1 Pour une histoire de ce thème jusqu’au XXe siècle : Barbara Gerber, Jud Süss. Ein Beitrag zur historischen Antisemitismus-und Rezeptionsforschung, Hambourg, Christians, 1990 et Alexandra Przyrembel (dir.), « Jud Süß ». Hofjude, literarische Figur, antisemitisches Zerrbild, Francfort, Campus, 2006.
2 Voir Anne Sylvie Bonaud, « Pour une filmographie des biographies de peintres à l’écran », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, Ligeia, no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 267-283.
3 Willem Hesling, « Artist Legends and the Historical Film », in Leen Engelen/Roel Vande Winkel (dir.), Perspectives on European Film and History, Gand, Academia Press, 2007, p. 80. Le scénario de C. Zuckmayer a été publié après sa mort : Rembrandt. Ein Film, Francfort, Fischer, 1980. Voir les deux études : Hans Wagener, « Carl Zuckmayers Rembrandt, Drehbuch und Drama », Michigan Germanic Studies, vol. 12, 1986, p. 151-163 ; et Horst Claus, « Whose film is it ? Alexander Korda’s adaptation of Carl Zuckmayer’s film script Rembrandt », in Jeff Morrison et Florian Krobb (dir.), Text into Image, Image into Text, Amsterdam, 1997, p. 267-275.
4 À des fins d’harmonisation, nous avons choisi d’employer l’orthographe des noms propres aujourd’hui communément admise.
5 Voir C. Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir, Francfort, Fischer, 1973, p. 396 (1re éd. 1966), p. 257.
6 Lettre du 15 décembre 1935 de C. Zuckmayer à Albrecht Joseph, in Ulrich Ott/Friedrich Pfäfflin (dir.), Carl Zuckmayer 1896-1977. « Ich wollte nur Theater machen », Marbacher Katalog 49, Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1996, p. 250 sq. La lecture du scénario en allemand eut lieu le 15 février 1935, selon W. Hesling, (op. cit., p. 103) qui cite Horst Claus, « Zuckmayers Arbeiten für den Film in London 1934 bis 1939 », in Gunther Nickel (dir.), Carl Zuckmayer und die Medien, Göttingen, 2001, p. 375.
7 Nous préférons le titre allemand (variante : Ewiger Rembrandt, « Éternel Rembrandt ») au titre français de l’époque : La Vie ardente de Rembrandt.
8 Valerian Tornius, Zwischen Hell und Dunkel. Ein Rembrandt-Roman. Berlin, Büchergilde Gutenberg, 1934. L’ouvrage paraît dans une maison d’édition proche des syndicats, mais alors que ces derniers sont interdits et la maison d’édition récupérée par les nazis. Un projet sans doute antérieur à l’arrivée de Hitler au pouvoir, mais réalisé après et qui est, de toute évidence, un livre contre l’antisémitisme et l’intolérance.
9 Membre du NSDAP depuis 1932, Elisabeth Flickenschildt (1905-1977) poursuivit après 1945 sa carrière au théâtre et au cinéma et brilla comme Marthe dans le Faust de Gustaf Gründgens (1960).
10 Francis Courtade et Pierre Cadars ont relevé le caractère prestigieux de la distribution : Histoire du cinéma nazi, Paris, Losfeld, 1972, p. 90 sq.
11 W. Hesling, op. cit., p. 80.
12 C. Zuckmayer avait lu le livre de Hendrick Willem Van Loon (R. v. R. The Life and Times of Rembrandt, New York, Horace Liveright et Londres, Walter Edwards, 1930) dont une traduction allemande était parue dès 1931. Cf. Als wär’s ein Stück von mir, op. cit., p. 396.
13 Sur le film de Korda voir W. Hesling, op. cit. et Laura M. Sager Eidt, Writing and Filming the Painting : Ekphrasis in Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 163-181. L’expression « mythe original » est empruntée à Seymour Slive, Rembrandt and His Critics, La Haye, Nijhoff, 1953, p. 4 (cité par W. Hesling, op. cit., p. 81). L’histoire de ce mythe est retracée par Jan Ameling Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht, Dekker & Gumbert, 1968.
14 Ce tableau, déjà passablement sombre à l’origine, représente La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch. Il s’est assombri avec le temps au point d’être considéré comme une scène nocturne, d’où le nom de Ronde de nuit qui semble en usage depuis le XVIIIe siècle. Voir Martin Hellmold, Rembrandts Einsamkeit. Diskursanalytische Studien zur Konzeption des Künstlersubjekts in der Moderne, p. 258. Texte intégral sur : [http://www-brs.ub.ruhr-uni-bochum.de/netahtml/HSS/Diss/HellmoldMartin/diss.pdf]. Pour une interprétation originale de La Ronde de Nuit, voir Jürgen Müller, « Rembrandts “Nachtwache”. Anmerkungen zur impliziten Kunsttheorie », Morgen-Glantz, Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft, 9, 1999, p. 129-154.
15 M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt ». Der Künstlermythos und seine politische Instrumentalisierung am Beispiel des deutschen Films von 1942, Bochum, 1996, p. 94 et Jürgen Müller, « Rembrandt de Hans Steinhoff. Armer les âmes », in Cinéma, no 7, Paris, Leo Scheer, 2004, p. 96-105. Nous tenons particulièrement à remercier Martin Hellmold de nous avoir fait parvenir son mémoire.
16 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, Hirschfeld, 1922, p. 380.
17 Nous paraphrasons ici un passage de J. Langbehn, ibidem, p. 80.
18 Voir M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt », op. cit., p. 7-9 et J. Müller, op. cit., 2004, p. 100.
19 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, André Martel, 1954, t. 2, p. 10.
20 Ibidem, p. 290.
21 F. Courtade et P. Cadars, op. cit., p. 90.
22 Les deux films citent un grand nombre d’œuvres de Rembrandt. Cependant on note un certain éclectisme dans le film allemand qui se réfère explicitement, dès la première séquence, à une gravure de Dürer (Erasme), ainsi qu’une certaine naïveté pour « expliquer » la création : ainsi, conformément à une tradition bien établie à l’époque, L’Homme au casque d’or n’est que le portrait du frère de Rembrandt dont, par jeu, le petit Titus orne la tête du fameux casque. De nos jours, ce tableau n’est plus attribué à Rembrandt. De même, les deux films tentent de restituer dans les scènes d’intérieur une atmosphère de « clair-obscur », finalement proche de l’esthétique expressionniste dans la dernière séquence du film allemand.
23 M. Hellmold (« Ewiger Rembrandt », p. 11) note trois ressemblances entre les deux films : le retour au moulin (dont nous verrons qu’il a lieu aussi dans le roman), le mode de rencontre avec Hendrickje (recrutée comme servante par Geertje alors que, dans le roman, c’est Rembrandt qui la rencontre après le départ de Geertje), le fait que Rembrandt pose comme modèle à la fin des films (un détail qui se trouve aussi dans le roman). D’autres éléments du film anglais nous paraissent inspirés du roman de Tornius, par exemple le philosémitisme, la tolérance, la charité chrétienne, les rires qui accueillent La Ronde de nuit, l’échec du retour au moulin. Steinhoffet Heuser ont repris au film anglais la lubricité calculatrice de Geertje, bien plus appuyée dans le film allemand, ou la manière dont est filmée la comparution de Hendrickje devant le consistoire.
24 Nous excluons le roman de H. van Loon de cet exposé synoptique, parce que son action est trop éloignée de ces trois œuvres. Le narrateur, un médecin nommé Joannis van Loon, que l’auteur présente comme l’un de ses ancêtres, raconte sa carrière qui le mena en Amérique du Nord, et la vie de Rembrandt depuis la maladie de Saskia jusqu’à la mort du peintre et de sa petite-fille.
25 V. Tornius (1883-1970), auteur prolifique aujourd’hui oublié, a surtout produit des essais, notamment sur Goethe, Casanova, les femmes de l’époque baroque, les grands compositeurs allemands. Né dans l’Empire russe, il vécut en Allemagne. Il dirigea pendant la Seconde Guerre mondiale la société Goethe de Leipzig. Après la guerre, il resta à Leipzig, en zone d’occupation soviétique, devenue en 1949 République Démocratique Allemande. Ses livres furent réédités jusqu’à la fin du régime, en 1989 ; la dernière édition du roman sur Rembrandt parut en 1975, chez Insel, à Leipzig. Il traduisit aussi des auteurs russes.
26 Manoel Dias Soeiro (1604-1657), dont le nom hébreu était Menasseh Ben Israel, n’était pas médecin, mais un rabbin érudit qui dirigeait une imprimerie spécialisée en littérature religieuse. Cet ami de Rembrandt le mit en relation avec le médecin juif Ephraim Bueno (1599-1567) dont Rembrandt fit aussi le portrait. Le Dr. Menasseh du film de Korda pourrait être inspiré de ces deux personnages historiques.
27 Nous utilisons ici la traduction de Louis Segond (1910), qui est reprise par les traductions postérieures.
28 Cité aussi par H. Van Loon, op. cit., p. 101. Le contexte est différent, il s’agit d’une incursion du narrateur rapportant que Rembrandt n’est plus à la mode, après la mort de son épouse et l’échec de La Ronde de nuit.
29 Ce film est tiré d’un roman du psychiatre Karl Aloys Schenzinger (1932).
30 M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt » (1996), op. cit., p. 95 sq. Il est probable que le film a été diffusé après 1945, dans une version purgée de ses passages antisémites. Voir Isa Van Eeghen, « “Lieux de mémoire” recycled : the denazification of German feature films with a historical subject », European Review of History – Revue européenne d’histoire, 1997, vol. 4, no 1, p. 45-71.
31 Voir dans ce volume, l’étude de Véronique Campan.
32 Cf. Anne-Marie Costantini-Cornède, « Greenaway, Les Livres de Prospero et La Ronde de nuit. Peintures d’époque ou les paradoxes d’un cinéaste-peintre », in P.-L. Thivat (dir.), Peintres Cinéastes, Ligeia, no 97-98-99-100, janv.-juin 2010, p. 210-222.