Le dernier Ophuls. Et s’il fallait peindre l’univers ?
p. 83-98
Texte intégral
« Il y a un courant qui porte le navire de notre vie, un immense bateau sur lequel comédiens et metteur en scène donnent un spectacle. Ce n’est pas un courant électrique, ni atomique, mais sur [ses] rives habitent les poètes. C’est le courant de l’imagination. Empêcher ce courant de tarir, c’est notre devoir à nous, gens de cinéma et gardiens d’écluses, le courant de poésie qui était avant nous, qui est autour de nous et qui naîtra demain1. »
1Le 25 mars 1957, Max Ophuls décède d’une maladie de cœur, alors que triomphe au théâtre de Hambourg Der Tolle Tag, adaptation du Mariage de Figaro. Cette mise en scène demeurera la dernière création d’Ophuls, et Lola Montès, son dernier film. Il existe aux archives de la Bibliothèque du film (Fonds François Truffaut, n ° 552 B318), un document, mince feuille de papier machine, preuve d’une rencontre survenue, on le suppose, au bar du Plazza Athénée, entre François Truffaut et Max Ophuls. Le document n’est pas daté, seules figurent des notes, tapées par Truffaut, à l’issue de l’entretien. En l’espace de quelques lignes, se dessine un fulgurant panorama de la carrière d’Ophuls. Truffaut écrit : « Venu au cinéma, par le théâtre, pour une femme ; carrière difficile, internationale. » Entre « les éclats de rire » d’Ophuls, le rappel de sa « générosité d’esprit » et le constat que « son œuvre est insoupçonnée », émerge le nom de Modigliani. Le peintre italien aurait été le héros d’un film dont la production était imminente. Une dernière œuvre cinématographique.
2Du projet, il subsiste des contrats verrouillant les différentes étapes de la production, ou faisant état de la constitution de l’équipe technique et artistique, des mémos2, et un objet de travail, pièce principale d’un puzzle, point de départ d’une tentative d’analyse filmique virtuelle : un scénario, écrit en 1956 par Max Ophuls, en collaboration avec un nouveau venu dans son cercle, Henri Jeanson. Son titre, provisoire, Modigliani3. Ophuls délaissait alors Jacques Natanson, son principal co-scénariste, depuis la fin de l’exil hollywoodien et le début de la flamboyante seconde période française, le duo ayant collaboré sur les scénarios de La Ronde (1950), Le Plaisir (1952) et Lola Montès (1955). Les décideurs de la Franco London Film qui devait produire le film se méfiaient de Natanson, trop tendre, trop prompt à céder aux fantaisies du cinéaste qui avaient mené, selon eux, à l’échec commercial de Lola Montès quelques mois auparavant4. Ophuls voyait en Modigliani, un passeport pour la rédemption : « [Il] doit être pour moi ce que Madame de fut après Le Plaisir. Le film-sacrifice pour sortir de l’impasse. Les producteurs ne veulent plus de moi, c’est ma dernière chance5. » Le début du tournage était prévu pour le début du mois de mars 1957.
3Pour autant, le scénario de Modigliani ne resta pas dans les cartons, destiné à devenir une simple pièce d’archive. Il fut adapté en 1958 par Jacques Becker, après avoir été remanié. Intitulé Montparnasse 19, le film sera plus tard connu sous le titre Les Amants de Montparnasse6. Anouk Aimée (Jeanne Hébuterne) et Lili Palmer (Beatrice Hastings) y tiennent les premiers rôles féminins, aux côtés de Gérard Philipe. Les modifications apportées à la structure dramatique originelle, notamment aux dialogues, engendrèrent un contentieux sérieux entre Jeanson et l’ancien assistant de Jean Renoir qui fut conforté dans son droit7. Au-delà de la trame initiale soumise à un remodelage, il subsiste par ailleurs dans Montparnasse 19 des traces notables du passage d’Ophuls : le chef opérateur Christian Matras, le décorateur Jean d’Eaubonne, le costumier Georges Annenkov et le producteur Ralph Baum qui accompagnèrent Becker (lui-même adoubé par Ophuls pour lui succéder) dans son entreprise, constituaient le noyau dur d’une troupe officieuse, formée dès La Ronde, et qui contribua à trois autres réalisations filmiques majeures : Madame de, Le Plaisir et Lola Montès.
4Dans le cadre d’une enquête visant à imaginer ce qu’aurait pu être le dernier film de Max Ophuls, le scénario originel est bien entendu un document incontournable. Cependant les choix de Becker concernant la conservation et la suppression d’éléments structurels de Modigliani fournissent un éclairage sur les intentions de son prédécesseur, en particulier l’échange poétique imaginaire qu’il souhaitait instaurer avec le peintre italien. Le scénario d’Ophuls et Jeanson est un objet de cent soixante-seize pages, et comporte, en plus de l’intrigue dramatique, un découpage technique de sept cent vingt plans8. L’étude d’un tel document qui, par définition, n’est pas un produit fini appelle toutefois certaines réserves. Le découpage conçu par Ophuls, sur le papier, aurait probablement été soumis à des aménagements. Le cinéaste attendait, on le sait, que les décors soient construits pour mettre au point avec minutie, ces mouvements d’appareil sinueux, virtuoses, pour tout dire, « ophulsiens ». Ceux-ci résultaient d’une intense réflexion prenant en compte les déplacements des acteurs, cœur du dispositif, eux-mêmes subordonnés aux élans intérieurs de leurs personnages. Ultime mise en garde quant au caractère « provisoire » d’un tel document : l’une des versions du scénario du Plaisir9, écrit par Ophuls et Natanson, fait état d’une conversation nocturne, dans Paris, entre un cinéaste en mal d’inspiration et le fantôme de Guy de Maupassant. Cette rencontre, si elle avait été conservée, devait lier les uns aux autres les trois sketchs du film10.
5Le scénario couvre les deux dernières années de la vie d’Amedeo Modigliani. Il débute alors que s’achève la liaison entre le peintre et la poétesse Béatrice Hastings qu’il quitte pour Jeanne Hébuterne, rencontrée à l’Académie Colarossi, rue de La Grande Chaumière. Le film aurait eu pour principaux décors, en plus de l’appartement-atelier du peintre et de la chambre d’hôtel de Beatrice Hastings, les hauts lieux du Montparnasse de la fin des années 1910 : le Dôme, la Coupole, le cabaret Le Jockey. On y aurait croisé Moïse Kisling, Blaise Cendrars, Leopold Sborowski, le marchand d’art Valenkoff, et Rosalie11, la propriétaire d’un café où Modi vient en habitué. Si l’on excepte un intermède à Nice, où le peintre s’exile un temps en compagnie de Jeanne, l’action se déroule exclusivement à Paris. Le scénario s’achè ve sur la mort du peintre, le suicide de Jeanne12 et la suggestion d’une renommée post mortem.
6Si Modigliani avait existé, il aurait été partiellement tourné en couleur. Il se devait d’être coloré. « La vie d’un peintre tournée en couleurs !, disait Ophuls, ce n’est pas seulement faire un film, c’est aussi collaborer avec Modigliani, c’est continuer son œuvre13 ! » Le cinéaste n’aspirait pas à la création d’un biopic convenu sur un peintre en proie au démon de l’alcool. Les artistes ophulsiens ambitionnent l’Absolu et perçoivent dans l’art le moyen de percer le secret de l’univers. Un alcoolique désargenté ne l’aurait probablement jamais intéressé. « [Le sujet] n’est qu’un prétexte. Je parle plus généralement des films sur la vie créatrice, ces vies, ces esprits, ces inspirations qui enrichissent l’humanité dans les différents domaines de la culture14. » En ce point réside peut-être l’un des malentendus inhérents à Lola Montès : Ophuls n’avait pas d’attrait pour cette aventurière. Ceux qui le passionnaient, de son propre aveu, étaient Franz Liszt et Le Grand Ecuyer, amants de passage, dont la véritable obsession n’était pas une prétendue spécialiste des danses espagnoles, mais bien la création d’un spectacle monumental, Total, ou la composition de la symphonie universelle.
7Le Modigliani d’Ophuls aurait été lyrique. Comme souvent, sa structure dramatique se serait apparentée à une boucle. Celle-ci se serait articulée autour d’un portrait, une « photographie » représentant Modigliani, point de convergence d’un mouvement global, en théorie infini. Le scénario s’ouvre sur cette image matricielle, accompagnée de la voix d’un commentateur invisible : « Les modèles de Modigliani n’étaient que des prétextes. Il ne les copiait pas. Il les interprétait à sa manière qui était celle d’un poète inspiré… De ces modèles ne subsistait que l’idée émouvante. […] C’est une idée de ce que fut la vie légendaire de Modigliani que nous avons tenté de suggérer… une idée. […] Modigliani ! Sa légende, son histoire, son art, son œuvre nous ont été contés dans toutes les langues et sous tous les ciels du monde15. » La lumière évolue, le portrait est saisi dans des volutes de fumée, tandis que le commentateur, invisible et anonyme, expose ainsi le credo de l’œuvre cinématographique à venir16. Survient un enchaîné, amoncellement d’images de couvertures de livres « qui accusent la gloire universelle de Modigliani […] À Paris, par André Salmon, Francis Carco, Maurice Raynal, Jean Cocteau, Blaise Cendrars… »17 et dans de nombreuses capitales… À leur tour, ils laissent place à une juxtaposition en surimpression de tableaux peints par Paul Klee, Moïse Kisling, Marc Chagall, Fernand Léger ou Pablo Picasso, et à un inventaire de toiles « cubistes, abstraites, surréalistes et fantastiques ». Enfin, survient un travelling-avant sur la photographie de Modigliani, s’effectuant « à travers des lignes, des tableaux, comme à travers des rues ». Ces tableaux deviennent des décors que plante la voix performative du commentateur18, avant que n’apparaisse la chambre de Beatrice. Elle et Amedeo viennent de faire l’amour. Ophuls déploie sa stratégie favorite : l’initiation du mouvement, et cela dans toutes les acceptions du terme, engendre la multitude des flux. Transparaît ici la démarche totalisante d’un cinéaste qui se plut à instaurer, au fil de son œuvre, des dialogues entre Beethoven et Goethe, Schnitzler et Oscar Straus. Son Modigliani aurait cité Dante et le Chant VIII du Paradis. Ophuls aurait alterné, en les opposant, l’image-fantasme, création pure asservissant le cadre cinématographique, et un « décor sordide [dont le peintre] était l’envers »19. On imagine les portraits aux cous anormalement longs, les yeux bleus, se détacher d’un cadre morne et nocturne, « gluant », pour reprendre Maupassant (Le Plaisir). La couleur aurait permis l’exploitation de ce contraste structurel :
« Et oui – disait Ophuls –, les couleurs naissaient dans sa peinture. Il sortait de la grisaille du blanc et noir lorsqu’il prenait sa palette. Et le film en Blanc et Noir commence à s’allumer de couleurs. Le peintre met les coups de pinceau sur une toile, et tout l’écran devient peu à peu multicolore. Vous voyez ça ? La vie d’un peintre ! Il abandonne son chevalet, sa palette, ses pinceaux. Il s’en va dans la rue, marche vers un bistro quelconque… et les images se décolorent, retournent dans le blanc et le noir, dans la monochromie20. »
8Becker, ne partageait pas l’enthousiasme d’Ophuls pour le sujet. « Ma première réaction fut de refuser. Le scénario original ne me convenait guère. Je passais des nuits blanches à chercher une solution. Pourtant je devais me décider rapidement, les contrats du film avaient été signés et les dates retenues pour les studios […]. Je finis par accepter le film21… » « J’aurais du avoir le courage de dire : Je vais faire autre chose. Si j’avais eu les mains libres, je me serais arrangé pour qu’on ne prononce jamais le nom de Modigliani. De même, j’aurais souhaité que l’on ne voie jamais une toile du peintre. J’ai déjà exigé de faire mon film en noir et blanc pour limiter les dégâts »22 (ill. 1, 2).

Illustration 1. Montparnasse 19 de Jacques Becker, un film en noir et blanc. Modigliani (Gérard Philipe) dans les « hauts lieux » de Montparnasse.

Illustration 2. Dernière rencontre entre Beatrice Hastings (Lilli Palmer) et Amedeo Modigliani, dans Montparnasse 19.
9Selon Becker, la couleur aurait amoindri la puissance des regards de Jeanne et Modi. Seuls les yeux des acteurs intéressaient le cinéaste. « Ce sont eux qui font les films »23, disait Becker. Ophuls, s’il ne négligeait jamais le regard, surtout lorsqu’il s’agissait de celui d’un peintre, était d’abord un cinéaste du corps. Tel est l’enseignement de l’ouverture de Madame de : il faut se déplacer pour exister24. C’est précisément l’idée qu’introduit le prologue de Modigliani. C’est en se mouvant à travers les toiles et les lignes que l’image-fantasme gagne le monde et le déforme. L’approche de Becker est au contraire partisane d’une vision de la vie de l’artiste comme un perpétuel renoncement, une guigne dont on ne se départit jamais, et qui le ronge. Montparnasse 19 insiste sur le contexte social dans lequel émerge la tragédie de Modigliani. Si Ophuls va au-delà du sujet, en s’attachant à rendre une Idée, pour Becker, l’homme prévaut sur l’artiste. Son peintre est un personnage zolien, descendant expressionniste de Claude Lantier (L’Œuvre). Il est l’archétype, parfois caricatural, du peintre désargenté qui atteindra la gloire après sa mort lorsque les marchands d’art, ces fossoyeurs de la peinture, se seront assurés les meilleures marges de bénéfice. L’une des principales modifica tions qu’apporte Becker réside justement dans le développement d’un personnage secondaire, seulement évoqué dans le scénario d’Ophuls et Jeanson : Morel25. Fusionné avec celui de Valenkoffet interprété par Lino Ventura dans Montparnasse 19, Morel, galeriste peu scrupuleux, devient, au fil du récit, une allégorie de la mort aux aguets (ill. 3). Tapi dans la nuit parisienne, il accompagne le peintre dans ses derniers instants avant de se précipiter chez Jeanne pour la piller à bon prix. Pourtant, Modigliani ne comporte aucun personnage ouvertement antagoniste. Valenkoff, le marchand d’art dont Morel est un avatar, est chargé négativement, certes. Mais, bien qu’il attende et anticipe la mort du peintre, il n’est pas aussi actif que le sera Morel, visible dès le troisième plan de Montparnasse 19. À l’image du Van Gogh de Minnelli (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life, 1956), le Modigliani d’Ophuls se laisse consumer par la puissance de son propre point de vue qui l’aliène.

Illustration 3. Morel (Lino Ventura), « une allégorie de la mort aux aguets » dans Montparnasse 19.
10Il n’est pas question de juger le travail de Becker, ou d’évaluer Modigliani au détriment de Montparnasse 19. Le scénario originel peut être perçu comme une note d’intention que l’auteur de Casque d’or était libre de ne pas respecter. A contrario, Becker, par ses choix dramaturgiques et esthétiques, ses remaniements, en gommant les « ophulsismes », informe quant à l’ambition de son prédécesseur. Mis en parallèle avec le premier scénario, Montparnasse 19 devient révélateur du programme ophulsien. Car, à travers Modigliani, Ophuls aurait conforté et renouvelé son esthétique, par l’activation et le dépassement de motifs qui lui étaient propres, tels que la récurrence de la figure du cycle, structure narrative idéale26, la transcendance finale de l’héroïne et la re-création de la femme, moyen pour l’homme d’accéder à la vérité cosmique et de parfaire son initiation. Art de l’Amour et Amour de l’Art intrinsèquement liés, sont les fondements d’un cinéma romantique aspirant à embrasser le monde27. En faisant coïncider le portrait et l’enquête, en reconstituant les derniers mois de l’existence du peintre italien, avec lequel il entretient un dialogue imaginaire, Ophuls tente de résoudre ce que Le Clézio appela, en 1980, « le mystère de Modigliani ».
« La première fois que l’on voit un visage peint par Modigliani, c’est cela qui étonne : quelque chose n’est pas marqué, n’est pas achevé, il manque quelque chose dans les lignes, dans la couleur. Cela tremble et disparaît, apparaît encore, comme une lumière, comme l’éclat d’un regard, comme un sourire. Impossible d’arrêter cela, de l’appréhender. C’est le mystère de Modigliani, son pouvoir : il est l’un des rares magiciens de notre monde qui fait croire à la vie, au mouvement. […] Peindre pour lui, n’est pas un acte complémentaire à la vie. C’est au contraire, l’acte de vie par excellence : sans l’art, ce possédé n’est qu’un ivrogne, un malade28. »
11« Sans le théâtre que serions-nous ? » demandait Isa Miranda à Jean-Louis Barrault dans La Ronde. – « Un homme et une femme », comme les autres. Max Ophuls représente la dernière étape de la vie d’Amedeo Modigliani, de la même manière que Le Clézio en 1980, s’attachera à saisir ce mystère qui irradie à travers ces portraits et ces yeux bleus. Modigliani est une conversation entre un cinéaste qui fit de la femme l’origine du spectacle du monde29 et un peintre qui fit de la femme le moyen de saisir l’univers. Jeanne Hébuterne est cette femme. À la page 27, plan 130 du scénario, Ophuls et Jeanson décrivent avec précision leur Jeanne : « [Elle] a 18 ans et elle en paraît moins, avec ses longs cheveux châtains tressés en deux nattes, son visage d’une émouvante pureté et qui fait songer, disent ceux qui l’ont connue, aux vierges des primitifs de l’école de Cologne. »
12La Reconnaissance de la femme est un geste narratif décisif chez Ophuls. Ce n’est pas par hasard si Stanley Cavell voit en Lettre d’une inconnue la manifestation paradigmatique du mélodrame de la femme inconnue30. L’homme, en reconnaissant la femme, détentrice du secret capable d’élever son art à son plus haut degré d’expressivité, accomplit son initiation. En identifiant l’inconnue grâce à la lecture d’une lettre d’adieu aux vertus révélatrices, Stefan Brand (Louis Jourdan) accède à la connaissance juste du monde. Le processus de reconnaissance est symbiotique et deviendra mutuel. Ainsi, Lisa Berndl (Joan Fontaine) fait-elle coïncider la rencontre de Stefan et la découverte de la musique avec le début de sa vie consciente. Pour communiquer avec le pianiste, elle s’improvise étudiante en musicologie, s’initiant aux œuvres de Mozart et Wagner, et parvient à déceler ce qui empêche le dandy viennois, un temps comparé à Mozart, d’accéder à l’excellence artistique : il ne parvient pas à investir l’image, à la charger de sens, à se souvenir. En choisissant une structure dramatique en flashback, Ophuls donne à voir le processus de re-connaissance. C’est voyant une seconde fois sa vie, par l’entremise de la lettre de Lisa, que Stefan corrige sa vision défaillante. Comme pour guider son héros, Ophuls convoque ponctuellement La Flûte enchantée et une Aria de Papageno, lors d’une séquence se déroulant à l’Opéra de Vienne. Dans le récit de Lisa, l’audition fugace de Ein Mädchen oder Weibchen31 prélude au dernier tête à tête, ultime occasion pour Stefan de reconnaître Lisa, avant qu’elle ne soit emportée par le typhus. Ophuls a-t-il vu en Stefan un alter ego de cet autre hédoniste qu’est Papageno ? S’est-il souvenu que l’initiation du comparse de Tamino fut, elle aussi, tributaire de sa capacité à reconnaître Papagena dissimulée sous le déguisement d’une vieille dame ? Comme l’oiseleur si imparfait, Stefan doit se montrer digne d’une femme en offrant sa vie qu’il perdra à l’occasion du duel avec l’époux de Lisa.
13Le processus de reconnaissance mutuelle, si brillamment illustré dans Lettre d’une inconnue, est l’une des clés de voûte de Modigliani. Ophuls et Jeanson conservent dans leur scénario ce principe : ici, le vecteur n’est évidemment pas la musique, mais la peinture. La rencontre a lieu à l’Académie Colarossi où étudie Jeanne (ill. 4, 5, 6, 7). Modigliani, de passage, se mêle aux élèves, sous le regard bienveillant de son ami le professeur32 :
« [Page 28]. Plan 132. PR. Jeanne toute rouge ne quitte pas Modigliani des yeux, comme pour l’hypnotiser.
Plan 133. MODIGLIANI fouille dans ses poches pour y chercher quelque fusain introuvable.
Plan 134. JEANNE souriante, lui fait signe, lui fait voir un crayon, le donne à son voisin.
Plan 135. PE. PAN. Le crayon passe de main en main, à travers toute la salle, avant d’échouer dans celles de Modigliani.
Plan 136. PR. Modigliani remercie Jeanne d’un sourire. […]
Plan 138. PAN. Le sympathique Professeur fumant le cigare, a vu le manège entre JEANNE et MODIGLIANI. Il s’approche de la jeune fille pour corriger son dessin. Il voit alors…
139. PR.… qu’elle ne dessine nullement le modèle, le guerrier romain mais…
140. GP… la tête de MODIGLIANI.
141. Le Professeur a un petit sourire et sans mot dire, d’un air entendu et un peu complice, donne d’un coup de crayon un peu de vie à ce croquis sommaire […].
142. Jeanne le regarde interloquée.
143. PAN. TRAV.
144. LE PROFESSEUR, mine de rien…
145… va vers le fond de la salle. L’appareil l’accompagne. Il passe derrière les élèves […]. Ainsi il arrive près de Modigliani avec l’intention évidente de lui dire ce qu’il vient de voir.
LE PROFESSEUR (auprès de Modigliani) Sais-tu que tu ferais un très bon modèle ?… Imagine-toi que… ah ! Mais pardon (il s’interrompt).
146. PAN.
147. L’APPAREIL découvre avec LE PROFESSEUR que Modigliani, de son côté, faisait – lui aussi – un croquis de JEANNE, sans cesser de dessiner tendrement et avec application et sans porter le moindre regard au PROFESSEUR […]33. »
14Ce qui passionne Ophuls, ce n’est pas « Modi », le petit portraitiste titubant entre le Dôme et la Coupole, offrant à l’homme de la rue des croquis expédiés en échange de quelques verres, mais Modigliani, le peintre qui s’acharne à saisir ce qu’avant lui les artistes ophulsiens, Liszt, Le Grand Ecuyer (Lola Montès), Le Maître de la Ronde, convoitèrent, incarnations « d’un désir de tout connaître » (La Ronde). Le Clézio écrit à propos de Modigliani : « Cette œuvre est proche du rêve, en vérité. Le rêve d’une autre vie, le rêve d’un visage parfait, d’un corps vierge et merveilleux, d’un regard ouvert, chargé d’extase et de bonheur34. » Les yeux des portraits peints par Modigliani sont la manifestation de ce rêve, ils sont l’élément par lequel transparaît l’idée même de rêve. Ainsi Sborowski, l’ami, dira-t-il à propos des étranges visages peints par Modigliani, et de ces yeux bleus : « […] Il y un regard dans ce bleu… un regard sur une autre vie… un regard comme perdu… et un rêve retrouvé35. » Modigliani peint Jeanne avant de lui faire l’amour. Il passe leur première nuit à dessiner une esquisse d’elle, endormie.
15Ophuls et Jeanson font dire, par deux fois, à leur peintre, à propos de Jeanne, une réplique qui raisonne comme un credo : « S’il fallait peindre l’univers, c’est un portrait d’elle que je ferais. » Le motif apparaît pour la première fois durant la scène de rupture avec la poétesse Beatrice Hastings – page 66 du scénario, plan 308 du découpage technique36. Il reviendra page 112, plan 485, à Nice : « Devant l’objectif, sur une chaise, une palette avec beaucoup de couleurs. L’appareil se redresse et montre la cime des Alpes contre le ciel. Une fois l’image fixe, le bras de Modigliani y entre et dessine des lignes imaginaires en l’air. Puis Modigliani se tourne vers la gauche. L’appareil avec lui, et nous voyons ce que ces lignes représentent : elles n’ont rien à voir avec le paysage, elles forment la silhouette de Jeanne, assise à la gauche de Modigliani. Nous voyons ce qu’il peint : sur une petite toile, sans le moindre paysage, en grand – Jeanne, rien que Jeanne. Elle pourrait aussi bien être assise sur une chaise dans une pièce. Alors, se superposant à un thème interprété au violon, la voix de Modigliani se fait entendre : “Si je voulais peindre l’univers entier, c’est un portrait d’elle que je ferais”. » Est-ce la réponse d’Ophuls et Jeanson au peintre qui écrivit sur plusieurs de ses dessins, « La vie est un don de ceux qui savent et qui possèdent jusqu’à ceux qui ne savent pas et ne possèdent pas »37 ? Joséphine, le modèle interprétée par Simone Simon, dans le troisième segment du Plaisir, eut moins de « chance » que Jeanne. Victime de la lassitude de son amant de peintre, elle fit l’amère expérience du désenchantement amoureux décrit par Schopenhauer. Après l’avoir peinte, donc aimée, il s’en détourne. Héroïne ophulsienne, elle décide de se donner la mort, mais échoue dans sa tentative. Ce drame qui la laisse handicapée convainc son amant de l’épouser mais elle accédera à un bonheur tronqué, « pas gai »38.

Illustrations 4, 5, 6 et 7. La rencontre de Modigliani avec Jeanne Hébuterne (Anouk Aimée) à l’Académie Colarossi, dans Montparnasse 19.
16Le principal sujet de discorde opposant Henri Jeanson à Jacques Becker concernait, en plus des dialogues, la fin de Montparnasse 19. Jeanson cria à la trahison lorsque le successeur d’Ophuls décida que le récit ne pouvait aller au-delà de la mort de Modi. Le film s’achève par l’arrivée précipitée de Morel, dans l’appartement que Jeanne partage avec le peintre. Il pille, sous ses yeux, la veuve qui s’ignore, avant que la nouvelle de la mort d’Amedeo ne se propage et que la valeur de ses œuvres ne soit démultipliée39. La mort de Modigliani est sèche, brutale. Lyrisme et emphase sont évacués, tout du moins contenus, au profit d’une réalité crue et d’un symbolisme abrupt. Or chez Ophuls l’image-fantasme, manifestation de l’intense vie intérieure du peintre, devait se révéler une dernière fois, avant que ne se dissipe le mystère. Le peintre aurait disparu dans le flou d’un ultime mirage, un paysage mental aux couleurs de l’Italie40. « L’idée émouvante », elle, aurait persisté.
« INT. ATELIER DE MODIGLIANI. Rosalie, comme une automate, s’approche de la fenêtre ouvre les volets en grand, regarde dans la rue.
716. PLONGEE. Là, à l’endroit même où jadis Jeanne se retournait vers Modigliani le lendemain de leur rencontre… Là où s’était arrêté le Taxi avec Kisling, et Sborowski avec les toiles… là – sous la même pluie que jadis – accourent maintenant des gens de partout. Alors, comme une folle, Rosalie traverse l’atelier en courant, sort en criant :
ROSALIE : Elle s’est jetée par la fenêtre.
L’appareil reste dans l’atelier vide et s’approche lentement du portrait de Jeanne, du portrait jamais terminé [près] de la porte. ENCHAÎNÉ.
Complexe Valenkoff – INT. GALERIE VALENKOFF – HIVER – JOUR – PLAN 717/718. D’autres portraits apparaissent dans l’enchaîné, et en pleine lumière. Deux employés de la galerie sont en train d’en exposer dans la vitrine et dans la galerie même, sous la surveillance de Valenkoffqui enfile une paire de gants noirs […]41. Valenkoffquitte la galerie et l’employé met dans la vitrine et devant l’objectif la grande photo de Modigliani. Le voilà avec ses cheveux hirsutes, son pull-over, il nous regarde comme au début du film42. »
17À la mort de Modigliani devait répondre celle de Jeanne qui, folle de chagrin, se serait défenestrée. Becker justifia son parti pris en expliquant que tout ce qui venait après la mort de Modigliani était une autre histoire. Consciemment ou non, Becker, en réalité, gomma l’un des motifs les plus caractéristiques du style d’Ophuls, celui de la défenestration finale de l’héroïne. Dans le scénario originel, la conception de la scène et de son découpage technique, apparaissent comme une citation de la séquence finale de Liebelei43, film porte bonheur du cinéaste, au terme duquel Christine Weyring (Magda Schneider), petite chanteuse lyrique, se suicidait, en apprenant que son amant avait été tué en duel. Ophuls ne pouvait probablement pas se satisfaire d’une fin trop violente, trop définitive. Il fallait une sorte d’ultime virgule ascendante. Ainsi parachevait-il ce film en suggérant, par le biais du fondu enchaîné, la transcendance de l’héroïne et l’idée, romantique, que les amants se retrouveraient par delà la mort (ill. 8, 9, 10).
18La séquence donna lieu à des déclinaisons, des effets d’échos, visibles dans ses œuvres ultérieures. Du suicide « infructueux » de Joséphine, à celui stylisé de Lola Montès, instant paroxystique de la performance du Mammouth Circus, en passant par le duel qui verra triompher Charles Boyer de Vittorio de Sica dans Madame de, les récurrences du motif, sont nombreuses. Le suicide de Jeanne dans Modigliani aurait conforté cette posture maniériste qui consiste à réactiver la transcendance de la première grande héroïne ophulsienne. Son surgissement aurait coïncidé avec la fin de l’enquête poétique44.

Illustrations 8, 9 et 10. Séquence finale de Liebelei, un film de Max Ophuls.
19En bout de course, seul aurait subsisté ce portrait de Jeanne, sublimée par la peinture d’Amedeo qui aurait, dans son regard, trouvé le moyen de saisir l’univers dans son entier.
Notes de bas de page
1 Max Ophuls, Dossier de presse de Lola Montès, Archives de la Bibliothèque du Film, Fonds François Truffaut 558 B 313.
2 Un courrier adressé le 11 février 1957 par la Société Franco London Film à Gérard Philipe, choisi pour incarner le peintre italien, prévoyait le remplacement d’Ophuls au cas où celui-ci serait, « empêché par incapacité physique ou autre, d’accomplir entièrement ou en partie la mise en scène ». La santé d’Ophuls était alors chancelante et cela depuis le tournage du Plaisir, en 1952. Au-delà de l’anecdote, ce document préfigure l’arrêt prématuré du projet Modigliani, puisqu’Ophuls décéda moins de six semaines après l’envoi de ce courrier.
3 Fonds Ophuls 3B1 de la Bibliothèque du Film, scénario de Modigliani. Sur la couverture, figure : « Modigliani – titre provisoire – Adaptation [du roman Les Montparnos de Michel Georges-Michel] : Henri Jeanson et Max Ophuls. Dialogues : Henri Jeanson. » L’édition sur laquelle nous avons travaillé est datée du 15 novembre 1956. (Cité désormais sous Modigliani.)
4 Lola Montès qui aurait nécessité un budget de 650 millions de francs, en aurait rapporté moins de cent. Henri Jeanson, Jeanson par Jeanson, Paris, René Château, 2000, p. 450.
5 Max Ophuls cité par Georges Annenkov, Max Ophuls, Paris, Le Terrain vague, 1962, p. 114.
6 Si l’on en croît Claude Beylie, auquel fait référence Valérie Vignaux dans son ouvrage Jacques Becker ou l’exercice de la liberté (Belgique, Liège, Éditions du Cefal, 2000, p. 199), l’échec commercial de Montparnasse 19, convainquit les producteurs, de changer le titre du film avant sa redistribution. Il fut rebaptisé Les Amants de Montparnasse.
7 Le dialoguiste tenta de gagner à sa cause Gérard Philipe. Une correspondance conservée à la Bibliothèque du film (Fonds Anne et Gérard Philipe – AGP 052), fait état des efforts déployés par Jeanson. D’abord hostile à la version de Becker, comme en atteste une courte note adressée au cinéaste (« vous supplie de revenir au scénario original »), Philipe se laissa finalement séduire par les arguments du cinéaste.
8 La rédaction du scénario de Modigliani nécessita, selon Henri Jeanson dix mois de travail. H. Jeanson, op. cit., p. 453. Valérie Vignaux rapporte également la collaboration sporadique d’Annette Wademant, précieuse consultante qui apporta « l’œil [et] et le jugement de la femme ». Cf. V. Vignaux, « Cet Homme a existé ! Modigliani 1884-1921 », in Noël Herpe (dir.), Max Ophuls, 1895, Revue de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, no 34/35, 2001, p. 303-318, p. 304 sp.
9 Fonds d’archives de la bibliothèque du Film, Archives scénaristiques SCEN 2149 B643 : Le Plaisir, par Max Ophuls et Jacques Natanson.
10 Le Plaisir est un triptyque constitué des adaptations de trois nouvelles de Maupassant : Le Masque, La Maison Tellier et Le Modèle. Chacune des nouvelles est introduite par le fantôme de Maupassant (Jean Servais). Voix dans l’obscurité, il accompagne le spectateur.
11 Page 12, Plan 55 du scénario d’Ophuls et Jeanson, Rosalie (qui sera interprétée dans le film de Becker par Lea Padovani) est décrite comme suit : « Une italienne attractive, pleinement épanouie… »
12 C’est aussi l’issue choisie par Mick Davis dans son film Modigliani, réalisé en 2004. Mené de manière extrêmement énergique, le récit s’articule autour de l’exacerbation d’une rivalité présumée entre Modigliani (Andy Garcia) et Pablo Picasso (Omis Djalili). Autre curiosité du film, la ressemblance troublante entre Elsa Zylberstein et les portraits de Jeanne Hébuterne par Modigliani.
13 G. Annenkov, op. cit., p. 110.
14 Ibidem, p. 111, et Annenkov d’ajouter : « Pour moi, ce n’était pas la vie de Modigliani qui représentait le centre d’intérêt, mais sa transformation en une œuvre d’art, par le talent, l’imagination et la maestria de Max Ophuls. »
15 Modigliani, op. cit., p. 1. La séquence et le texte prononcé par le commentateur sont reproduits dans l’article de V. Vignaux, « Cet Homme a existé !… », op. cit., p. 306-307.
16 Il n’est pas sans rappeler Maupassant, le maître de cérémonie du Plaisir.
17 Cité par V. Vignaux, « Cet Homme a existé !… », op. cit., p. 307.
18 C’est Philippe Roger qui, le premier, utilisa ce terme pour définir la spécificité de la voix du narrateur du Plaisir.
19 Modigliani, op. cit., p. 2.
20 G. Annenkov, op. cit., p. 111.
21 J. Becker cité par V. Vignaux, Jacques Becker ou l’exercice de la liberté, op. cit., p. 135.
22 Ibidem, p. 196.
23 J. Becker cité par G. Annenkov, op. cit., p. 122.
24 L’ouverture de Madame de est une séquence de caractérisation exemplaire. Portée par une valse d’Oscar Straus, elle fait du personnage, interprété par Danielle Darrieux, une femme dont la frivolité est synonyme de dynamisme. Son existence est immédiatement rendue tangible par un parcours théâtralisé et accidenté qui la mènera de sa chambre à la bijouterie où elle se séparera de ses boucles d’oreilles.
25 Dans le scénario de Jeanson et Ophuls, le nom de Morel surgit au détour d’une conversation entre Modigliani et Sborowski. De ce personnage on ne sait rien, si ce n’est une adresse que le peintre lit à voix haute : « 12 quai de la mégisserie. » Modigliani, op. cit., p. 73.
26 La structure cyclique est visible dans les œuvres suivantes : Divine (1936), La Tendre ennemie (1936), Lettre d’une inconnue/Letter from an Unknown Woman (1948), La Ronde (1950), La Maison Tellier (1952), Lola Montès (1955).
27 Vienne, mil neuf cent, La Ronde, court dialogue entre Gérard Philipe et Anton Walbrook : « – Il y a longtemps que vous servez ici ? – Je ne sers pas Monsieur le Comte. Je suis ici par amour de l’art. – Mais de quel art ? – De l’amour… par amour de l’Art de l’Amour. »
28 Jean-Marie-Gustave Le Clézio, « Modigliani ou le mystère », Catalogue de l’exposition Amedeo Modigliani, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1981, p. 11.
29 Lola Montès est celle qui permettra au Grand Ecuyer du Mammouth Circus (Peter Ustinov) de concevoir son spectacle, véritable ode au scandale.
30 Stanley Cavell, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, p. 81-115.
31 Scène 23 de l’Acte de II de La Flûte enchantée. Régulièrement dans son œuvre, comme pour décupler l’efficacité de la mise en scène, Ophuls invoque le souffle de la musique de Mozart qui était, d’ailleurs, son compositeur favori. Citons, Liebelei (1933) inauguré par le Quatuor n ° 16 « Ach, Belmonte ! Ach, mein Leben » de L’Enlèvement au sérail ; ou encore la séquence de communion de La Maison Tellier (Le Plaisir), cruciale, portée par l’Ave Verum Corpus. Même Yoshiwara (1937), considéré comme une œuvre mineure, comporte une séquence d’opéra virtuel initiée par le tintement cristallin du Glockenspiel de Papageno.
32 Modigliani, op. cit., p. 29-31. Nous avons choisi de reproduire ici le découpage technique prévu par Ophuls et les indications d’échelles de plan (PE = Plan d’Ensemble ; PR = Plan Rapproché) et de mouvement d’appareil (TRAV = Travelling ; PAN = Pano ou panoramique). Il convient aussi de noter que Becker, à l’exception du cours échange entre Modigliani et son voisin (cf. note 33), conserva la séquence et son découpage dans leur intégralité.
33 Ce croquis inspirera son voisin : « (avec intelligence et simplicité) : Quelle légèreté dans le trait… on dirait des fils de la vierge ! Les plus beaux modèles sont peut-être ceux qui n’existent pas et que l’on porte en soi. Vous savez ce que Baudelaire disait des œuvres de Mr Ingres ? Filles de la douleur ; elles engendrent la douleur. De cette esquisse je dirais plutôt : Filles de la sérénité, elles engendrent l’espérance ! »
34 J.-M.-G. Le Clézio, op. cit., p. 11.
35 Modigliani, op. cit., p. 149.
36 C’est la seule fois où nous entendrons cette réplique dans le film de Becker, ici fidèle au passage du scénario de Modigliani : court dialogue entre Modigliani et Beatrice Hastings. Il la quitte. Il est amoureux de Jeanne : « – Quelle impression cela fait-il de croire qu’on aime une demoiselle ? […] – Eh bien… j’ai l’impression que plus rien n’existe… Et pourtant il me semble que désormais tout est possible… (lentement) que je pourrais peindre l’univers entier… mais si je voulais peindre l’univers entier, c’est un portrait d’elle que je ferais. »
37 Cf. Alfred Werner, Modigliani, Paris, Éditions Cercle d’art, 1988, p. 33.
38 La dernière réplique du Plaisir est prononcée par Jean Servais alors que s’éloignent sur la plage le peintre et son modèle : « Mais mon cher, le bonheur n’est pas gai. »
39 Cette scène reste hors-champ dans le scénario de Jeanson et Ophuls. Elle est simplement évoquée par Blaise Cendrars, durant une conversation avec Moïse Kisling. C’est le marchand d’art Valenkoffqui se rue alors dans l’atelier du peintre.
40 « INT. HOPITAL [Plan 693]. L’appareil s’approche lentement de sa main sous les traces de laquelle apparaît un imaginaire et étrange paysage latin (TRUCA) paysage éternel aux couleurs de rêve, comme en verre, aux lignes pures : des montagnes ; des vallées, des colonnes… […] Le paysage peint et transparent disparaît et les amis de Modigliani, silencieux, accablés, se trouvent. »
41 On comprend que Valenkoffse rend à l’enterrement du peintre.
42 Modigliani, op. cit., p. 75.
43 Le film est une adaptation de la pièce d’Arthur Schnitzler.
44 Merci à Patricia-Laure Thivat pour les échanges fructueux sur cet article.
Auteur
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Fabien Delmas
ATER en études cinématographiques à l’université Paris Diderot-Paris 7. Il prépare à l’université de Provence Aix-Marseille 1, sous la direction de Marc Cerisuelo, une thèse consacrée au transfert intermédial liant le théâtre au cinéma : Rythmes, mouvements et double transfert. Une généalogie de la mise en scène de Max Reinhardt à Otto Preminger. Il est l’auteur d’un article à paraître dans un ouvrage collectif dirigé par Irène Bessière et Laurent Creton, dans le cadre du programme « Ville et Cinéma : espaces de projection, espaces urbains »
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