La nuit des ateliers. Réflexions sur un imaginaire de l’artiste au travail dans les biopics de peintres
p. 25-39
Texte intégral
1Du Michel-Ange de Carol Reed, seul et fourbu dans la nuit de la chapelle Sixtine, à Francesco de Goya, arborant sur les écrans son fameux chapeau de chandelles, en passant par le Basquiat de Julian Schnabel qui se promène libre et léger dans New York endormi, liant les murs de son trait inspiré : autant d’images qui construisent la figure de l’artiste à l’œuvre et réinventent les conditions nécessaires ou propices à la production artistique. Frappée par la récurrence des représentations nocturnes de l’artiste au travail, j’ai souhaité interroger la manière dont ces biographies filmées convoquent la nuit pour parler du savoir être du peintre et du processus de création.
2Le corpus de cette étude, loin d’être exhaustif, comprend une vingtaine de biographies filmées (biopics) de peintres, toutes produites et réalisés en Occident, entre 1952 et 20081. Ces longs métrages de fiction ont bénéficié de budgets et d’approches différentes : certains relèvent de ce que nous pouvons appeler le biopic hollywoodien tandis que d’autres, comme le Caravaggio de Derek Jarman, bénéficient au contraire d’un budget très modeste et d’une approche plus expérimentale. La diversité préside également dans le choix des peintres biographiés comme dans celui des événements mis en valeur, d’ordre privé ou public, et bien sûr dans les points de vue esthétiques adoptés par les cinéastes. Dans ces films, on trouve des peintres ayant vécu au XVIe comme au XXe siècles ; la plupart retracent l’existence d’artistes masculins internationalement reconnus mais des biopics plus récents ont choisi de s’intéresser à des personnalités parfois marginalisées dans l’histoire de l’art traditionnelle, en raison de leur genre, de leur couleur ou de leur orientation sexuelle2. Disons encore l’hétérogénéité plastique des nuits proposées dans ces films. De la trouée noire qui avale Modigliani chez Becker (Montparnasse 19 est l’unique film du corpus intégralement tourné en noir et blanc) à la lumière dorée des cierges de Séraphine, en passant par la plongée outremer de L’Extase et l’agonie ou les nuits froides de Pollock, griffées par les violences des phares : autant de films (voire autant de séquences nocturnes pour les films qui proposent « plusieurs nuits ») que de possibilités de représenter la nuit au cinéma. Entrent en compte ici le lieu et la période de production du film, l’époque représentée à l’écran et la présence latente de l’univers pictural du peintre concerné. En effet, l’un des enjeux du biopic de peintre est de tenir un discours sur la « porosité » plastique et l’éventuelle contamination – ou, au contraire, la relative autonomie – de ce qui est perçu comme caractérisant l’univers des tableaux de l’artiste et l’univers du cinéaste. C’est bien sûr particulièrement frappant lorsqu’il s’agit de peintres du nocturne et du clair-obscur, tels Rembrandt ou Le Caravage. La cohérence du corpus tient finalement dans la récurrence thématique repérée, comme dans l’unité, plus générale, du genre du biopic de peintre, tel qu’il a pu être interrogé par Julien Guieu3. Le choix de restreindre mon étude aux films produits en Occident et après guerre renvoie au désir de proposer des limites géographiques et temporelles pertinentes au regard d’une histoire socioculturelle de la nuit4.
3Le motif du peintre œuvrant dans la nuit, s’il n’est pas systématique, étonne par sa récurrence au cinéma. En effet, la représentation de l’artiste dans cette ombre « où l’on dirait que tout tremble et recule »5 est loin de constituer une évidence : le travail de la peinture, contrairement au dessin ou à la gravure, requiert la maîtrise de la couleur, or celle-ci s’accommode mal de la lumière artificielle qui modifie notre perception. Si les Vies d’artistes de Giorgio Vasari mentionnent bien des peintres absorbés dans leurs tâches nocturnes, celles-ci semblent davantage consacrées à l’étude, au dessin ou au modelage qu’au maniement des couleurs. Dans L’Atelier des nuits, Paulette Choné mentionne une gravure, rare, où le travail à l’atelier est représenté à la lueur d’une bougie : là encore, il s’agit d’élèves dessinant et non peignant6. Au XIXe siècle, le peintre Girodet, élève de David, était célèbre pour peindre de nuit et cette habitude fit beaucoup pour asseoir sa réputation d’excentrique7. L’autoportrait de 1793 dans lequel Goya arbore son chapeau à bougies, comme témoignage de ses activités nocturnes, compte dans cette histoire de l’imaginaire du peintre au travail de nuit, malgré la présence dans le tableau d’une fenêtre lumineuse (diurne) qui renvoie ainsi, d’emblée, le peintre à l’atelier de nuit dans un hors-champ juste soupçonné. Participent aussi de cet imaginaire les célèbres autoportraits de Rembrandt, isolé dans un atelier silencieux et comme plongé dans une possible nuit introspective.
4Pour autant, les traités de peinture ne cessent de répéter que la lumière diurne et blanche de l’atelier du peintre est essentielle à son travail, ce que confirment la plupart des représentations graphiques qui en sont faites. L’atelier du peintre – et cela est encore valable au XXe siècle – présente généralement sur l’un des côtés de larges et hautes vitres, parfois tout ou partiellement recouvertes de papier huilé ou bien d’un léger rideau permettant de diffuser la lumière solaire. Certains ateliers, comme celui du Caravage, étaient volontairement assombris par des murs entièrement peints en noir permettant le travail du clair-obscur, mais ils n’en possédaient pas moins une ouverture zénithale, offrant ainsi un rayon de lumière solaire qui frappait verticalement et plus durement le modèle8.
5Comme l’indique Paulette Choné, le labeur du peintre « est assujetti à la lumière du jour. La représentation de l’obscurité constitue alors une exception voire une extravagance, un paradoxe et un défi »9. Deux idées sont ici liées ensemble : les conditions nécessaires à la production picturale et la question de l’objet représenté. Peindre des scènes nocturnes, représenter la nuit, constitue un véritable défipour l’artiste, s’il doit œuvrer le jour en faisant appel à sa mémoire visuelle et sensorielle. D’ailleurs, en 1888, lorsque Van Gogh, conforté dans ses ambitions par l’évolution des éclairages publics, eut l’idée de sortir peindre en extérieur et de nuit, il considéra à juste titre cette idée comme « révolutionnaire »10. Vincente Minnelli, dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh, est l’un des rares cinéastes à avoir clairement posé cette problématique et ce, en respectant les deux aspects de cette question. Dès son arrivée à la capitale, le peintre s’étonne auprès de Seurat qu’il s’aventure à peindre de nuit, subvertissant ainsi les conditions « normales » de production. Il lui est répondu que la science préside au mélange, déterminé, des couleurs sur la palette : point besoin du jour pour mener à bien ce travail mécanique de la touche divisionniste. Plus tard, Minnelli met en scène les fameux tableaux réalisés en 1888, du Café de nuit à La Nuit étoilée sur le Rhône, pour lesquels Van Gogh imagina des solutions afin de peindre la nuit in situ, se plaçant notamment sous la lumière des lampadaires. Aux conditions inhabituelles de production (Van Gogh est, dans cette même scène, représenté avec son chapeau orné de bougies) s’ajoute ici le défide peindre la nuit et ses profondeurs, en se plaçant en son sein. En dehors de ce film et de celui de James Ivory, Surviving Picasso, où est rappelé le goût de l’artiste pour les attraits de la lumière artificielle dans une nuit recrée par le peintre11, la plupart des biopics reconduisent l’image du peintre à son chevalet de nuit, sans forcément interroger la vraisemblance d’une telle représentation.
6D’où vient le goût des cinéastes pour la représentation du travail nocturne du peintre et, à travers elle, quel discours est ainsi tenu sur le processus de création ? J’aborderai successivement trois façons d’utiliser la nuit pour parler de la création et de la condition d’artiste : l’évocation des nuits blanches permet la représentation du rythme et de la temporalité de l’acte de création ; les heures noires, situées au cœur de la nuit, renvoient aux valeurs et qualités intrinsèques de la nuit et aux propos tenus sur la création artistique ; enfin certains cinéastes proposent la figure du peintre tel un « soleil dans la nuit », en écho à l’ambition de l’art cinématographique.
Nuits blanches
7D’abord perçue par dans son opposition au jour, l’essence première de la nuit repose bien entendu sur la privation de la lumière solaire. Du point de vue des pratiques humaines et sociales, aux activités diurnes succèdent traditionnellement des « nuit[s] gommée[s] par le sommeil »12. Or, les biopics contribuent à l’édification d’une image du peintre sinon insomniaque, du moins toujours conscient, et qui veille quand les autres dorment (ill. 1). Modigliani reste ainsi éveillé aux côtés de Jeanne qu’il vient de rencontrer (Gérard Philipe, chez Becker) ou qu’il s’attache à peindre dans un ultime chef-d’œuvre (Andy Garcia, chez Mick Davis).

Illustration 1. Le peintre en veilleur : Modigliani de Mick Davis, 2004.
8Dans mon corpus, les rares moments présentant l’artiste endormi ou inconscient renvoient généralement à la drogue, à la maladie et à la mort du peintre (Frida de Julie Taymor, Vincent et Théo, L’Extase et l’agonie, Moulin Rouge, Klimt). Les scènes présentant le peintre en train de dormir sont exceptionnelles, et encore, il ne s’agit jamais du repos de travailleurs ordinaires. Dans une séquence de A Bigger Splash, David Hockney (lui-même) est présenté allongé et vraisemblablement assoupi : un lent et sensuel travelling remonte le long de son corps vêtu de blanc et nous conduit à son visage. S’ensuit un voyage onirique dans l’univers du peintre. Mais, ici, il s’agit moins de l’artiste au repos que d’une évocation d’une sieste à l’érotisme latent, la douce lumière, comme la posture, laissant à penser que la scène se situe plutôt dans le cœur de l’après-midi. Dans Séraphine, deux plans présentent l’artiste (Yolande Moreau) endormie, le corps somptueusement vautré et comme terrassé par son activité créatrice. Ces plans sont situés de jour, indiquant le décalage temporel imposé par le travail artistique. Dans le premier plan, Séraphine porte encore un tablier de gros drap, froissé et taché de couleurs ; sa posture comme la trace du travail, encore présent et relié à son corps, renvoient au réveil, précédemment mis en scène, du collectionneur Wilhelm Uhde (Ulrich Tukur), surpris dans son sommeil le stylo à la main et les notes posées sur ses genoux, dans son lit. Dans le second plan, Séraphine dort à même le sol, enveloppant de son corps la toile. L’aube est froide et bleutée comme sa toile parsemée de fleurs jaunes. Son abandon corporel témoigne chaque fois d’un travail longuement perpétué dans la nuit.
9Finalement, Love Is the Devil, consacré à Francis Bacon (Derek Jacobi), est probablement un des rares films du corpus à proposer des images du peintre au lit, notamment dans quelques plans filmés en plongée verticale, rapprochant dans un même cadre le peintre et son amant. Dans ce film, centré sur la relation passionnelle de Bacon avec George Dyer (Gordon Craig), les motifs traditionnellement rapportés à l’imaginaire de l’artiste (cauchemars, visions, tentation du suicide, alcoolisme, mort) sont habilement reportés sur la figure de George, travaillant les thèmes du double, de l’homosexualité et de l’enfermement. Le procédé permet à Maybury de conclure, comme dans tant d’autres biopics, sur la mort, mais il s’agit de celle de l’amant, pris au piège dans l’atelier-cage de Bacon : il y tombe littéralement au début du film, son sommeil étant dès lors comme traversé par les visions du peintre ; seule la mort aura raison de sa douloureuse agitation et son désir de se dépêtrer de cette emprise. L’artiste lui survit et le film s’achève sur son commentaire introspectif sur la vanité et la mortalité de toute chose. Le peintre se retrouve seul, isolé dans sa nuit métaphysique. Par ailleurs, le film reconduit la figure du peintre éveillé, tout particulièrement à l’occasion de deux très gros plans du visage de Bacon dont seuls les yeux sont éclairés. C’est le regard d’une bête sauvage, surprise dans l’obscurité. Dans le premier plan, tandis que Bacon déclare en voix off : « Je le regarde quand il dort, prisonnier de ses rêves, menant une bataille perdue d’avance », l’effet est surnaturel et l’animalité soulignée par l’ombre portée de ses cils qui marquent comme des griffures dans les trouées bleu ciel de ses yeux. Plus loin, quand le peintre s’interroge sur sa solitude et son rapport à son amant, nous retrouvons un très gros plan de son regard, cette fois présenté la tête en bas, deux faisceaux de lumière renforçant l’aspect conique et l’étrangeté de ces deux billes, cette fois vert acide (ill. 2).

Illustration 2. Regard animal de Bacon : Love Is the Devil de John Maybury, 1998.
10La rareté des images du peintre endormi va bien entendu de pair avec la présentation du peintre en veilleur, métaphore de l’artiste toujours conscient et dont une des qualités serait de percevoir ce que les autres ne voient pas, endormis ou seulement absents au monde. Cette image s’inscrit également dans une longue tradition qui fait de l’artiste – compositeur, peintre, sculpteur, écrivain – un noctambule. Si nous pouvons remonter au XVIe siècle et à Vasari pour en trouver trace, la figure de l’artiste qui poursuit son œuvre dans le « dépouillement des nuits », retrouvant ainsi « tout ce que les frottements et la poussière du jour ont enlevé à sa foi native, à sa blancheur privilégiée »13, s’impose surtout au XIXe siècle, avec le courant romantique qui valorise la nuit et les activités nocturnes. Comme l’explique l’historienne Simone Delattre, partie enquêter sur l’émergence de ce « moi nocturne » dans le Paris du XIXe siècle, « le nouvel individu mépriserait la norme du sommeil, la vocation ordinairement diurne de l’espèce humaine, au profit de valeurs de supériorité liées à la veille ascétique, à la conscience en éveil. […] Le poète romantique, comme le croyant, adopte cette attitude eschatologique, cette posture de pureté inspirée et de combat contre soi-même qui consiste à veiller pour la communauté et à attendre, de cette victoire sur le corps, une révélation spirituelle ou émotionnelle »14.
11Mais cette image d’homme qui « laisse son corps au vestiaire », comme le décrit Picasso dans le film d’Ivory, parle avant tout du rythme qu’impose la création, situant le travail du peintre hors de la temporalité communément attribuée à l’effort quotidien et diurne. De nombreuses séquences s’attachent à montrer le peintre au travail jour et nuit. La mise en scène peut souligner l’alternance du jour et de la nuit, comme dans le film de Mick Davis où la vaste verrière de l’atelier fait alterner une lumière de studio tantôt blanche, tantôt bleutée. Si la porte ou la fenêtre restent hors champ, le marquage de la nuit à l’écran peut se révéler plus discret. Dans Moulin Rouge, un simple allumage de l’ampoule du plafonnier de l’imprimerie indique l’écart temporel entre deux plans et participe de la mise en scène de la frénésie créatrice comme de l’engagement de Toulouse-Lautrec, au moment où il crée l’affiche du fameux cabaret. La musique de Georges Auric, triomphale et enlevée, relie les plans, indiquant l’unité de cette énergie qui traverse alors le peintre.
12Cette vision d’un seul et même mouvement créatif qui transcende l’artiste, le meut et le contraint à la tâche, peut être figurée d’une tout autre manière, par l’abolition de toute référence ou présence indiquant le jour ou la nuit. Le peintre et son atelier sont alors clairement placés dans une forme d’atemporalité, représentée par une continuité abstraite, au-delà d’une claire alternance entre jour et nuit. C’est particulièrement le cas des films jouant de l’univers nocturne des peintres, comme ceux de Rembrandt ou du Caravage. Le film de Schnabel sur Basquiat, peintre noctambule et habitué des nuits new-yorkaises, va dans le même sens. Bénéficiant enfin d’un espace pour peindre (une cave sans fenêtre, seulement illuminée par de longs tubes de néon), Basquiat entre dans une phase de production prolifique que Schnabel représente par une série de plans successifs du peintre au travail. Des fondus enchaînés relient les plans entre eux et, progressivement, l’atelier, tel une toile qui peu à peu se charge de couleur, se remplit de toiles peintes. La musique permet à la fois de relier les plans et d’évoquer, elle aussi, la succession et le passage du temps puisqu’on entend, tour à tour, deux chansons et un morceau d’émission radiophonique. La séquence, traitée en un seul bloc plastique et sonore et placée sous cette lumière constante des néons, laisse d’abord imaginer le temps de la création comme un long continuum, placé au-delà de l’alternance jour/nuit (ill. 3). L’accumulation successive des vues qui correspond à l’apparition successive des toiles comme autant de calques ou couches venant remplir l’espace du cadre, renvoie également à la succession, même indiférenciée, d’étapes temporelles : autant d’heures, autant de jours et peut-être de nuits passées à se mouvoir autour des toiles.

Illustration 3. L’atelier, un lieu atemporel. Basquiat de Julian Schnabel, 1996.

Illustration 4. Une seule nuit, en bleu et or, L’Extase et l’agonie de Carol Reed, 1965.
13Les films consacrés à Frida et à Francis Bacon montrent aussi des ateliers parfois étrangement imperméables aux conditions de l’éclairage extérieur : des bulles d’intériorité, situées hors du temps ; des espaces autosuffisants, voire suscitant un fort sentiment de claustrophobie. Dans L’Extase et l’agonie, même motif d’une continuité, cette fois souligné par la récurrence d’un univers nocturne, plastiquement identique tout au long du film : le bleu vibrant de la nuit enveloppe, entoure ou accueille un foyer doré, jaune-orangé, situé en avant-plan ou au centre du cadre. Au-delà des séquences de jour situées hors atelier, c’est bien une seule et même nuit qui rythme le film, une nuit qui laisse voir « la petite lumière d’or », associée à l’activité du peintre Michel-Ange qui poursuit son œuvre en haut des échafaudages. Cette permanence plastique, annoncée dès le générique (lettres orangées sur fond bleu), permet de rendre à l’image cette longue nuit de la création que constitue la réalisation de ce seul et immense plafond de la chapelle Sixtine (ill. 4).
14D’autres films utilisent la nuit, moins pour souligner la continuité du processus de création (probablement liée à l’unité de l’œuvre) que pour évoquer ses diverses phases, en termes de ralentissement et d’accélération. La séquence chez Harris qui englobe la gestation de plusieurs semaines, l’idée et l’exécution, rapide et rythmée, de Mural par Pollock en constitue un bon exemple. La mise en mouvement et l’accélération du processus surviennent dès lors qu’un léger écarquillement de l’œil bleu, musicalement ponctué, informe le spectateur que le peintre voit quelque chose dans cette toile encore vierge. L’exécution est réalisée en une seule et unique nuit. À l’aube, Pollock ne s’endort pas au pied de sa toile, comme Séraphine, mais, une fois la toile achevée, son corps maculé est ramené à ses nécessités physiques. Sa femme le trouve, courbé, assis sur les toilettes de leur appartement, son corps de danseur habité et élancé est comme ramené à terre, courbé et maculé des traces de son travail.
Heures libres. Heures noires
15La représentation du peintre travaillant de nuit n’a pas pour unique fonction de témoigner d’une création dont la temporalité n’a que peu à voir avec l’ordonnance des jours de labeur et des nuits de repos des travailleurs ordinaires. Les propriétés particulières de la nuit, ses valeurs, comme ce qu’elle autorise, sont au cœur des représentations du processus de création, qu’il s’agisse des heures sombres où la vue déformée et fragilisée ouvre la porte aux angoisses, ou de cet espace de liberté et de tranquillité qu’offre un temps où le reste du monde s’assoupit. Le requis du silence, celui du modèle endormi ou, plus généralement lié à la solitude de l’artiste, fait de la nuit un moment privilégié de l’activité du peintre. Le calme nécessaire est ainsi au cœur du Van Gogh de Pialat, une tranquillité toujours contrariée. La seule scène où l’on voit le peintre exercer son art en intérieur et de nuit est caractéristique de ce mouvement : le peintre reste à la pension où la nuit est sensée lui apporter la solitude désirée mais cette tranquillité est de courte durée : comme dans les champs, comme partout, le peintre est sans cesse dérangé dans son art, d’abord par son colocataire également peintre, jaloux et agressif, puis par sa future amante.
16Plus généralement, les nuits des peintres constituent des espaces où peuvent s’affirmer la singularité et la profonde liberté de l’artiste. Au début de Vincent et Théo, Altman oppose ainsi l’atelier diurne et bourgeois de Mauve à la chambre de Vincent, située dans une nuit intime. Dans Basquiat, seule la nuit pouvait autoriser l’artiste, si innocent soit-il présenté, à prendre la liberté de repeindre les toiles de sa compagne qu’il juge ratées. Les nuits de Francesco de Goya sont également des espaces de liberté, notamment politiques, et permettent de mettre en image l’aspect bicéphale de la production de l’artiste, tout à la fois peintre officiel de la cour d’Espagne et, « non en secret mais en privé »15, peintre des misères, folies et douleurs trop humaines de son temps. La nuit est pour Séraphine, le temps libre, le temps où s’arrêtent enfin les tâches quotidiennes qui lui permettent de survivre. Cette liberté est politique : c’est la nuit des marges, voire des peintres laissés dans l’ombre opposée à la lumière dans laquelle peuvent vivre les peintres professionnels. Son travail nocturne garantit sa prise de liberté comme la passion qui la dévore. La nuit lui permet également de se tenir comme cachée dans son processus de création. L’insularité de l’atelier, interdit au tout-venant, est assurée par l’enveloppe nocturne comme par l’opposition entre les couleurs froi des et bleutées du reste de la nuit et les lumières de l’atelier, plus proches de la lumière des cierges de l’église où Séraphine va voler un peu d’huile sainte pour préparer ses couleurs : un îlot orangé et une chaleur qui renvoient aux fourmillements colorés de ses tableaux (ill. 5).
17L’idée d’un atelier enveloppé d’une « nuit secrète » et ainsi placé dans une lumière, sinon inaccessible, du moins différenciée, est présente dans plusieurs films du corpus. C’est le cas de L’Extase et l’agonie, avec son foyer lumineux et interdit, observé d’en bas par le prélat, mais aussi de l’atelier de Vermeer dans La Jeune fille et la perle. Ici, l’atelier conserve, au contraire, une luminosité et une blancheur exceptionnelle. La lumière diurne, contrairement au reste de la maison, plongée dans une semi ou totale obscurité, y est éclatante et chaque scène où le peintre travaille à sa toile est systématiquement traitée en lumière du jour. Afin de mieux différencier ces espaces, le directeur de la photographie, Eduardo Serra, a choisi de filmer l’atelier avec une pellicule différente, la Kodak 526, pour obtenir une image plus douce et des teintes plus subtiles16. L’atelier, cellule magique et aérienne, située en hauteur est interdite à tous, sauf à Griet. Le vacarme et la nuit semblent enserrer le reste du monde.

Illustration 5. La nuit comme écrin nécessaire : Séraphine de Martin Provost, 2008.
18Cette insularité, voire cet interdit dont est frappé le lieu de travail du peintre et, partant, les images de l’artiste au travail, sont à relier avec la promesse de dévoilement d’un double hors-champ que portent en eux les projets de biopics de peintres. Le premier hors-champ renvoie aux nuits des projets biographiques. Domaine de l’intime, lieu des vulnérabilités, des secrets et solitudes inavouables, la nuit semble offrir un accès privilégié aux confins généralement inaccessibles ou indicibles des vies d’hommes publics : entrer dans la chambre, filmer le lit défait par l’insomnie ou les cent pas de l’homme qui doute. Imaginer les nuits de ces hommes semble pouvoir satisfaire le désir et la vanité dont témoigne l’ambition de la biographie, à savoir sonder les profondeurs d’un être, sa vérité pourtant à jamais impénétrable. Le second hors-champ est celui qui se trouve dans l’énigme du tableau, ce qui se situe sous le tableau, à savoir les conditions de sa production, ses coulisses. Vouloir mettre en scène les gestes qui ont présidé la création, revient surtout dévoiler le désir d’en percer le mystère et l’aveu qu’il y a là une énigme à résoudre.
19Enfin, la nuit, moment d’introspection parfois cruel, est généralement convoquée pour caractériser les heures les plus sombres rencontrées par l’artiste : les doutes, la tentation du suicide et enfin la mort du peintre qui semble l’horizon inéluctable de tout biopic et qui est généralement traitée comme une dernière nuit. La représentation plastique des nuits peut alors rendre compte d’une gradation des doutes vers le suicide. Dans Pollock, on voit clairement évoluer les nuits en lien avec la « plongée » du peintre. La première nuit, où Pollock rentre saoul, avec son frère, est une nuit intérieure et verticale. L’aspiration et l’ambition du peintre sont discrètement figurées par cette lumière zénithale qui tombe et sculpte son visage. L’artiste n’est pas seul, il est dans un corps à corps avec son frère et peut encore hurler (injurier Picasso). Dans la deuxième nuit de doute, il raccompagne son ami à la gare. La nuit est extérieure, bleutée, l’horizon est comme figé dans un brouillard pâteux, humide et glacé. Pollock s’exprime encore mais il est isolé derrière un pare-brise qui dessine un surcadrage. L’ultime nuit, celle de son suicide, est plus dramatique : le peintre est isolé par le son et l’image des deux femmes hurlant dans la voiture et les phares violent une réalité, arrachée au noir total.
20Même motif des nuits de solitude, d’angoisse et d’ivresse triste dans les biopics de Modigliani, Toulouse-Lautrec, Van Gogh ou Frida. Dans Moulin Rouge, la tentation du suicide de Toulouse-Lautrec et son sauvetage par la peinture – qui s’accompagne d’une aube nouvelle, traitée par une lumière rose qui survient à vue, au cours de la séquence –, est révélatrice des choix que doit prétendument effectuer l’artiste entre la vie et son art. Il est intéressant de confronter cette scène à celle de Montparnasse 19 : Modigliani rentre chez lui, tard dans la nuit, après avoir quitté brutalement le vernissage de sa première exposition. Le mouvement qui éloigne le peintre de Jeanne, silencieuse, dans le lit, et le ramène à son chevalet est identique, mais le sens de ce choix est opposé : dans ce dernier cas, Modigliani renonce à la vie, laissant Jeanne en arrière-plan et dans l’ombre. L’affirmation de son désir de mort s’oppose à la solution trouvée par Toulouse-Lautrec à son mal-être, chez Huston. D’ailleurs, si dans la séquence de Moulin Rouge, les toiles s’imposent à l’image, au fil des plans – d’abord floues puis clairement « actrices » –, chez Becker, les tableaux restent absents. Il s’agit bien d’un repli vers un ailleurs funèbre, marque d’un renoncement et non pas choix d’une renaissance.
Un soleil dans la nuit
21Il reste beaucoup à dire sur les nuits des peintres au cinéma. Sans doute les nuits des ateliers construisent-elles l’image d’un artiste, à la fois peintre et cinéaste, autonomisé face à la nuit, grâce à sa maîtrise de la lumière. La figure du peintre portant ce fameux chapeau couronné de chandelles, utilisée dans de nombreux biopics, c’est l’image de l’artiste qui, dans une nuit métaphysique, porte la lumière, éclaire et « rend visible ». C’est probablement Minnelli qui met le mieux en scène cette maîtrise du faisceau lumineux porteur de lumière, en rapprochant le motif solaire, présent dès le générique, et chapeau de lumières, filmé en plongée verticale (ill. 6, 7).

Illustrations 6 et 7. Un soleil dans la nuit.
La Vie passionnée de Vincent Van Gogh de Vincente Minnelli, 1956.
22Un soleil dans la nuit : voilà ce qu’est l’artiste. Un autre exemple est donné dans le Caravaggio, bien qu’il s’agisse moins du peintre que de l’art lui-même, présenté sous l’angle du surgissement, soudain et violent, d’une lumière dans la nuit. Jarman met en scène un peintre qui part d’une toile sombre pour faire remonter les blancs par touches successives ; un assistant oriente un panneau réflecteur doré, clairement emprunté à l’univers cinématographique. L’idée d’émergence de la lumière dans le noir, à l’image de ces lanternes chinoises qui surgissent et disparaissent dans la nuit, en un éclair, est travaillée tout au long du film, filant la métaphore de l’art cinématographique. En effet, le peintre est représenté dans son pouvoir par rapport à la nuit : montrer l’artiste qui la commande, qui peut en sortir et s’affirmer par rapport à elle, voire devenir lumière en elle, revient aussi à rapprocher le peintre de la figure du réalisateur qui ordonne et agence un art d’ombres et de lumières. La représentation d’un peintre-metteur en scène est évidente chez Greenaway (ill. 8) : Rembrandt n’y est pas montré à son chevalet ; c’est un metteur en scène dont l’art se situe dans le choix des « acteurs », costumes, postures et lumières. La nuit de La Ronde de nuit est autant nuit du tableau que nuit du plateau, de théâtre comme de cinéma.

Illustration 8. Le peintre-metteur en scène. La Ronde de Nuit de Peter Greenaway, 2007.
23Placer les toiles dans la nuit est une autre manière qu’utilisent les cinéastes pour transformer les tableaux en écrans cinématographiques. C’est bien sûr la toile vierge, immense écran blanc, chez Pollock mais aussi, plus généralement, cette monstration, quasi systématique, des œuvres dans l’obscurité, parcourue d’une chandelle voire d’un briquet (A Bigger Splash).
24De nombreuses raisons peuvent expliquer cette exploration des œuvres dans la nuit, exploration qui s’inscrit dans une longue tradition, clairement identifiée, de présentation des œuvres dans l’atelier du peintre, en fin de journée17. L’une d’entre elles est d’offrir un parcours du regard par le détail, en s’affranchissant d’un gros plan d’une caméra caressante et en redessinant à l’intérieur du cadre, la lumière d’un regard, recomposé par la flamme ou la torche. Mais c’est aussi s’offrir la possibilité de dévoiler l’impact d’une œuvre sur son spectateur, littéralement illuminé par la lumière du tableau, comme il le serait par la projection d’un film. Le procédé est particulièrement frappant dans les biopics consacrés à Rembrandt18 et dans Séraphine qui organise une cérémonie pour présenter ses tableaux à ses proches. Ici, les rideaux sont tirés et les toiles offertes, entourée de bougies ; une série de plans fixes dévoile les réactions des amis, troublés ou enchantés, toujours délicieusement éclairés par la lumière des œuvres.
25Ainsi, au-delà du rythme de la création, de son processus qui singularise, libère ou ronge l’artiste, plonger le peintre et ses tableaux dans la nuit des ateliers, c’est aussi et surtout, faire de l’artiste un veilleur et un phare, et de ses œuvres, des joyaux lumineux qui toujours incendient leurs admirateurs.
Notes de bas de page
1 Liste chronologique des vingt et un films visionnés pour cette étude : Moulin Rouge de John Huston (1952), La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life de Vincente Minnelli (1956), Montparnasse 19 (ou les Amants de Montparnasse) de Jacques Becker (1958), L’Extase et l’agonie/The Agony and the Ecstasy de Carol Reed (1965), A Bigger Splash de Jack Hazan (1974), Frida, nature vivante/Frida, naturaleza viva de Paul Leduc (1983), Caravaggio de Derek Jarman (1986), Vincent et Théo/Vincent & Theo de Robert Altman (1990), Van Gogh de Maurice Pialat (1991), Surviving Picasso de James Ivory (1996), Basquiat de Julian Schnabel (1996), Love Is the Devil : Study for a Portrait of Francis Bacon de John Maybury (1998), Rembrandt de Charles Matton (1999), Pollock d’Ed Harris (2000), Frida de Julie Taymor (2002), La Jeune Fille à la perle/Girl with a Pearl Earring de Peter Webber (2003), Modigliani de Mick Davis (2004), Klimt de Raoul Ruiz (2006), Les Fantômes de Goya/Goya’s Ghosts de Milos Forman (2006), La Ronde de nuit/Nightwatching de Peter Greenaway (2007) et Séraphine de Martin Provost (2008).
2 Sur cette évolution du choix des peintres biographiés à l’écran à partir du milieu des années 1980, voir Tina Olsin Lent, « Life as Art/Art as Life : Dramatizing the Life and Work of Frida Kahlo », in Journal of Popular Film and Television, vol. XXXV, no 2, été 2007, p. 68-76.
3 Julien Guieu, « Les biographies de peintres : un genre cinématographique ? », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinéma, Ligeia, no 77-78-79-80, juil.-déc. 2007, p. 253-266.
4 De nombreuses études se sont attachées, depuis une quinzaine d’années, à écrire une histoire différenciée de la nuit et de son imaginaire. Voir, entre autres, Françoise Angelier et Nicole Jacques-Chaquin (dir.), La Nuit, Grenoble, Million, 1995 ; Véronique Nahoum-Grappe et Myriam Tsikounas (dir.), La Nuit, Sociétés et Représentations, no 4, 1995 ; Simone Delattre, Les Douze Heures noires : la nuit à Paris au XIXe siècle, Paris, Le Grand Livre du mois, 2000 ; Dominique Bertrand (dir.), Penser la nuit : XVe -XVIIe siècle, Actes du colloque international du Cerhac de l’université Blaise Pascal (22-24 juin 2000), Paris, Champion, 2003 ; Daniel Ménager, La Renaissance et la nuit, Genève, Droz, 2005 ; Alain Cabantous, Histoire de la nuit : XVIIe -XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2009 ou encore Suzy Halimi (dir.), La Nuit dans l’Angleterre des Lumières, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.
5 Victor Hugo, « Mors », Les Contemplations, 1856.
6 L’Académie de Baccio Bandinelli, gravure de Marco Dente (1531), reproduite in Paulette Choné, L’Atelier des nuits : histoire et signification du nocturne dans l’art d’Occident, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1992, p. 52. Le titre de cet article veut rendre hommage à cette belle étude. Dans le chapitre « De la lumière et de l’atelier. Aussi des nocturnes » (p. 49-54), l’historienne retrace les discours tenus, comme les recettes données par les peintres, sur la représentation du nocturne mais, à la lecture des citations, il subsiste parfois une certaine ambivalence quant à la distinction potentielle entre l’objet représenté, le moment de l’étude (observer, dessiner) et celui de la peinture proprement dite du tableau.
7 Voir idem, p. 47. L’auteur évoque aussi le lien possible entre la réputation du Tintoret et son habitude d’étudier le modelé des ombres à la lumière de la bougie.
8 Voir Michèle-Caroline Heck, « Les transformations de la maison d’artiste au XVIIe siècle : l’atelier comme lieu d’expérience d’une nouvelle conception de la peinture », in Véronique Meyer (dir.), La Maison d’artiste : construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, PUR, 2007, p. 23-33.
9 P. Choné, op. cit., p. 12.
10 Voir Maite van Dijk et Jennifer Field, « La poésie de la nuit », in Sjaar van Heugten, Joachim Pissarro et Chris Stolwijk (dir.), Vincent Van Gogh : les couleurs de la nuit, catalogue d’exposition, Arles/Amsterdam/New York, Actes Sud/Van Gogh Museum/The Museum of Modern Art, 2008, p. 127-144.
11 Dans cette scène, le spectateur est d’abord amené à croire à une nuit véritable, d’autant qu’il est fait mention des longues heures passées par Picasso dans son atelier, mais l’œil de bœuf situé à l’arrière et illuminé d’une lumière diurne indique plutôt une nuit artificiellement recrée par l’artiste qui aurait clôturé la première fenêtre.
12 V. Nahoum-Grappe et M. Tsikounas (dir.), La Nuit, op. cit., p. 6.
13 Sainte-Beuve à propos de Machiavel, in Alain Bonnet, Artistes en groupe : la représentation de la communauté des artistes dans la peinture du XXe siècle, Rennes, PUR, 2007, p. 9.
14 S. Delattre, op. cit., p. 21.
15 Laurent Wolf, « Les leçons de Goya », Études, no 2, 2009, p. 221-230.
16 Ron Magid, « Lighting Vermeer », American Cinematographer, vol. LXXXV, no 1, janvier 2004, p. 94-102.
17 Voir à ce sujet P. Choné, op. cit., p. 50 sq.
18 Entendons ceux de Charles Matton et de Peter Greenaway pris en compte dans notre corpus.
Auteur
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Priska Morrissey
Maître de conférences en Arts du spectacle (cinéma) à l’université Rennes 2. Sa thèse, soutenue en 2008, porte sur la naissance du métier d’opérateur de prise de vues en France (1895-1926). Son domaine de recherche comprend l’histoire de la lumière au cinéma, des techniques cinématographiques et des collaborateurs de création. Elle a également publié Historiens et Cinéastes : rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan, 2004
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