Biographies de peintres dans le cinéma américain
p. 57-67
Texte intégral
1Y a-t-il beaucoup de biographies de peintres dans le cinéma américain ? Pour pouvoir répondre à cette question très simple, examinons d’abord comment apparaissent les peintres dans ce cinéma. On peut dénombrer trois cas : 1. Un des personnages principaux est un peintre fictif ou s’adonne à la peinture ; 2. Un personnage secondaire est un peintre fictif ; 3. Le personnage principal est un peintre célèbre.
2Le cas le plus fréquent est celui d’un personnage de fiction, exerçant la profession de peintre. Cette représentation est à rattacher à celle, récurrente, de l’artiste en général. Dans un but de caricature, le personnage est souvent présenté comme un exalté dont la peinture est incompréhensible au commun des mortels ; c’est le cas de l’artiste bohème joué par Burgess Meredith dans Illusions perdues/That Uncertain Feeling (Ernst Lubitsch, 1941). Mais il peut également ressortir au cliché romantique de l’artiste, comme Joseph Cotten dans Le Portrait de Jenny/Portrait of Jenny (William Dieterle, 1948), à la recherche d’une inspiratrice idéale incarnée dans le fantôme Jenny (Jennifer Jones). Ce personnage reste annexe au thème du présent ensemble qui privilégie les artistes existants ; mais il n’est pas inutile de l’examiner car nombre de ses caractéristiques vont se retrouver dans la manière dont le cinéma américain va traiter les peintres ayant réellement vécu.
3Albert Lewin nous a fourni, dans les années quarante et cinquante, trois films exemplaires qui vont tous dans le même sens1. Dans son Portrait de Dorian Gray/The Picture of Dorian Gray, réalisé en 1945, comme dans le roman-source d’Oscar Wilde, le « portrait » en question est l’œuvre de Basil Hallward, personnage secondaire, correspondant au stéréotype du peintre mondain que le protagoniste assassinera, scellant ainsi le pacte méphistophélique dont le portrait est le signe. En effet, on se souvient que ce portrait, au départ simple œuvre mondaine, va, au fil de temps, intégrer les signes du vieillissement, de la débauche et de la noirceur morale de Dorian, et donc évoluer ainsi vers une représentation monstrueuse.
4Lewin, grand collectionneur et amateur d’art (les deux ne vont pas toujours ensemble) a recours à deux portraits, qu’il insère dans son film en en surlignant l’importance de la façon suivante : presque tous ces inserts sont en couleurs, à l’intérieur d’un film par ailleurs en noir et blanc. Le portrait d’origine est réalisé selon la pratique alors de mise dans le cinéma hollywoodien : un portrait photo du sujet est agrandi et un artisan peintre, employé par le studio, y appose au pinceau des couleurs qui vont, in fine, lui donner l’apparence d’une œuvre figurative sans réelle personnalité. C’est un code qui, dans ces années-là, où la fiction hollywoodienne utilise beaucoup le motif du portrait, est communément accepté : évoquons, un an avant le film de Lewin, Laura d’Otto Preminger, puis, la même année que le film de Lewin, Femme aimée est toujours jolie/Mr Skeffington de Vincent Sherman. Pour figurer la détérioration de Dorian Gray, Lewin manipule ce code en le traitant à la manière d’un leurre. Un portrait en cache un autre et c’est le second qui est le plus signifiant : par son biais, le cinéaste fait entrer dans son film une forme de peinture moins conventionnelle. En effet, il a l’idée de confier le travail de ce deuxième portrait à Ivan Albright, peintre américain réputé, proche du mouvement surréaliste2, qui, à partir de ce canevas imposé, élabore une œuvre toute personnelle qui va devenir une de ses plus célèbres et que l’on peut voir maintenant à l’Art Institute de Chicago. Lewin filme les différents stades d’avancement de l’œuvre d’Albright et les insère dans son film pour montrer l’évolution du portrait et de la perversion du protagoniste. Ce procédé d’inserts d’un tableau en couleurs, Lewin le reprendra dans son adaptation de Bel Ami de Maupassant, en 1947 : le réalisateur avait organisé un concours sur le thème de « La Tentation de St. Antoine », auquel participèrent, entre autres, Salvador Dalí et Max Ernst. Ce fut ce dernier que Lewin choisit.
5Lewin modifia quelque peu cette expérience pour l’un de ses films les plus célèbres, Pandora/Pandora and the Flying Dutchman, tourné en Angleterre en 1950. Là, c’est le personnage masculin central, joué par James Mason, incarnation moderne du mythe romantique du Hollandais Volant, qui s’adonne à la peinture par plaisir, mais aussi pour recréer le souvenir d’une femme aimée (Ava Gardner). Encore une fois, deux portraits interviennent : celui que l’on voit James Mason peindre, dans le style surréaliste et dû à Max Ernst, cher à Lewin, et une miniature dans le style du XVIe siècle, que le héros porte sur lui et qui est en fait une photo d’Ava Gardner par Man Ray, légèrement remaniée pour avoir l’air d’une œuvre peinte…
6Mais la première occurrence de la figure du peintre, dans un film réalisé par Lewin, apparaît justement dans sa première réalisation, The Moon and Six Pence (1942), adaptation d’un roman de Somerset Maugham, La Lune et soixante-quinze centimes3, qui n’est pas une biographie de peintre conventionnelle puisque son protagoniste, Strickland (George Sanders), est une création fictionnelle : cependant, au prix de changements de patronymes et de détails, The Moon and Six Pence se présente comme inspiré de Paul Gauguin. En effet, Strickland tourne le dos à une vie rangée et stable pour vivre d’abord la bohème du peintre, puis l’exil créatif à Tahiti. Les tableaux nous sont cachés jusqu’à la fin, quand il met le feu à ses propres œuvres : nous voyons donc se consumer sous nos yeux, en couleurs (le reste du film est en noir et blanc, une fois de plus), une série de tableaux qui évoquent les couleurs et le trait de Gauguin.
7Les films de Lewin, s’ils font intervenir de vraies œuvres, ne mettent jamais en scène des personnages ayant existé. Le cinéma hollywoodien a fait pourtant intervenir des artistes ayant réellement vécu dans des fictions plus ou moins historiques. Cela n’arrive pas très souvent, cependant. Nous évoquerons deux cas assez intéressants. Benvenuto Cellini/The Affairs of Cellini est une comédie de Gregory La Cava, sortie en 1934, dont le personnage masculin, incarné par Fredric March, est le peintre et orfèvre florentin. Le film, bâti sur des procédés plutôt efficaces de vaudeville à la française, avec maris barbons trompés et portes qui claquent, ne tire pratiquement aucun parti de l’identité du personnage principal : à peine le voyonsnous devant un chevalet et mentionne-t-on son occupation dans le dialogue. C’est comme avatar donjuanesque que Cellini est utilisé. Le second exemple auquel je me référerai est un personnage secondaire qui apparaît dans une autre fiction historique. Il s’agit du peintre anglais du XVIIIe siècle, Thomas Gainsborough, qui intervient comme pour authentifier Kitty dans La Duchesse des bas-fonds/Kitty, de Mitchell Leisen, réalisé en 1945 : il repère l’héroïne dans la rue comme voleuse à la tire, lui demande de poser pour lui, la représente sous les traits d’une lady et, de ce fait, donne le coup d’envoi à la spectaculaire ascension sociale de la jeune femme4.
8Personnage principal ou secondaire, le peintre reste un emploi de pure convention dans le cinéma hollywoodien et les figures de vrais peintres sont rarement au centre d’un scénario. Nombre d’exemples que j’ai donnés se situent dans la deuxième moitié des années quarante. On peut y ajouter, pour essayer de dresser un cadre historique relativement précis, que c’est également durant cette période qu’Alfred Hitchcock, dans La Maison du Dr Edwards/Spellbound (1945), puis Vincente Minnelli (fils de peintre et qui fut lui-même décorateur, illustrateur et peintre amateur), dans Le Père de la mariée/Father of the Bride (1950), font appel à Salvador Dalí pour imaginer des séquences oniriques5. Hitchcock était un grand amateur de peinture et Vincente Minnelli avait cité les peintres surréalistes dans certains tableaux dansés de Ziegfeld Follies et de Yolanda et le voleur/Yolanda and the Thief, tous deux en 1945. Ce même Minnelli va réussir à introduire la peinture européenne dans la forme la plus spécifique de l’entertainment américain, le musical, grâce à la fameuse séquence finale d’Un Américain à Paris/An American in Paris (1951), où chaque tableau du ballet évoque un peintre français : Toulouse-Lautrec, Dufy ou le Douanier Rousseau6.
9L’exode inexorable du public de cinéma vers la télévision que le cinéma américain enregistre dès la fin des années 1940 a, entre autres, deux conséquences. Une surenchère technique (écran large, couleur, 3D7) et une surenchère thématique (sujets osés, comme Un tramway nommé Désir/A Streetcar Named Desire, ou élitistes, comme le ballet mentionné d’Un Américain à Paris) qui visent à offrir au spectateur de cinéma ce qu’il ne peut voir sur un écran de télévision et, également, à cibler de manière plus pointue le public : la frange highbrow, c’est à dire urbaine, éduquée, sensible aux dernières formes littéraires, dramatiques ou graphiques, avait jusque-là été négligée par Hollywood. C’est dans ce contexte que l’on voit apparaître, à peu d’années de distance, deux films qui restent finalement les deux seules vraies biographies de peintres conçues à Hollywood et produites avec ses moyens et à l’intérieur de son système : Moulin Rouge de John Huston, en 1952, et La Vie Passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life de Vincente Minnelli, en 1955 (sorti en 1956), le premier réalisé majoritairement dans les studios britanniques, et le second en extérieurs français.
10En effet, depuis, qu’a produit le cinéma américain dans ce domaine ? Fort peu de choses. Ce qui se rapproche le plus d’une biographie (partielle dans ce cas) et qui s’inscrit dans le système hollywoodien traditionnel, bien qu’aux marges de celui-ci, ce sera La Maya nue/The Naked Maya (1958) d’Henry Koster, qui évoque les amours de Goya et de la duchesse d’Albe, Surviving Picasso (1996) de James Ivory, qui focalise sur la relation de Picasso avec deux des femmes de sa vie (Françoise Gilot et Dora Maar), et Frida (2002) de Julie Taymor, qui retrace la relation tumultueuse de l’artiste mexicaine Frida Khalo avec un autre peintre célèbre, Diego Rivera. En revanche, produites dans un système indépendant, on évoquera deux biographies de peintres américains contemporains, le Basquiat (1996, la même année que Surviving Picasso) de Julian Schnabel8, et le Pollock, réalisé en 2000 par l’acteur Ed Harris. Si les films plus hollywoodiens réduisent à une anecdote (la représentation de la Maya nue, puis habillée par Goya ; la relation amoureuse de Picasso, Dora Maar et Françoise Gilot ; celle de Frida et Diego Rivera), la relation de l’artiste à son art, les films de Schnabel et Harris proposent une biographie moins romancée et mettent au cœur de la représentation la relation de l’artiste à son environnement et l’exercice de sa peinture. On remarquera cependant que la liberté de propos et l’ambition esthétique d’Ed Harris dans Pollock ne lui interdit pas de se placer dans un certain « formatage » de la vie de peintre, auquel ressortissent également Moulin Rouge et La Vie Passionnée de Vincent Van Gogh.
11Les films de Minnelli et de Huston ne sont pas des œuvres originales, mais des adaptations d’ouvrages biographiques qui ont été de gros succès de librairie aux États-Unis. De plus, ce sont des biographies qui se présentent d’emblée comme « romans ». Moulin Rouge est adapté de la biographie de Toulouse-Lautrec par le Niçois Pierre La Mure, et Lust for Life est le titre de la biographie romancée de Van Gogh par l’Américain Irving Stone. Quelques années plus tard, Stone récidivera, avec le même succès, en publiant The Agony and the Ecstasy qui évoque la vie de Michel-Ange, notamment dans l’affrontement avec le Pape Jules II et la réalisation des fresques de la Chapelle Sixtine ; le roman sera filmé par Carol Reed en 1965, et présenté en France sous le titre L’Extase et l’agonie.
12Moulin Rouge et La Vie passionnée de Vincent Van Gogh présentent d’autres points communs. Ils évoquent tous deux des artistes liés à la vie artistique parisienne de la fin du XIXe, début du XXe siècle, envisagée comme le décor d’une imprécise « Belle Époque ». La référence à la France n’est pas non plus fortuite : le thème artistique, et plus précisément pictural, est souvent associé à notre patrimoine (ill. 1).
13Au cœur des deux films, on trouve une figure de peintre tourmenté, promis à une fin prématurée (Toulouse-Lautrec) ou suicidaire (Vincent Van Gogh). Les deux hommes sont également frappés d’un handicap qui concrétise l’altérité de l’artiste : nanisme pour Toulouse-Lautrec, problèmes psychiques, schizophrénie et alcoolisme, qui, pour Van Gogh, se manifesteront sous la forme physique de l’oreille coupée. Le rapport des deux artistes aux femmes est aussi problématique. Huston oppose son Toulouse-Lautrec à différentes images féminines, également inatteignables : Jane Avril qu’il admire sans oser l’approcher, Marie Charlet (jouée par la danseuse Colette Marchand) qui sombrera dans la prostitution et l’alcoolisme, et l’élégante Myriam (Suzanne Flon) surgie comme une apparition sur le pont Alexandre III. Vincent Van Gogh, quand à lui, a une relation difficile avec Christine (Pamela Brown), qu’il a arrachée à l’alcoolisme (ill. 2).

Illustration 1. Moulin Rouge. Le Paris de la Belle Époque.
14Autour de Toulouse-Lautrec ou de Van Gogh, on voit graviter le monde du plaisir, prostituées et viveurs pour la plupart, gens de spectacle dans le cas de Toulouse-Lautrec. Les deux artistes se jettent dans leur art comme pour compenser leurs défaillances physiques et affectives, et pour échapper aussi à un environnement familial rigide. Les deux films furent tournés entre Paris, Londres et Hollywood, et on y retrouve même des acteurs en commun : les Anglais Jill Bennett et Eric Pohlmann.
15Dans les deux cas, les stars, au sens hollywoodien du terme, sont délaissées. Moulin Rouge entoure José Ferrer, surtout connu au théâtre, d’acteurs anglais et français principalement, peu connus du public américain, recrutés au théâtre et dans l’univers de la danse. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh est né, il est vrai, de la volonté d’une star hollywoodienne, Kirk Douglas, de jouer ce rôle qui était pour lui une nouvelle expression de la créativité tourmentée, thème que l’acteur avait déjà affronté dans Le Champion/Champion (Mark Robson, 1949) ou dans Les Ensorcelés/The Bad and the Beautiful (déjà de Vincente Minnelli, en 1952)9. Mais l’acteur renonce totalement aux attributs de la star pour baser sa performance sur le mimétisme, tout comme Huston et Minnelli chercheront à recréer dans leurs images l’univers pictural des deux artistes. Il en est de même pour le partenaire de Douglas, Anthony Quinn, qui accepte le rôle secondaire de Gauguin : ils sont entourés, comme pour Moulin Rouge, d’une distribution majoritairement britannique et peu identifiable du public (ill. 3).

Illustration 2. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh : les symboles défraîchis de la déchéance.

Illustration 3. La Vie passionnée de Vincent Van Gogh : avec Gauguin dans les guinguettes et brasseries.
16Enfin Huston et Minnelli sont des cinéastes qui ont un rapport particulier au monde de l’art. Huston, que l’on aurait tort de réduire au i lm policier comme Le Faucon Maltais/he Maltese Falcon, ou au film d’action, comme Le Trésor de la Sierra Madre/he Treasure of the Sierra Madre, adaptait déjà dans ces deux films des œuvres littéraires qu’il admirait : il continuera en adaptant Herman Melville, Carson McCullers, Flannery O’Connor ou James Joyce. À chaque fois, cette aventure littéraire lui suggère des choix picturaux non conformistes : ainsi, il traite Moby Dick dans le style de l’eau forte et prend au pied de la lettre le titre Relets dans un œil d’or, imposant un monochrome doré relevé de quelques touches de rose nacré. Minnelli fut, comme on l’a dit, illustrateur et décorateur de renom avant de s’imposer comme cinéaste ; il avait illustré une célèbre édition des Mémoires de Casanova par une série de planches en noir et blanc dans le style d’Aubrey Beardsley. On a vu à quel point il sut transférer ses goûts picturaux dans son style cinématographique, réussissant par ses succès à rendre plus accessibles au grand public des peintres jusque-là réservés à une certaine élite intellectuelle.
17Huston et Minnelli montrent plus d’une fois Toulouse-Lautrec et Vincent Van Gogh au travail, devant un chevalet, un bloc à dessin dans les mains ou face à un modèle (ill. 4, 5).

Illustrations 4 et 5. Moulin Rouge : Toulouse-Lautrec au travail.
18Mais surtout la gageure esthétique consiste à ce que le spectateur, même moyennement cultivé, retrouve dans le cadre de la fiction l’ébauche, voire plus, des plus célèbres œuvres des deux maîtres. Grâce à des chefs-opérateurs prestigieux, l’Anglais Oswald Morris pour Huston, et l’Américain Russell Harlan pour Minnelli, le monde de Toulouse-Lautrec et de Van Gogh prend vie comme le reflet d’une réalité. Cependant, le passage du monde réel à l’art s’accomplit d’une manière différente chez les deux cinéastes, garantissant, dans les deux cas, une vision personnelle plutôt qu’une restitution historique scrupuleuse.
19Huston nous fait rentrer dans son film par un éblouissant morceau de bravoure bariolé, le french cancan, qui, d’emblée, nous livre l’univers thématique et chromatique du peintre – en le trahissant également, comme le fait remarquer Jean-Pierre Berthomé : l’univers de Toulouse-Lautrec, parvenu à son épanouissement, a le trait net de la caricature10, celui du film de Huston est proche du vaporeux impressionnisme11. Et si l’on retrouve les formes, les couleurs, les décors, les costumes visibles dans les œuvres du peintre, jamais aucun plan ne sera directement citationnel. On a le sentiment d’un monde réel préexistant que l’artiste va transformer et s’approprier dans ses toiles (ill. 6, 7, 8, 9).

Illustrations 6, 7, 8 et 9. Le vertige du french cancan dans Moulin Rouge.
20Minnelli procède différemment : il débute dans les tons ocrés, grisés et froids du Nord, avec les images quasi-néoréalistes du travail dans les mines du Borinage, pour progresser vers l’aveuglement solaire de la Provence. Cette évolution chromatique présente comme un commentaire ironique sur la destinée artistique : à mesure que Van Gogh progresse vers la couleur et la lumière, c’est-à-dire vers son accomplissement d’artiste, il s’isole et se coupe du monde qui l’entoure et avance vers la mort inéluctable. À l’encontre de Huston, Minnelli aime à recréer le monde des tableaux de Van Gogh à l’identique, en citant les œuvres quasi directement, comme il l’avait déjà si brillamment fait dans le ballet final d’Un Américain à Paris. Comme si la vision du monde que propose le film était déjà celle du peintre Vincent Van Gogh12. Ces décors de rues pavées nocturnes, de guinguettes, de brasseries ou de music-hall, ces personnages tourmentés, titubants sous l’alcool ou trébuchant par le handicap, peinant à faire reconnaître leur art, ces femmes tantôt austères, vêtues d’un noir strict, tantôt portant les symboles défraîchis de la déchéance (boa déplumé, chemisier qui baille), constituent les codes et les repères de la biographie de peintre telle que le cinéma des années 1950 l’a fixée, à Hollywood et ailleurs.
21Alors que la vision de Munch proposée par Peter Watkins (Edvard Munch, 1974) et celle de Gustav Klimt proposée par Raoul Ruiz (Klimt, 2006) se jouent volontiers des codes, notamment par une « déconstruction » du temps réel au profit de la mise en évidence d’un temps subjectif propre à la personnalité de l’artiste, d’autres cinéastes se glissent sans arrière-pensée dans le moule hollywoodien. L’exemple qui vient le plus spontanément à l’esprit est français : c’est le Montparnasse 19 de Jacques Becker (1958), qui retrace les derniers mois de la vie d’Amedeo Modigliani, incarné par Gérard Philipe13. Tout ce que nous avons pu observer dans les codes scénaristiques ou les références iconographiques chez Huston et Minnelli se retrouve chez Becker. Avec une singularité, cependant, qui à mes yeux fait tout le prix de Montparnasse 19, œuvre sous-estimée du grand cinéaste français : le film est en noir et blanc… Huston et Minnelli, par le maniement virtuose de la couleur, désirent initier un spectateur, peutêtre non préparé, à un univers qui lui est étranger. Becker, lui, crée un manque, une frustration, qui rend le spectateur comme complice de l’incompréhension rencontrée de son vivant par Modigliani. En terminant son film sur la vision du marchand de tableau (Lino Ventura) qui, venant d’apprendre la mort de l’artiste, spécule sur sa notoriété à venir et achète ses œuvres à tour de bras et pour une bouchée de pain, Becker ajoute une touche d’ironie qui parfait le cliché romantique de l’artiste incompris dont les biographies de peintres sont, le plus souvent, l’illustration.
Notes de bas de page
1 Lire Fabien Gaffez, « La vie comme un tableau », Positif, no 590, dossier « Cinéma et peinture », avril 2010.
2 Sur Ivan Albright, voir Donnel Graham Courtney, Susan Weininger et Robert Cozzolino, Ivan Albright, New York, Barnes & Noble, 1999.
3 S. Maugham, La Lune et soixante-quinze centimes, Livre de Poche, no 867.
4 Sur le film et les recherches entreprises par Mitchell Leisen, notamment sur le plan pictural, lire David Chierichetti, Mitchell Leisen, Hollywood Director, Festival de San Sebastian, 1995.
5 Matthew Gale, Dalí & Film, Londres, Tate Publishing, 2007, catalogue de l’exposition du même titre.
6 Voir l’approche de N. T. Binh dans le présent volume.
7 La 3D vit le jour au début des années 1950, en même temps que le CinemaScope. De simples lunettes en papier (n’entraînant pas une augmentation du prix des places…) suscitaient un effet de relief aussi convenable que la technique moderne. L’Homme au masque de cire/House of Wax (André De Toth), Embrasse-moi chérie/Kiss Me Kate (George Sidney) ou Le crime était presque parfait/Dial M for Murder (Alfred Hitchcock) furent parmi les films tournés en 3D, rien qu’en 1953. Une rétrospective assez complète de la 3D « d’époque » a eu lieu à la Cinémathèque française, en 2010.
8 Schnabel, plasticien lui-même, est aussi l’un des producteurs du documentaire Jean-Michel Basquiat : The Radiant Child, de Tamra Davis, 2010.
9 L’acteur s’étend assez longuement sur ces films dans son autobiographie, Le Fils du chiffonnier, Presses de la Renaissance, Paris, 1989. Il voit nettement des personnages aussi différents qu’un boxeur (Champion), un producteur hollywoodien (Les Ensorcelés) et un peintre maudit (Van Gogh) comme des créateurs également frustrés (et frustrants pour leur entourage).
10 Grand admirateur d’Edgar Degas, remarqué pour son œuvre postimpressionniste, Lautrec de fit connaître du grand public comme l’un des meilleurs représentants français de l’« art nouveau », avec ses lithographies et affiches du Moulin Rouge qui témoignent aussi de ses talents de caricaturiste.
11 Carl Theodor Dreyer évoque la scène dans « Film en couleur et film colorié », in Réflexions sur mon métier, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997.
12 Vincente Minnelli s’explique sur le film dans quelques pages de son autobiographie, I Remember it Well, New York, Samuel French, 1990.
13 Sur le projet de Max Ophuls et le film de Becker, voir l’article de Fabien Delmas dans le présent volume.
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