1 Pierre-Henry Frangne, « Les cercles de l’acte créateur : le cinéma et les arts à la croisée de leur regard », in idem, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.), Filmer l’acte de création, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2009, p. 229-234, p. 233 sp.
2 Notamment : Jacques Aumont, L’Œil interminable (rééd.), Paris, Éd. de la Différence, 2007 ; Dominique Païni, Marianne de Fleury, Jacques Morice, L’Art et le Septième art, Paris, Éd. Le Fresnoy, 1995 ; Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin, 2007 ; Philippe-Alain Michaud, Quentin Bajac, Frédéric Migayrou, Le Mouvement des images, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2006.
3 Patricia-Laure Thivat (dir.), Peintres Cinéastes, Ligeia, n ° 97-98-99-100, Paris, janv.-juin 2010.
4 Le terme est emprunté Aby Warburg, cf. J. Aumont, « Annonciations (Migrations, 3) », in Cinémas, vol. 12, n ° 3, printemps 2002.
5 P.-L. Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, Ligeia, n ° 77-78-79-80, Paris, juil.-déc. 2007. Pour une vision panoramique : Cinéma et Peinture, Peinture et Cinéma, sur le site du Ciné-Club de Caen : [http://www.cineclubdecaen.com/materiel/ctmettre.htm] (désormais cité sous C & P. Caen). Lire le dossier : Frank Kausch et Michel Ciment (dir.), Cinéma et Peinture, in Positif, n ° 590, avril 2010, p. 86-128.
6 P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, « Les Vies au cinéma », in eidem (dir.), op. cit., p. 187-188, p. 187 sp.
7 Parmi les éditions françaises : Giorgio Vasari, Vies des artistes, Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 2007, et Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition sous la dir. d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, coll. « Arts », 12 volumes, 1981-1989. Pour en savoir plus : Johannes Bartuschat, « Les vies d’artistes avant Vasari : histoire d’un genre », et Véronique Mérieux, « La terza et à des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », in Chroniques Italiennes, n ° 1 (1/2002) Série Web.
8 P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, « Les Vies au cinéma », op. cit., p. 187.
9 Principaux films convoqués dans cette introduction : Rembrandt d’Alexandre Korda (1936), Moulin Rouge de John Huston (1952), La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life de Vincente Minnelli (1956), L’Extase et l’agonie/The Agony and the Ecstasy de Carol Reed (1965), A Bigger Splash de Jack Hazan (1974), Edvard Munch de Peter Watkins (1974), Rembrandt Fecit 1669 de Jos Stelling (1977), Caravaggio de Derek Jarman (1986), Van Gogh de Maurice Pialat (1991), Basquiat de Julian Schnabel (1996), Love Is the Devil : Study for a Portrait of Francis Bacon de John Maybury (1998), Rembrandt de Charles Matton (1999), Goya/Goya en Burdeos de Carlos Saura (1999), Pollock d’Ed Harris (2000), Ivre de femmes et de peinture/Chihwaseon d’Im Kwon-taek (2001), Frida de Julie Taymor (2002), Klimt de Raoul Ruiz (2006), El Greco, les ténèbres contre la lumière/El Greco de Yannis Smaragdis (2007).
10 Concernant la « représentation » des œuvres elles-mêmes, Christian Viviani démontre dans le présent ouvrage qu’elle est soumise à des stratégies différentes chez les deux cinéastes ; volume désormais cité sous BPE.
11 Dans le Rembrandt de Korda, l’artiste est présenté dès le début du film comme « le plus grand peintre de tous les temps ». Sur cette production britannique, voir l’article de François Genton, in BPE.
12 P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, « Les Vies au cinéma », op. cit., p. 188.
13 Que l’on observe Ohwon dans Ivre de femmes et de peinture d’Im Kwon-taek (cf. Roland Carrée, in BPE), ou Egon Schiele dans Egon Schiele. Enfer et passion, de Herbert Vesely, le génie de ces peintres prend souvent racine dans le mal-être qu’ils entretiennent avec la société ou avec eux-mêmes.
14 Julien Guieu, « Les Biographies de peintres : un genre cinématographique ? », in P.-L. Thivat (dir.), Peinture et Cinéma, op. cit., p. 253-266, p. 253 sp.
15 Ibidem.
16 Questions également cruciales pour les réalisateurs de documentaires : aussi avons-nous choisi de clore ce volume centré sur les films de fiction par le témoignage de Floreal Peleato, réalisateur de La Main bleue, documentaire sur le peintre Mathieu Sodore.
17 Cf. Nicolas Bezard, in BPE.
18 Voir C. Viviani, ibidem.
19 Cf. Michel Cieutat, ibid.
20 Voir l’étude de Jean-Michel Durafour, ibid.
21 Si la peinture de Michel-Ange constitue un sommet de la peinture renaissante, sa « manière » constitue le point d’ancrage d’un grand tournant esthétique. Fondé sur une opposition à la perfection de la Haute Renaissance, le maniérisme (Renaissance tardive) sera aussi un art de répertoire où les artistes puiseront chez Michel-Ange et le dernier Raphaël des formules pour définir un vocabulaire spécifique.
22 Continuité en ce sens qu’il s’agit de moments historiques ultérieurs, discontinuité puisqu’il s’agit de nouvelles révolutions esthétiques.
23 Cf. l’étude de Véronique Campan, in BPE.
24 Propos énoncé par la voix de Jean-Pierre Léaud. Un an plus tard, Godard reprend cette assertion à l’envers : « […] avec Édouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire le cinématographe », in J.-L. Godard, Histoire(s) du Cinéma, Paris, Gallimard, coll. « Champs visuels », 2006.
25 Cf. in BPE : Jacques Pasquet sur A Bigger Splash de J. Hazan, consacré à Hockney ; Jakuta Alikavazovic, sur Pollock d’Ed Harris ; Patrick Louguet, sur Séraphine de Martin Provost.
26 Jean-Luc Lacuve, « La Vie passionnée de Vincent Van Gogh », le 28-08-2010, in C & P. Caen, op. cit.
27 Ibidem.
28 Ibid.
29 Idem, « Edvard Munch », le 11-09-2007, in C & P. Caen, op. cit. Voir aussi Pierre Eisenreich, « Sortie de la toile », Positif n ° 540, février 2006, p. 94 ; et Jean-Luc Douin, in Le Monde du 01-02-2005.
30 Sur la stratégie filmique de Watkins, voir Baptiste Villenave, in BPE.
31 J.-L. Lacuve, « Edvard Munch », op. cit.
32 Le film de Jos Stelling, cinéaste autodidacte né à Utrecht aux Pays-Bas, est ressorti sur les écrans en 2006, à l’occasion du quatre-centième anniversaire de la naissance de Rembrandt.
33 Marie Bigorie, « “Rembrandt fecit 1669”, réalisé par Jos Stelling », in [http://www.critikat.com/Rembrandt-Fecit-1669.html].
34 Ibidem. La lumière est un personnage à part entière du film ainsi que le signifie Stelling : le point de départ du plan était l’obscurité, qu’il fallait remplir de lumière ».
35 Cf. ibid.
36 Voir l’étude de Marie Martin, in BPE.
37 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, tome 1, Paris, Éd. Dis voir, 1995, p. 80.
38 Voir le catalogue Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1986.
39 Cf. le site dédié à R. Ruiz avec une bibliographie des principaux ouvrages qui lui ont été consacrés, ainsi que les références de ses propres écrits : [http://www.lecinemaderaoulruiz.com/] ; le dossier de presse du film.
40 Cf. Valérie Palacios, « Peintres et peinture au cinéma », in [http://archive.filmdeculte.com/coupdeprojo/peintresetpeinture.php]. Qu’il s’agisse de tableaux devenant vivants ou de scènes de la réalité donnant lieu à des toiles, la réalisatrice montre comment les œuvres de l’artiste expriment ses souffrances, ses passions et ses engagements politiques.
41 J. Guieu a répertorié ces « dangers », in op. cit., p. 255-256.
42 Nicolas Bardot, « Frida », in [http ://archive.filmdeculte.com/film/film.php ?id=458].
43 Une nouvelle vie qui commence par un emprisonnement dans un corset orné de papillons, puis la libération coïncidant avec le début d’un apprentissage : Frida s’éveille à la peinture.
44 N. Bardot, op. cit.
45 Le voyage-collage en noir et blanc qui illustre le périple aux États-Unis est encore un hommage à une facette de cette œuvre plurielle, le film puisant graphiquement toute son esthétique dans l’œuvre de l’artiste.
46 N. Bardot, op. cit.
47 P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, « Entre captation et fiction : tensions et inventions du cinéma face à l’acte de création », in eidem (dir.), op. cit., p. 13-23, p. 19-20 sp. Sur les relations complexes entre peinture et cinéma, voir P.-L. Thivat, « Le mobile et l’immobile dans les arts de l’image. Peintres et cinéastes de la modernité », in Peintres cinéastes, op. cit., p. 37-48, p. 42-43 sp.
48 Voir Jean-Pierre Criqui et G. Mouëllic (dir.), Le Cinéma surpris par les arts, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n ° 112-113, Paris, Éd. du Centre Pompidou, été-automne 2010 ; Patrick Louguet, Sensibles proximités : les arts au carrefours, Arras, Artois Presses Université, 2009 ; Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen (dir.), Les autres arts dans l’art du cinéma, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2007.
49 Voir l’analyse de P.-H. Frangne, « Les cercles de l’acte créateur », op. cit., p. 230.
50 V. Palacios, op. cit. Sur Alain Resnais décidant pour son Van Gogh de filmer les toiles du maître en noir et blanc, voir M. Cieutat, « La “caméra-pinceau” d’Alain Resnais : “Van Gogh”, “Guernica”, “Paul Gauguin” », in P.-L. Thivat (dir.), Peinture et cinéma, op. cit., p. 244-252.
51 De nombreux exemples sont approchés in BPE. Voir aussi C & P. Caen, op. cit.
52 Voir à ce propos P.-L. Thivat, « De la peinture au cinéma. Une histoire de magie », in Peinture et cinéma, op. cit., p. 73-82.
53 N.m., in C&P. Caen, op. cit.
54 P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, « Entre captation et fiction », op. cit., p. 22.