et non comme « sujet ». Quelle différence ? Aucune, si ce n’est qu’on s’interroge ici sur « Les Biographies de peintres à l’écran » et que, dans le cas de ce film, on s’éloigne d’emblée de la forme narrative supposée au bénéfice d’une forme poétique et même musicale, justifiant le recours aux termes arabesques et thème plutôt que sujet, justement. Sylvie Rollet, dans un texte intitulé « Les Arabesques sur le thème de Pirosmani de Paradjanov : autoportrait d’un cinéaste en peintre ? », rappelle d’ailleurs fort opportunément le sens musical du mot arabesque, non sans avoir appliqué son sens géométrique au film :
« Or, abstraction, circularité, répétition et refus de la figuration apparaissent comme autant de caractéristiques du travail de découpage/remontage opéré par le cinéaste sur les tableaux de Pirosmani. Mais c’est aussi le sens musical de ces Arabesques sur le thème de Pirosmani qui semble définir ici le travail mélodique, harmonique et rythmique du film, où la peinture devient un matériau comparable à un thème musical soumis à variations9. »
9La composition dramatique du film de Chenguelaia peut sembler étrange et déstabilisante dans son agencement temporel. Elle provoque ainsi des remarques assez contradictoires, comme celles de Barthélémy Amengual qui écrit, en 1970, dans Positif : « C’est un film très lent, ennuyeux quand il n’est pas agaçant, qui lorsqu’il ne joue pas des imprécisions de l’imaginaire est contraint à des détours tantôt puérils, tantôt oiseux, plus souvent touristico-folkloriques, pour essayer de ressembler à son modèle et nous restituer sa vision […] naïve. Mais le fait est qu’un authentique tragique naît à son dénouement : [ne] serait-ce pas la preuve que l’entreprise est peut-être mieux aboutie qu’il n’y paraît10 ? » Dans la même revue, très élogieux, et pour tout dire plus inspiré, Jacques Demeure dans son excellente critique du film, au moment de sa sortie tardive en France (en 1975), parle notamment « d’une très belle, mais également très savante simplicité »11. C’est du moins dans ses trente premières minutes que le film est déstabilisant. Il s’ouvre sur les adieux de Pirosmani à sa famille adoptive. Dans une reconstitution de la chronologie des événements, appelons cette séquence temps 1. Ensuite le film enchaîne sur une séquence de cinq minutes montrant deux jeunes admirateurs de Pirosmani, visitant une auberge dans laquelle sont exposées nombre de toiles du peintre. L’ellipse temporelle est donc très importante et si le film ne livre aucune date ni le nom des visiteurs, la biographie du peintre permet de situer la scène en 1912, lorsque trois jeunes hommes découvrent des toiles de Pirosmani : deux sont étudiants à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, le Français Michel Le Dentu et Cyrille Zdanevitch. Ils sont accompagnés du frère de ce dernier, Ilia Zdanevitch, poète connu pour avoir fait le lien entre le futurisme en Russie et le dadaïsme en France ; il fit d’ailleurs faire son portrait en pied par Pirosmani en 1913. Appelons cette séquence temps 3 et remarquons que Chenguelaia n’a conservé dans sa séquence que les deux étudiants. On retrouve ensuite Pirosmani pour l’expérience commerciale évoquée ci-devant (la fromagerie) jusqu’à son abandon et son arrivée à Tbilissi qui nous mène à la trentième minute du film. La structure tire donc vers la structure en flash-back, c’est le temps 2. Le film opère alors un retour au temps 3, pour une courte séquence montrant la suite de la visite des jeunes admirateurs à l’étage de l’auberge où se trouvent d’autres toiles. Puis les temps 3 et 2 se confondent lorsque les deux étudiants parviennent à faire la connaissance de Pirosmani. Le film respecte alors jusqu’à son terme une stricte linéarité. Cette reconstitution est essentielle pour comprendre la façon dont Chenguelaia s’affranchit des codes de la biographie (filmée ou non d’ailleurs) en optant pour une forme d’impressionnisme et parfois d’onirisme, notamment dans la séquence d’ouverture qui fait penser à Tarkovski. Une voix off lit l’Évangile selon saint Matthieu de manière similaire à celle lisant les poèmes du père du cinéaste, Arseni Tarkovski, dans Le Miroir/Zerkalo (1974, donc postérieur à la réalisation de Pirosmani), c’est-à-dire de manière singulièrement détachée et pourtant incantatoire.
10Le film de Paradjanov, dédié « à la vie et à l’œuvre du grand peintre géorgien », après un préambule s’ouvrant sur une palette alimentée en couleurs noire et blanche mais entièrement fait de détails de toiles arbitrairement sonorisées, repose sur sept parties annoncées par des titres. Elles sont elles-mêmes constituées soit de saynètes, soit d’un montage de détails de tableaux et de toiles dans leur intégralité. On peut observer que cette partition repose selon les cas sur des thèmes empruntés aux œuvres (« Pages d’histoire », « Les Festins » et « Requiem » ; encore un terme musical), sur des toiles en particulier (« Le Millionnaire sans enfant » et « Bouquet pour Marguerite »), ou encore sur ce que l’on pourrait nommer variations autour de la vie de Pirosmani (« Le Studio du photographe » et « Un pas dans l’immortalité »). Mais l’organisation du film n’est pas aussi rigide que cette division le laisse supposer, Paradjanov insérant par exemple, à l’encontre de toute logique, des toiles d’animaux dans ses « Pages d’histoire » ou les deux versions de Fillette à la baudruche dans son « Pas dans l’immortalité », dédié au salut du peintre.
11Ce qui fait avec le plus d’évidence du film de Chenguelaia un portrait en creux tient dans son insistance à présenter Pirosmani comme un homme – et pas seulement un artiste – du refus. Donnant quelques exemples – refus de vendre sa liberté créatrice, refus de céder aux lois du commerce, refus d’épouser une femme non choisie par lui – Guy Gauthier, dans sa remarquable et très documentée critique du film, en conclut : « Tous ces refus, et d’autres, sont le tissu même de la vie de Pirosmani à l’écran, ils ne se font pas au prix d’éclats de voix et de séquences héroïques12. » Puisque Gauthier nous y incite, ajoutons notre propre liste de refus jalonnant le film : celui de la vie facile qu’il aurait pu mener en restant dans sa famille d’adoption, celui du travail de la terre en reprenant le métier de son père, celui de se joindre à une tablée de joyeux drilles dans un doukhane, celui de peindre un bœuf rouge sur l’une de ses toiles à la demande du commanditaire, celui de répondre aux attentes de la Société artistique géorgienne, celui de prêter aux riches, celui d’entrer au service du patron d’un doukhane auquel il répond « Je ne peux pas vivre enchaîné », celui d’envisager une vie de famille, et j’en passe (ill. 3).

Illustration 3. Portrait de l’artiste en solitaire devant l’une de ses toiles, dans Pirosmani de Chenguelaia. © Jean-Pierre Berthomé.
12Conséquence inévitable de ces refus, Pirosmani est lui-même exclu, rejeté par tous et il est une séquence qui le dit merveilleusement bien, séquence dans laquelle, après avoir frayé un court instant avec l’intelligentsia de Tbilissi, ce sont ses derniers soutiens dans le petit peuple de la ville qui le lâchent, s’estimant trahis par celui qu’ils avaient d’ailleurs pris l’habitude de surnommer moqueusement « le comte », devant l’expression de ses (trop) hautes aspirations artistiques. Cette séquence repose sur des faits avérés. Parut en effet en juillet 1916, dans le supplément illustré du journal Sakhalkho pourtséli qui avait pourtant fait l’éloge du peintre trois semaines auparavant, la caricature figurant dans cette même séquence où Pirosmani peint sa célèbre Girafe devant le critique Grigori Robakidzé, avec la légende complète suivante : « Il te faut étudier, mon ami ! Un homme de ton âge peut encore créer beaucoup de choses… orphiques… dans vingt ans, tu feras un bon peintre… C’est alors que nous t’enverrons à l’exposition des jeunes artistes13. » On apprend par exemple, dans le texte de Kouznetsov, que cette caricature qui blessa profondément Pirosmani est restée un vrai mystère, son auteur demeurant inconnu, et sa publication relevant manifestement d’un malentendu car il semblerait que c’est plutôt le critique et sa position hautaine qui étaient visés. En tous les cas, le mal était fait et ce triste épisode consomma la rupture avec chacun des deux milieux fréquentés (intellectuel et populaire), Pirosmani s’enfonçant alors dans la solitude et la déchéance. Bien sûr le film ne dit rien de tout cela, Chenguelaia optant là et à nouveau pour un traitement quelque peu onirique de l’épisode. La séquence s’ouvre – et ça n’est pas un hasard – sur une ascension, puis le personnage, errant dans les rues de Tbilissi, tombe sur un tableau vivant incluant, comme souvent dans ses propres bamboches, trois musiciens et trois hommes attablés ainsi que sa Girafe qui ajoute à la dimension réflexive ; dimension renforcée par l’interprétation répandue de cette toile, à savoir que la solitude de cet animal exotique, est celle du peintre dans le monde. La frontalité, héritée elle aussi des toiles, acquiert toutefois ici une autre dimension qu’esthétique et relève du jugement voire du Jugement. Pirosmani doit en effet répondre des accusations pointées par la critique, lesquelles tiennent bien dans cette réplique de l’un de ses anciens amis, révélatrice de la subversion du peintre : « Ils disent que tu ne sais pas dessiner selon les règles. » Abandonné de tous donc, il n’a plus qu’à reprendre sa toile, ce « lourd fardeau de honte » (comme il est dit dans le film) placé sous son bras, avant de passer son chemin, reprenant son calvaire en véritable martyre.
13À ces refus du peintre et du personnage qu’en a tiré Chenguelaia, s’ajoute la volonté de ce dernier de n’intégrer aucun grand événement historique à son récit. On sait par exemple que Pirosmani fut très affecté par la Première Guerre mondiale, pour des raisons matérielles (difficultés à trouver de la peinture de bonne qualité, moins de clients en temps de crise) mais aussi idéologiques. À propos d’idéologie, notons également la façon dont est totalement occultée la Révolution bolchévique de 1917, sachant que Pirosmani se réjouit ouvertement de la chute du système monarchique. Il faut cependant préciser que cette révolution ne suscita pas de réel bouleversement en Géorgie, pays en quête d’indépendance, celle-là même qui arrivera quelques semaines après la mort de Pirosmani, en mai 1918, pour une courte période (jusqu’en février 1921).
14À côté des événements historiques non représentés, ne faisant même pas l’objet d’allusions, il y a les événements intimistes qui permettent de revenir au film de Paradjanov. Une biographie filmée sans histoire d’amour, c’est ce que nous proposent en effet Chenguelaia et Paradjanov. Il est pourtant un épisode de la vie du peintre qu’ils auraient pu exploiter à des fins mélodramatiques. On sait qu’il fut ému d’une rencontre fortuite avec une chanteuse de café-concert française, nommée Marguerite. Cette rencontre fit l’objet de bon nombre de récits romancés et contestés sur Pirosmani qui en tira, quelques années après, le tableau Marguerite l’actrice auquel se confrontent les deux cinéastes. Si tous deux traitent cette rencontre de manière très différente, ils se rejoignent sur un point : ils n’ont pas recours à un quelconque pathos élémentaire pour signifier la naissance de l’amour. L’échange de paroles est exclu dans les deux cas et les deux cinéastes réduisent la rencontre à une question de regards. Regard davantage intrigué que subjugué chez Chenguelaia, regards caméra chez Paradjanov.
15La frontalité qui préside aux deux scènes concernées, rechignant à faire tenir les deux personnages dans le même cadre, participent également du portrait en creux, les deux ciné astes pointant un fait biographique, sans en tirer parti d’un point de vue strictement émotionnel ou narratif ; le premier laissant la question en suspens (il n’en sera absolument plus question par la suite), le second lui donnant une forme éminemment poétique et, là encore, réflexive. Chenguelaia a recours à un jeu de champs contrechamps qui n’a cependant rien d’un partage entre les deux personnages. La chanteuse accapare toute l’attention de Pirosmani mais celle-ci ne lui rend rien, ses regards hors champ sont ceux d’une artiste en représentation, adressés à un collectif, à un public. Le seul plan adoptant son point de vue le dit d’ailleurs bien en englobant l’ensemble de la salle, ensemble dans lequel Pirosmani n’occupe aucune place privilégiée. Et ce sera tout. Quant à Paradjanov, il exploite un élément du tableau Marguerite l’actrice, le bouquet, comme lien entre deux personnages dont seules les mains figureront dans le même plan. Pirosmani est assez vite évacué et la chanteuse, ici davantage danseuse, s’adresse directement non plus à un public mais au spectateur du film, à grand renfort de baisers envoyés à la caméra. La scène a valeur d’illustration poétique, relève de l’interprétation poétique, interrompue qu’elle est par dix insertions de détails et une inser tion de l’intégralité du tableau Marguerite l’actrice (ill. 4).

Illustration 4. Niko Pirosmani, Marguerite l’actrice, 1909, Huile sur toile cirée (117 x 94 cm), Musée National des Beaux-Arts de Géorgie, Tbilissi, (Ancienne collection Kirill Zdanévitch).
16Revenons sur le texte de Sylvie Rollet cité plus haut car la forme interrogative du sous-titre « autoportrait d’un cinéaste en peintre ? » se transforme très vite en airmation. S’il ne s’agit aucunement de contester son argumentation, les très stimulantes propositions autour de « l’altération du cinéma par la peinture et de la peinture par le cinéma »14 et d’un « double mouvement de dénaturalisation du cinéma et de dénarrativisation de la peinture »15 contredisent quelque peu l’idée de portrait en creux de Pirosmani, en « tirant la couverture » vers Paradjanov, rien que Paradjanov, vers l’autoportrait au détriment du portrait. Or, il nous semble qu’indirectement, le film est bien un portrait de Pirosmani par un très fin travail de montage, de collage, de fragmentation des toiles qui en viennent à dialoguer entre elles et révéler la cohérence d’une œuvre, mais aussi la logique d’un créateur, d’un processus de création, quand bien même il s’agit d’un portrait éclaté par ces extravagantes saynètes évoquées ici ou là.
17C’est précisément sur l’une d’entre elles que se clôt le film. Elle nous montre le peintre en action (bien sûr vêtu de blanc puisqu’il s’habillait de noir) puis brandissant son Agneau Pascal, et surtout un condensé de tout ce qui a pu l’inspirer : Tbilissi, l’histoire de la Géorgie, ses traditions populaires… Davantage encore que chez Chenguelaia, on est là dans l’onirisme mais un onirisme bien ancré dans la culture géorgienne. Comme l’écrit Kouznetsov : « Le monde incarné dans les Épopées de Pirosmani, c’est sa patrie, la Géorgie-Mère, réelle jusque dans le moindre détail, aisément reconnaissable et pourtant idéalisée […] C’est plutôt un rêve sur la Géorgie16. » Ce geste-là que l’on retrouve parfaitement dans la séquence finale, Paradjanov l’emprunte à Pirosmani et, par-delà, se livre à un portrait, en creux, du peintre, même s’il peut y reconnaître sa propre démarche artistique. Rappelons alors cette phrase de Kouznetsov : « Pirosmani, même de son vivant, était une énigme : nul ne savait au juste qui il était, d’où il venait, où il vivait ni, d’ailleurs, s’il vivait encore ! » Et bien l’ultime plan du film, sur la truite, symbolique à souhait, utilisée par Paradjanov dans d’autres films, c’est tout à fait cela, un peintre entre vie et mort, comme sacrifié sur l’autel de la peinture, évidemment incarnée par la palette.
18Louis Aragon conclut « L’inconnu de Géorgie », comme dans une bamboche, en portant un toast que Chenguelaia et Paradjanov auraient pu reprendre à leur compte : « À l’Inconnu de Géorgie ! À Pirosmane jusqu’au fond de mon verre17 ! »
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet Louis Aragon, « L’inconnu de Géorgie », Les Lettres françaises du 5 mars 1969, p. 26-27. Il écrit notamment ceci : « Que Pirosmane entre au Louvre par l’aile droite, ce n’est pas André Malraux qui me démentira si je dis aujourd’hui en porter la première responsabilité. »
2 L’exposition fit l’objet d’un très beau catalogue, Pirosmani, avec des textes de Gaston Bouatchidzé, Régis Gayraud et Eteri Chélia, Musée des beaux-arts de Nantes, MeMo, 1999.
3 Erast Kouznetsov, sans titre, in Niko Pirosmani, Paris, Cercle d’Art/Leningrad, Aurora, 1983, p. 5. Les principales données biographiques utilisées ici sont issues de ce texte.
4 Vsesojuznyj Gosudarstvennyj Institut Kinematografii, Institut fédéral d’État du Cinéma, plus ancienne école officielle de cinéma dans le monde, créée à Moscou en 1919.
5 Le premier, Il ne voulait pas tuer/On ubivat he khotyel, date de 1966.
6 Voir à ce sujet, Paradjanov le magnifique, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2007, ouvrage édité dans le cadre de l’exposition de dessins, collages, photomontages, objets et sculptures de Paradjanov (13 février au 8 avril 2007).
7 Festin, petite débauche, bringue ; étymologiquement, le terme vient de bambochade qui désigne une peinture burlesque.
8 Bistrot typique géorgien généralement situé dans un entresol.
9 Sylvie Rollet, « Les Arabesques sur le thème de Pirosmani de Paradjanov : autoportrait d’un cinéaste en peintre ? », in Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (dir.), L’Essai et le cinéma, Seyssel, L’Or d’Atalante/Champ Vallon, 2004, p. 175-176.
10 Barthélémy Amengual, « Films soviétiques récents », in Positif, no 121, novembre 1970, p. 59.
11 Jacques Demeure, « Pour saluer un peintre, des amateurs d’art et un cinéaste de Géorgie (“Pirosmani”) », in Positif, no 176, décembre 1975, p. 57.
12 Guy Gauthier, « Pirosmani », in La Revue du cinéma. Image et son, no 301, décembre 1975, p. 103.
13 E. Kouznetsov, op. cit., p. 15.
14 S. Rollet, « Les Arabesques sur le thème de Pirosmani de Paradjanov : autoportrait d’un cinéaste en peintre ? », in op. cit., p. 173-174.
15 Ibidem, p. 174.
16 E. Kouznetsov, op. cit., p. 71.
17 L. Aragon, « L’inconnu de Géorgie », op. cit., p. 27.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008