Le ballet final d’Un Américain à Paris. Biographie fantasmée d’un peintre chorégraphe1
p. 69-81
Texte intégral

1Dans le film biographique réalisé par Irving Rapper sur George Gershwin, Rhapsody in Blue (1945), une scène évoque son ambition de peintre. Cette vocation contrariée est compensée par son succès comme compositeur, qui lui permet de devenir collectionneur d’art, en particulier des peintres français du XIXe siècle.

2Dans le même film, le triomphe de son poème symphonique An American in Paris, inspiré par ses voyages en France, est illustré par des plans tournés à Paris, par des extérieurs parisiens reconstitués, et par une représentation de ballet censée se dérouler à l’Opéra de Paris. Tous ces éléments « biographiques » se retrouveront dans le film Un Américain à Paris/An American in Paris.

3En 1950, le scénariste Alan Jay Lerner est engagé par le producteur Arthur Freed, à la MGM, pour écrire un scénario à partir du « catalogue » de chansons composées par George Gershwin (dont l’ayant droit est le frère et principal parolier de celui-ci, Ira Gershwin) :
« À un moment, nous pensions faire se dérouler le film pendant les années 1920, à peu près à l’époque où Gershwin était allé à Paris pour étudier la peinture. Cela soulevait la question de savoir si ce serait ou non un film biographique… Écrire la biographie d’un homme réel en chair et en os ne correspondait pas au style de film que je voyais… Si vous traitez le vrai George Gershwin, vous êtes astreint à un certain sérieux… Si le théâtre devait être réaliste, il n’y aurait jamais de troisième acte. Rien ne se termine comme ça dans la vie. La vie d’un homme est constituée de milliers et de milliers de petits fragments épars. En écrivant de la fiction, on en sélectionne vingt à trente. Et dans une comédie musicale, on en sélectionne encore moins que cela. Mais on ne peut pas faire ça avec quelqu’un qui a existé. Ce serait forcément comme le vider de sa substance. L’idée d’une biographie de Gershwin a donc été écartée. Une trame utilisant Paris, un peintre américain et la musique de Gershwin s’imposa pour ainsi dire à nous… »

4Le film Un Américain à Paris, réalisé par Vincente Minnelli, chorégraphié par Gene Kelly et sorti en 1951, raconte la vie d’un ancien GI à Paris, au lendemain de la guerre (Kelly). Il est peintre, et tombe amoureux d’une jeune Parisienne (Leslie Caron). Mais elle est forcée de le quitter. Il imagine, dans un grand ballet rêvé, qu’il la poursuit dans la ville. La première idée de Kelly et Minnelli est de tourner ce ballet en décors naturels, à Paris, de même que Kelly et Donen avaient tourné des scènes d’Un jour à New York/On the Town (1949) sur les lieux de l’action. D’après la plupart des sources, le studio renonça à l’idée pour des raisons de coût de production, concernant le transport et la logistique d’un tournage à l’étranger. Or, Gene Kelly propose une différente version de cette décision, due selon lui à la jeune Leslie Caron qu’il a découverte à Paris dans un ballet de Roland Petit, et dont c’est le premier film : « Pour commencer, je trouve qu’il est toujours préférable de tourner en décors naturels. Cela devait être notre grand ballet. Or en examinant notre projet, je me suis rendu compte que nous ne pouvions pas tourner ce genre de numéro énorme, à cause de la condition physique de Leslie. Elle n’était pas assez forte pour tourner et danser une journée entière, et si vous allez en ville, vous ne pouvez-vous permettre de filmer que pendant deux ou trois heures. »

5Il est donc décidé que le ballet sera tourné sur les plateaux de la MGM. Vincente Minnelli, lui-même peintre-décorateur de formation, a l’idée, puisque le protagoniste du film est un artiste, de styliser au maximum les décors, en s’inspirant de grands peintres du XIXe siècle. Voici comment le cinéaste, lui-même amoureux de Paris, explique sa méthode de recherche : « Ayant commencé comme styliste, je vivais à la Bibliothèque nationale. J’ai aussi mon propre fichier de coupures de presse, de livres et d’objets. Je collectionne ainsi des millions de coupures que je consulte sans cesse, et qui me sont indispensables. C’est comme une sorte de langage en raccourci quand je travaille avec les décorateurs et les ensembliers. Il y a des millions de livres sur Paris, c’était donc un jeu d’enfants pour moi. Je parcours des milliers de coupures, parce que, vous voyez, il est impossible de véritablement les classer, car parfois, un élément oriental vous donnera une idée pour quelque chose de parisien. » De fait, « l’élément oriental » en question est l’imposant bey qui fait face à Gene Kelly dans la première partie du ballet, conçue en bleu-blancrouge sur une place de la Concorde à la manière de Raoul Dufy. Costumes d’Irene Sharaff, direction photo de John Alton.

6Après que Gene Kelly a aperçu sa belle, dans la cohue de la place de la Concorde, et après avoir échappé à une cohorte de sirènes tentatrices, il la retrouve dans un marché aux fleurs inspiré d’Auguste Renoir, comme en témoigne la présence de deux jeunes filles en bleu portant des chapeaux à larges bords. C’est la partie la plus hiératique du ballet, comme si le pas de deux voulait se figer dans des poses de tableaux. Parole au chef décorateur du film, Preston Ames, qui revendique lui aussi sa part « autobiographique » du film : « J’ai de bonnes raisons de croire que Cedric Gibbons a été responsable de mon recrutement sur Un Américain à Paris, car le metteur en scène ne me connaissait pas. M. Gibbons s’est souvenu que j’avais passé cinq ans en France quand j’étais étudiant en architecture, et pensait à juste titre que je me sentirais à l’aise sur ce film. »

7Dans les bras du héros, sa partenaire s’est transformée en bouquet de fleurs, qu’il lâche en se retrouvant dans un Montmartre inspiré d’Utrillo. Quatre militaires américains en goguette viennent lui remonter le moral, allusion à la backstory (biographie antérieure au film) du personnage, resté à Paris après la guerre. Un passage chez un fripier, et les cinq individus, métamorphosés en Parisiens à canotiers, quittent joyeusement le décor en quête de nouvelles aventures. La transition avec le décor suivant est assurée par quelques gardes républicains, associés au thème de la Matchiche (danse d’origine afro-brésilienne qui fit fureur en Europe au tournant du siècle, encore un élément « exotique » appliqué à Paris), lui-même incorporé au poème symphonique de Gershwin.

8Le « tableau » qui suit est sans doute le plus spectaculaire du ballet. S’il a des résonances biographiques, c’est sans doute dans la carrière de Gene Kelly, partagé entre ses ambitions de ballet « sérieux » et sa popularité de danseur de musical. Un groupe de ballerines sur pointes menées par Leslie Caron y dialogue avec des danseurs de claquettes accompagnant Kelly. L’idée est reprise d’un autre numéro composé par Gershwin pour le finale de L’Entreprenant M. Petrov/Shall We Dance (Mark Sandrich, 1937), où Fred Astaire, danseur pseudo-classique séduit par le jazz, est à la poursuite de Ginger Rogers, adepte des claquettes. Le décor est cette fois inspiré du Douanier Rousseau, avec un parc zoologique dont la girafe semble dicter à l’ensemble des danseurs cette posture à la courbe insolite.

9Après un intermède de retour à la Concorde, et un duo amoureux sur une fontaine crachant d’épais fumigènes aux couleurs changeantes, les amoureux se retrouvent devant un Opéra (clin d’œil « biographique » au passé de Leslie Caron ?) éclairé par des soleils de Van Gogh – l’un des peintres préférés de Minnelli, qui lui consacrera en 1955 un fameux biopic. Chorégraphiquement, ce n’est pas le passage le plus intéressant…

10… Mais un homme-sandwich va très vite nous faire basculer dans la section sans doute la plus saisissante de tout le film, en nous invitant à une exposition Toulouse-Lautrec !

11C’est dans cette séquence éblouissante que toutes les biographies se mêlent : Minnelli et son amour de la période impressionniste (qui sera à nouveau présente dans Tous en scène/The Band Wagon, 1953, quand Fred Astaire vend sa collection de tableaux pour financer un spectacle en difficulté), Gershwin et son autoportrait en « American in Paris » figuré par le danseur noir américain Chocolat, peint par Toulouse-Lautrec dans une pose que reprend Kelly… Et enfin Toulouse-Lautrec lui-même, incarné par un figurant barbu de petite taille, parmi d’autres personnages de ses tableaux, soit réels, soit en silhouettes découpées.

12Ultime allusion biographique : Leslie Caron découverte dansant sur scène par Kelly, comme dans la vie, ici non pas en ballerine, mais en danseuse de French Cancan. On peut y déceler une amusante prémonition du rôle que Renoir fils lui proposera en vain, quelques années plus tard, dans French Cancan, après l’avoir dirigée sur scène dans sa pièce Orvet.

13Le grand tableau final ayant vu le héros perdre sa belle dans la foule de la place de la Concorde, après un bref retour au décor Van Gogh, revoilà Gene Kelly comme au début du ballet, devant un arc de triomphe ironique dessiné à la Dufy. Il ramasse une fleur, motif amoureux classique du musical (« The Shadow Waltz » dans Chercheuses d’or de 1933/Gold Diggers of 1933, « La Cumparsita » dans Escale à Hollywood/Anchors Aweigh ou le ballet rêvé de Yolanda et le voleur/Yolanda and the Thief, déjà mis en scène par Minnelli).

14Et le ballet se termine par un gros plan de Kelly, puis sur la rose qu’il tient à la main, éclairée par une « poursuite » (quel nom de projecteur approprié pour ce ballet !) se fermant à l’iris avant que l’écran devienne entièrement noir. Une petite coda sans paroles permettra l’obligatoire happy ending, sur des escaliers du Sacré-Cœur made in MGM. Mais entre-temps, un ballet inoubliable nous aura plongé dans les biographies conjuguées de Gershwin, Minnelli, Kelly, Caron, Toulouse-Lautrec et du peintre Jerry Mulligan, personnage presque homonyme d’un fameux saxophoniste de jazz qui jouera auprès de sa compagne, Judy Holliday, dans un futur film de Minnelli, Un numéro du tonnerre/Bells Are Ringing (1960). Laissons à Gene Kelly le soin de conclure, en indiquant qu’Un Américain à Paris est peutêtre, et avant tout, le film biographique d’un genre entier :
« Nous avions quelque chose que le théâtre américain cherche en vain depuis des années – toujours les mêmes personnes au département musique, les mêmes aux arrangements, et nous tous qui pouvions faire la chorégraphie, mettre en scène, et cætera. Vous comprenez, on se connaissait tous, et c’est une façon merveilleuse de fabriquer une comédie musicale, parce que vous ne pouvez pas créer un musical à partir de la prétendue “politique des auteurs”. C’est impossible. Les musicals était le produit d’un système créé et développé par les studios, et à l’époque d’Un Américain à Paris, la MGM était à son apogée. »
Notes de bas de page
1 Les témoignages sont issus de The Magic Factory – How MGM made « An American in Paris », par Donald Knox, préface d’Andrew Sarris, New York, Praeger Publishers, 1973. Les photos sont extraites de Rhapsody in Blue d’Irving Rapper (1945) et d’Un Américain à Paris de Vincente Minnelli (1951).
Auteur
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N. T. Binh
Membre du comité de rédaction de la revue Positif (sous la plume de Yann Tobin), enseignant de cinéma (université Paris 1-Panthéon-Sorbonne), réalisateur de documentaires, commissaire d’expositions sur le cinéma. Auteur, co-auteur ou directeur d’ouvrages sur Mankiewicz, Bergman, le cinéma britannique, Paris au cinéma, la direction d’acteurs, Jacques Prévert. Trois fois lauréat du prix du Syndicat de la critique : Lubitsch (avec Christian Viviani, Paris, Rivages, 1991), Sautet par Sautet (avec Dominique Rabourdin, Paris, La Martinière, 2005), Monuments, stars du 7e art (dir. d’ouvrage, Paris, Éd. du Patrimoine, 2010)
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