La biographie de peintre, un genre politique ? Les films Rembrandt d’Alexander Korda (1936) et de Hans Steinhoff (1942)
p. 41-56
Texte intégral
1On sait que l’histoire du Juif Süss a été portée au cinéma, en 1934, au Royaume-Uni, par Lothar Mendes et, en 1940, en Allemagne par Veit Harlan, alors l’étoile montante du cinéma de propagande hitlérien1. On s’est moins intéressé au genre cinématographique de la vie de peintre2, a priori plus neutre d’un point de vue politique. Or, la vie de Rembrandt a inspiré, à la même époque et dans les mêmes pays, deux films. Le scénario du Rembrandt d’Alexander Korda (1936), élaboré par l’écrivain allemand Carl Zuckmayer, auteur renommé pour ses comédies et qui s’était établi en Autriche pour fuir le nazisme, fut traduit par June Head et adapté par Lajos Biró3. La distribution est prestigieuse : Vincent Korda dessine les décors, Charles Laughton joue le rôle-titre, son épouse Elsa Lanchester interprète Hendrickje Stoffels, la dernière compagne du peintre, et Gertrud Lawrence la servante et maîtresse Geertje Dircx4. Dès les années 1920, à l’université de Heidelberg, l’historien de l’art Wilhelm Fraenger avait encouragé Zuckmayer – mais en vain – à faire une thèse sur Rembrandt sous la direction de Carl Neumann5, professeur d’université et auteur d’une monographie sur Rembrandt (1906). Korda et Biró accueillirent avec enthousiasme le scénario dont l’auteur leur fit lecture et, le 17 février 1935, Charles Laughton accepta le rôle-titre, après avoir entendu une traduction orale en « mauvais anglais » improvisée par Korda6. Malgré un bon accueil critique, le film ne remporta pas le succès escompté et scella la fin de la collaboration entre Korda, Laughton et Zuckmayer. En 1942 fut présenté Rembrandt de Hans Steinhoff7. Le réalisateur est l’un des plus fidèles et des plus fanatiques relais du régime hitlérien dans le milieu de la cinématographie. Le scénario, cosigné par le réalisateur et Kurt Heuser, s’inspire d’un roman de Valerian Tornius (1934)8, pourtant éloigné de l’idéologie nationale-socialiste. La distribution est ici à nouveau impressionnante : le personnage-titre est incarné par Ewald Balser, un acteur de théâtre choisi pour sa ressemblance avec Rembrandt, les rôles féminins sont tenus par les jeunes premières Hertha Feiler (Saskia), épouse de Heinz Rühmann, l’acteur allemand alors le plus populaire, et Gisela Uhlen (Hendrickje) (ill. 1). Geertje est interprétée par Elisabeth Flickenschildt, grande dame du théâtre, qui s’était tôt spécialisée dans les em plois de duègne comique9. Le décorateur, Walter Röhrig, a brillé dans le cinéma expres sionniste, à commencer par Le Cabinet du Docteur Caligari/Das Kabinett des Doktor Caligari (1919) de Robert Wiene ; le chef opérateur, Richard Angst, venu du film documentaire, est considéré comme l’un des meilleurs, sinon le meilleur dans sa spécialité10.

Illustration 1. Ewald Balser et Gisela Uhlen dans Rembrandt de Hans Steinhoff. © F. W. Murnau-Stiftung.
2Korda envisageant de tourner un film sur la Hollande au XVIIe siècle, c’est Zuckmayer qui lui proposa de traiter la vie de Rembrandt11. Pour son scénario, l’écrivain allemand put s’inspirer de la biographie romancée de Hendrick Willem van Loon12 en s’appuyant sur le « mythe originel » de Rembrandt13, tel qu’il fut propagé en 1905 par Carl Neumann – celui-là même qui aurait dû plus tard diriger la thèse de Zuckmayer –, et à sa suite par Frederik Schmidt-Degener, conservateur de musée néerlandais. Selon le mythe, la vie et l’œuvre de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) se partagent en deux parties : l’ascension vers la gloire et, après le tournant de 1641-1642, à savoir l’échec public de son tableau La Ronde de nuit et la mort de Saskia, sa première épouse, une inexorable descente vers la pauvreté et la mort, qui est en même temps une maturation, l’affirmation d’un artiste vrai, face à une société qui n’est pas digne de lui. Ce rejet du tableau auquel on n’attribua le titre (impropre) de La Ronde de nuit14 que vers la fin du XVIIIe siècle n’est pas attesté, ni même cette « bipartition » de la vie de Rembrandt. Le film de Korda nuance le mythe : le grand peintre Rembrandt est aussi un mortel que ses malheurs incitent à découvrir la vanité du monde.
3Le film de Steinhoff fut tourné et monté d’octobre 1941 à juin 1942, après l’échec de la guerre-éclair en Russie. Martin Hellmold (en 1996) et Jürgen Müller (en 2004), concluent à une analogie entre l’héroïsme de l’artiste « maudit », Rembrandt, qui a sacrifié son bonheur personnel à la cause de l’Art, et celui du peuple allemand qui doit se préparer à une guerre longue et à l’issue désormais incertaine15. Il n’y a pas lieu de rappeler ici toute l’évolution européenne qui prépara le terrain à cette vision de Rembrandt, artiste maudit. La version allemande la plus éclatante de ce « mythe » est fournie par le livre « d’un Allemand » intitulé Rembrandt l’éducateur/Rembrandt als Erzieher. Julius Langbehn (1851-1907), l’auteur dont l’anonymat ne tarda pas à être levé, docteur en histoire de l’art, admirateur de Friedrich Nietzsche, publia ce livre en 1890 pour opposer toute la vigueur du génie prétendument germanique de Rembrandt au « démocratisme »16 français et à l’Allemagne wilhelminienne naissante qu’il jugeait décadente car menacée par la technique et l’esprit scientifique. Le clair-obscur, synthèse harmonieuse du mysticisme et de la raison, doit inspirer la culture allemande moderne et l’inciter à quitter l’empire de la clarté critique et de la science pour celui de la pénombre mystérieuse et puissante de la création artistique17. Ce manuel de Kulturpessimismus, dans lequel l’auteur manifesta un antisémitisme croissant au fil des rééditions, jouissait d’une grande popularité et fut réimprimé jusqu’en 1944. Rembrandt de Hans Steinhoffs’inscrit aussi dans une liste assez longue de biopics destinés à servir la cause nationale, une liste que le réalisateur a allongée en tournant des films comme La Lutte héroïque/Robert Koch, der Bekämpfer des Todes, sur le médecin Robert Koch (1939), ou Le Président Krüger/Ohm Krüger, sur le héros de guerre des Boers (1941). Par son budget, Rembrandt fut le deuxième film de l’année 1942, derrière Le Grand Roi/Der große König – c’est-à-dire Frédéric II de Prusse – de Veit Harlan. Le film remporta un grand succès public et généra des bénéfices18. Après 1945, la tendance dominante des historiens du cinéma fut de préférer, pour des raisons « esthétiques », le film de Steinhoffà celui de Korda. On n’est guère surpris que Maurice Bardèche et Robert Brasillach estiment que le film de Korda est une œuvre « consciencieuse et morne »19, tandis que Hans Steinhoff prouve encore une fois qu’il « reste l’un des plus puissants créateurs de l’écran allemand »20. Francis Courtade et Pierre Cadars avancent prudemment : « Il semble que […] Steinhhoffait mieux réussi que son prédécesseur Alexandre Korda21. »
4Notre objet est de montrer, d’un côté, qu’un « mythe » commun, à savoir la vision de Rembrandt en tant qu’artiste maudit, permet de tenir des propos partiellement antagonistes et, de l’autre, que ce mythe dont le fondement est la représentation de l’autonomie de l’art par rapport aux champs politique, religieux et économique, et de l’indépendance de l’artiste par rapport à la masse et aux puissants, entrave de facto le développement d’un discours totalitaire. Autrement dit, notre démarche relève moins de l’analyse esthétique, par exemple de la tentative, commune aux deux films comme à tous les autres films consacrés à Rembrandt, de créer avec des moyens cinématographiques une atmosphère proche de l’œuvre de l’artiste22, que d’une étude des contenus idéologiques véhiculés par ces œuvres. Il paraît probable que le roman de Tornius, revendiqué comme source du scénario de Steinhoffet de Heuser, pourrait avoir inspiré Zuckmayer, dès 1935, et il paraît assuré que le film de Steinhoffreprend ou varie des éléments du film de Korda23. Pour cette raison, une confrontation de l’intrigue du roman de Tornius et de l’action des deux films est nécessaire pour faire ressortir les spécificités de ces trois versions du « mythe Rembrandt »24.
5Le roman de Tornius25 se compose de trois grandes parties respectivement intitulées « Le Fils du moulin », « Saskia » et « La Meute ». On note un détail révélateur, à savoir l’amour que porte le jeune Rembrandt à Juanita, une bohémienne exploitée (de toute évidence sexuellement) par un riche bourgeois et dont on apprend plus tard qu’elle a été brûlée comme sorcière (p. 95-109). Or cette jeune fille avait supplié, mais en vain, le jeune homme de la délivrer de son esclavage. Le roman condamne l’intolérance en deux autres occasions : il est fait allusion à la repentance humiliante d’Uriel d’Acosta, lors de son retour à la synagogue d’Amsterdam (p. 208) ou, invention tout de même étonnante, le frère de Rembrandt est décrit comme un cordonnier fanatique qui pense préparer l’avènement du millenium, en allemand Tausendjähriges Reich, Empire millénaire, expression employée par la propagande national-socialiste (p. 286).
6Dès le début du roman, et en conformité avec le « mythe », Rembrandt est présenté comme un artiste qui refuse que son art soit considéré comme une marchandise (p. 129) et dont les marchands ont vite compris, tel Hendrick van Uylenburgh, l’oncle de Saskia, son mépris de l’argent et sa généreuse prodigalité (p. 130). Le prologue des films anglais et allemand compare la renommée moderne de Rembrandt à la misère dans laquelle il mourut, en liant cette renommée à la valeur marchande de ses œuvres. Le film de Korda indique cette contradiction, dans un texte lu par une voix off, tandis qu’il défile sur l’écran : « Il est mort dans l’obscurité, la valeur de ses biens n’excédait pas quatre shillings. De nos jours, aucun millionnaire ne posséderait assez d’argent pour acheter les œuvres de Rembrandt, si on les vendait. » Le film allemand procède d’une manière plus élégante. Un notaire fait la liste des pinceaux et autres objets dérisoires laissés par Rembrandt, pour conclure avec une amère indifférence : « … sinon, rien de valeur. »
7Le roman rapporte l’arrivée à Amsterdam, le mariage avec Saskia, les morts de la mère de Rembrandt, de ses premiers enfants, la naissance de Titus. La Ronde de nuit suscite les rires des commanditaires qui remisent le tableau dans le grenier de leur local. Saskia fait son testament et meurt.
8Dans le film anglais, Rembrandt est montré d’abord dans un magasin de couleurs. On apprend que cet artiste anticonformiste, domicilié dans le quartier juif, est prêt à toutes les dépenses pour sa femme. C’est pour financer ces cadeaux qu’il finit par accepter la commande de ce qui deviendra La Ronde de nuit. Dans une taverne, devant des jeunes gens qui l’écoutent avec respect et admiration, il prononce un éloquent monologue sur l’amour qu’il porte à sa femme (qu’on ne voit jamais à l’écran) : « Jetez doucement un vêtement pourpre sur ses épaules, et elle devient reine de Saba. Posez votre tête ébouriffée contre sa poitrine, et la voilà Dalila, attendant de vous implorer. Ôtez le vêtement, enlevez le dernier voile, et la voilà une chaste Suzanne, cachant d’une main tremblante sa nudité. Regardez-la comme vous regarderiez mille femmes étrangères, mais ne l’appelez jamais vôtre, car ses secrets sont inépuisables. Vous ne les saurez jamais tous ! Ne lui donnez qu’un nom. Je l’appelle Saskia. » Le silence ému qui suit est interrompu par l’arrivée de Fabritius, élève de Rembrandt qui informe le peintre de la fin de son épouse. Tandis que la bonne société fait le repas d’enterrement traditionnel, Rembrandt peint le portrait de Saskia et remercie à peine le messager qui lui transmet les condoléances du prince d’Orange (ill. 2), un geste par lequel est introduit le thème de l’indépendance de l’artiste par rapport aux puissants et qui sera amplifié lors de l’épisode de l’entrée du Prince dans la ville. Puis il peint La Ronde de nuit et, indigné par les rires des arquebusiers et de leurs familles (ill. 3), il tient un discours virulent, opposant la bassesse des individus à ce qu’il a voulu montrer : « … une compagnie qui se met en branle. » Il rentre chez lui, boit avec Fabritius et Geertje Dircx qui parvient à le séduire, comme le suggèrent une fenêtre ouverte, des rideaux au vent et des volets qui claquent…

Illustrations 2 et 3. Rembrandt d’Alexander Korda. Rembrandt (Charles Laughton) n’écoute pas l’émissaire du Prince d’Orange. Les bourgeois découvrent consternés La Ronde de nuit.
9Le film allemand commence par une fête. « Heureuse Hollande ! Notre commerce fleurit. » Rembrandt danse avec la belle Saskia. Le capitaine Frans Banning Cocq passe commande du portrait collectif de sa compagnie et Rembrandt obtient un prix exorbitant. Une fenêtre ouverte, des rideaux au vent suggèrent la nuit d’amour avec son épouse par laquelle se termine la soirée. Le bonheur et le succès de Rembrandt suscitent l’envie d’autres peintres, sauf celle du brave Hercules Segers, et le cupide van Uylenburgh affirme que Rembrandt « n’a pas le sens de l’argent ». Une assertion confirmée par la séquence suivante : Rembrandt achète beaucoup trop cher une bague au « Juif Pereira » (qui n’est jamais nommé dans le film). C’est après avoir vu la compagnie sortir la nuit d’un bâtiment qu’il dit : « Maintenant, je sais [ce que je dois peindre. FG]. » Pendant dix-neuf jours, Rembrandt travaille, sans aller voir Saskia dont la santé se dégrade. Impatient, le peintre n’accorde pas même un regard à la malade qui se traîne jusqu’à son atelier. Une fois le tableau terminé, il se précipite chez elle, lui offre un magnifique brocart et la peint. Lors de la présentation de La Ronde de nuit (ill. 4), le public éclate de rire et Rembrandt fait un discours, proche du discours anglais, jusqu’à certains détails comme « les nez d’ivrognes des miliciens ». Apprenant la mort de Saskia, il sort en hurlant son nom.
10Titus, Geertje et Hendrickje. Dans le roman de Tornius, Rembrandt se repose à la campagne, chez Jan Six, un riche marchand de ses amis, tandis que Geertje s’occupe de Titus. De retour à Amsterdam, l’artiste découvre une gravure d’Hercules Segers servant d’emballage à un charcutier. Après avoir emprunté de l’argent à Jan Six, il se rend chez Segers dont la famille vit dans la misère et lui achète, sans se faire connaître, quelques gravures. Un autre jour, il découvre la jeune et naïve Hendrickje – qui lui rappelle Juanita – et l’emmène à la maison. Geertje, qui n’accepte pas cette présence, est chassée mais obtient une pension après un procès. Rembrandt rend visite à ses parents et découvre que le fanatisme (son frère) et l’excentricité (son ami peintre Gerrit Dou) gagnent les esprits. Les commandes se font rares, son rival et ancien ami de Leyden Jan Lievers a davantage de succès. Rembrandt habite désormais dans la Roozengracht, « chez les juifs et les chiffonniers ». Hendrickje, enceinte, comparaît devant le consistoire et est excommuniée, parce qu’elle ne se repent pas de sa conduite. Les deux films reprennent d’ailleurs cette scène (historique). Rembrandt, ruiné, est saisi. Dans le roman, comme dans les deux films, Titus et Hendrickje ouvrent un magasin dont le peintre est l’employé. Ses nouvelles œuvres peuvent ainsi échapper à ses créanciers puisqu’elles appartiennent au magasin et non à l’artiste. L’étoile du peintre monte à nouveau, mais Hendrickje meurt, bientôt suivie de Titus.

Illustration 4. Dans le film de Steinhoff, les bourgeois d’Amsterdam observent La Ronde de nuit. © F. W. Murnau-Stiftung.
11Le film de Korda saute dix années. Le jeune Titus est révolté contre la saisie dont est victime son père. Rembrandt embauche un mendiant pour le peindre en roi Saül. Geertje Dircx interrompt bruyamment son travail et exige de lui d’aller quémander les faveurs du Prince. Au lieu de s’exécuter, Rembrandt accompagne le mendiant aux portes de la ville pour assister au spectacle de l’entrée du Prince et de la princesse anglaise qu’il vient d’épouser. Il ne mendiera pas le soutien des grands : « Je ne me comporte pas comme il faut, je ne peins pas comme il faut, je suis paysan de naissance. » Puis il retourne chez son père, au moulin (ill. 5, 6).

Illustrations 5 et 6. Le retour au moulin dans le ilm de Korda : Rembrandt y retrouve son père (Herbert Lomas) et son frère (Basil Gill).

Illustration 7. Rembrandt et son ami Menasseh (Abraham Sofaer) dans le ilm de Korda.
12Là, il lit, avant de mordre le bon pain d’autrefois, le psaume 77 où s’exprime la foi en la volonté insondable du Seigneur. Les paysans lui cherchent querelle dans la taverne et Rembrandt doit reconnaître qu’il n’y a plus de place pour lui au village. De retour à Amsterdam, il rencontre Hendrickje, embauchée par Geertje qui est partie à la messe avec Titus. Le peintre ne tarde pas à se lier avec la jeune femme ; Geertje doit quitter la maison. Les amis de Rembrandt, à commencer par le docteur Menasseh26, dissuadent le peintre d’é pouser Hendrickje car le testament de Saskia prévoit, qu’en cas de remariage, Rembrandt devrait verser la moitié de la dot à son fils. Hendrickje et Titus ouvrent un magasin à la campagne et emploient Rembrandt. Ce bonheur, partagé avec Menasseh (ill. 7), est de courte durée, la jeune femme meurt.
13Le film allemand brode. Après la mort de Saskia, Rembrandt se repose d’abord dans le moulin familial. De retour à Amsterdam, il est accueilli par une Geertje hystérique et cupide qui lui conseille de peindre des nus « qui se vendent ». Rembrandt demande à la servante de se déshabiller. Cette dernière s’exécute, mais quitte la pièce indignée lorsqu’elle découvre que le maître n’a peint qu’un corps sans tête. Comme dans le roman allemand, Rembrandt découvre la gravure de Segers et se rend chez ce maître, après avoir emprunté de l’argent à Jan Six… dont les affaires vont mal à cause du blocus imposé par les Anglais, évidente allusion à la guerre présente ! Rembrandt entame une liaison avec Hendrickje. Geertje, chassée par Rembrandt, tente de le faire chanter. Sur le conseil de trois juifs, van Uylenburgh rachète à bas prix les reconnaissances de dettes en possession de Jan Six, fait saisir Rembrandt dont désormais toutes les œuvres passées et à venir lui appartiennent et revend à bon prix le fruit de la saisie à des clients venus de toute l’Europe. Hendrickje et Titus ouvrent un magasin et réclament la propriété des nouvelles œuvres de Rembrandt, devenu leur « employé ». Van Uylenburgh et d’autres créanciers, manipulés par les juifs, s’en prennent à la jeune femme enceinte (ill. 8) qui ne supporte pas cette violence et meurt « étouffée par l’indignation ».

Illustration 8. Hendrickje fait face à Hendrick van Uylenburgh (Aribert Wäscher) dans le film de Steinhoff. © F. W. Murnau-Stiftung.
14Van Uylenburgh se repent, les juifs s’éclipsent. Ici intervient la morale de la tragédie. Le docteur Tulp donne la clé de l’énigme au peintre, effondré :
« Oui, ta vie a un sens, Rembrandt. Il y a des hommes dont le destin est de voir et de créer bien au-delà des limites imposées aux mortels. Tu es un tel homme, Rembrandt. Remercie le destin de t’avoir imposé toutes ces épreuves, car c’est ainsi que tu es devenu ce que tu es. Ta vie, ce n’est pas la belle apparence, ta vie se nomme profondeur, cette profondeur qui est en même temps la plus haute élévation. C’est en peignant, en peignant éternellement, comme le veut ton destin, que tu connaîtras ton visage et, en lui, le secret de ta vie. Tu devras te dépouiller de tous les voiles de couleur, couche par couche. Cela va durer, longtemps, longtemps, longtemps. »
15Épilogue. Dans le roman allemand, Rembrandt gagne un florin en posant comme bourreau de Saint Jean Baptiste, pour un peintre de ses amis. Il peut ainsi payer le concierge de la salle d’armes pour voir, dans un grenier, sa Ronde de nuit : « Je voulais m’assurer de n’avoir pas vécu en vain. » Dans le film anglais, Rembrandt, vieillard hilare vit dans une cave. Sur le port, il est remarqué par une joyeuse troupe de jeunes peintres qui l’emmènent dans une taverne. Il leur récite le fameux passage du Livre des Ecclésiastes sur la vanité et conclut : « Et j’ai vu qu’il n’y a rien de mieux pour l’homme que de se réjouir dans ses œuvres : c’est là sa part27. » Son élève Fabritius le reconnaît, les jeunes se lèvent devant le maître, admiratifs et respectueux. Cette scène est symétrique de celle du début où il expliquait à un jeune public ce qu’est l’amour : Rembrandt expose cette fois la vanité (et la fragilité) de l’existence. Au lieu d’aller chez le boucher avec l’argent que vient de lui donner Fabritius, Rembrandt achète des couleurs (ill. 9), autre épisode symétrique qui fait écho à la scène d’exposition. En peignant son autoportrait, l’artiste répète : « Vanité des vanités, tout est vanité28. »

Illustration 9. Rembrandt dans le magasin de couleurs, dans le film de Korda.
16La caméra s’élève vers la lumière qui tombe d’une haute fenêtre et s’éteint peu à peu. Dans l’épilogue du film allemand, le vieux Rembrandt vit dans une cave, gagne un florin en posant pour de jeunes peintres et refuse l’argent que lui offre Jan Six. Il se promène avec le vieux Segers, philosophe (sur un pont) sur la vraie richesse qui n’est pas l’argent, puis se rend seul, comme dans le roman allemand, dans la maison dont le grenier abrite La Ronde de nuit, donne le florin au concierge, monte regarder une dernière fois son tableau, essuie la poussière sur quelques détails, se tourne et dit « Je n’ai pas vécu en vain ». Il souffle sur la bougie, la lumière s’éteint.
17L’action des deux films s’étend de la fin de Saskia à la mort de l’artiste. Dans le roman, qui respecte la chronologie des faits, Rembrandt présente La Ronde de nuit peu avant la mort de Saskia, dans le film de Korda Saskia meurt avant le rejet du tableau, dans celui de Steinhoffles deux événements sont simultanés. Le scénario anglais permet de glisser la scène de l’ivresse et de la séduction de Rembrandt, après celle de l’échec public du tableau, tandis que le scénario allemand joue sur le pathétique bruyant d’un Rembrandt sur lequel s’accumulent les malheurs. Le roman expose les années qui suivent de manière circonstanciée. Le film de Korda se concentre sur les années heureuses avec Hendrickje. En effet, le personnage ingrat de Geertje est expédié et le séjour au moulin (qui a lieu avant la rencontre avec Hendrickje) est présenté comme un échec, comme dans le roman où l’on sent que l’auteur fait allusion à la montée du fanatisme et dénonce la médiocrité de l’art dans l’Allemagne de son temps. En revanche, le film allemand fait du retour au moulin un véritable et bénéfique « retour à la terre » qui a lieu tout de suite après la mort de Saskia : Rembrandt reste enraciné et lorsque son frère lui rend visite à Amsterdam, il lui inspire le portrait dit L’Homme au casque d’or. Le roman et les deux films évoquent la comparution de Hendrickje devant le consistoire, la mort de la jeune femme et la vieillesse de Rembrandt. Dans les deux films, la mort est suggérée par l’image de la lumière qui s’éteint (lumière du jour ou lueur de la bougie). L’épisode Hercules Segers du roman est développé dans le film de Steinhoff, contre toute vraisemblance historique (l’artiste est mort en 1638), le vieux peintre et graveur accompagnant Rembrandt jusqu’à sa fin, comme représentant d’un avis autorisé sur l’art et la vie, contre la une société pervertie par la cupidité.
18Le Rembrandt de Tornius et de Zuckmayer/Korda est un artiste indépendant et tolérant, reconnu et respecté par ses pairs jusqu’à sa mort, malgré son statut financier précaire, un caractère relativement stable. Davantage encore que le roman, le film anglais montre que, par sa marginalité, l’artiste est mieux compris par la communauté juive d’Amsterdam, en particulier par son ami Menasseh, que par une société de bourgeois intolérants et incultes. Le Rembrandt de SteinhoffHeuser est bien plus sombre et violent, un caractère « en formation » dans une certaine tradition goethéenne, peu compatible avec la constance de l’affirmation de soi propre au « mythe ». Le film instille une forte portion d’antisémitisme et d’antiféminisme. Saskia est imprudente, Geertje hystérique, Hendrickje meurt d’avoir été contrainte d’entrer dans les affaires. À côté des hiérarchies raciale et sexuelle, est esquissée une certaine hiérarchie sociale : c’est au docteur Tulp que revient la charge d’apprendre avec autorité à Rembrandt ce qu’est un destin d’artiste. De même, dans le film Le Jeune Hitlérien Quex/Hitlerjunge Quex, réalisé en 1933 par Steinhoff, le jeune hitlérien que son père, chômeur alcoolique et communiste, oblige à fréquenter la jeunesse communiste, est fasciné par la jeunesse hitlérienne qui est encadrée par les enfants d’un « docteur »29. Au contraire, dans le film de Korda, le médecin juif Menasseh est juste un ami fidèle et de bon conseil. La manière dont Rembrandt justifie sa composition de La Ronde de nuit diverge dans les films anglais et allemand : Charles Laughton dit qu’il voulait juste peindre une compagnie qui se met en branle ; plus ambitieux, Ewald Balser proclame la prééminence du tout sur la partie, conformément à une tradition « holiste » bien allemande : « Ce n’étaient pas les individus qui comptaient pour moi, c’était la totalité ! » Il est évident que le film de Steinhoffrepose sur une analogie entre le destin de Rembrandt et celui du peuple allemand : tenir malgré tout et faire confiance à la volonté qui nous gouverne. Rembrandt est aussi ce que les Allemands ont appelé un Durchhaltefilm, un film pour « tenir ».
19Contrairement au roman dont il reprend la fable, le film allemand est contradictoire. En effet, si le tournant dramatique du discours du docteur Tulp annonce qu’après la mort de Saskia et de Hendrickje, Rembrandt doit encore beaucoup apprendre, la fin (conforme à celle du roman de Tornius) suggère que La Ronde de nuit est son chef-d’œuvre. On note en général la faiblesse du discours esthétique du film allemand. Le personnage féminin de La Ronde de nuit ? Juste la petite fille de l’un des modèles, la tache claire dont l’artiste ressentait confusément la nécessité à cet endroit-là. Le but des autoportraits ? « Se connaître », dit le docteur Tulp. Le mythe résiste au discours totalitaire. Bien loin de la sauvagerie agressive de la race des seigneurs, l’artiste maudit manifeste une attitude sacrificielle qui est ancrée dans la tradition judéo-chrétienne, par laquelle il s’oppose aux bourgeois satisfaits d’eux-mêmes et dénués du moindre talent. Structurellement, l’artiste maudit ne parle que pour lui : on peut l’ériger, comme fit Julius Langbehn, en potentiel éducateur de la masse, en « empereur caché », mais il est bien peu susceptible de mobiliser la masse à l’instar du Führer. Le 8 juin 1942, Goebbels confia sa déception à son journal. Loin de montrer un peintre « démonique et génial », le film ne parvient pas à « percer les mystères de la puissance créatrice » et parlera aussi peu à la masse qu’aux gens cultivés. Après 1945, à l’Est comme à l’Ouest, dans les deux Allemagnes, on s’intéressa à la solitude de l’artiste face au conformisme intéressé de la société30. Le film moins connu de Jos Stelling (Rembrandt fecit 1669, Pays Bas, 1977) se concentre sur la vie privée et familiale du peintre jusqu’à sa mort – de Saskia à Titia, la fille de Titus, qui naquit peu après la mort du fils de Rembrandt et avant celle du peintre. On découvre ici un artiste égoïste et taciturne, peu capable d’empathie, entièrement occupé par son travail et son œuvre, dans une société dure aux pauvres et aux faibles. Par son réalisme historique, ce film néerlandais a voulu rompre avec le « mythe Rembrandt » qui continue toutefois de marquer la vision de l’artiste dans l’imaginaire collectif : plusieurs décennies plus tard, malgré d’éclatantes différences, les films de Charles Matton31 (Rembrandt, France, 1999) et de Peter Greenaway32 (Nightwatching, Royaume-Uni, 2007) se réfèrent encore à la thèse de l’artiste maudit.
Notes de bas de page
1 Pour une histoire de ce thème jusqu’au XXe siècle : Barbara Gerber, Jud Süss. Ein Beitrag zur historischen Antisemitismus-und Rezeptionsforschung, Hambourg, Christians, 1990 et Alexandra Przyrembel (dir.), « Jud Süß ». Hofjude, literarische Figur, antisemitisches Zerrbild, Francfort, Campus, 2006.
2 Voir Anne Sylvie Bonaud, « Pour une filmographie des biographies de peintres à l’écran », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, Ligeia, no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 267-283.
3 Willem Hesling, « Artist Legends and the Historical Film », in Leen Engelen/Roel Vande Winkel (dir.), Perspectives on European Film and History, Gand, Academia Press, 2007, p. 80. Le scénario de C. Zuckmayer a été publié après sa mort : Rembrandt. Ein Film, Francfort, Fischer, 1980. Voir les deux études : Hans Wagener, « Carl Zuckmayers Rembrandt, Drehbuch und Drama », Michigan Germanic Studies, vol. 12, 1986, p. 151-163 ; et Horst Claus, « Whose film is it ? Alexander Korda’s adaptation of Carl Zuckmayer’s film script Rembrandt », in Jeff Morrison et Florian Krobb (dir.), Text into Image, Image into Text, Amsterdam, 1997, p. 267-275.
4 À des fins d’harmonisation, nous avons choisi d’employer l’orthographe des noms propres aujourd’hui communément admise.
5 Voir C. Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir, Francfort, Fischer, 1973, p. 396 (1re éd. 1966), p. 257.
6 Lettre du 15 décembre 1935 de C. Zuckmayer à Albrecht Joseph, in Ulrich Ott/Friedrich Pfäfflin (dir.), Carl Zuckmayer 1896-1977. « Ich wollte nur Theater machen », Marbacher Katalog 49, Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1996, p. 250 sq. La lecture du scénario en allemand eut lieu le 15 février 1935, selon W. Hesling, (op. cit., p. 103) qui cite Horst Claus, « Zuckmayers Arbeiten für den Film in London 1934 bis 1939 », in Gunther Nickel (dir.), Carl Zuckmayer und die Medien, Göttingen, 2001, p. 375.
7 Nous préférons le titre allemand (variante : Ewiger Rembrandt, « Éternel Rembrandt ») au titre français de l’époque : La Vie ardente de Rembrandt.
8 Valerian Tornius, Zwischen Hell und Dunkel. Ein Rembrandt-Roman. Berlin, Büchergilde Gutenberg, 1934. L’ouvrage paraît dans une maison d’édition proche des syndicats, mais alors que ces derniers sont interdits et la maison d’édition récupérée par les nazis. Un projet sans doute antérieur à l’arrivée de Hitler au pouvoir, mais réalisé après et qui est, de toute évidence, un livre contre l’antisémitisme et l’intolérance.
9 Membre du NSDAP depuis 1932, Elisabeth Flickenschildt (1905-1977) poursuivit après 1945 sa carrière au théâtre et au cinéma et brilla comme Marthe dans le Faust de Gustaf Gründgens (1960).
10 Francis Courtade et Pierre Cadars ont relevé le caractère prestigieux de la distribution : Histoire du cinéma nazi, Paris, Losfeld, 1972, p. 90 sq.
11 W. Hesling, op. cit., p. 80.
12 C. Zuckmayer avait lu le livre de Hendrick Willem Van Loon (R. v. R. The Life and Times of Rembrandt, New York, Horace Liveright et Londres, Walter Edwards, 1930) dont une traduction allemande était parue dès 1931. Cf. Als wär’s ein Stück von mir, op. cit., p. 396.
13 Sur le film de Korda voir W. Hesling, op. cit. et Laura M. Sager Eidt, Writing and Filming the Painting : Ekphrasis in Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 163-181. L’expression « mythe original » est empruntée à Seymour Slive, Rembrandt and His Critics, La Haye, Nijhoff, 1953, p. 4 (cité par W. Hesling, op. cit., p. 81). L’histoire de ce mythe est retracée par Jan Ameling Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht, Dekker & Gumbert, 1968.
14 Ce tableau, déjà passablement sombre à l’origine, représente La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch. Il s’est assombri avec le temps au point d’être considéré comme une scène nocturne, d’où le nom de Ronde de nuit qui semble en usage depuis le XVIIIe siècle. Voir Martin Hellmold, Rembrandts Einsamkeit. Diskursanalytische Studien zur Konzeption des Künstlersubjekts in der Moderne, p. 258. Texte intégral sur : [http://www-brs.ub.ruhr-uni-bochum.de/netahtml/HSS/Diss/HellmoldMartin/diss.pdf]. Pour une interprétation originale de La Ronde de Nuit, voir Jürgen Müller, « Rembrandts “Nachtwache”. Anmerkungen zur impliziten Kunsttheorie », Morgen-Glantz, Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft, 9, 1999, p. 129-154.
15 M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt ». Der Künstlermythos und seine politische Instrumentalisierung am Beispiel des deutschen Films von 1942, Bochum, 1996, p. 94 et Jürgen Müller, « Rembrandt de Hans Steinhoff. Armer les âmes », in Cinéma, no 7, Paris, Leo Scheer, 2004, p. 96-105. Nous tenons particulièrement à remercier Martin Hellmold de nous avoir fait parvenir son mémoire.
16 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, Hirschfeld, 1922, p. 380.
17 Nous paraphrasons ici un passage de J. Langbehn, ibidem, p. 80.
18 Voir M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt », op. cit., p. 7-9 et J. Müller, op. cit., 2004, p. 100.
19 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, André Martel, 1954, t. 2, p. 10.
20 Ibidem, p. 290.
21 F. Courtade et P. Cadars, op. cit., p. 90.
22 Les deux films citent un grand nombre d’œuvres de Rembrandt. Cependant on note un certain éclectisme dans le film allemand qui se réfère explicitement, dès la première séquence, à une gravure de Dürer (Erasme), ainsi qu’une certaine naïveté pour « expliquer » la création : ainsi, conformément à une tradition bien établie à l’époque, L’Homme au casque d’or n’est que le portrait du frère de Rembrandt dont, par jeu, le petit Titus orne la tête du fameux casque. De nos jours, ce tableau n’est plus attribué à Rembrandt. De même, les deux films tentent de restituer dans les scènes d’intérieur une atmosphère de « clair-obscur », finalement proche de l’esthétique expressionniste dans la dernière séquence du film allemand.
23 M. Hellmold (« Ewiger Rembrandt », p. 11) note trois ressemblances entre les deux films : le retour au moulin (dont nous verrons qu’il a lieu aussi dans le roman), le mode de rencontre avec Hendrickje (recrutée comme servante par Geertje alors que, dans le roman, c’est Rembrandt qui la rencontre après le départ de Geertje), le fait que Rembrandt pose comme modèle à la fin des films (un détail qui se trouve aussi dans le roman). D’autres éléments du film anglais nous paraissent inspirés du roman de Tornius, par exemple le philosémitisme, la tolérance, la charité chrétienne, les rires qui accueillent La Ronde de nuit, l’échec du retour au moulin. Steinhoffet Heuser ont repris au film anglais la lubricité calculatrice de Geertje, bien plus appuyée dans le film allemand, ou la manière dont est filmée la comparution de Hendrickje devant le consistoire.
24 Nous excluons le roman de H. van Loon de cet exposé synoptique, parce que son action est trop éloignée de ces trois œuvres. Le narrateur, un médecin nommé Joannis van Loon, que l’auteur présente comme l’un de ses ancêtres, raconte sa carrière qui le mena en Amérique du Nord, et la vie de Rembrandt depuis la maladie de Saskia jusqu’à la mort du peintre et de sa petite-fille.
25 V. Tornius (1883-1970), auteur prolifique aujourd’hui oublié, a surtout produit des essais, notamment sur Goethe, Casanova, les femmes de l’époque baroque, les grands compositeurs allemands. Né dans l’Empire russe, il vécut en Allemagne. Il dirigea pendant la Seconde Guerre mondiale la société Goethe de Leipzig. Après la guerre, il resta à Leipzig, en zone d’occupation soviétique, devenue en 1949 République Démocratique Allemande. Ses livres furent réédités jusqu’à la fin du régime, en 1989 ; la dernière édition du roman sur Rembrandt parut en 1975, chez Insel, à Leipzig. Il traduisit aussi des auteurs russes.
26 Manoel Dias Soeiro (1604-1657), dont le nom hébreu était Menasseh Ben Israel, n’était pas médecin, mais un rabbin érudit qui dirigeait une imprimerie spécialisée en littérature religieuse. Cet ami de Rembrandt le mit en relation avec le médecin juif Ephraim Bueno (1599-1567) dont Rembrandt fit aussi le portrait. Le Dr. Menasseh du film de Korda pourrait être inspiré de ces deux personnages historiques.
27 Nous utilisons ici la traduction de Louis Segond (1910), qui est reprise par les traductions postérieures.
28 Cité aussi par H. Van Loon, op. cit., p. 101. Le contexte est différent, il s’agit d’une incursion du narrateur rapportant que Rembrandt n’est plus à la mode, après la mort de son épouse et l’échec de La Ronde de nuit.
29 Ce film est tiré d’un roman du psychiatre Karl Aloys Schenzinger (1932).
30 M. Hellmold, « Ewiger Rembrandt » (1996), op. cit., p. 95 sq. Il est probable que le film a été diffusé après 1945, dans une version purgée de ses passages antisémites. Voir Isa Van Eeghen, « “Lieux de mémoire” recycled : the denazification of German feature films with a historical subject », European Review of History – Revue européenne d’histoire, 1997, vol. 4, no 1, p. 45-71.
31 Voir dans ce volume, l’étude de Véronique Campan.
32 Cf. Anne-Marie Costantini-Cornède, « Greenaway, Les Livres de Prospero et La Ronde de nuit. Peintures d’époque ou les paradoxes d’un cinéaste-peintre », in P.-L. Thivat (dir.), Peintres Cinéastes, Ligeia, no 97-98-99-100, janv.-juin 2010, p. 210-222.
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