La réalité à portée de la main

1Une tension singulière apparaît dès l’ouverture du premier film d’Abbas Kiarostami, Le Pain et la rue1 (1970). Tout semble indiquer que nous sommes dans une réalité à voir en l’état, telle quelle, brute, ouverte à tout imprévu, porteuse de vrai parce que modérément trafiquée, reconstituée a minima : le décor, l’enfant qui joue avec un ballon de fortune – être par excellence indomptable ou vite caricatural quand la fiction tente de le faire entrer dans ses codes – constituent autant d’éléments qui semblent captés dans une réalité contemporaine sans aucune intervention de la mise en scène. Les acteurs du film, comme dans la plupart des réalisations de Kiarostami, sont amateurs et expriment, par la sobriété de leur jeu, une impression de réalité qui recoupe celle issue de l’approche minimaliste du scénario et de la mise en scène. Et pourtant la musique des Beatles2, le découpage, les travellings, les gros plans, l’enchaînement logique des actions, la menace du chien puis l’apparition lente d’un vieillard à laquelle le film semble attacher de l’importance sont autant de facteurs qui viennent enrichir cette perception en venant petit à petit nous faire basculer dans une intrigue et, mieux, dans un récit propre à la fiction cinématographique. Il y a bien un enjeu qui se dessine, même minimal (franchir l’obstacle du chien menaçant). Il y a bien un protagoniste, l’enfant. Et même un éventuel adjuvant (pour reprendre les termes de Greimas cité par Pierre Jenn3) incarné par le vieil homme. La mise en scène elle-même affirme des choix (par le découpage notamment), dilate le temps, crée des formes particulières de suspense même si cette intrigue semble flotter dans un temps et un espace qui ne sont pas ceux auxquels le cinéma nous a habitués. Peu à peu, cette mise en scène qui nous prend par défaut et qui instaure un manque, un vide, un ralentissement face à l’attente et à la convention, s’impose au spectateur. La peur de l’enfant nous gagne, la logique de son esprit pour trouver une solution également. Dans un équilibre inhabituel entre affect et conscience, nous suivons son chemin, réel et figuré, dans les ruelles labyrinthiques du village. Cette lenteur peut se lire d’une première façon, comme étant le temps de l’effroi, un suspense par le vide qui tétanise et qu’on tente de contenir, ce temps qui empêche d’agir et dilate les durées, les rend interminables : le temps de l’attente du garçon au coin de la rue ; le temps que ce vieil homme arrive jusqu’à nous du fin fond de l’écran pour le sauver ; le temps de la peur partagée entre l’enfant et nous, celle qui laisse à chacun la possibilité d’échafauder des hypothèses, celle qu’on ne peut raconter, qu’on ne peut partager totalement, qui reste sans nom, sans figure, sans forme et qui nous imprègne insidieusement comme la bruine.

2Ce temps que le récit impose devient peu à peu le lien secret et indicible qui nous unit à l’enfant face au danger, pris entre affect et raisonnement. Mais ici aucun effet de mise en scène (montage, multiplication des plans, vitesse) ne vient remplir le refus de dramatiser la peur. À l’inverse, nous sommes soumis à une sorte d’épreuve du vide, celui de l’action redoublé par celui de la mise en scène qui construit sobrement plan à plan une logique de récit dans l’espace. Ce constat nous offre une deuxième interprétation possible de l’effet engendré par ce dispositif : il s’agit, par la confrontation à une fiction a minima comme dans d’autres expériences minimalistes, de nous tenir à distance. Comme s’il convenait, pour Kiarostami, de limiter l’effet majeur du cinéma, son pouvoir le plus évident, celui-là même qui un jour de notre enfance nous a saisi et dont nous venons rechercher le renouvellement dans l’expérience de la projection, cet effet qui nous tient, nous possède et se joue de nos affects. Cette autre façon de « voir » au cinéma que semble nous proposer Le Pain et la rue est fondée sur une mise à distance relative qui cherche à toujours contenir une des caractéristiques fondamentales du cinéma : le pouvoir qu’il détient de stimuler, orienter, manipuler le spectateur par ses différents modes de représentation et de narration au point de réduire parfois l’expérience du film à une pure suite de sensations. Il semble bien que, dès ses premiers films, Kiarostami se soit intéressé à un autre niveau de conscience du spectateur en s’appuyant sur cette logique de l’épure afin que celui-ci puisse refaire l’expérience du regard comme champ d’interprétation de signes au nombre et au pouvoir délimités, en jouant de l’espace et du temps comme d’un vide partiel qu’il convient pour chacun de remplir de son propre imaginaire au lieu d’un monde offert « clé en main ».

3L’espace lui-même est singulièrement évidé de tout effet de distraction, manière d’affirmer que tout se passe là, dans ce « presque rien », cette gestuelle limitée et muette de l’enfant, si proche d’un simple mouvement, bien loin des sursignifications de l’Actor studio et différente, sans aucun doute, du « non-jeu » des modèles bressoniens4. Cette stylistique de l’épure évite dans le même temps le piège du maniérisme par un rapport très concret à la matière, un lien de proximité avec la réalité dans le droit-fil du Néoréalisme. Elle va connaître, d’un film à l’autre, des variations en passant par des formes plus traditionnelles ou plus sophistiquées, notamment au niveau du découpage, du cadre, de la lumière – dans certains films en noir et blanc notamment, comme L’Expérience (1972) ou Le Passager (1974), ou dans certains passages reconstitués de Close-up –, tentant des approches plus stylisées – les lumières chaudes et les paysages grandioses du Vent nous emportera et d’autres plus crues – l’image en minidv de Ten. Mais la dominante reste, comme un effet de signature de Kiarostami, ce qu’on pourrait appeler une esthétique documentaire ou sous l’influence du documentaire, telle que nous l’avons déjà définie. Et lorsque la fiction advient, c’est pour adopter, tant au niveau du scénario que de la mise en scène, une sobriété qui contraste avec les formes de découpage de la fiction contemporaine la plus fréquente et rappelle, en la simplifiant encore, celles rigoureuses et limpides des films de Fritz Lang ou de Howard Hawks abordées dans un tout autre tempo. Nous sommes dans une logique qui, tout en respectant les codes cinématographiques, se différencie de l’application dominante de la dramaturgie aristotélicienne autour d’une structure connue, reconnaissable, d’une construction rythmée, de celles qui prennent le spectateur par la main dès les premiers mètres. Non qu’elle en soit absente, comme nous l’avons vu. Mais elle semble réduite à peau de chagrin, comme diluée, en suspension. Tout semble marqué du sceau de la ténuité chez Kiarostami, comme s’il s’agissait d’éviter l’emballement formel et d’atteindre (de retrouver ?) une sorte de vérité obtenue par la soustraction des effets et par leur minoration.

Un air de famille

4Bien entendu, l’affaire n’est pas nouvelle et on pourrait même dire qu’elle a fait couler beaucoup d’encre, avant et après la découverte de cette œuvre. Peut-on pour autant rattacher les films de Kiarostami à ce que certains ont nommé, de manière discutable et très discutée, « le cinéma moderne » ? Serions-nous, pris dans cette lenteur et dans ce vide, face à une nouvelle déclinaison de cette « crise de l’image-action » qu’évoque Deleuze5 dans L’Image-mouvement, brisant le schème sensori-moteur qui l’insérait jusque-là dans le mouvement perpétuel de l’action/perception/affection ? Cette œuvre s’inscrirait-elle dans ce « cinéma moderne », réactif à un « cinéma classique » évoqué avec désenchantement par Serge Daney6 comme un paradis à jamais perdu dans La Rampe (bis) ? S’agirait-il, comme il l’affirme pour d’autres œuvres (Néoréalisme, Nouvelle Vague, etc.), d’une nouvelle forme esthétique polymorphe – cette « table rase » qu’évoque Fabrice Revault D’Allonnes7, née de la découverte de « l’autre scène » que constituent les images des camps, du goulag et d’Hiroshima et qui, aujourd’hui, aurait cédé le pas à la télévision ? Pourrions-nous y voir une parenté avec cette « nouvelle modernité » qu’évoque Youssef Ishaghpour8 à propos de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard ou Orson Welles dans D’une image à l’autre ou celle, sans cesse renouvelée, qu’évoque Jacques Aumont9 dans Modernité ? N’aurions-nous pas plutôt affaire à ce nouveau « régime esthétique des arts » qui amène Jacques Rancière10, dans Le Partage du sensible, à tisser un lien qui va de Flaubert à Bresson ? Serions-nous face à ce que Pier Paolo Pasolini11 a défini comme « un cinéma de poésie » ? Ces questions ont surgi, à tort ou à raison, dès les premières présentations des films de Kiarostami au risque parfois d’éviter, par ces analogies, de se confronter à une analyse interne approfondie de l’œuvre dans ce qu’elle contient de singulier. On pourrait aussi s’interroger, par voie de conséquence, pour savoir pourquoi, dans cet Orient si proche et si lointain, dans ce qui fut, à en croire Georges Dumézil12, le berceau du monde indo-européen et qui s’affirme politiquement aujourd’hui – sous les traits caricaturaux d’un pouvoir religieux intégriste – comme l’ennemi juré de l’Occident, pourquoi donc assisterait-on à une sorte de remake d’une rupture qui eut lieu vingt-cinq ans plus tôt en Europe et que beaucoup rattachent à un contexte, celui de la Seconde Guerre mondiale et du nazisme, dont les effets en Iran s’exercèrent de manière bien différentes de l’Europe13 ? S’agit-il, chez Kiarostami, d’une affirmation de même nature que celles issues d’œuvres rattachées à des courants tels que le Néoréalisme, la Nouvelle Vague, le Free Cinema britannique ou le cinéma indépendant new-yorkais, courants d’ailleurs fort hétérogènes comme le remarquait déjà Serge Daney14 ? Plutôt que d’essayer de répondre d’emblée à ces questions aux contours trop vastes, il paraît plus fructueux de creuser de manière concrète, par l’étude de l’œuvre, la question posée d’entrée de jeu par ses films : d’où provient ce sentiment de familiarité que nous (spectateurs, cinéphiles occidentaux d’aujourd’hui) entretenons avec ces réalisations pourtant si marquées par une contextualisation iranienne contemporaine affirmée – à l’exception de ABC Africa (2001) tourné en Ouganda, de l’épisode de Tickets (2004) et de Copie conforme (2009) tournés en Italie, ainsi que de certains objets plus proches de l’art vidéo comme Sleepers (2001) ou Five – mais nourries également par des influences de la culture philosophique, religieuse, artistique et poétique de la Perse ancienne que plusieurs critiques et philosophes ont cru déceler à l’intérieur de l’œuvre ? La réponse est d’autant moins évidente qu’elle se trouve tapie dans les recoins de ce processus quasiment invisible et parfaitement contrôlé qui nous fait basculer à chacun des films de Kiarostami du réel le plus neutre dans une fiction aux contours singuliers.

Point mort, première

5Repartons donc par le début, celui d’Et la vie continue… (1992) qui est exemplaire de la méthode Kiarostami : le film commence sans générique, comme si nous étions dans le point de vue d’une caméra de surveillance, fixe, à côté d’une guérite de péage d’autoroute, point de vue neutre, passif, sans singularité, sorte d’en deçà du documentaire qui voit défiler les visages de conducteurs anonymes (entrecoupés de plans d’ambulance et accompagnés de sons de radio). Ces premiers plans instaurent un continuum sans accroche, sans relief si ce n’est la bande son agressive constituée d’informations diffusées en direct évoquant les secours organisés à la suite d’une récente catastrophe et le bruit strident des sirènes des ambulances qui viennent en perturber la vue. Le film glisse ensuite peu à peu vers un découpage minimaliste qui reste marqué du sceau de l’esthétique documentaire : tandis qu’on semble s’intéresser à un des conducteurs d’une manière parfaitement arbitraire, la caméra change d’axe, située cette fois face à une voiture et se trouve prise – et nous avec elle – dans le mouvement de redémarrage du véhicule sur lequel elle est fixée. C’est comme si, à la manière de Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra (1929), mais d’une manière beaucoup plus sobre, plus modeste, moins lyrique mais tout aussi métaphorique, nous assistions à la mise en mouvement de la fiction en même temps que la voiture et la caméra se mettent en route. Mais c’est bien, comme son début l’indique, d’une autre fiction dont il s’agit. La parole s’installe alors entre un père et son fils tandis que, d’un plan à un autre, un découpage s’opère a minima. Le récit des dialogues, écrits d’une manière parfaitement contrôlée (fictive donc), laisse croire que les sujets de discussion entre le père et son fils dans la voiture sont parfaitement aléatoires, nourris du surgissement d’éléments sur le bord de la route qui défilent les uns après les autres au rythme de leur « passage » : ici une antenne de transmission, là une cimenterie etc. Chaque objet est l’occasion d’un questionnement de l’enfant et d’une réponse attentive de l’adulte, instaurant une discussion qui, dans son apparente banalité et dans la contingence qu’elle entretient avec des éléments dont l’apparition semble être le fruit du hasard, commence à tracer l’ébauche d’une relation, d’un mode d’échange entre père et fils qui fait sens : pour aller vite, disons que nous sommes en présence d’une part d’un père attentif, urbain et contemporain dans son écoute et sa manière de parler « d’égal à égal » avec l’enfant ; et, d’autre part, nous avons affaire à un garçon curieux et sans inhibition, un être qui vient lui aussi d’un présent immédiat dans sa manière même d’intervenir, de répondre et de discuter, révélant un comportement qui nous est à l’évidence très proche. Une sorte de communauté de valeurs semble les unir (et nous unir à eux) à travers le mode de langage dont ils usent au cours de cette relation d’apparence paisible et proche de celles que nous connaissons. En face d’eux, nous découvrirons par la suite un autre monde, fondé sur des valeurs plus anciennes, plus traditionnelles, celui des villageois et des ruraux. Là encore, d’une autre manière, l’échange permettra de mieux cerner chacun des mondes et d’instaurer, comme dynamique du récit, une relation à directions multiples, tant au niveau de la multiplication des interlocuteurs que dans la diversité des thèmes abordés. Mais dès le début, Abbas Kiarostami impose au spectateur de faire cette part d’effort qui va consister à relier d’infimes éléments à d’autres, sans rapport immédiat, pour tenter de rechercher une cohérence à l’ensemble. Certes, il y a bien un « sujet » qui prend le dessus, un thème propre à structurer la forme aristotélicienne, celui du tremblement de terre dont il est question dès les premières minutes et la recherche attenante des deux enfants disparus (ceux qui ont joué dans un film précédent du réalisateur, Où est la maison de mon ami ?, réalisé par Kiarostami). Mais ce sujet semble lui aussi comme noyé, atténué, distendu et volontairement désincarné pour éviter qu’il ne s’impose trop vite et reproduise des clichés d’images de catastrophe et de scénarios mélodramatiques tels que télévision et cinéma nous ont habitués à en voir. Tout l’art du cinéaste réside dans ce subtil dosage qui permet d’instiller par petites touches des éléments qui se répondent sans jamais véritablement tracer une cohérence définitive à l’écheveau fragile qui se tisse devant nous, sorte de toile d’araignée délibérément dépourvue de centre, prise dans une constante recomposition qui entremêle maîtrise et surgissement : ici une discussion sur un match de foot, là une interrogation sur des antennes de télévision, plus loin un questionnement sur le destin de deux enfants ayant participé à un film précédent réalisé par le père… Chaque élément semble traité à égalité par le récit et recoupe de manière imperceptible une partie du sujet précédent ou du sujet suivant. Dans cette succession de micro-récits qui s’entrecroisent et se chevauchent sous la forme apparente d’un discret coq-à-l’âne, peu à peu se dessine un corpus qui jamais n’effacera la trace des différentes mailles, des différents trajets que le film a esquissés comme autant de ruisseaux dévalant doucement d’une colline qui, tout en confluant parfois, ne perdent jamais leur propre cheminement. Ce mode de récit a pour effet de produire un très fort effet de réalité tant chaque élément semble advenir à côté, avant ou après l’autre dans un apparent hasard, créant comme dans le flux de la vie une forme aléatoire aux contours inépuisables. En prime, nous faisons la découverte de liens ténus qui relient mystérieusement les éléments les uns aux autres, dans un registre de notre conscience situé entre imaginaire et pensée, renouant avec la fiction par d’autres chemins. C’est comme si la maigreur apparente des enjeux dramatiques se trouvait compensée par la forte impression de réalité qui émanait de cette imbrication. Soumis à ce processus qui se refuse obstinément à toute résolution univoque, et confronté à une forme encore diffuse, le spectateur est soumis à une double expérience : celle du temps et du doute.

C’est toujours mieux la deuxième fois

6Dans la première séquence de Close-up au cours de laquelle un chauffeur de taxi emmène un journaliste et deux militaires dans une villa d’un quartier résidentiel de Téhéran, tout semble nous faire croire à nouveau qu’il s’agit d’un documentaire. Le dialogue, dans son rythme, ses hésitations, ses répétitions, lié au naturel des « acteurs » dont il émane un fort sentiment d’improvisation, laisse là encore croire qu’il s’agit d’une situation réelle, en se différenciant des codes habituels de la fiction cinématographique. Seul le découpage, quoique discret, nous laisse transparaître petit à petit la vérité du dispositif par un champ/contre-champ dont l’axe semble déporté puisque la caméra est située en avant du véhicule. Ce choix a pour effet de nous tenir légèrement à l’extérieur de l’échange, à la différence des axes utilisés dans la fiction traditionnelle qui nous mettent, avec un léger écart destiné à éviter le regard caméra qui détruirait le processus illusoire de la fiction cinématographique, à l’intérieur de l’espace dramatique des personnages et de leur relation : nous sommes, dans Close-up, ce troisième œil, celui supposé du documentariste qui capte la situation qui se déroule devant lui avec ses creux et ses bosses, ses accélérations, ses digressions et ses lenteurs. En fait, nous le découvrirons peu à peu au long du film, cette séquence comme bien d’autres est entièrement reconstituée à partir d’une situation qui a existé. Nous comprendrons aussi un peu plus tard que les comédiens qui jouent les différents rôles du drame en sont les « acteurs réels ». On ne saurait mieux dire au sens où ils jouent, en conscience, leur propre rôle renvoyant à une action qu’ils ont vécue et sont donc à la fois acteurs (au présent) et actants (au passé) dans une expérience de « la deuxième fois » qui fonde la démarche du cinéaste. « […] Kiarostami, en général, ne se borne pas à “enregistrer et reproduire” la réalité : on n’est ni dans l’immédiat ni dans une relation tautologique », explique Youssef Ishaghpour15. « Il faut défaire la réalité, la casser, l’abstraire pour la reconstruire à un autre niveau. La réalité constitue le but, et d’aucune façon une donnée. Cependant, ce qui différencie Kiarostami, c’est sa volonté, son désir de restituer, de retrouver l’impression de l’immédiat, tout en ayant rompu, au départ, avec lui, et d’atteindre un respect des choses – et de leur aspect, de leur présence – qui est lui-même le résultat d’une élaboration. » Drôle de fiction que celle-ci qui semble à la fois ne pas croire au direct de la prise documentaire, au saisissement ex abrupto de la réalité dans une sorte d’improvisation composée à la manière du Cinéma direct (à l’exception de quelques documentaires comme Devoirs du soir – 1990 –, des scènes du procès de Close-up et d’ABC Africa), mais qui dans le même temps donne l’impression de se méfier comme de la peste d’une fiction qui s’imposerait des codes (scénario, découpage, rythme, dramaturgie, acteurs, etc.) risquant de détruire une sorte d’essence, de vérité de la scène. Dans le choix de cet équilibre singulier, nous retrouvons une tension qui traverse l’Histoire du cinéma dans le rapport spécifique que cet art entretient avec le réel – théorisé par André Bazin16 sous la formule du « caractère ontologique du cinéma » – et que l’on pourrait nommer, chez Kiarostami, une mystique du réel recomposé : cette conception de l’écriture cinématographique se fonde sur un certain nombre de présupposés implicites, une sorte de philosophie fondée sur un lien au réel inhérent au cinéma, constitutif de son mode d’enregistrement, de reproduction et de projection qu’il s’agirait de maintenir en ne s’en éloignant pas trop. Ce pourrait être aussi une façon de considérer d’une manière très « bazinienne » que la réalité offre suffisamment de possibles pour ne pas avoir à en imaginer. Ce constat induit une attitude « en retrait » du cinéaste refusant de se mettre dans la position du démiurge ou de l’artiste tout puissant face à un monde toujours à même de supplanter l’imagination de quiconque. Ce pourrait être, dans le même temps, le summum de la manipulation que de laisser croire au spectateur que tout ce qui a lieu devant lui est fortuit alors qu’il s’agit d’une entière reconstitution. Lorsqu’on voit le making of17 qui accompagne le film Le Goût de la cerise (1997), on mesure à quel point toutes les situations écrites par Kiarostami ont été soit empruntées directement à la réalité pour être réécrites, soit testées in vivo et modifiées, dans une sorte de jeu assez pervers où Kiarostami lui-même, en vue du tournage, s’est mis dans la peau du personnage principal de son film, Monsieur Badii, pour interpeller des gens au bord de la route (en se faisant passer pour lui ou pour un de ses amis). Le but visé était de nourrir, par cette sorte d’happening, son écriture de leurs réactions et de leurs discours. Puis, face aux acteurs, c’est lui qui la plupart du temps donne la réplique pour induire un certain type de jeu et les diriger « en direct » pour, ensuite, au montage, substituer à ses répliques celles de l’acteur correspondant. On pourrait rétorquer que le mélange des genres comme manière de redéfinir ce lien qui unit cinéma et réalité n’est pas chose nouvelle – nous avons déjà évoqué le souvenir de Rossellini à travers l’évocation du Néoréalisme mais bien avant lui, nous pourrions convoquer Robert Flaherty18 et Jean Epstein19 dans la manière dont ils avaient joué, chacun à sa façon, au jeu de l’entrelacs fiction/documentaire, sans parler de Dziga Vertov, de Luis Buñuel (Las Hurdes, 1933) et de bien d’autres encore. Ce serait ignorer que Abbas Kiarostami propose des codes qui lui sont propres, instaurant une forme d’entredeux bien à lui. Comme s’il s’agissait ni de s’éloigner trop de la réalité, de peur de perdre sa substance, ni d’y coller de trop près, au risque d’en être l’esclave et de n’en dégager aucun sens. Il est donc bien question d’organiser pour signifier et chercher une vérité des choses tout en restant à portée de vue ou de main de cette réalité pour ne pas (trop) la trahir, la parodier, la réduire ou la simplifier. Mais – c’est là une des singularités de l’œuvre –, cette morale du cinéaste entraîne une incidence pour le spectateur : à force d’épurer, de retenir les effets de sens, de captation et d’émotion, les films de Kiarostami composent un nouvel entre-deux entre le spectateur et le film qui se situe à mi-chemin entre une expérience de la vie et celle, habituelle, de la salle de cinéma. Il s’agit, dans ce nouvel entre-deux, de recomposer la relation du public au spectacle en se parant des deux côtés : celui d’une réalité confuse et saturée de sens qui ne susciterait aucune élaboration durable d’une part, et, d’autre part, celui d’une fiction illusoire et réductrice ramenant à une passivité et une expérience essentiellement liée à l’affect. On mesure en l’écrivant combien le terme « public » correspond mal à la relation qu’entretiennent les films de Kiarostami avec le spectateur tant il s’agit, dans chacun d’entre eux, d’individualiser la relation. Ils y parviennent en recourant à un mode de récit mineur quant à ses enjeux apparents, comme pris dans une quotidienneté en intimité avec chacun de nous, loin de toute aura, de toute starisation, de toute sublimation primaire, en donnant à chacun de ses personnages un rare poids d’humanité ; mais cela tient aussi au fait que le film, nous questionnant sur des sujets personnels et universels, nous laisse toujours faire une part du chemin, chacun pour soi, dans la quête de sens qu’il élabore. Tout le cinéma d’Abbas Kiarostami semble fonctionner sur ces deux entre-deux singuliers, celui du cinéaste face à la réalité qu’il filme et celui du spectateur face au film, qui, sans jamais se confondre, se recoupent et s’inscrivent dans une démarche commune autour d’une fiction atypique qui provoque le réel et en même temps le conserve, comme un pôle magnétique, celui qui vous guide à bonne distance mais qui, si on l’approche trop près, affole les aiguilles.

Sujet apparent, sujet réel et double point de vue

7Que dire alors des différentes expériences documentaires qui jalonnent l’œuvre de Kiarostami ? Quelle relation induisent-elles avec la réalité dans la mesure, où, par définition, elles ne peuvent s’offrir la possibilité de « la deuxième fois » pour mieux traquer la vérité ? L’idée de tourner Devoirs du soir (1990), nous expliquet-on au début de ce deuxième long métrage documentaire du réalisateur iranien, est issue d’une situation personnelle vécue par Kiarostami avec son fils au cours de laquelle il avait perdu son sang-froid en le faisant travailler le soir après l’école. Il décida de s’inspirer de sa propre expérience en allant interroger d’autres enfants et quelques adultes au sujet du travail scolaire à la maison20. Tel est le sujet annoncé par le titre du film (Homework en anglais) dont le déroulement se fonde sur une succession d’entretiens réalisés en grande partie avec des enfants. Peu à peu, tandis que le film se déploie, nous constatons que, sous l’apparence d’un questionnement sur le travail scolaire, vient se superposer ce qui est en fait le vrai sujet du film : la violence exercée par les parents contre leurs enfants dans une pratique parfaitement légalisée et moralement approuvée par la société iranienne de l’époque : le châtiment corporel. Nous retrouvons là un thème qui revient souvent de façon directe ou allusive dans toute la première partie de l’œuvre, celle produite par le Kanoon (1969-1992) : Il en est question en particulier dans La Récréation (1972), Le Passager, Le Costume de mariage (1976) et dans Où est la maison de mon ami ? Ce qui est caractéristique dans Devoirs du soir tient à la manière d’aborder le sujet. C’est en effet par le recours à la parole, celle de l’évocation, du témoignage et dans la manière dont Kiarostami oriente la discussion que le sujet resurgit à chaque entretien, non pour être dénoncé frontalement ou évoqué d’une manière pathétique, mais à l’inverse avec la retenue de la simple énonciation, comme si, pris dans le point de vue de l’enfant comme de l’adulte, il s’agissait d’une sorte d’évidence, d’une attitude naturelle. C’est grâce à l’effet de répétition et aux questions posées par Kiarostami qui l’accompagnent (S’il y a châtiment, y a-t-il eu récompense dans d’autres circonstances ?) que progressivement cette énonciation va devenir non pas dénonciation mais mise en question adressée au spectateur. On ne nous présente pas cette pratique comme un phénomène exceptionnel (celui basé sur la singularité exacerbée qui fonde une part ultra majoritaire de la fiction cinématographique) mais comme une pratique culturelle à la fois intime et commune, intégrée y compris par les enfants eux-mêmes. Là où d’autres auraient choisi la dramatisation, Kiarostami préfère la logique d’accumulation (pour mieux saisir l’ampleur du phénomène), rappelant, avec un dispositif différent, la démarche d’un cinéaste comme Raymond Depardon dans ses films sur les institutions, Délits flagrants (1994) notamment, dans leur dimension cumulative21. L’inconvénient majeur de ce parti pris strictement documentaire est qu’en la banalisant, il relativise involontairement la dimension de souffrance qui émane d’une telle pratique. À force d’énoncer le châtiment corporel de manière posée, à travers l’aliénation de ceux qui en font le récit, on en finirait presque par oublier la douleur qu’il occasionne et la peur qu’il suscite.

8Vers la fin du film, une séquence vient contredire brutalement cette impression. Le récit atteint son paroxysme lorsqu’un petit garçon, dans un état d’effroi absolu face à la caméra, réclame, en larmes, la présence de son copain. Kiarostami insiste alors auprès de l’enfant pour savoir ce qui suscite en lui un tel sentiment de panique en lui faisant une sorte de chantage : dis-moi ce qui t’effraie et tu reverras ton ami. Le spectateur se sent doublement mal à l’aise face à cette situation dont le souvenir marque durablement tous ceux qui ont été confrontés à cette séquence. Ce malaise tient au fait que, face à la souffrance intense de cet enfant, nous sommes impuissants à agir. Mais notre trouble est aussi engendré par le fait que le réalisateur fait durer le supplice jusqu’à obtenir un semblant d’explication, créant une sorte de dilemme pour le spectateur qui aimerait bien avoir la réponse et, en même temps, souhaiterait ne plus voir souffrir l’enfant. De la cruauté racontée par les enfants, nous sommes passés à celle, visible, de l’enfant en crise suscitée par la présence de la caméra. Dès lors se pose une question, liée à l’insistance d’Abbas Kiarostami : Le jeu en vaut-il la chandelle ? Était-il indispensable de pousser l’enfant dans ses retranchements pour obtenir l’expression si crue, si frontale, si brutale de sa souffrance ? Et si c’était le cas, pouvons-nous assister à ce spectacle de la cruauté sans nous interroger sur ce que nous sommes venus chercher là ?

La main dans le sac

9Une figure de style récurrente dans Devoirs du soir va venir répondre à cette interrogation en s’imposant à nous sur la durée : je veux parler de l’étrange recours à des contre-champs dont certains, de l’aveu même de Kiarostami, ont été tournés une fois le tournage avec les enfants terminé. Par leur insistance à nous montrer tantôt le chef-opérateur, tantôt Kiarostami lui-même, ils deviennent, bien plus que de simples plans de coupe, une manière de nous rappeler ce qui fait face aux enfants au moment de leurs entretiens et qui effraie autant l’un d’eux : une équipe dotée de matériel de prise de vue et d’enregistrement sonore. Nous touchons là un élément qui nous éclaire sur la manière dont Abbas Kiarostami envisage le documentaire : puisque, dans ce cas, par définition, il ne peut agir sur le mode de la reconstitution/recomposition dans l’après-coup évoqué par Youssef Ishaghpour à propos de ses films de fiction, le réalisateur lui substitue deux approches imbriquées l’une à l’autre : la première consiste à faire exercice de son pouvoir et parfois de sa cruauté pour révéler la vérité que la réalité apparente des choses tente de masquer ou d’atténuer (ici, comme souvent, il s’agit de la souffrance). À cette fin, il n’hésite pas à pousser l’interlocuteur « dans les cordes » pour l’amener à aller au-delà d’un premier niveau de discours. La seconde approche va être la monstration du dispositif du cinéma en tant qu’acte nécessaire à cette révélation. C’est la fonction du contre-champ qui non seulement nous rappelle la présence de l’équipe au travail mais laisse entrevoir au spectateur, par un hiatus perceptible dans le faux raccord entre le champ et le contre-champ (au niveau de l’image et du ton), la manipulation du montage. Ainsi assistons-nous à la découverte du sujet réel sous le sujet apparent, à la vérité de la souffrance sous la surface de la réalité aseptisée du discours et, dans le même temps, à un dédoublement du point de vue qui nous amène à prendre en compte le processus même de captation et ses ressorts internes : ce qui est double, dans l’approche documentaire de Kiarostami, ça n’est plus la réalité revisitée par le travail de reconstitution a posteriori qu’a permis le temps de la fiction. C’est le dédoublement du point de vue dans l’espace qui interroge aussi le dispositif. C’est le double point de vue, à la fois centré sur le sujet primordial, l’enfant, mais n’omettant jamais le sujet qu’on pourrait appeler « parallèle », l’acte de filmer incarné par la présence physique, visible et sonore du cinéaste et de son équipe, qui est donné à voir au spectateur dans sa complexité : Comme geste de révélation, d’intérêt, de curiosité pour la réalité filmée mais aussi, pour en extirper la substance vraie, comme nécessaire acte de cruauté.

10Il nous faudra par la suite nuancer cette distinction entre fiction/reconstitution d’un côté et documentaire/dédoublement du point de vue de l’autre telle que nous venons de l’énoncer. En effet, la fiction elle-même contient, dans nombre de films de Kiarostami, à un moment ou à un autre de son récit, la trace de sa captation : on la trouve déjà dans la manière dont la première musique des Beatles s’interrompt dans Le Pain et la rue, comme si on avait débranché le pick-up. À partir de Et la vie continue…, pas un film de fiction n’omettra de rappeler au spectateur d’une manière ou d’une autre qu’il est au cinéma. Abbas Kiarostami n’ignore pas que tout acte de filmer (y compris la fiction) contient sa part documentaire (d’autant plus qu’on travaille avec des acteurs non-professionnels en partant souvent de situations qui leur sont proches). Et si la caméra saisit cette vérité qui va au-delà de l’intention fictionnelle pour lui donner vie avec autant d’intensité, c’est bien qu’elle a su « voler » à celui ou à celle qu’elle filme quelque chose qui lui échappe. Le réalisateur sait parfaitement d’autre part que, par des effets de sa mise en scène, il leurre le spectateur (répondant ainsi à son désir). D’où la nécessité, double là encore, vis-à-vis de la personne filmée comme vis-à-vis du spectateur, de montrer régulièrement le « voleur de vérité » (le cinéaste) la main dans le sac.

11Pour autant, par-delà cette nuance, il demeure bien que l’approche documentaire amène Kiarostami à mettre en scène le dispositif d’enregistrement cinématographique d’une manière beaucoup plus visible au spectateur que dans ses films de fictions, notamment parce que se joue là une relation à la personne filmée plus violente, plus directe, plus tendue liée à l’immédiateté de sa captation (et au pouvoir de manipulation spécifique qui s’y rattache) et au fait que le sujet devant la caméra joue, si l’on peut dire, son propre rôle « en direct » et même parfois sa peau (comme Hossein Sabzian lors de son procès filmé dans Close-up). Face à cet enjeu majeur qui supplante celui de l’acteur, même non professionnel, lorsqu’il incarne un rôle (même si ce dernier est inspiré par sa propre vie), le dispositif se doit de se montrer de manière plus affirmée, sorte de contre-feux, de contrepoids à son pouvoir omnipotent. De même, tout documentaire opère sur son spectateur une sorte de chantage au réel qu’on pourrait formuler ainsi : « Tu dois y croire car ceci a bien eu lieu. » Face à cette autre forme de manipulation, le geste du cinéaste, en se donnant à voir, s’auto-limite en quelque sorte.

12Nous touchons là une dimension centrale de l’œuvre : chaque film est aussi pour Abbas Kiarostami une manière d’interroger le geste cinématographique, sa fonction et ce qu’il engendre volontairement ou malgré lui chez l’autre filmé comme chez le spectateur. Non pour se substituer au « sujet primaire » mais comme faisant partie même du tableau, comme une de ses composantes éthiques. C’est dans ABC Africa que Kiarostami va en quelque sorte « conceptualiser » cette question liée au documentaire : cette fois, c’est l’assistant de Kiarostami, Seifollah Samadian qui, avec une petite caméra vidéo équivalente à la sienne, va le filmer « en train de filmer » la réalité de ces centres qui accueillent des orphelins de parents morts du SIDA en Ouganda et va capter lui aussi la réalité africaine de son propre point de vue, sans qu’on puisse toujours distinguer ce qu’a filmé l’un de ce qu’a filmé l’autre. Il s’agit donc d’interroger l’acte, comme dans les cas précédents, dans sa signification, son ambiguïté voire son obscénité et d’en relativiser le pouvoir (puisque nous savons que toutes les images n’ont pas été tournées par le réalisateur). Là encore, le sujet du cinéma ne se substitue pas au sujet de l’Afrique ou du SIDA. Il en est tout simplement le nécessaire contre-champ moral.

13Cette stratégie à trois dimensions (filmé/filmeur/spectateur), différente selon qu’il s’agit de documentaire ou de fiction, relève aussi de choix tactiques de contournement du sujet qui ont à faire avec le contexte politique iranien et la logique de production et de censure qu’il induit, sujet sur lequel nous reviendrons plus tard. Mais, plus profondément, il relève d’une approche qui s’adresse d’une manière plus directe et plus universelle au spectateur. Comme s’il s’agissait de l’entraîner à son insu, au-delà de ce qu’il croit reconnaître pour l’amener à son tour à s’interroger sur ce qu’il est venu chercher.

Un réel ordinaire, lyrique et fantastique

14On pouvait présupposer qu’Abbas Kiarostami, qui se destinait dans sa jeunesse à être peintre, accordât quelque importance dans ses réalisations aux lumières, aux couleurs et à leur donner sens. Pourtant, rien ne s’affirme de manière ostentatoire à ses débuts. Son tout premier film, Le Pain et la rue, nous montre une image en noir et blanc sans trop de contraste, au cadre épuré et tenu. Ici, il semble que ce soit plutôt le rapport à l’espace – cette forme labyrinthique du village traditionnel – et l’inscription du personnage dans une unité – ce décor homogène et harmonieux – qui prennent le dessus pour créer du sens. Dans d’autres films de moyens métrages de ses débuts, le cadre, le découpage et la lumière renvoient à une esthétique plus commune en recourant à des noirs et blancs plus contrastés, des cadres plus serrés, des décors plus remplis comme dans L’Expérience ou Le Costume de mariage. Le style de Kiarostami semble pourtant s’affirmer plutôt dans ces demi-teintes qu’on retrouve dans Le Passager à travers ce noir et blanc un peu gris des débuts. Ce parti pris n’est pas sans rappeler celui de Rossellini dans l’épisode de Naples de Païsa ou dans les extérieurs jours de Voyage en Italie et d’Allemagne année zéro (1948), sorte d’antithèse affirmée, sous forme d’antidote d’aspect documentaire, à l’esthétique expressionniste marquée et à ses dérivés académiques dont le cinéma de Cinecittà était si friand avant et après la Seconde Guerre mondiale. Abbas Kiarostami, en osmose avec son approche du découpage, de la direction d’acteurs ou du scénario, choisit d’avoir une pratique a minima concernant l’usage des lumières et des couleurs. Celui-ci semble à nouveau se défier de tout recours aux effets trop immédiats, trop évidents, trop puissants qu’offre le cinéma. Le passage à la couleur dans les courts métrages confirme cette retenue22. On retrouve également cette tendance dans ses documentaires d’une manière accentuée, notamment dans Close-up qui recourt à des couleurs sans éclat et souvent à la limite de la sous-exposition dans les scènes d’intérieur (au procès notamment). Dans les autres séquences – celles consacrées à la reconstitution de l’imposture de Sabzian –, la lumière se fait plus vive et homogène dans les séquences intérieures de la maison23, accentuant l’impression de fiction. En restant très diffuse, sans contraste ni grande affirmation, elle s’avère proche d’une esthétique de fiction télévisuelle.

15Les premières images d’Où est la maison de mon ami ? sont de la même teneur : Qu’il s’agisse des décors de la maison ou de l’école, de la porte qu’on voit dans le premier plan, des vêtements des enfants ou des paysages de campagne, ce qui domine est une sorte de neutralisation partielle des couleurs équivalente à cette dominante grise du noir et blanc de certains de ses premiers films. On sent, dans cette lumière diffuse et dans ces coloris qui jamais ne resplendissent comme une sorte défiance face à la belle image. On y voit, outre cette manière de démarrer ses films en laissant venir petit à petit et avec modération les effets du scénario et de la mise en scène cinématographique, la crainte de l’effet de pittoresque ou de séduction qu’elle pourrait susciter à propos d’une réalité villageoise que le film choisit volontairement de montrer dans son ordinaire, sans éclat ni drame majeur. Pourtant, plus le film avance, plus la lumière semble prendre de l’importance. Le changement s’opère progressivement à partir de la fugue du jeune garçon et va continuer jusqu’au lendemain matin. Elle se fait plus douce, plus lyrique, plus chaude avant de basculer progressivement dans les zones sombres et inquiétantes de la nuit, nous faisant passer en douceur d’une esthétique vers une autre, plus en rapport avec la situation et les émotions supposées du personnage. Dans plusieurs de ses films, Abbas Kiarostami traite de l’évolution de la lumière en se basant sur le rythme d’une journée, partant de lumières assez fortes et écrasantes pour tendre vers des lumières plus chaudes, voire crépusculaires ou carrément nocturnes. S’il s’agit avant tout dans Où est la maison de mon ami ? de suivre le temps du scénario, cette évolution de la lumière va peu à peu charger le film d’une intensité dramatique différente pour atteindre son paroxysme dans des séquences de nuit. Pour y parvenir, nous passons par des strates intermédiaires parfois inquiétantes comme celle, indécise, qui inonde ces sous-bois que l’enfant doit traverser pour se rendre d’un village à l’autre. Ce passage répété, où décors très graphiques et lumières en demi-teintes s’associent pour créer cette imperceptible inquiétude, réveille en chacun une mémoire enfantine sous-jacente : celle de traversées de zones obscures et indéterminées qui suscitaient tant d’effroi et que chaque stimulation, chaque évocation par le cinéma ravive, en ramenant sur le devant de notre conscience l’inscription indélébile des sensations physiques qui en émanaient.

Drame optique

16D’autres films de Kiarostami construisent aussi leur dramaturgie sur le passage progressif et lent du jour à la nuit. C’est le cas du Goût de la cerise où nous atteignons « l’autre monde », celui des ténèbres, de l’effroi et de la mort (redoutée ou réelle) en traversant plusieurs strates qui véritablement métamorphosent l’environnement : le film s’ouvre sur des routes nappées d’un doux soleil matinal, quand Monsieur Badii rôde en voiture dans les faubourgs puis dans le no man’s land qui jouxte Téhéran à la recherche de sa « proie » (l’homme qui acceptera d’ensevelir son corps après son suicide dans la tombe qu’il a creusée). Nous passons ensuite à une lumière plus écrasante, lors de la séquence de la carrière pour atteindre à certains moments des paysages montrés en surexposition (lors des parcours avec les deux premiers interlocuteurs, le soldat et le séminariste, et le début de l’entretien avec le taxidermiste). Ce choix d’ouverture de l’objectif permet d’équilibrer la lumière intérieure de la voiture et d’isoler les visages du contexte extérieur. Ensuite nous basculons progressivement dans les lumières chaudes de fin de journée qui s’installent au cours de la rencontre de Badii avec Monsieur Bagheri (le taxidermiste) tandis que le paysage se fait bucolique, plus boisé, plus humain avant d’atteindre la ville. Une fois que le vieil homme a réitéré son accord à la demande de Badii devant la porte du Muséum d’Histoire naturelle, il oblige ce dernier à faire face désormais au destin qu’il s’est choisi. C’est alors que la lumière transfigure progressivement la réalité pour la sublimer. Ce changement accompagne la modification des paysages qui prennent plus nettement l’aspect de représentations chargées non pas de symboliser explicitement mais de faire un discret écho aux tumultes intérieurs du personnage. C’est comme s’il voyait le monde comme jamais il ne l’avait vu : un arbre entouré de corbeaux ; le coup de pinceau blanc laissé par un avion dans le ciel sans nuage ; les immeubles de la ville au crépuscule ; des enfants qui courent autour d’un stade ; et, entre chien et loup, la ville transfigurée par cette tension éphémère entre la lumière naturelle et celle des lampadaires qui redécoupent les contours des grues, des rues et des bâtisses en les chargeant d’un mystère immanent. C’est par une articulation entre la lumière et ce qui advient face au regard de l’homme que cette métamorphose prend toute sa force, tout son sens. Comme si Badii faisait à sa façon, différente, « à l’envers », l’équivalent de l’expérience racontée par Monsieur Bagheri : Celui-ci, pour tenter de le convaincre de renoncer à son suicide, lui avait décrit comment, dans le passé, sur le point de se donner la mort, goûtant les mûres, assistant au lever du soleil et voyant les enfants partir à l’école, il avait repris subitement goût à la vie sans bien comprendre pourquoi (un peu à la manière dont Katherine Joyce et son mari tombent dans les bras l’un de l’autre à la toute fin de Voyage en Italie à la vision d’une procession religieuse24). Mais au miracle rossellinien et à ses mystères25 va succéder chez Kiarostami un récit d’apparence tout aussi inattendue. L’action ne se passe plus le matin, comme pour le taxidermiste mais à la fin du jour. L’homme marche à contre-courant des enfants qu’il croise comme le signe annonciateur d’une issue qui s’annonce fatale. Cette manière d’articuler lumière et figures, en face du regard de l’homme, nous rappelle les célèbres champs et contre-champs de Voyage en Italie, quand Ingrid Bergman, errant dans les rues de Naples, a son regard littéralement aimanté par « ce qui la travaille » : des amoureux, des femmes enceintes et des mères de famille, véritables contre-champs mentaux au personnage qui, passé dans l’autre monde, celui d’une solitude existentielle profonde liée au désespoir narcissique de sa situation de femme abandonnée, prise dans une forme d’esthétisation très contemporaine de sa souffrance, semble ne voir de la réalité désormais en partie étrangère que des représentations qui font écho au champ de son inconscient26. Chez Kiarostami, ce que nous voyons à travers le regard de Monsieur Badii nous est montré comme n’étant que ce que son esprit sélectionne inconsciemment de la réalité et devient, par l’entre-deux de son visage et de ce qu’il contemple, la révélation par la mise en scène de ce lien invisible que nous tissons tous avec le réel dans ces états où, submergés par notre tristesse ou nos émotions, tout, dans le monde, semble se conjuguer pour faire sens et devenir pur spectacle de notre mélancolie. C’est ce que Deleuze27 nomme « le drame optique » du personnage et qui fait de l’être contemporain, dans son rapport isolé et « esthétique » au monde, « un voyant ».

17En fait, ce qui nous lie au personnage va aller bien au-delà de la perception de ce lien entre son visage et ce qu’il regarde, entre son inconscient et le réel comme écran où il vient projeter ses manques et ses pertes. Il devient pour nous représentation et nouvelle forme d’expérience, remise en jeu autrement de notre propre expérience. Pour y parvenir, le spectateur doit en passer par cette étape – celle du personnage – pour qu’il puisse, peu à peu, s’en libérer et regarder plus directement chaque plan du film comme une proposition construite (et non plus sélectionnée inconsciemment par nous comme nous le faisons dans la réalité), offerte à notre regard pour venir nourrir notre esprit, proposition ouverte à nos inconscients disponibles à cette aventure de l’œil et de l’ouïe. Ainsi comprenons-nous mieux la manière dont Kiarostami refuse le choix du symbolisme strict au profit d’une gamme de sens plus ouverte : il laisse à chaque plan une multiplicité d’interprétations possibles dans ce que cette esquisse du sens permet ce travail de mise en jeu de notre propre inconscient, comme si ce qui était là devant nous sur l’écran – un avion laissant une traînée dans le ciel, des corbeaux autour d’un arbre, des enfants qui courent autour d’un stade – n’était qu’une amorce, un stimulus sciemment construit dans l’ouverture de sens qu’il suscite, pour nous amener à le décrypter à la fois en fonction du personnage, de ce que nous savons de lui et de ce que nous y reconnaissons, intimement, et sommes prêts à y mettre.

18Cette double lecture du plan nous met dans une situation qui est à la fois très proche du réel (lorsque nous atteignons ces états de contemplation liés au spleen notamment) et très proche du personnage contemplatif du Goût de la cerise saisi dans un état particulier : à cet instant, il est pris dans son impossibilité de faire machine arrière par rapport à son suicide dès lors qu’il a obtenu l’accord de Monsieur Bagheri. Il s’est en quelque sorte piégé lui-même puisque, peut-être inconsciemment, espérait-il ne pas trouver celui qui accepterait de l’ensevelir après son suicide, rendant son acte irréalisable. Voir un film de Kiarostami est donc jouer avec un sens induit et multiple qui semble comme une sorte d’excitation ouverte de nos sens et de notre esprit dans un jeu qui prend soin de nous laisser un espace, un bout de chemin à faire pour s’approprier l’image. Nous ne sommes plus au cinéma pour voir ce qui advient à l’autre, en jouir, le comprendre, s’y croire ; ou plus seulement pour ça ; moins pour ça, pourrions-nous dire et, en contrepartie, plus pour autre chose : pour refaire l’expérience, en parallèle, sur un autre mode, des « visions » qui font sens par ce qu’elles induisent en nous de profonds échos. Pour obtenir un tel effet, Kiarostami a dû peu à peu nous faire quitter la sphère de la réalité baignée dans une lumière plus ou moins neutralisée pour recomposer l’univers du film en le soumettant progressivement à une forme de transfiguration.

La nuit transfigurée

19Deux séquences ont particulièrement frappé les spectateurs lors de la sortie du premier long métrage de Kiarostami présenté en Europe, Où est la maison de mon ami ? La première se situe comme l’aboutissement de la quête de l’enfant, Ahmad, lorsque, accompagné d’un vieil ébéniste au souffle court et au pas lent, il décide de prendre de l’avance et se trouve seul, dans la nuit, terrorisé par les aboiements d’un chien, dans un village qu’il ne connaît pas. Depuis déjà plusieurs plans, la réalité a subi un changement progressif de l’ordre d’une transmutation : tandis que la nuit tombait lentement sur le village de Koker, venaient s’inscrire sur le visage inquiet du petit garçon les ombres des branches d’un arbre mort. Puis, à la faveur de l’obscurité apparaissaient sur les murs, en projection, les contours parfois colorés des volets en bois éclairés de l’intérieur des maisons, ceux-là mêmes que le vieil homme avait construits de ses mains et dont il redoutait la disparition face à la concurrence des volets métalliques. Surprenantes fresques éphémères et virtuelles, ces vitraux projetés sur les murs ternes des maisons donnaient soudain à cette réalité inquiétante et lugubre une dimension féerique renvoyant à un passé ancestral, par petites touches, comme les signes d’un autre monde proposé au regard de l’enfant, un monde hanté par des esprits venus d’un temps immémorial fait d’éblouissement et de terreur, un monde au-delà des limites de la société, un monde tragique et fantastique apparaissant par l’entremise du travail du vieil ébéniste et de la nuit conjugués. Ainsi l’aboutissement momentané de la quête de Ahmad se transforme-t-il, sous nos yeux, en expérience onirique qui peut aussi se lire, en nous rappelant l’effet produit par les lanternes magiques, comme une métaphore d’un pré-cinéma.

20Une seconde séquence d’Où est la maison de mon ami ? intervient quelques minutes après, une fois l’enfant rentré à la maison. Tandis qu’il fait tardivement ses devoirs en recopiant l’exercice sur le cahier de son copain (comme nous le comprendrons plus tard), la porte s’ouvre violemment, laissant entrevoir au-dehors les draps gonflés par une soudaine tempête dont va émerger la silhouette, de dos, de sa mère, ramassant le linge. Cette séquence d’une étrangeté et d’une intensité profondes nous saisit par sa violence et son mystère, dans le style des grands cinéastes spiritualistes et lyriques : On pense à Carl Theodor Dreyer – la séquence d’Ordet (1954) où le linge blanc claque au vent sur la dune – et à Andreï Tarkovski – les rideaux qui se soulèvent dans Nostalghia (1983) ou Le Sacrifice (1986), mus par une force d’ordre spirituel. L’effet se donne à voir comme une sorte de rappel à l’enfant, une intrusion du monstre du dehors, force invisible, mi-dieu, mi-diable, qu’il a fini par quitter pour retrouver le foyer familial et qui vient dans un ultime effort tenter de le ramener dans ses limbes. Nous avons à cet instant le sentiment intense et enfantin que, de l’autre côté de cette porte, s’exerce une force surhumaine, celle d’une toute puissante nature qui cherche à happer l’enfant, à l’aspirer dans l’autre monde, celui, féerique et terrible de la nuit, monde de spectres et de morts, monde d’une violence inouïe, loin de la famille et des amis, loin du jour, loin de la maison, de l’école et des copains et si près en même temps, là, de l’autre côté. Dans ce monde de la nuit et du cauchemar viennent se nicher toutes les peurs, toutes les angoisses, toutes les tragédies secrètes de l’enfance qui ne peuvent se dire, à commencer par celle, suggérée par le film, de la fessée qu’il a dû recevoir en rentrant et qu’on peut lire, en creux, à travers l’air gêné du père et du grand-père et dans l’attention inhabituelle que la mère accorde à son fils. Violence cachée, non dite et légitimée par ce monde traditionnel dont le visage inquiet du garçon donne un aperçu saisissant et mutique quand son regard, au travers de ses sombres pupilles, devient porte d’entrée vers un abyme sans fond.

21Jouant toujours dans le registre de la transfiguration a minima de la réalité, Kiarostami recourt à plusieurs reprises au procédé de la projection d’une lumière ou d’une ombre sur une surface plane – toujours fondée sur un effet appartenant à la réalité de la situation dans laquelle le personnage se trouve – pour induire un basculement vers un monde invisible c’est-à-dire irreprésentable en tant que figure concrète, tangible selon l’idée que le réalisateur se fait du rapport de son cinéma à la réalité. Un monde à la fois présent et absent, réel et irréel dont nous percevons la trace, de nuit comme de jour, au travers de cette projection sur une surface, ce dédoublement qui transforme corps et objets en silhouettes insaisissables. Ainsi en est-il de l’arbre projeté sur la façade de l’immeuble de Monsieur Badii dans Le Goût de la cerise tandis que celui-ci est en train d’ingurgiter ses somnifères avant d’aller s’allonger dans sa tombe. Cette ombre suscitée par l’effet de la lumière artificielle d’un lampadaire (ou d’un projecteur) sur l’arbre vraisemblablement situé en face de l’immeuble produit un effet étrange, tout comme cette lumière blanche ou les projections des volets dans Où est la maison de mon ami ? Dans tous les cas, nous sommes presque face à un négatif, quelque chose sinon d’artificiel en tout cas d’étrange, presque d’anormal, sorte de monde inversé où des ombres surgissent en pleine nuit par le fait de sources lumineuses qui restent invisibles aux yeux du spectateur. Ainsi, avec un procédé très simple et proche de la réalité – celui des ombres chinoises –, Kiarostami produit-il un intense effet d’étrangeté, une transfiguration de la réalité basculant dans une fiction bien réelle qui correspond à l’état du personnage et à sa situation. Non plus cette fois en nous montrant « ce qu’il voit » de la réalité mais ce qu’est la réalité dans laquelle il s’inscrit, submergée de la passion subjective qui l’habite. Ainsi l’arbre dont nous voyons les contours projetés sur la façade apparaît comme une ombre menaçante et tentaculaire qui s’imprime sans avoir à se dévoiler sur le monde intime de Badii : les dés semblent jetés. Nous assistons à un processus du même type un peu plus tôt dans le film, mais cette fois en plein jour, lorsque Badii, l’air complètement égaré, regarde au-dessus de lui la terre déversée par un camion dévaler la pente pour venir se déposer à quelques mètres de ses pieds. Son ombre vient alors s’imprimer sur le sol comme si tout son corps était sur le point d’être englouti par le flux continu que rejette une machine dont nous ne percevons que les contours. Puis, juste après, l’ombre de son corps semble sur le point d’être écrasée par celle de la benne d’un bulldozer dont les contours viennent à leur tour se dessiner sur la terre. Observant une grille destinée à broyer et à trier les pierres, Badii voit sa sombre silhouette se superposer à cette grille comme si son corps allait être à son tour désintégré et réduit en poussière.

22Le contre-champ nous montre son visage peu à peu nappé de cette fine terre qui tourbillonne autour de lui comme s’il attendait que d’autres fassent le travail à sa place et comme si, narcissiquement il imaginait la mise en scène qui succèderait à sa propre mort (projection qui fonde d’une certaine manière l’intention même du suicide) : l’enfouissement de son corps sous des pelletées de terre. Entre la présence de son corps ou de son visage dans ce paysage apocalyptique et la projection de son ombre sur ces amas de terre se joue à nouveau la collure de l’inconscient. L’écart, à peine visible, qui sépare ces deux plans – celui où il s’inscrit réellement dans le paysage et celui où l’on voit son ombre – devient la concrétisation de l’espace infime qui sépare cet homme déprimé de ses fantasmes morbides. L’effet de répétition du passage d’un plan à l’autre finit par engendrer en nous comme en lui la confusion entre réalité et fantasme, comme si la poussière qui recouvrait son ombre traversait la césure des deux plans pour venir se déposer sur son visage, ébauche de son désir et de sa peur d’être enfoui à jamais. Cette confusion nous gagne d’autant plus que les images qu’utilise Abbas Kiarostami font référence à des représentations communes (aux échos spirituels ou religieux) de la mort : ensevelissement, retour à la poussière, destruction du corps qui se dissout dans la nature et s’efface, ashes to ashes. Ainsi entrons-nous à nouveau dans le film « à côté » du personnage, pris dans sa logique et dans la nôtre, en parallèle, dans un processus aux limites fluctuantes entre ces deux mondes imaginaires qui se confondent partiellement comme deux images superposées.

Surgissements

23Nous retrouvons cette dimension spirituelle d’une manière plus inattendue dans ce que nous pourrions qualifier plutôt d’apparitions, de surgissements à l’intérieur du récit filmique, et ce particulièrement dans deux films d’époques différentes. Le style dominant d’Et la vie continue… est, comme nous l’avons vu, fondé sur l’esthétique documentaire. Pourtant Kiarostami n’hésite pas, ponctuellement, à rompre avec elle : tandis que le cinéaste et son fils endormi s’approchent du lieu de la catastrophe, nous faisant découvrir par de lents travellings des ruines où s’agitent survivants et sauveteurs, la voiture longe un sous-bois auprès duquel elle s’immobilise. L’homme descend pour uriner tandis que son fils poursuit sa sieste. Il pénètre alors dans la zone boisée dont la lumière diffuse vient révéler la dimension étrange du décor fait de multiples arbres aux contours sombres qui s’entrecroisent. D’un plan à un autre, nous avons rompu avec la lumière éclatante et les paysages secs et rocailleux qui dominaient depuis le début. La frontière des arbres défilant le long de la voiture (ce qu’Alain Bergala28 appelle « les plans “code-barre” ») nous a ouvert, une fois franchie cette barrière, sur un autre monde. Quel est-il ? Rappelons que c’est la première fois depuis le début du film que l’homme quitte son véhicule et qu’il le fait seul, laissant son fils dormir. Tout nous porte donc à penser que ce qu’il va vivre à cet instant le concerne intimement, d’une manière solitaire. L’homme entend alors des pleurs et découvre un peu plus loin un hamac dans lequel un bébé se tient allongé. On remarque que sa main et sa jambe sont bandées (allusion probable au tremblement de terre). Le découpage change, plus rythmé, tout en inscrivant le corps dans un espace assez large pour donner tout son sens à cette inscription. L’homme tente de rassurer le nourrisson en lui chuchotant quelques mots tandis que, peu à peu, se dessine au loin la silhouette d’une femme habillée en tenue traditionnelle ramassant des branchages. La femme, toujours observée par l’homme, se rapproche du bébé. Soudain retentit le cri de « l’autre » enfant, le fils du cinéaste qui s’est réveillé dans la voiture et qui, inquiet, appelle son père. Ce dernier repart en courant vers son véhicule et redémarre pendant que la femme s’approche du bébé et le réconforte, prenant exactement l’emplacement que l’homme occupait quelques instants auparavant. Alain Bergala29 voit dans cette succession « l’expression d’un trouble profond sur la place symbolique de cet homme ». Constatons en tout cas que cette juxtaposition interroge la place du père et de la mère à travers ses deux situations qui se succèdent, l’une contemporaine, d’un père seul avec son fils30, l’autre plus traditionnelle, d’une mère s’occupant de son enfant. Nous retrouvons dans le plan suivant les immenses roues d’un camion31 qui nous ramènent brutalement aux décors du drame, à sa violence et à sa lumière éclatante. C’est donc à un insert auquel nous avons eu affaire avec cette séquence du sous-bois, sorte de digression qui nous a plongés pendant quelques minutes dans un autre monde, à la fois réel et irréel, paisible, hors du temps du drame et du monde moderne, un univers existant et mythique que l’on croise parfois (quand on est citadin) dans des régions rurales à l’écart du tumulte, lieu où le temps semble s’être immobilisé depuis de longues années. Les plans de ce sous-bois, et notamment ceux où l’on voit tantôt le cinéaste avec le bébé, tantôt la jeune femme (qu’on imagine comme étant sa mère), sont chargés d’une forte connotation spirituelle, iconique, donnant cette impression d’être plus face à une représentation, une peinture que face à la réalité. Comme si cette plongée dans la pénombre, pourtant bien réelle, prenait valeur, pour le personnage comme pour nous, d’une sorte de « vision ».

24Dans cette scène quasi religieuse – que nous pourrions voir, de notre regard occidental, comme une sorte de représentation allégorique du « cinéaste puis de la vierge à l’enfant » –, la mère qui apparaît au loin dans sa silhouette mythique vient conforter cette impression que nous traversons un autre temps, un autre monde, un autre espace-temps. Il est à noter qu’aucune figure ni même d’allusion à l’existence de la mère du fils du cinéaste n’apparaît dans le film, ce qui donne d’autant plus de force à ce surgissement maternel. Il nous apparaît comme l’image d’un monde perdu, celui d’une mère et son fils pris dans une relation mythique et exclusive désormais rendue inaccessible à l’homme (et à l’enfant qu’il a été), au mari qu’il n’est peut-être plus, au père qu’il continue d’être, qui n’est autre que l’image éphémère d’un manque, d’une perte : celle de la mère et l’enfant (propre à chaque adulte), mais celle aussi de la femme-mère, élément manquant de l’équipage depuis le début du film. On trouve chez Kiarostami ce processus de substitution homme/femme de manière récurrente : quand la femme arrive sur la terrasse de la maison dans Le Vent nous emportera, l’homme qui était venu calmer les pleurs de l’enfant se retire. Quand, dans Ten, le père survient dans sa voiture, la femme laisse partir son fils. Et, dans Où est la maison de mon ami ?, tandis que le père joue avec son poste de radio, la mère s’occupe de l’enfant et ne sera jamais dans le même plan. Nous sommes ici face à la conjonction de deux phénomènes : l’un, très ancien, relève d’une société traditionnelle et religieuse persistante où l’homme et la femme se doivent de vivre depuis l’adolescence dans des univers en partie séparés. L’autre, très contemporain, nous plonge dans un monde où désormais le triangle père-mère-enfant, ultime structure de la famille mononucléaire, semble dissous. C’est de ce constat tragique dont il est question chez Kiarostami : quelle que soit l’évolution des mœurs, ce qui perdure, c’est cette disjonction entre homme et femme dont l’enfant est aussi la victime, comme si cet entre-deux d’un équilibre possible du couple ne pouvait trouver sa place au sein de la réalité et donc à l’intérieur de ses films32. Cette conjonction d’un hyper présent et d’un passé ancestral est, comme nous le verrons, un phénomène récurrent et même une clé importante dans l’œuvre de Kiarostami, comme la mise en scène de deux temps extrêmes qui finissent par se rejoindre.

25L’intrusion impromptue de la voix de l’autre enfant, « le vrai », le fils du cinéaste que le père avait semble-t-il oublié un moment au profit de ce bébé mythique, le ramène, et nous avec lui, à la réalité et à sa lumière crue comme une sorte de rappel à l’ordre : comme si nous étions prêts nous aussi à nous embarquer dans un conte mélancolique (celui mettant en exergue la perte inconsolable de la figure fusionnelle du triangle mythique originaire) et que le film nous ramenait, après nous avoir habilement laissé le temps de croire à nouveau à cette fiction inépuisable, à une esthétique moins chatoyante, celle de la vérité au rythme du temps présent. Le film ainsi reprend son chemin après cette brève halte, après ce moment de songe partagé avec le personnage renvoyant au temps perdu d’une famille unie mais aussi celui d’un Iran immuable.

26L’introduction d’une séquence en rupture avec l’unité esthétique du récit se produit également dans Le Vent nous emportera, jouant à nouveau sur le registre de la mythologie. Mais cette fois, c’est de désir qu’il est question, celui entre un homme et une femme, suscité par une situation inattendue quand Behzad, le journaliste en attente d’un rituel de funérailles qu’il est venu filmer, descend dans une étable en contrebas d’une maison à la recherche de lait. Il pénètre dans une pièce sombre où il va découvrir, éclairée par une lampe à gaz, une jeune fille trayant une vache. Nous sommes passés, d’un plan à l’autre, d’une lumière chaude et somptueuse à une quasi-obscurité, et ce pour la première fois depuis le début du film. L’homme commence à réciter un poème de Forough Farrokhzad33, Le Vent nous emportera, tandis que la jeune fille trait la vache. Elle refuse de dire son nom et de montrer son visage en respect de la tradition villageoise mais nous savons, par la robe rouge qu’elle porte et les dialogues avec l’homme, qu’il s’agit bien de la jeune femme que nous avons vue auparavant s’éloignant en courant à l’approche du journaliste lorsque celui-ci s’était rendu au cimetière juché sur la colline pour passer un coup de téléphone. Il y avait retrouvé un terrassier invisible dans sa tranchée, dont on a pu deviner qu’il était le petit ami de la jeune fille. Lui comme elle (tout du moins son visage) nous resteront invisibles, comme si, pour Kiarostami, le visage de l’amour heureux était de l’ordre de l’irreprésentable. Dans ce clair-obscur digne d’une toile de La Tour, nous vivons un temps suspendu, sorte de secret partagé avec cet homme et cette jeune femme à laquelle il ne sera plus jamais fait allusion par la suite. Il s’agit bien d’une parenthèse qui ouvre momentanément une autre dimension de la réalité, à la fois possible et impossible, réelle et imaginaire, sans lendemain en apparence mais tout aussi nécessaire à la réalité que ne l’est le rêve, un monde dont le désir est la trame. De quel désir s’agit-il ? De celui qu’elle entretient pour son amoureux et, peut-être, partage avec lui ? De celui que le journaliste laisse exprimer à travers le poème et qui s’adresserait à elle ? Ou du sentiment d’un homme mûr à propos d’un couple de jeunes gens qu’il observe avec nostalgie comme le temps perdu des premiers amours ? Il s’agit comme souvent chez Kiarostami des trois entrelacés, comme une porte ouverte dans le film sur une autre dimension, vision là encore mythique de l’amour originel, premier amour mais aussi amour des temps premiers comme si cette caverne était pour l’homme l’occasion d’une plongée dans un temps mythique révolu, ancestral, adamique et tout aussi inaccessible que ce triangle familial éphémère suggéré par la scène de sous-bois dans Et la vie continue… Ainsi la réalité représentée par Kiarostami n’est pas faite que de quête, de rencontres ou de visions nourries de l’inconscient prises dans un pur présent. Elle est traversée par des temps immémoriaux qui hantent le personnage comme pour chacun de nous et vient se rappeler à notre ordre comme un mirage, une apparition, une plongée impromptue dans l’univers du mythe, celui du temps perdu. Bien souvent, c’est la rangée d’arbres qui nous met en scène la distance du temps, d’un autre temps, celui du souvenir qui resurgit à travers une situation présente : ainsi, dans Au travers des Oliviers (le titre en est déjà l’annonce), le réalisateur se met à deux reprises à la place exacte d’Hossein tandis que celui-ci poursuit Tahereh pour tenter de la convaincre une dernière fois de l’épouser. Il observe de loin, caché derrière une rangée d’oliviers, la manière dont l’homme tente de persuader la jeune femme. Le regard du cinéaste se charge alors du poids de la nostalgie, comme celui de Badii regardant derrière un rideau d’arbres deux jeunes hommes dans les champs dans Le vent nous emportera ou le réalisateur arrêtant sa voiture pour observer des femmes lavant leur linge dans Et la vie continue… Le présent contient, chez Abbas Kiarostami, des portes ouvertes sur le passé, ce temps désormais inaccessible qui resurgit parfois sous forme de tableaux fugaces dont l’intensité nous saisit dans l’instant de leur apparition pour nous laisser retourner progressivement à notre désenchantement.

27Ce qui est particulier à l’approche de Kiarostami, comme le souligne Alain Bergala34, c’est que cette dimension propre au mystère s’inscrit dans un continuum tout en s’en distinguant. Il n’est ni le tout sacré d’un monde habité en permanence par des forces spirituelles, ni en rupture violente avec le monde réel. Il s’apparente plutôt à une sorte de glissement de terrain où l’on traverse une zone en contrebas pour rejoindre la sortie, encore tout illuminés et somnambuliques, imprégnés d’émotions resurgies soudainement en même temps qu’aveuglés par la crudité de la lumière du jour qui nous inonde à nouveau.

De la tentation lyrique à la perte d’aura

28Il serait réducteur d’expliquer l’apparition d’une esthétique plus soignée, perceptible dans l’œuvre d’Abbas Kiarostami à partir d’Au travers des Oliviers (1994), comme étant la résultante mécanique du passage d’une production institutionnelle à visée pédagogique (le Kanoon) à celle d’une société privée européenne d’envergure internationale (MK2 productions). Comme nous l’avons vu, Abbas Kiarostami se préoccupe du sens de la lumière et du décor dès ses premiers films. Pourtant, on conviendra que la qualité de l’image a bien suivi une évolution et qu’elle s’accompagne, pour certains films récents, d’un soin plus affirmé quant à l’aspect des décors, parfois retouchés, comme ceux du bar dans Le Vent nous emportera35 afin de mieux se fondre dans une harmonie générale. Ce film est pour l’instant celui de Kiarostami où cette dimension lyrique de l’image, liée à des lumières d’aube et de fin de journée, est la plus affirmée et tenue de bout en bout, donnant à ces paysages vallonnés une dimension d’éternité et à ce village une sorte d’homogénéité « adamique » comme dirait Youssef Ishaghpour36. Il semble que, dans ce monde, tout donne l’impression d’avoir été conservé dans une sorte de pureté et d’harmonie originelles que vient polluer le cynisme urbain de l’équipe de télévision. Non que les villageois ne soient pas, à l’occasion, porteurs de mesquinerie ou de trivialité, mais ils semblent baignés dans une force protectrice invisible qui les domine et qu’« incarne » la lumière qui nappe les ruelles, les maisons et les champs alentour comme le voile du berceau entoure le nouveau-né. Rien ici ne vient dépareiller l’harmonie avec la nature et celle, constitutive, de la communauté à travers son architecture à la fois tourmentée et formant une sorte de labyrinthe cohérent, homogène, tissé de multiples parcours qui agissent comme d’invisibles liens qui semblent tenir les maisons les unes aux autres, accrochées à flanc de colline. Le village devient ainsi métaphore de l’élaboration suscitée par le temps sur une communauté encore homogène. Il semble que cette harmonie du film suscitée par la beauté de l’image soit allée au-delà des souhaits de Kiarostami lui-même. Elle produit en tout cas chez le spectateur un effet qui frise parfois la saturation d’autant que le film nous met, si l’on peut dire, « de l’autre côté », dans ce temps de l’après, d’un monde plus impur, désagrégé, privé de centre et incarné par le personnage du journaliste, un monde où l’individu en perte de repère cherche d’une manière très impure son chemin et contemple une réalité dans laquelle il ne peut plus se fondre. C’est en jouant du contrepoint que Kiarostami évite la naïveté d’un regard mystificateur porté sur le passé et la tradition, même si l’esthétique magnifiée des paysages nous indique qu’il n’en contrôle pas toujours l’impact sur le spectateur, comme s’il était pris lui-même – plus pour ce film que pour d’autres – dans la contradiction entre mystification du passé et prise en compte du présent, entre émerveillement et impureté.

29Au travers des Oliviers avait déjà mis à profit la potentialité esthétique des paysages verdoyants filmés en plan large ou les contours des maisons en ruine du village, en jouant sur des lumières à dominante douce (aube ou fin de journée) qui leur conféraient, dans un cas comme dans l’autre, une dimension mythique. Dans la campagne où Hossein poursuit sa bien-aimée à la toute fin du film, c’est le mythe de l’amour qui se présente à nous dont les champs d’oliviers deviennent l’allégorie. Dans le village, c’est le mythe d’un cinéma qui embellit la vie qui se raconte à nous à travers le déroulement d’un tournage qui va arranger les affaires du jeune homme : il doit jouer, pour le bon déroulement du film, un personnage qui est marié avec celle qui, « dans la vie », se refuse à lui. Les décors de la maison, berceau de cette relation fictive pour les besoins de la production, s’en trouvent embellis par l’entremise de décorateurs amateurs que nous voyons à l’œuvre en train d’installer des pots de fleurs (autre déclinaison d’un cinéma en train d’embellir la réalité, mythe partiellement démystifié en somme, donné à voir dans ses artifices). Son long métrage suivant, Le Goût de la cerise, semble résister, par le choix des décors du début du film – ce no man’s land désertique en bordure de ville-, à la tentation allégorique. Ceux-ci s’avèrent être l’écrin sobre du désespoir de Monsieur Badii. Et peu à peu, comme nous l’avons vu, la lumière du film va nous embarquer dans des couleurs chaudes de fin de journée quand les paysages vont se faire plus boisés et plus harmonieux avant de basculer dans des effets oniriques. C’est le retour brutal, en fanfare, à l’image vidéo de mauvaise qualité du making-of en toute fin du film qui nous fera comprendre, a posteriori, combien l’image de cinéma nous avait séduits par ses possibilités d’évocation poétique. Cette transformation de la réalité au sein du film fait successivement écho aux propos du vieux taxidermiste qui vantent la beauté du monde et, par la suite, au drame subjectif, soumis à la « passion37 », de Monsieur Badii dans son désir de le quitter. L’intrusion finale de la vidéo renvoie dos-à-dos ces deux représentations idéalisées (l’une dans le sens de la vie, l’autre magnifiant la mort) en proposant une réalité moins évidente à décrypter38.

30Le recours systématique par Abbas Kiarostami, après Le Vent nous emportera, au support dvcam39 et l’utilisation de caméras vidéo telles que celles utilisées aujourd’hui par le grand public est évidemment tout sauf un hasard. Ten, premier long métrage de fiction tourné sur ce support par Abbas Kiarostami, va amplifier encore l’effet de cette image banalisée telle qu’elle apparaissait à la fin du Goût de la cerise. Elle est cette fois plus nettement encore dépossédée d’une partie de son pouvoir sur le spectateur par le choix du lieu de tournage (une voiture dont nous ne sortons pas) et sous l’effet d’une lumière qui « claque » (majoritairement celle, en plein jour, qui oblige à avoir un fond surexposé pour pouvoir obtenir un équilibre des lumières à l’intérieur du véhicule). Accompagnant la radicalité de sa démarche quant aux choix des lumières et du décor, le découpage va se limiter à deux types de plans, chacun cadrant en plan moyen le passager (le plus souvent la passagère) ou la conductrice. Au simple énoncé de la conjonction de ces trois éléments (support-décors-découpage) contribuant à une esthétique spécifique, nous percevons comment Kiarostami donne un tour de vis supplémentaire, par rapport à sa démarche initiale qui, comme nous l’avons vu, s’inscrivait déjà en rupture avec la production dominante du cinéma. Ce que nous appellerons, en référence à Walter Benjamin40, une nouvelle perte d’aura prend d’autant plus de relief qu’elle intervient à un moment où l’œuvre, bénéficiant d’une logique de production plus confortable, avait tendance à glisser vers des effets de lumière plus affirmés agissant d’une manière plus intense sur le spectateur. Il y a bien réaction dans la démarche de Kiarostami à ce stade de son œuvre (en 2001-2002), liée à une remise en question plus fondamentale de son dispositif (refus de travailler avec une équipe, travail plus intime avec les acteurs notamment) sur lequel il s’est longuement expliqué41. Abbas Kiarostami révèle ainsi, à travers ce passage à la vidéo numérique qui ne s’annonce pas comme irréversible42, la contradiction qui l’anime, entre désir de produire, par l’entremise du cinéma, une réalité magnifiée, sublimée (tout en s’inscrivant dans un monde ordinaire) et, dans le même temps, sa volonté d’en détruire une partie des effets dont il a conscience qu’ils éloignent ses films d’une certaine forme de vérité. Pris entre enregistrement et représentation, son cinéma trace une route bien à part qui, tel le chemin qu’arpente l’enfant d’Où est la maison de mon ami ?, forme son propre zigzag.

Expériences limites de la fiction

31Avant même d’avoir envisagé le recours à la vidéo, Kiarostami avait déjà inventé, en recourant à des choix techniques affirmés, sa propre esthétique pour atténuer l’effet produit par « la belle image » du cinéma. Ainsi, rien ne viendrait troubler notre émerveillement face aux plans splendides des montagnes du nord de l’Iran que nous découvrons au début du Vent nous emportera, si n’intervenaient les commentaires un peu arrogants de l’équipe en route vers le village. La trivialité de ces propos est accentuée par le fait que Kiarostami les juxtapose aux paysages de routes qui serpentent ces collines grandioses baignées d’une lumière ocre que traverse leur véhicule tout-terrain réduit par un cadre ultra large à la taille d’une fourmi. Jamais Kiarostami n’avait autant poussé ce procédé qu’il utilise depuis Et la vie continue…, son premier « car-film », procédé qui consiste à monter une image en plan large d’une voiture qui suit les contours sinueux d’une route de montagne avec les sons d’une discussion censée se passer à l’intérieur du véhicule comme si nous nous y trouvions. Du hiatus entre l’image et le son découle une multiplicité d’effets de sens, d’un film à l’autre. Le premier consiste à atténuer les procédés habituels d’identification aux personnages. Jouant sur l’attente du spectateur, le film la déçoit pour susciter en lui une sorte de suspense optique qui révèle, en creux, une autre figure : celle que constitue la structure de la discussion en train de se déployer, rendue en quelque sorte « visible » par le film à travers le parcours du véhicule. L’échange entre les individus se confond avec la forme créée par le mouvement de cette voiture serpentant les collines. Comme le verbe trace sa voie dans les paysages infinis de la pensée, le film superpose de manière délibérée le parcours – mental – des propos échangés entre les personnages et celui, concret, de la voiture dans ce paysage dont Youssef Ishaghpour signale la dimension quasi abstraite. De même, tandis que Monsieur Ruhi et le cinéaste dissertent sur le bien-fondé d’acheter une cuvette de w.c. le lendemain d’un tremblement de terre ou sur la fonction de l’art (embellir ou enlaidir, là est la question), nous voyons la voiture d’Et la vie continue… serpenter à flanc de colline comme la métaphore parfaite de ce qu’est un échange, une discussion : une élaboration sous la forme d’un bout de chemin à plusieurs (de la pensée, des affects, des opinions) qui fait avancer tout le monde dans un même mouvement. Dans Le Goût de la cerise, la voiture qui roule sur la route à flanc de coteau frôle le ravin à chaque virage en donnant un sens supplémentaire au parcours, lié aux velléités suicidaires de Monsieur Badii qui d’ailleurs ne va pas tarder à mettre une roue dans le vide, distrait par sa vision de deux hommes derrière un rideau d’arbres, allégorie d’une amitié qu’il considère désormais comme inaccessible. Mais l’affaire ne s’arrête pas là ; involontairement, Badii produit par cette sortie de route un effet contraire à sa vision morbide puisqu’elle entraîne de manière parfaitement inattendue l’aide d’ouvriers agricoles bons vivants qui, tels des lutins rigolards sortis de nulle part et repartis aussitôt, viennent illico le remettre dans le droit chemin. Ce trajet, souvent montré de loin, atteint plus tard la dimension d’un parcours philosophique lors de la discussion avec le taxidermiste autour de la question du suicide tandis que la voiture longe une rangée d’arbres et un paysage plus apaisé.

32Mais dans tous les cas où Kiarostami introduit cette disjonction entre le point d’écoute et le point de vue dans ses plans de voiture serpentant sur une route, nous retrouvons une affirmation commune : celle d’échapper aux pièges du lyrisme ou en tout cas d’en limiter les effets, rejoignant cette défiance déjà évoquée face à un cinéma trop souvent prompt à s’éloigner du réel. Dans le même temps, il met à distance ses personnages pour mieux donner forme à l’échange et à sa valeur intrinsèque, au-delà du désir de chaque individu, mettant le spectateur dans une autre relation aux personnages et au récit, à la recherche d’une essence fondée sur la parole et l’inscription dans un au-delà du corps. Ce qui prime à ce moment, c’est l’enjeu de la discussion en elle-même plus que l’intérêt de chacun des protagonistes, à la manière d’un conte philosophique de Denis Diderot, quand l’intrigue et la psychologie des personnages se mettent en retrait au profit du thème abordé par les personnages au cours de leurs échanges. Kiarostami pousse même parfois le vice jusqu’à faire disparaître de notre vue le véhicule (masqué par un talus ou une rangée d’immeubles), nous laissant pendant quelques instants dépossédés de notre infime jouissance de suivre visuellement un récit déjà ténu. Cet effet de disjonction son-image qui fait désormais office de signature du style kiarostamien en résume bien la dualité : à la fois mener le spectateur au-delà de son attente par un processus de manipulation jouant sur différents effets de déséquilibre ou de rupture et, dans le même temps, lui donner les éléments qui lui rappellent cette manipulation pour le mettre, en quelque sorte, « en conscience » de l’artifice du dispositif qu’il subit. On en trouve un autre exemple dans le court métrage Avec ou sans ordre (1981) où la bande-son vient peu à peu rendre indiscernable la dissociation initiale que propose le montage du film qui juxtapose les comportements contradictoires des élèves43 selon qu’ils agissent avec discipline ou dans la confusion. Jusque-là, tout est simple et tout le monde comprend que l’ordre rend parfois la réalité collective plus facile à organiser, qu’il s’agisse d’une sortie de classe ou de monter dans un bus. Mais le désordre semble peu à peu gagner l’univers des adultes, censés être les garants de la loi mais incapables de l’appliquer rigoureusement, qu’il s’agisse d’un policier à un carrefour ou de l’équipe de tournage, manière de signifier au spectateur que la frontière entre ordre et désordre n’est pas si simple à délimiter, contrairement à ce que les adultes laissent entendre aux enfants. Le film, en quelque sorte, détruit progressivement le système initial binaire et simpliste sur lequel il semblait initialement se déployer.

Danger, musique

33L’utilisation de la musique extra-diégétique vient souvent corroborer cette pratique disjonctive : lorsque Kiarostami y recourt, c’est parfois d’une manière singulière, avec ce mélange qui lui appartient de maîtrise, de parcimonie et de révélation de l’artifice : l’effet déjà mentionné de la musique des Beatles qui s’interrompt en ralentissant dans Le Pain et la rue donne déjà des indices sur sa méthode. Il est intéressant de s’arrêter quelques instants sur d’autres recours à la musique tout aussi surprenants : Ainsi en est-il du thème du concerto pour cors de Vivaldi qui apparaît et disparaît à trois reprises dans Et la vie continue… Après la musique, moins surprenante car plus contextuelle et composée par des musiciens iraniens, du Passager44 et d’Où est la maison de mon ami ?45, notamment celle qui accompagne le mouvement de libération de l’enfant quittant le village ou triomphant de la situation à la fin, nous sommes confrontés dans Et la vie continue… à une composition d’origine européenne et baroque qui vient, une première fois, se substituer aux chants de lamentation des familles en deuil au cimetière. En même temps que s’impose la musique du compositeur vénitien, le regard (celui du personnage cinéaste) se déplace et vient se fixer sur une sorte de scène montrant des femmes au bord de l’eau tandis qu’au fond passe une ambulance créant une sorte d’anachronisme. La voiture s’arrête puis repart, longeant des arbres qui laissent entrevoir fugacement le sentier en « z » tracé pour Où est la maison de mon ami ? et gravi à nouveau par un enfant. Cette apparition s’inscrit dans la logique des surgissements de figures iconiques du passé et attribuée, cette fois, au cinéma lui-même comme porteur de souvenirs mythiques communs au cinéaste et aux spectateurs ayant vu son précédent film. Des taillis défilent à nouveau, derrière lesquels on devine l’ambulance puis des maisons effondrées tandis que peu à peu la musique se retire. Une nouvelle fois, nous avons affaire à une sorte d’allégorie « relative » d’un passé mythique perdu dont nous voyons le surgissement puis la disparition, soutenue par la présence de la musique jouant de son pouvoir d’évocation et d’émotion auprès du spectateur. Plus tard, une fois que l’homme est descendu de sa voiture et a pénétré dans le village, accompagnant un zoom avant sur une façade de maison qui symbolise l’attrait du regard du personnage du cinéaste vers un paysage, l’air de Vivaldi retentit à nouveau. Il donne à cette séquence une valeur de temps disjoint, suspendu, de l’ordre de la contemplation, de la « vision » au sens où nous l’avons évoqué pour Monsieur Badii précédemment mais cette fois sur un mode plus joyeux. Ce que nous indique clairement le zoom, c’est que le personnage du cinéaste choisit de regarder, dans ce paysage de ruines, « ce qui perdure » : les arbres, les champs, les troupeaux. A la toute fin du film, lorsque l’homme croit voir au sommet d’une colline la silhouette des deux enfants qu’il recherche, à nouveau la musique de Vivaldi retentit, annonçant également sa libération : il avait calé en bas d’une côte et trouve finalement le soutien d’un homme qu’il avait refusé d’embarquer juste avant et qui vient l’aider à pousser son véhicule, homme qu’il va à son tour prendre à son bord juste après pour lui rendre service. Ce qui frappe, c’est la manière dont cet air, tant par les références auxquelles il renvoie que par la manière dont il accompagne ces images, semble partiellement disjoint du récit filmique. Il semble s’ajouter à une situation qui refuse de se livrer totalement à nous dans sa résolution. Comme si au fond, ce qui importait à ce moment « T », c’était moins le destin immédiat des personnages que le surgissement d’un au-delà de l’esprit, souvenir, vision, émerveillement que la musique prendrait en charge tout autant que l’image, révélant comment l’espoir, même fragile, est à même de renaître : celui de retrouver les enfants mais aussi et surtout celui d’une entente possible avec l’autre, né de l’entraide entre humains. Nous retrouvons un effet du même type dans Le Goût de la cerise quand, après le début du making-of qui conclut le film, nous entendons un air de Gospel joué par Louis Armstrong – St James infirmary. Ce qui frappe à nouveau, et d’une manière encore plus affirmée, c’est la disjonction entre l’apparent chaos des images renforcé par une texture de mauvaise qualité, montrant l’équipe de tournage en train de remballer tandis que les militaires font une brève pause avant de s’en aller, et le lyrisme de la musique, structurée harmoniquement et rythmiquement selon des codes classiques et précis, marche funèbre (écho à la mort possible de Monsieur Badii) qui exhale paradoxalement le triomphe de la vie. À cet hymne joyeux répond le chaos et la diversité de la réalité, où là encore le collectif semble se reconstituer d’une manière éphémère (l’équipe de tournage, les soldats au repos) comme une issue possible et momentanée à la misanthropie, la mélancolie et la solitude de l’être. La musique prend le pas, le cinéma s’efface en partie. La disjonction est à nouveau perceptible entre son et image (comme dans les dialogues en voiture mais cette fois, le son prend le dessus), produisant cet effet de distance face à un procédé d’affect dont Kiarostami semble redouter les effets trop faciles. Sans s’interdire d’y recourir, il introduit toujours une forme de relativité dans l’usage qu’il fait d’une musique extra-diégétique. Celle-ci produit une forme semi-consciente de perception chez le spectateur fondée à la fois sur une mise en distance, une ouverture de sens vers quelque chose d’universel en jouant sur la retenue des effets produits. Abbas Kiarostami s’est souvent expliqué à ce sujet, évoquant son refus de prendre en otage le spectateur, de « jouer sur ses sentiments46 ».

34Il arrive également que la musique « colle » plus classiquement aux images comme dans la séquence de fin d’Au travers des oliviers. Dans ce cas, elle suggère la réponse à la question posée par la situation à la place de l’image : ainsi comprenons-nous, par le calage très précis du concerto pour hautbois et orchestre de Domenico Cimarosa, qu’Hossein pourrait bien avoir obtenu gain de cause auprès de la jeune fille qu’il courtise. Plus exactement, c’est la conjonction entre le début d’un second mouvement de la musique, plus alerte et plus gai, et le retour d’Hossein vers nous, montré en plan très large, une fois que Tahereh a interrompu sa marche et s’est tournée vers lui, qui laisse entendre, sans aucune certitude, qu’une possible issue heureuse à sa demande en mariage ait pu intervenir. La musique se substitue en partie à l’image et accompagne l’action réduite à sa plus simple expression pour répandre la joie. Ainsi, Kiarostami répond à notre attente sans la combler totalement puisque jamais nous n’aurons la certitude qu’Hossein a obtenu gain de cause. D’ailleurs Abbas Kiarostami a pu constater lui-même que les interprétations des spectateurs divergeaient au sujet de l’issue du film, notamment selon qu’il s’agissait d’hommes ou de femmes (ces dernières, selon ses dires, ne croyaient pas à l’acceptation de Tahereh tandis que les hommes en étaient convaincus)47. Une fois de plus, en ne répondant pas explicitement à la question posée par l’intrigue et en prenant de la distance, Kiarostami renvoie à un sens plus vaste et moins personnifié. Ce plan musical résonne ainsi comme un hymne à la jeunesse, à l’amour et à la nature autant que comme une réponse précise au scénario d’Hossein et Tahereh. Il est aussi la mise en scène d’un lien qui s’est renoué entre l’homme et la femme, quelles qu’en soient les conséquences. Et si nous nous contentons de cette réponse déplacée et fragmentaire, c’est parce qu’à nouveau elle nous oriente vers des enjeux plus essentiels que ceux de l’intrigue : nous atteignons une joie profonde, détachée des enjeux ponctuels des personnages et porteuse d’une dimension spirituelle et universelle, fondée sur une re-liaison à l’autre. Pour autant, Kiarostami prend bien soin d’ajouter à la musique des sons renvoyant au hors-champ (hélicoptère, klaxon) pour relativiser cet état de béatitude et rappeler qu’à côté, le monde continue son chemin.

L’ellipse, l’évitement et la friction

35Il existe deux sortes de cinéastes : ceux qui jouent quasi exclusivement du visible et ceux qui jouent avec l’invisible. À ces derniers, l’ellipse va être un fidèle compagnon, un créateur de sens, un jeu avec le non représentable, le non dicible et aussi un merveilleux instrument de production de sens envers le spectateur pour le prendre de cours, le projeter, le trimballer, le gagner de vitesse mais surtout l’amener à mettre côte à côte des éléments pour créer une sorte de troisième sens. Bien plus que la simple addition des deux, celui-ci devient la matrice du récit. Kenji Mizoguchi ou Fritz Lang appartiennent à cette grande famille des cinéastes de l’ellipse48. Abbas Kiarostami les rejoint, dans une pratique aussi radicale que discrète au point d’être rarement évoquée. À celui qui voit pour la première fois Où est la maison de mon ami ?, il reste en mémoire comme un trou dans le récit. Non pas une maladresse mais un manque, une oblitération volontaire qui nous laisse, à la fin du film, en suspens, comme frustrés d’avoir raté une marche, comme en manque du parcours complet. Comble (si l’on peut dire à propos d’une ellipse), elle intervient à un moment que les scénaristes hollywoodiens nommeraient le climax49 : l’enfant qui a désobéi se retrouve, en pleine nuit, dans le village voisin, pris dans la tempête, saisi par la peur, soumis à l’émergence de signes inquiétants. Le plan suivant, nous le retrouvons chez lui, avec son père, sa mère et son grandpère, sans qu’aucune allusion directe ne soit faite à sa fugue. Seuls signes à notre disposition, sa mère apparaît comme plus attentive à lui, le père s’amuse avec son transistor, le grand-père jette des regards un peu ennuyés tandis que l’enfant est silencieux et fait son travail en refusant la collation que lui apporte sa mère. Que signifie cette ellipse qui contredit toutes les règles écrites par les théologiens du scénario ? S’agit-il d’une maladresse ? D’une rupture volontaire ? Comme souvent, il faut appréhender l’ellipse à la fois par ce qu’elle ne montre pas, mais aussi par ce qu’elle rapproche. Ce que nous ne verrons jamais, c’est le retour de l’enfant, l’accueil (sans doute assez violent) des parents voire même, comme le suggère Alain Bergala50, la raclée que le père a dû donner à son fils pour avoir désobéi (dans la lignée familiale telle que le grand-père l’avait évoquée un peu plus tôt sur le mode « mon père me l’a fait, je l’ai fait à mon fils etc. »). Ça n’est que par recoupement entre les propos préalables du grand-père ou de la mère et le vide du récit que nous pouvons imaginer ce qui est advenu, avec comme seuls indices le malaise ambiant exprimé par l’attitude des adultes et la tristesse apparente de l’enfant. Mais ce qui nous intéresse aussi, dans cette ellipse, c’est la manière dont elle met côte à côte deux mondes : celui, extérieur et nocturne, du vieil ébéniste qui aide l’enfant à rechercher son ami, vieil homme attentif et prévenant surgi d’un monde fantastique et parfois effrayant et l’autre, celui de la maison, du quotidien, de la famille, avec ses règles mais surtout son étroitesse de vue, son absence de parole, d’écoute et d’opportunités à faire avancer l’enfant vers son autonomie et l’épanouissement de son imaginaire. Non pas, comme cette description pourrait le suggérer, pour les mettre en opposition et indiquer quel est le bon et quel est le mauvais, ce qui n’est jamais dans la manière de faire d’Abbas Kiarostami. Mais plutôt pour insister sur leur différence de valeurs et leur objective conjonction. Au monde de l’ordre et de la Loi (celui de la famille) tel qu’il est donné à voir et à vivre doit s’adjoindre, pour que l’individu ait une chance d’exister en tant qu’être autonome, celui de l’aventure solitaire, de l’égarement, de la recherche en rapport avec ses propres convictions. Cet autre monde n’est pas donné, il est même nécessairement le fruit incertain d’une conquête : celle qui passe par la transgression, la désobéissance et le grand saut dans l’inconnu. Il appartient à ceux – minoritaires dans les films de Kiarostami sans pour autant qu’ils accèdent totalement au statut de héros – qui savent outrepasser les conventions, les ordres et leurs peurs pour une cause qui semble à leurs yeux plus importante (qu’il s’agisse d’aller voir un match de foot ou d’aider son copain). Et c’est par le passage dans cet autre monde, non pas comme choix définitif mais à la manière d’une traversée qui fait office d’initiation, que l’individu n’est pas, comme le grand-père, celui qui répète tel un perroquet les gestes et les mots qu’on lui a appris mais un individu qui se les approprie. L’être devient celui qui choisit et le film racontant son récit devient son support exemplaire.

36L’autre ellipse à laquelle nous nous intéresserons est celle du Goût de la cerise. Après avoir été confronté à un double refus, celui du jeune soldat et celui du religieux face à sa demande d’être enseveli après sa mort, Monsieur Badii se réfugie dans une carrière dans un état solitaire et morbide où il semble écrasé par le poids du désespoir. D’un plan à l’autre, nous le retrouvons plus tard dans sa voiture en compagnie d’un taxidermiste sur le lieu même où il a creusé sa tombe et au moment précis où le vieil homme accepte le marché. Cette saute dans le temps s’opère sans aucune transition et sans que la rencontre avec Monsieur Bagheri n’ait été racontée au spectateur. À nouveau, le cheminement du temps diégétique produit une accélération qui nous prend de vitesse, nous plonge par surprise dans un autre état, une nouvelle situation. Badii, quelques instants (pour nous) après le moment où il n’y croyait plus, a trouvé ce qu’il cherchait. Et, d’une manière encore plus nette, c’est moins ce qui ne nous a pas été raconté qui nous intéresse, que l’effet de collure, de rapprochement que produit cette ellipse. Nous étions, dans la séquence précédente, pris dans la confrontation entre deux façons de penser antagoniques, celle du religieux et celle de Badii. À la parole moralisatrice du séminariste se référant à l’interdit concernant le suicide s’opposait la demande concrète de Badii. Et par là même, nous étions comme ce dernier, dans une impasse. Dans la séquence suivante, nous sautons directement au moment où tout se résout sauf la question essentielle : que va-t-il faire maintenant ? Il ne s’agit désormais plus de loi (comme l’évoquait le séminariste) mais d’expérience et de choix, comme va le suggérer la discussion avec le taxidermiste, une fois que ce dernier a accepté l’offre de Badii. La question du film n’est pas de dire au spectateur que la vérité est dans les propos du vieil homme mais plutôt de l’amener à comparer deux modes de raisonnements fondés sur des valeurs antagoniques : l’un se réfère à la loi (le jeune imam dans la séquence précédente), tandis que les deux autres (Monsieur Bagheri et Monsieur Badii dans la séquence suivante) échangent leur point de vue sans qu’aucun ne prétende connaître la vérité universelle ou ne juge les actes de l’autre. Il s’agit bien de deux modes de pensée incompatibles. L’ellipse donne à cet antagonisme toute sa lisibilité sans qu’il soit besoin d’épiloguer. C’est la structure même, réduite à sa forme épurée, débarrassée des oripeaux du récit (la rencontre, les préliminaires), qui produit cet effet de sens limpide. Il faudrait ajouter que ces effets simples reposent comme souvent sur une économie globale du récit. Celui-ci s’inscrit, d’une manière dominante dans l’œuvre de Kiarostami, dans une linéarité logique et dépouillée. Seules exceptions à la règle, le flash-back (unique dans l’œuvre à ce jour) que nous trouvons dans Au travers des oliviers quand Hossein repense à la scène du cimetière où s’est produit un échange de regard décisif avec Tahereh et la construction alternée de Close-up entre reconstitutions et documentaire du procès nous proposent un autre rapport au temps diégétique. Pour le reste, cette sobriété du récit linéaire donne d’autant plus de relief et d’efficacité aux ellipses lorsqu’elles adviennent, prises là encore dans une utilisation tout en retenue.

Le hors-champ du hors-champ

37Abbas Kiarostami, dès ses débuts, a joué du cadre dans deux significations différentes : le cadre comme fragment, montré comme tel, d’un grand tout. Et le cadre comme composition, inscription à valeur symbolique. Dans le premier cas, il s’agit, selon l’utilisation classique du gros plan ou du plan moyen, de nous mettre à proximité du personnage, en symbiose avec ses émotions. Dans le second, il s’agit à l’inverse de privilégier des lignes de force. Nous prenons du recul en même temps que nous allons à une sorte d’essentiel : le parcours qui nous est donné à voir, par le recours à une échelle différente, nous amène à considérer la situation d’une manière plus universelle, plus philosophique et plus lyrique. Dans le même temps, une sorte de relativité s’exprime qui s’exerce non seulement vis-à-vis des personnages mais également à l’égard de la mise en scène. Ce type de représentation qui minimise la place de l’humain rappelle, selon Elena51, ce qui distingue les miniatures persanes des modes de représentations anthropomorphiques qui caractérisent l’art grec et chrétien. L’intérêt, chez Kiarostami, tient à la combinaison de ces deux rapports d’échelle.

38Mais il existe une troisième utilisation du cadre, plus rare, comme cache. D’une manière on ne peut plus simple, le cadre découpe fixement l’espace en laissant surgir des éléments (un drap dans Où est la maison de mon ami ?, de l’eau dans Et la vie continue…) venant d’en haut, d’une personne que nous ne voyons pas immédiatement. Dans les deux cas, il s’agit d’une femme, figure souvent tenue à de courtes apparitions dans les films de Kiarostami jusqu’à Ten et à Shirin qui lui sont entièrement consacrés. Ce hors-champ joue sur un procédé tellement facile à décrypter pour le spectateur qu’il va y chercher, au-delà de sa frustration et de l’interprétation immédiate qu’elle engendre – « on veut me cacher quelque chose » – un sens d’un autre type, d’ordre plus symbolique : ce monde d’où surgit un objet ou un liquide ne se réduit pas à l’espace concret situé au-dessus du bord supérieur du cadre. Il est symboliquement un autre monde, inaccessible au personnage comme au spectateur, se situant hors récit, révélant des frontières culturelles, religieuses, cultuelles : Celles entre hommes et femmes, adultes et enfants, autochtones et étrangers. Nous voyons d’autant mieux la dimension symbolique de cette frontière que le procédé est en quelque sorte visible pour le spectateur par sa simplicité et l’évidence de son effet de manipulation, de cache, montré de manière frontale (un peu à la manière de certains plans chez Pier Paolo Pasolini52 dont l’artifice est révélé par la frontalité). Il arrive qu’Abbas Kiarostami complexifie son dispositif. C’est le cas dans Au travers des oliviers quand, après nous avoir montré frontalement le bas de la maison de Hossein censé être filmé par la caméra qui tourne Et la vie continue… (utilisant pourtant un cadre un peu plus large que celui utilisé dans le film dont il reconstitue le tournage), il nous montre son contre-champ (l’équipe de tournage en train de filmer). Puis survient un troisième élément : toujours de manière frontale, on nous montre l’étage supérieur de la maison où se trouvent Hossein et Tahereh. La symbolique n’échappe à personne : en-dessous se trouve le cinéma, dans le champ/contre-champ entre le plan du film précédent et l’équipe au travail ; au-dessus de ce que filme la caméra et l’équipe se situe la part secrète de l’amour et de la vie, le hors-champ du cinéma en quelque sorte. Les deux mondes se doivent de communiquer et se nourrissent l’un et l’autre : le réel des acteurs (Hossein et Tahereh) alimente la fiction cinématographique de Et la vie continue… La réalisation de la fiction transforme le réel des acteurs (permettant à Hossein de courtiser Tahereh). C’est la fonction de l’escalier que de lier l’un à l’autre. On peut donc dire que, pour une fois, Kiarostami nous montre ce hors-champ, celui-là même d’où tombait de l’eau sur le réalisateur dans Et la vie continue… Mais ce hors-champ suscite aussitôt un autre hors-champ : celui des interdits, des non-dits, du pouvoir de sa grand-mère sur Tahereh qui s’oppose au mariage avec Hossein au nom de la différence d’origine sociale entre les deux jeunes gens. Comme le souligne Jean-Michel Frodon53, l’étage du haut est organisé sous la forme d’un triptyque avec, à gauche, la femme, à droite, l’homme et, entre les deux, l’espace qui suggère à la fois la distance qui les sépare et en même temps l’espace à investir, celui du couple pour lequel chacun doit faire un pas. Au fond de cet espace, dans une troisième dimension (celle de la profondeur), se situe une pièce à l’abandon où des fleurs ont poussé, signe encourageant pour l’avenir de leur couple selon Hossein qui n’est jamais à court d’arguments concernant leur amour naissant. Jean-Michel Frodon54 souligne la parenté de ce tryptique avec les miniatures persanes qui sont souvent constituées d’une série de scènes réparties dans l’espace et se répondant les unes aux autres comme des récits autonomes, sorte de chant choral à plusieurs voix. Le hors-champ visuel est donc pour Kiarostami une manière de travailler symboliquement les frontières invisibles du monde traditionnel qu’il révèle en découpant l’espace en éléments qui communiquent difficilement et dont certains restent invisibles aux yeux du spectateur. Il réinterprète ainsi des codes esthétiques anciens issus des miniatures persanes. Le hors-champ sonore va aussi jouer sa part pour révéler d’autres frontières symboliques.

Puissance occulte de l’invisible

39Il est un son, aussi étrange que récurrent, qu’on perçoit très tôt dans Et la vie continue… et qui resurgit comme un leitmotiv : c’est celui des hélicoptères sans qu’aucune allusion dans les images ou dans les dialogues ne soit faite à cette prégnance sonore. On pourrait évoquer les faibles moyens budgétaires du film pour justifier le recours à un procédé à l’évidence économique destiné à signifier la présence des secours et l’aide de l’armée après le séisme. Il est en revanche évident que l’effet produit est d’un autre ordre. Ce son récurrent instaure une présence invisible et inquiétante qui renvoie à plusieurs significations possibles, comme toujours non explicitées par Kiarostami : celle de la souffrance et de la mort (les hélicoptères renvoyant aux secours et donc aux victimes) ; celle de l’intervention de l’État iranien face à la catastrophe, manifestation invisible de son pouvoir aussi puissant qu’occulte ; et, hypothèse restant à confirmer, allusion à la guerre contre l’Irak dont le tremblement de terre serait une métaphore possible. Cette manière d’inscrire ce son sans jamais montrer d’où il provient s’avère une affirmation très forte, par défaut, comme s’il s’agissait de signifier qu’il n’y avait pas de place au sein du film pour cette représentation sans pour autant l’occulter. Elle est donc là, menaçante par l’effet pur des sons d’hélicoptères sans qu’on puisse pour autant choisir, à propos du sens induit par cet effet, s’il renvoie explicitement à une contestation du pouvoir ou à une représentation omniprésente de la mort. En revanche, de manière très nette, le film repousse autant qu’il le peut l’une comme l’autre. Il leur attribue un statut spécifique, de l’ordre du hors-cinéma et du hors-humain (tant, à l’inverse, tout ce qui se passe dans le film renvoie à l’humanité dans sa complexité).

40Une autre utilisation du son hors-champ apparaît de manière affirmée dans Le Goût de la cerise. Chaque fois que monsieur Badii se rend sur le lieu où il a décidé d’être enterré après son suicide, on entend le hurlement d’un animal (un chien ?) qui rappelle à l’évidence la proximité de la mort. La présence répétée de ce cri qui n’est jamais rattaché à aucune image d’animal accentue sa portée métaphorique et lugubre. Là encore, il s’agit pour Kiarostami de ne pas inclure dans le film un domaine qui n’y a pas sa place (la mort ou après la mort) sans pour autant en nier l’invisible menace. Il le fait exister dans les limbes du film, dans un univers invisible entre l’écran et le spectateur et qui s’appelle l’espace sonore (que Kiarostami55 nomme « la troisième dimension » du cinéma). Cet effet va prendre d’autant plus d’importance qu’à certains moments, c’est l’image même qui s’estompe.

Le noir, entre vie et mort

41L’utilisation du noir comme forme stylistique notoire apparaît plus nettement dans trois films d’Abbas Kiarostami. Le premier, Et la vie continue…, nous laisse croire après dix minutes de film, que nous avons affaire simplement à un générique de début, sur fond noir. En fait, nous remarquons rapidement que ce noir n’est pas complet, qu’il est entrecoupé de légers passages de lumière comme si la pellicule avait été voilée. Puis nous découvrons fugacement, à plusieurs reprises, le visage de l’enfant avant de revenir clairement à la lumière. Ce noir correspond, en termes de vraisemblance, à la traversée d’un tunnel, évoquée par l’enfant peu avant, au cours de laquelle Kiarostami en profite pour intégrer le générique. Rappelons que le film avait démarré abruptement (et délibérément) par une image « neutre », caméra fixe, montrant les visages d’automobilistes au péage d’une autoroute. On pourrait donc s’en tenir à une seule explication, celle qui consisterait à justifier ce noir comme un moyen d’intégrer a posteriori des informations (titre, équipe) en conservant l’idée d’un démarrage du film le plus « défictionnalisé » possible. Pourtant on note que peu avant le passage au noir, l’enfant est sur le point de s’assoupir à la demande de son père et nous le retrouvons endormi à la sortie du tunnel. Ce noir pourrait donc signifier également l’endormissement de l’enfant ou, pour le dire autrement, la réalité qui se dissipe dans la perception qu’il en a. Mais alors, pourquoi montrer ensuite l’enfant qui continue à dormir s’il s’agissait uniquement d’un point de vue subjectif ? Une autre piste nous est donnée lorsqu’on remarque que le décor change radicalement après le tunnel. Nous quittons un paysage, montagneux, ne portant aucune trace du séisme pour découvrir des ruines dans lesquelles des habitants et des secouristes s’affairent sur fond d’ambulances et de radio. Nous avons franchi une frontière qui ne se résume pas à une simple transition. Nous avons changé de monde, par un passage au noir relatif dont la durée surprend. Nous sommes passés « de l’autre côté », celui du drame, de la souffrance et de la mort, un monde qui ne peut partager avec les autres la catastrophe à laquelle il est confronté et qui doit y faire face en grande partie seul. Ce noir est la concrétisation d’une frontière, celle bien réelle qui existe entre les victimes d’un drame et les autres. On peut voir une troisième hypothèse s’esquisser, plus incertaine, à laquelle on arrive si l’on relie ce noir au geste précédent de l’enfant, cadrant avec ses doigts le paysage à la manière dont il a probablement vu son père agir dans le cadre de son travail de réalisateur. Le noir serait aussi celui du film, ce vide absolu, ce gouffre qui menace toute réalisation (à la suite d’un accident de laboratoire, comme Kiarotami en connaîtra pour Le Goût de la cerise, ou sous l’effet d’une censure, comme pour la fin de La Récréation) et peut mettre en péril n’importe quelle projection (lorsque la pellicule casse ou qu’une panne interrompt la séance). Il est le néant du cinéma, son abyme et par voie de conséquence l’inquiétude du spectateur dépossédé de sa jouissance : angoisse de mort matérialisée par l’interruption du flux des images et des sons. Cette transition est donc aussi expérience optique, dans le présent, d’une zone limite que le film traverse avant de repartir dans une autre direction et qui soumet le récit et le spectateur à une expérience fugace de l’angoisse de mort qui fait ainsi écho, toute proportion gardée, au drame dont sont victimes les villageois. Ce noir est l’irreprésentable de la catastrophe mis en scène par Kiarostami, sa part interdite de fiction, au nom d’une morale de la représentation contredisant la logique des films « catastrophe » (qui à l’inverse vont centrer leur récit sur ce moment paroxystique). Le cinéma de Kiarostami arrive après, pour nous montrer autre chose qui se veut plus vrai que le saisissement ou la reconstitution du drame dans l’instant de son apparition.

42Étudions maintenant un deuxième cas de passage au noir : il s’agit, dans Le Goût de la cerise, du moment où Monsieur Badii s’est allongé dans la tombe qu’il s’est lui-même creusée, attendant la mort. Nous ne voyons que du noir et entendons la pluie tomber et l’orage tonner. Soudain un éclair nous fait découvrir le visage de l’homme en gros plan, recouvert de gouttes. Il cligne des yeux. Plusieurs éclairs nous montrent son visage puis, alors qu’il a fermé les yeux, nous ne voyons plus rien. Là encore, le noir a été entrecoupé d’images fugaces. Ensuite, des sons montent peu à peu – des cris d’un militaire dirigeant son bataillon dont on entend les bruits de bottes – et nous découvrons des images en vidéo du making-of. Le noir signifie ici de manière beaucoup plus explicite que dans l’exemple précédent le passage vers la mort et l’éclair comme un ultime éclat de vie avant le basculement probable (que le film ne confirmera pas) de Monsieur Badii dans l’Au-delà. Nous assistons à cet ultime combat entre lumière et ténèbres, ici débarrassé de toute signification messianique, délimitée à l’existence d’un individu. Loin des utilisations du discours religieux, du Zoroastrisme aux grands monothéismes56, la seule apocalypse dont il est question ici est celle de la vie d’un homme, « un parmi des milliers » comme l’écrivait Joseph Conrad à propos de Lord Jim. C’est bien d’une expérience immanente dont il est question, qu’on pourrait lier également à une dimension autobiographique concernant Abbas Kiarostami. Rappelons qu’à l’instauration du régime de Khomeiny en 1979, le réalisateur a dû, comme beaucoup d’autres cinéastes iraniens, interrompre son travail et décida de quitter Téhéran quelques temps, se réfugiant dans une région montagneuse pour y faire des photos.

43Mais ce noir est aussi dans le film celui qui sépare la fiction du making-of, césure entre l’image enregistrée sur pellicule à celle fixée par la vidéo et donc séparant le cinéma de la réalité. Il joue à nouveau le rôle de frontière entre deux mondes, l’un, tragique mais fictionnel, l’autre confus mais bien réel dans lequel le cinéma est montré en train de se faire, comme une sorte d’utopie improvisée et joyeuse, aventure en groupe qui contraste avec le destin solitaire de Monsieur Badii. Il est ce qui amène « l’après » du drame, son au-delà bien vivant. Il est son dépassement par le cinéma non plus donné à voir à travers l’œuvre finalisée et projetée mais montré dans la pratique incertaine et joyeuse d’une fin de tournage. Faire des images, nous disent les films de Kiarostami, c’est certes filmer « la mort au travail57 », figer le temps pour toujours mais c’est aussi, dans son geste même, triompher momentanément de l’angoisse de mourir, survivre à la présence de cette idée en nous. C’est de cette frontière de la conscience et de l’expérience humaine dont ce noir traite, avec en guise d’ami, de soutien et de remède momentané la pratique commune du cinéma.

Limites des pouvoirs du cinéma

44La troisième utilisation affirmée du noir a lieu dans ABC Africa (2001), documentaire au cours duquel une interruption d’électricité plonge l’équipe de tournage iranienne dans le noir. À l’aide d’une allumette, un membre de l’équipe tente de faire un peu de lumière et entreprend avec d’autres d’aller dehors avant de remonter dans sa chambre. L’action se déroule dans une obscurité presque complète qui va durer plusieurs minutes, jusqu’à ce qu’un éclair vienne se projeter une fois puis deux sur un arbre situé en face d’une des chambres. Après un fondu d’ouverture, nous retrouvons le même arbre le matin, éclairé par la lumière du jour. Pendant cette séquence qui nous plonge la plupart du temps dans les ténèbres, nous entendons l’équipe évoquer les difficultés d’adaptation à ce pays – l’Ouganda – et à ses réalités parfois difficiles à vivre et à comprendre. Le noir ici n’est plus passage, il marque la limite du geste cinématographique dans ce qu’il est une marque d’intérêt pour l’autre. Il devient l’au-delà d’un certain point, constat d’incompréhension et affirmation d’une irréductible altérité, celle du drame du SIDA et celle de l’Afrique. Ce noir est la prise en compte de l’incapacité du cinéma (et notamment du documentaire) à montrer profondément la réalité autre telle qu’elle se présente avec ses propres codes, et, par conséquent, il est aussi métaphore de la limite de l’expérience du cinéaste, de son équipe (iranienne) et du spectateur. Comme si Abbas Kiarostami cherchait à nous faire entendre que même au cinéma (et contrairement à ce que celui-ci laisse trop souvent croire), on ne peut pas tout partager. Cette prise en compte de l’altérité irréductible de la réalité filmée nous remémore les vieux débats entre Jean Rouch et Sembène Ousmane à propos du regard porté par le cinéma blanc sur l’Afrique58. Les effets qu’elle produit nous rappellent, dans un autre registre, cette altérité affirmée de manière différente, dans les films de Michelangelo Antonioni et dans ceux de Roberto Rossellini, qui mettent le spectateur en situation de ne pouvoir partager tous les cheminements de la pensée, les stratagèmes, les actes des personnages à l’écran. C’est le cas notamment face à Karen (Ingrid Bergman) dans Stromboli (1950), être impur et manipulateur et, dans le même temps, héroïne d’une tragédie du monde moderne, ou face à Vittoria (Monica Vitti) dans L’Éclipse (1962), dont les perpétuelles hésitations et questionnements pourraient se résumer à ce leitmotiv antonionien : « Perché, perché, perché ? » Pour autant, la dimension névrotique qui émane de ces figures cinématographiques ne correspond nullement à la manière dont Kiarostami envisage la psychologie de ses personnages. Le seul point commun entre ces différentes approches tient à l’altérité qui s’intaure entre spectateur et personnages, produisant des effets différents.

45On pourrait ajouter à l’étude de ces exemples d’utilisation du noir celui de la cinquième et dernière séquence de Five. Ce film aux confins de l’art vidéo se conclut par un plan de nuit d’une dizaine de minutes où l’on n’entrevoit par moments que le reflet brouillé de la lune dans l’eau, puis, après un passage presque sans lumière, on devine le jour en train de se lever. Pendant toute cette période, l’absence quasi totale de lumière est compensée par un véritable concert de cris d’animaux en tout genre, oiseaux et batraciens, qui semblent s’adonner à une étrange conversation dont nous ne pouvons décrypter le sens. À nouveau, dans cette expérience limite qui rapproche ce film d’installations et de réalisations de Kiarostami qui ont autant à voir avec l’art muséal qu’avec le cinéma, le réalisateur utilise le noir comme expérience limite du spectateur et comme figure métaphorique d’une traversée ouvrant sur un autre monde ou un devenir plus incertain que celui que le making-of du Goût de la cerise ou de la sortie du tunnel d’Et la vie continue… laissaient entrevoir. À nouveau, le son sert de stimulant à une imagination qui n’a pas grand chose à se mettre sous l’œil pour tenter d’élaborer du sens et ressentir des émotions. Il laisse le spectateur face aux limites de sa logique interprétative, comme expérience ultime que le cinéma peut appréhender en jouant sur l’attente du public dans la salle59. Ici, presque tout est manque, déception au profit d’une pure logique contemplative dans laquelle à nouveau nous tentons d’élaborer un récit et du sens ou plutôt du sens à travers ce qui pourrait être un début, une ébauche de récit. Le cinéma ne devient dès lors que pure expérience du temps prise comme mouvement continu, indistinct, non construit60. Le cinéma ici atteint à la fois son minimum et son maximum : minimum en terme d’élaboration et d’intervention du cinéaste ; maximum en tant qu’expérience contemplative, réinitia(lisa)tion du regard du spectateur au plaisir de voir à partir du presque rien afin d’imaginer. Car, comme nous l’avons vu, chez Kiarostami, le noir n’est jamais total, il est toujours pris dans sa tension, son combat avec la lumière.

La répétition ou l’expérience de la vanité

46S’il est une figure de style que la fiction exècre, c’est bien celle de la répétition. En effet, si nous savons bien que, dans la vie, nous devons quotidiennement répéter certains gestes ou certaines actions, le fait de les voir se renouveler devant nous dans un récit dans leur durée intégrale prend un tout autre sens. Revoir une action au cinéma nous amène à l’authentifier immédiatement et donc à en projeter le déroulement sans avoir besoin d’y assister à nouveau intégralement. Le cinéma d’action choisit d’ailleurs, en général, soit de ne pas répéter des actions, soit, lorsque c’est le cas, de les condenser en arrivant plus vite à leur conclusion61. En procédant de la sorte, le cinéma s’assure l’attention du spectateur mais perd sans doute quelque chose au passage. C’est en tout cas ce que semblent nous indiquer plusieurs films de Kiarostami qui vont à l’inverse nous imposer la répétition de certaines actions que nous allons vivre parfois comme une contrainte, une épreuve. Ainsi, dans Où est la maison de mon ami ?, l’enfant va parcourir plusieurs allers et retours entre Pochté et Koker. Sur les quatre trajets, nous n’en verrons que trois avec parfois le même type de plans, sur les mêmes lieux et quasiment dans les mêmes durées : le chemin en zigzag, la traversée du sous-bois, l’ascension qui mène au village de Koker… Cet effet peut paraître parfois irritant tant il nous inflige une durée que nous aimerions voir réduite, pour deux raisons : la première, c’est, comme je l’indiquai, parce que nous anticipons la fin de l’action, d’autant que nous l’avons déjà vue. La seconde, c’est que, pris dans l’impatience et l’inquiétude de l’enfant, nous craignions pour lui qu’il se fasse lourdement punir s’il arrive en retard et souhaitons le succès rapide de sa quête. Le film va donc contre notre désir, doublement. Il produit cet effet en dilatant l’action (le cinéma, celui d’Alfred Hitchcock notamment, l’avait déjà fait bien avant) et en recourant peu au montage. Douze ans plus tard, Le Vent nous emportera va systématiser ce principe pour en renouveler le sens : le journaliste qui attend la mort d’une vieille femme pour en filmer les funérailles est régulièrement appelé par sa productrice (et une première fois, par sa sœur) sur son téléphone portable. Pour pouvoir répondre, Behzad va devoir courir à travers les ruelles du village puis sauter dans son 4x4 et gravir la colline du cimetière afin de pouvoir capter suffisamment bien la conversation. Ce parcours est répété cinq fois62 dans le film et nous est montré pratiquement dans la même durée à chaque fois : course à pieds, puis trajet jusqu’en haut de la colline et fragments du trajet de retour. Nous retrouvons dans ce parcours ascensionnel la figure du zigzag d’Où est la maison de mon ami ?, traitée cette fois sur un mode plus hystérique, bruyant et poussiéreux. L’individu de la ville se montre ici dans sa vanité, ses gesticulations, son stress, son tumulte et sa fureur. L’effet manifeste de répétition produit chez le spectateur, d’une manière amplifiée, un sentiment de ralentissement, de résistance du récit à son propre désir. Mais cette fois, nous ne sommes pas pressés que le personnage obtienne gain de cause. C’est juste la répétition de l’action et le fait que la situation ne progresse pas qui produisent en nous une forme d’irritation qui nous fait rejoindre le sentiment de l’homme, par-delà la dimension peu sympathique qu’il dégage. Ainsi nous sommes pris dans son stress et, à travers l’identification forcée à laquelle le film nous soumet par la répétition – identification à sa lassitude –, nous partageons avec lui un sentiment que nous reconnaissons : le manque d’estime de soi lié à la situation particulière de solitude de l’individu moderne hors de tout cadre familier, à la différence de ces villageois pris dans un lien communautaire et des activités planifiées qui semblent les mettre partiellement à l’abri de ce doute existentiel (sans pour autant idéaliser leur réalité). Le but recherché par Kiarostami est donc, en recourant à des effets volontairement déceptifs au niveau du scénario et de la mise en scène, de mettre le spectateur en porte à faux par rapport à son attente supposée de fiction. Cet assujettissement au ralentissement, à la répétition et à la frustration nous amène à nous interroger sur notre propre impatience et à en modifier la teneur. On peut ainsi remarquer que ces expériences limites de la fiction kiarostamienne – comme le noir, la disjonction son/image et les autres aspects précédemment abordésconcourent à une remise en jeu de notre expérience de spectateur et, à travers elle, contribuent à redéfinir notre relation à la réalité selon des valeurs et des modes qui s’inscrivent dans un univers contemporain qui nous est proche.

Un nouvel usage du cinéma

47Cette première approche de l’œuvre nous a permis de cerner un certain nombre de points et d’articulations essentielles qui font la singularité des films de Kiarostami. Dans sa manière de jouer avec les paramètres de la fiction et du documentaire, dans son lien au réel, ses jeux de reconstitution, ses effets révélés, son cinéma nous indique que, sous l’apparente simplicité que laisse entrevoir un travail fondé sur l’épure, se cache un système extrêmement complexe. Ce système fait doublement écho à notre époque : dans ce qu’il renvoie, comme nous l’avons vu, à d’autres approches du cinéma cherchant non seulement à remettre en question notre expérience de spectateur mais, à travers celle-ci, à mieux cerner l’évolution de notre rapport à l’autre, au monde. Nous y retrouvons également des échos aux notions telles que des philosophes contemporains les ont envisagées : l’« ontologie faible » définie par Gianni Vattimo63, le « flux lent » évoqué par Jean-François Lyotard64 et, dans le prolongement de la pensée d’Henri Bergson65 sur le temps et l’image, les textes de Gilles Deleuze66 sur ce qu’il nomme « la crise de l’imageaction ». Pour autant, ces échos ne permettent pas d’affirmer que Kiarostami y fasse référence à travers ses films, même indirectement. Bornons-nous pour l’instant à les citer comme de possibles passerelles dont la suite de cette étude nous apportera éventuellement des confirmations. Par ailleurs, ces liens que nous évoquons avec la pensée contemporaine sont particulièrement difficiles à établir, et ce pour deux raisons : la première, déjà évoquée, est que nous ne pouvons trouver d’équivalence totale entre ce qui émane d’une pratique artistique et ce que tente de définir le champ de la pensée philosophique. La seconde raison vient de ce que ces thèses se contredisent, notamment autour de deux courants de la philosophie du XX^e siècle en Europe, la Phénoménologie et la pensée d’Henri Bergson. Il nous semble néanmoins nécessaire d’évoquer d’ores et déjà ces échos sans pour autant réduire l’analyse de l’œuvre à ces parentés possibles. Il s’agit plutôt de tenter de cerner une approche phénoménologique et une mise en scène de la notion d’immanence propres à Kiarostami.

48Repartons de cette proposition selon laquelle les films de Kiarostami, plus explicitement que d’autres, instaurent un lien invisible entre notre expérience de spectateur et notre relation à l’autre et au monde. Nous pourrions d’ailleurs parfaitement inverser cette proposition tant l’une (l’expérience du spectateur) et l’autre (celle de l’individu dans la manière dont il s’inscrit dans le monde) sont aujourd’hui étroitement liées, tant dans la réalité actuelle que dans celle que nous proposent les films d’Abbas Kiarostami. Ce qui permet cette interface entre le spectateur et l’individu, c’est bien entendu ce qui se joue de notre rapport actuel au monde à travers le regard et l’ouïe. La logique de la perception et le sens qu’elle induit est au cœur du cinéma de Kiarostami. Le personnage définit son lien à la réalité non seulement par ce qu’il voit mais aussi par ce qu’il entend, comme une sélection, un fragment de réalité qui entre en écho avec son cerveau, remettant en jeu une mémoire consciente et inconsciente qui refait surface par l’entremise de l’expérience du film. D’une certaine manière, tout est regard chez Kiarostami puisque son système, en remettant en jeu un certain nombre d’acquis du cinéma, se fonde non seulement sur la perception de la réalité à travers la vision qu’en a le personnage mais également sur celle du spectateur face aux images qu’il contemple.

Le regard : la frontière et le lien

49« Aux images et aux signes, Kiarostami partout substitue le regard. Ou plus exactement, il ne “substitue” pas, en ce sens qu’il ne fait disparaître ni les images, ni les signes, mais il mobilise ces derniers vers le regard, et le regard vers le réel. » Le regard, qui est la porte d’entrée par laquelle Jean-Luc Nancy67 analyse l’œuvre d’Abbas Kiarostami, semble, dans ses films, faire converger trois points de vue : celui du personnage, celui du cinéaste et celui du spectateur. Il est le point d’aboutissement de ces trois lignes invisibles autour desquelles le film va se tisser. Le regard, c’est aussi ce qui relie les micro-éléments qui peu à peu constituent la narration. C’est le regard du personnage qui tient le film, fil invisible et pourtant nécessaire qui relie un plan à un autre et crée cette forte impression de réalité pour le spectateur qui croit y reconnaître le surgissement d’événements contingents. Dans de nombreux films de fiction (jusqu’à Ten qui rompt avec cette logique ou plutôt la dépasse en supprimant le monde extérieur et favorise la confrontation), Abbas Kiarostami, partant parfois d’une vision neutre de la réalité (Et la vie continue…), ou minimaliste (Où est la maison de mon ami ?), ou distanciée (Le Vent nous emportera) ou énigmatique (Le Goût de la cerise), impose un système qu’il tiendra jusqu’au bout : l’instauration d’un lien entre le visage d’un homme, d’une femme ou d’un enfant et de ce qu’il regarde et de ce qui le regarde – paysage, corps, autre visage –, de ce qui lui fait face (c’est surtout vrai à partir d’Et la vie continue…, où le procédé se radicalise). Avec, en contrepoint (jusqu’à Ten), le recours ponctuel à un plan très large produisant une distanciation par une inscription du personnage dans le décor, regard porté par le cinéaste et le spectateur sur le parcours du ou des personnages et qui produit un sens issu de l’inscription de son corps en mouvement dans ce paysage, dans cet espace et pris dans une trajectoire. Youssef Ishaghpour68 rappelle qu’Abbas Kiarostami a débuté comme graphiste et qu’il considère que « le graphisme est à l’origine de tous les arts ». Cette remarque éclaire le sens des plans très larges qui privilégient le trait en train de s’écrire, celui d’une voiture sillonnant une route entre des collines (Le Vent nous emportera) ou l’enfant grimpant le long du célèbre chemin en zigzag : Ici, le parcours devient motif signifiant – pour le dire vite : le chemin de la vie, le parcours de l’existence, la trajectoire de l’épreuve – mais surtout, à la différence de son travail photographique, le cinéma filme le geste invisible du cinéaste traçant la trajectoire de ses personnages, un peu à la manière de certains plans du Mystère Picasso (1956) d’Henri-Georges Clouzot où nous voyons, filmée sur une plaque de verre du côté opposé à celui du peintre, l’œuvre se constituer « toute seule ». À la différence près que Kiarostami peint non pas à l’aide d’un pinceau ou d’une brosse mais avec une caméra qui filme des objets et des corps réels en mouvement. Il ne s’agit pas seulement de donner sens au parcours du personnage par une figure matrice (une « image-temps », dirait Gilles Deleuze69, un « plan-tableau » selon Pascal Bonitzer70) mais, dans le même temps, il est question d’inscrire le geste du créateur qui trace une ligne de force, tout en gommant sa présence. Tout tient dans ces trois éléments : l’idée de l’expérience du personnage au-delà de sa quête ; celle du cinéaste en train d’opérer ; et l’effacement de ces traces. Cette voiture qui roule au loin sur une route sinueuse rappelle le mouvement de la plume traçant l’ornement de la miniature ou l’enluminure qui valorise le poème, donnant au spectateur la vision du geste artistique en train de s’exercer.

50L’alternance entre deux figures, d’un côté le champ/contre-champ et de l’autre les plans larges pourrait paraître parfaitement banale si elle ne reposait sur un équilibre spécifique, tant au niveau du cadre que du rythme et du contenu même des images. Ainsi les champs/contre-champs isolent plutôt qu’ils ne confrontent. Quant aux inscriptions dans la réalité du corps du personnage, elles ramènent l’humain à une échelle qui le relativise plus qu’elles ne lui donnent réalité ou racines.

La vérité est dans la collure

51Ce qui pourrait ressembler a priori à un mode de découpage sommaire voire même archaïque impose peu à peu au spectateur une logique centrée sur le regard. Ce processus se nourrit de ce que l’articulation entre un visage regardant et un paysage « regardé » est à même de susciter chez le spectateur des sentiments et des pensées bien au-delà de tout ce que les mots – les dialogues notamment – et les images peuvent dire en eux-mêmes. Dans le court métrage intitulé Deux scénarios pour un problème (1975), on peut voir à quel point Kiarostami semble très tôt découvrir et s’intéresser, avec le cinéma, à cette part invisible qui se situe dans la collure entre deux plans, l’un montrant le visage, l’autre ce qu’il regarde (son copain qui détruit sciemment les affaires du premier pour se venger), dans ce que cet entre-deux plans crée une stimulation chez le spectateur qui s’accroît d’autant plus que le jeu de l’acteur semble retenu. On y retrouve des expressions qui sont du même ordre que celles exploitées par le cinéma burlesque, dans Laurel et Hardy par exemple, dans ce temps où le visage semble imprégné, submergé, presque tétanisé par ce qui lui fait face (en général un processus de destruction, de chaos), temps laissant supposer la durée nécessaire à l’esprit un peu lent d’un des antagonistes pour qu’il réalise de quoi il recoupe (Laurel était le grand spécialiste de ce ralentissement du mouvement du film par celui – supposé – de son cerveau un peu grippé). C’est comme si Kiarostami, redécouvrant l’effet dit « Koulechov », l’appliquait à un spectateur contemporain habitué à la vitesse et à l’explicitation du sens des images pour mieux laisser celui-ci combler ce manque de sens, ce vide, ce petit abyme qui s’impose à lui et le déséquilibre. C’est que le visage est souvent chez Kiarostami, non pas sans expression (comme chez Buster Keaton d’ailleurs, mal décrit souvent comme impassible et inexpressif alors qu’il s’agit en fait d’une retenue d’expression, d’une part manquante laissée au spectateur en jachère). Il est là pour instaurer du manque. Un manque qui n’est pas du rien mais de la soustraction par rapport à l’attente supposée, ce qui est plus pervers, certes, mais aussi nettement plus stimulant pour le spectateur.

52Que font l’homme et l’enfant dans la voiture au début d’Et la vie continue… ? Ils regardent. Quoi ? Pas grand chose, pourrait-on dire : la route qui défile et les paysages assez mornes qui surgissent comme autant d’éléments qui viennent pour un temps nourrir leur conversation. Discussion anodine, en apparence mais dont chaque élément reviendra tôt ou tard en recouper d’autres. Ces individus ont donc pour fonction principale, dans la situation dans laquelle ils se trouvent, de voir. Voir pour conduire (et éviter l’accident), voir pour se distraire ou simplement passer le temps pendant le trajet, voir pour s’intéresser, voir pour se renseigner, voir pour s’endormir, pour se souvenir ou s’émerveiller ; mais aussi voir pour partager avec l’autre : pour échanger, discuter, s’enquérir ; pour songer, rêver, digresser… Le film part du degré zéro du regard (celui du spectateur comme celui des personnages) pour petit à petit le nourrir d’objets dont le sens se déploie non seulement en soi mais en rapport avec le déjà vu (dans le film mais aussi hors du film, pour le spectateur). Le regard est donc un stimulus mais aussi un appui. C’est un écho à la pensée, une confrontation au réel qui sert à la fois de point de départ (à la réflexion, à l’impression, à la discussion) mais aussi de confirmation ou d’ouverture sur un autre sens possible, voire de métaphore indécise ou de représentation analogique renvoyant à des impressions antérieures et intérieures ; comme une toile, une peinture sur laquelle viendraient se projeter d’autres « images », celles-là invisibles et beaucoup plus informes, inachevées, fruits de nos émotions, de notre mémoire et de nos réflexions se confondant fictivement avec celles, supposées, du personnage. Non pour y trouver une adhésion, une résolution mais plutôt un rebond, un déport, un ailleurs qui a quand même quelque chose à voir (car le réel a toujours à voir avec nous, par définition). Il est un carburant, une drogue qui alimente le cerveau en fonction de la disponibilité de celui-ci à lâcher prise et se laisser emporter au sein de ses propres méandres à travers un aller-retour par l’extérieur. Ce qui fonde d’une manière générique le cinéma – notre attente d’images concrètes en rapport avec des images mentales informes qui nous hantent – trouve, dans le cinéma d’Abbas Kiarostami, une réponse singulière : au sens où l’image qui fait face au regard ne remplit pas totalement notre attente mais ne la déçoit pas non plus. Elle laisse une part au spectateur pour reconstituer ce qui manque. Ainsi en est-il de ces plans accompagnés de la musique de Vivaldi dans Et la vie continue… (des femmes au bord de l’eau/une brèche dans un mur laissant voir la nature/deux silhouettes d’enfants au loin gravissant une montagne) ou encore des panoramas que contemple Monsieur Badii dans Le Goût de la cerise, assis sur son banc (la ville de Téhéran entre chien et loup, des enfants qui courent autour d’un terrain de sport, un avion dans le ciel, des corbeaux dans un champ…) ou du regard d’Hossein dans Au travers des oliviers voyant Tahereh gravire le célèbre sentier en zigzag puis, quelques instants plus tard, le réalisateur regardant Hossein gravir à son tour ce sentier. Chaque regard naît de la conjonction entre ce que nous voyons et le visage de celui qui regarde, avec cette part de secret inviolable qui appartient à chaque être et que Kiarostami attribue à ses personnages. Nous ne saurons jamais précisément ce que ces gens ont en tête au moment où ils regardent, mais nous en avons une idée assez précise pour nous en contenter et jouissons en même temps de ce qui reste sans mots, sans nom. C’est d’ailleurs toute la difficulté d’une étude face à une œuvre comme celle-ci, que de tenter de nommer sans trahir la part d’innommable qui en constitue l’essence même.

53Tout l’art d’Abbas Kiarostami tient dans sa capacité à instaurer un écart suffisant entre les deux plans du visage et du paysage pour distendre le lien sans le rompre. Mais cette stimulation du spectateur tient aussi au fait que, dans ce cinéma du regard, il y a du manque dans les deux plans. Aucun ne remplit totalement le sens. Le paysage est en deçà. L’expression du visage aussi. Ils se répondent mais imparfaitement, sans combler tout ce qui semble se nouer là, sous nos yeux. C’est dans la collure que ce manque peut se combler en partie, avec la complicité du spectateur qui peut lui accorder la part qu’il veut bien y mettre. Car ce manque induit ne devient sens que par le fait de notre propre intercession. Il n’y a donc pas seulement du non-dit, chez Kiarostami. Il y a du non-montré, pour que justement, nous ayons quelque chose à y voir qui nous concerne. Voir s’entend ici comme geste actif, appropriation, interprétation, décryptage ; voir comme « être concerné par ». Et pour que nous soyons concernés, Kiarostami crée le vide nécessaire à cette implication. Ni trop, ni trop peu, juste ce qu’il convient. André Bazin71 parlait déjà, à propos des films de Roberto Rossellini d’« un sens, mais à posteriori, dans la mesure où il permet à notre conscience de passer d’un fait à l’autre, d’un fragment de réalité au suivant, tandis que le sens est donné à priori dans la composition artistique classique : la maison déjà est dans la brique ». Abbas Kiarostami s’inscrit parfaitement dans cette logique rossellinienne en la poussant dans une direction qui lui est propre, une représentation qui met directement en jeu la part du spectateur, l’obligeant, en quelque sorte, à agir mentalement, soumis à une subtile progression qui peu à peu l’implique et le lie au personnage.

La condition du voyant

54Les personnages des films de Kiarostami sont autant des voyants que des actants, et même souvent plus voyants qu’actants : Ainsi en est-il du cinéaste dans Et la vie continue… qui refuse d’aider une vieille femme lui demandant de l’aide, évoquant des douleurs au dos. L’homme ne peut essentiellement que voir et parler. Et lorsqu’il est confronté à l’amour, c’est toujours celui de l’autre, plus jeune, dont il est question72 (Hossein et Tahereh, dans Et la vie continue… comme dans Au travers des oliviers), amour qu’il observe avec ce qui nous semble être une mélancolie bienveillante. Il semble à côté, hors-jeu, inexorablement destiné à observer, décrypter, souligner, jouir de voir essentiellement les autres agir comme s’il avait passé son tour ou qu’il se situait dans un ailleurs. Et lorsque le journaliste du Vent nous emportera se trouve confronté à une situation d’urgence où il est le seul à pouvoir intervenir après l’éboulement d’une tranchée sur celui qui la creusait, il se contente dans un premier temps d’avertir des paysans et des villageois avant de vaquer à ses occupations. Quelques instants plus tard, il prêtera sa voiture mais ne conduira pas lui-même le blessé à l’hôpital, quittant les lieux assis à l’arrière de la moto du médecin. Jusqu’au bout, donc, il restera en partie passif, en retrait, passager assisté se laissant conduire par la réalité et par d’autres. Ces personnages sont donc des spectateurs agissants du monde dans ce qu’ils semblent être là moins pour s’y intégrer et agir au sens strict que pour y trouver et lui donner du sens à travers le dialogue silencieux auquel ils s’adonnent avec lui. Ce qui constitue le fondement du rapport du « héros kiarostamien » à la réalité, c’est le regard qu’il porte sur elle (et la pensée ou l’impression qui en émanent) plus que son action au sens physique du terme, telle que conçue par la logique de l’Actor studio par exemple ou plus largement par celle du cinéma d’action. C’est ce qui fonde sa spécificité : voir, provoquer la discussion, réfléchir, contempler. Tels sont ses moyens d’action, un peu décalés, en retrait, en marge du monde, y compris dans des versions dévoyées, impures, manipulatrices ou mélancoliques. L’être est avant tout impression, pensée, parole, échange, contemplation, méditation. Il est atteint d’une discrète mélancolie, comme revenu du pays des vivants ou errant dans les limbes qui le relient aux deux mondes sans s’inscrire dans aucun mais surtout sans pathos. Youssef Ishaghpour73 parle d’« un regard distinct, extérieur, exilé » et « d’absence du regard à lui-même, sa métamorphose d’une présence à soi, physique, en une pure contemplation à la recherche du cadre, du point où il faut se trouver pour que le monde se laisse apparaître ». Sans en gommer les particularités, cette manière de s’inscrire dans la réalité fait directement écho à cette « situation optique pure » que Gilles Deleuze74 prête à la jeune bonne d’Umberto D. de Vittorio De Sica. Deleuze75 parle également d’« un cinéma de voyant, non plus d’action » et décrit, « entre la réalité du milieu et celle de l’action […] un rapport onirique, par l’intermédiaire des organes des sens affranchis ». C’est, en d’autres termes, ce que Claude Ollier76 nomme « le drame optique » et que Gilles Deleuze77 définit comme « une absence à soi-même et au monde ».

55Il n’y a pas de narcissisme dans les personnages de Kiarostami au sens où ils ne se livrent pas mais aussi parce qu’ils sont dotés d’une certaine transparence. Ce que nous voyons, littéralement à travers eux, c’est la relation de l’être au monde. C’est ce qui fait de ces personnages des voyants plutôt que des voyeurs. Voyants au sens où ils sont disponibles à ce qui se présente à eux et dans la mesure où ils semblent mettre en pensées et en émotions ces images qui surgissent face à eux (c’est ce que semble induire leur visage concentré et peu friand d’expressivité). Voyants dans ce qu’ils retrouvent, dans la réalité, des échos plus ou moins lointains de leur état intérieur. Et ce monde auquel ils n’appartiennent qu’à moitié, ils le regardent souvent à travers la vitre, dans son apparent défilement.

Les « car-films »

56Kiarostami a inventé, à partir de Et la vie continue… ce qu’Alain Bergala nomme « le dispositif voiture » et qui devient, bien plus qu’une action du personnage, un certain rapport de l’être au monde, une certaine façon de le percevoir et de l’appréhender fondée sur une nécessité pratique (de se déplacer) mais induisant, volontairement ou non, une forme de distance et d’isolement. L’être kiarostamien glisse souvent sur la réalité comme l’eau sur l’aile du canard. À moins que ça ne soit l’inverse. Ou plutôt tantôt l’un, tantôt l’autre, où les deux à la fois, pour le spectateur s’entend. Il existe bien une frontière très fine et imperméable qu’il coûte de franchir au conducteur pour aller vers l’autre et rompre cet isolement perceptif. Elle est implicite et fondée sur un habitus, celui du spectateur comme du personnage, que le film nous impose, d’être toujours un peu « à l’écart » du monde. L’autre est souvent invisible, étranger, incompréhensible, lointain, pris dans son propre univers (au sens de différent) : ainsi en est-il de ces travailleurs qui s’agglutinent à la fenêtre de la voiture de Monsieur Badii au commencement du Goût de la cerise et, dans une moindre mesure, cette femme travaillant aux champs qui renseigne l’équipe de tournage du Vent nous emportera. Cette altérité n’est pas seulement fondée sur une différence d’appartenance sociale, sexuelle, culturelle ou géographique (notamment l’opposition récurrente entre « rats des villes » et « rats des champs », intellectuels et manuels, hommes et femmes, etc.). Elle sépare le « héros kiarostamien » du reste du monde et s’offre à nous comme une proposition esthétique, un rapport spécifique de l’être au monde auquel s’intéresse le cinéaste lié à cette manière de voir et d’agir porteuse d’une sourde et discrète mélancolie. Mais la finalité n’est jamais l’adhésion au personnage. Il s’agit plutôt de participer d’une mise en scène de l’être au monde qui en passe par un personnage comme moyen et non comme fin.

57À ce titre, il convient de distinguer ce que nous appelons le « car-film », qui est une forme de perception de la réalité propre aux films d’Abbas Kiarostami, du road-movie, qui repose sur une inscription du personnage dans le paysage fondée sur une sorte de dérive, d’errance plus ou moins volontaire, un refus de s’intégrer (ou une impossibilité chronique à le faire). Cette situation met le ou les personnages dans une position sans ancrage et parfois sans but, en marge du monde – comme ceux du film de Monte Hellman, Two Lane black top (Macadam à deux voies, 1971) –, en rébellion éventuelle – comme ceux d’Easy Rider (1969) de Dennis Hopper ou celui d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia de Sam Peckinpah (1974) – mais toujours pris dans une succession d’actions plus ou moins relâchées qui les inscrivent, eux et le film, dans une sorte de marge et de résistance au flux dominant. Le road-movie ressemble souvent à une posture romantique, une tentative de rébellion plus ou moins désespérée, qui se sait vaine, d’échapper, tant pour le personnage que pour le cinéaste, aux codes et aux conventions de la réalité. Pour l’un, il s’agit de conserver sa part de liberté dans l’existence (de libre arbitre, si l’on veut, face à un monde qui cherche à le normaliser). Pour l’autre, il s’agit de maintenir sa liberté de représenter et de raconter (hors des contraintes et des conventions scénaristiques et esthétiques habituelles d’Hollywood notamment). Tous deux semblent avoir conscience que leur geste n’est qu’une parenthèse, une utopie fugace, un combat perdu qui sera un jour ou l’autre rattrapé par le réel ou partira, comme le dernier photogramme du film de Monte Hellman, en fumée. Telle est la tragédie glorieuse du road-movie, de son auteur et de son personnage, censée accueillir dans un récit qui la magnifie la souffrance supposée du spectateur confronté à sa propre difficulté à ne pas céder sur son propre désir.

58Chez Abbas Kiarostami, il s’agit d’une manière différente d’inscrire au départ le film et le personnage dans une normalité absolue, un ordinaire. De film en film, Kiarostami va d’ailleurs, jusqu’à Ten (dernier car-film à ce jour et le plus radical), réduire de plus en plus le mobile (c’est le cas de le dire) apparent du trajet : du retour sur les lieux du tremblement de terre pour Et la vie continue…, on en arrive dans Ten aux trajets quotidiens d’une femme moderne et citadine. Rien de romantique dans le parcours du personnage a priori, rien de tragique dans sa destinée non plus, même lorsque Badii cherche quelqu’un pour l’ensevelir après son suicide. Car dans ce cas, le motif de la quête ne sera livré que progressivement et rien ne nous permettra de nous identifier à son malheur, notamment parce que le film nous maintient jusqu’à son terme dans l’ignorance d’éventuelles causes de son acte mais aussi par la manière dont ce visage résiste jusqu’au bout à notre désir d’empathie (désir narcissique en fait), de pénétrer son secret et d’y participer, de venir s’y loger. Ce qui est tragique tiendrait plutôt à la manière dont chaque caractère doit faire l’expérience de son chemin de manière solitaire, pris dans la tragédie d’une vie qui n’en contient pas au sens classique du terme. Le personnage kiarostamien pourrait être une sorte d’Hamlet dans sa manière de ne pouvoir agir tout en ayant conscience du monde (au sens où l’entend Hegel78), mais un Hamlet qui ne serait confronté à aucune tragédie exceptionnelle (même le tremblement de terre est systématiquement ramené par Kiarostami au quotidien, à l’ordinaire de la survie et de la reconstruction et ne concerne pas directement le réalisateur et son fils). La tragédie du héros kiarostamien ne peut être vécue que dans ce qu’il voit du monde. Il ne peut s’y vautrer, s’y apitoyer ou être plaint par d’autres. Jamais le film ne lui en laisse la possibilité (et à travers lui, la possibilité au spectateur d’entrer dans ce processus si fréquent du cinéma-miroir, de rite auto-compassionnel et narcissique). C’est la tragédie née d’une perte de repères, y compris ceux, habituels, de la tragédie qui glorifient la chute. C’est celle d’un homme ou d’une femme sans qualité. S’il y a tyrannie, elle est invisible, innommable, et elle appartient aussi – tout comme pour Hamlet – au personnage lui-même. Mais cette tragédie est le prix de la liberté et d’une meilleure préhension du monde.

59Du fait de cette inscription dans une voiture en mouvement, le regard des personnages principaux de Kiarostami a changé de statut. Il n’est plus le complément d’une action, d’un échange, pris dans la logique de ce que Gilles Deleuze79 nomme « l’image-mouvement ». C’est un regard « comme au cinéma », in et out, quand le paysage donne l’impression de défiler devant nous comme dans un immense travelling sur un écran. Le monde est devenu presque virtuel, à la fois territoire jamais totalement accessible et spectacle plus tout fait inscrit désormais dans cet espace réduit à l’illusion d’une surface glissant sous nos yeux. Le personnage lui-même est en partie image, dans son opacité. Dès lors le cinéma apparaît comme un simple prolongement, une exacerbation de notre rapport contemporain au monde dont la voiture est, pour Kiarostami, la mise en scène la plus juste : en mouvement, pris dans un espace autonome, séparé de la réalité par des vitres, entouré d’« écrans » transparents, l’individu moderne résume sa relation avec l’autre à un nombre limité de personnes (souvent une en plus de lui), en fonction de l’espace restreint du véhicule et du hasard des rencontres. Il en est le chauffeur comme il est celui qui décide de sa vie. Ce statut lui donne à la fois l’indépendance et le choix comme celui du cinéaste dans Et la vie continue… qui décide de poursuivre son chemin alors qu’on lui dit que la route est coupée. Mais cette liberté d’agir l’isole. Elle l’oblige à se déterminer par lui-même là où la structure villageoise et communautaire met le personnage à l’abri de cette solitude en décidant à sa place ce qui est bon ou mauvais pour lui, ce qu’il doit faire ou ne pas faire, par où il doit passer. La voiture le confronte à la solitude, au silence, au regard et à l’écoute. L’être kiarostamien est un contemplatif, moins par désir que par nécessité liée à sa situation, à son inscription mais aussi à son choix de vie.

60Ce regard est très souvent silencieux, non comme un acte purement volontaire mais comme une rencontre entre une appréhension, un « aller vers » et, dans la logique induite par le mouvement de la voiture, un surgissement d’images qui viennent à lui et à nous. C’est dans ce double mouvement que se réalise la rencontre qui va produire du sens. Il n’y a donc pas de survalorisation du personnage dans cette logique d’échange mais une sorte de mise à égalité, une mise en rapport (par le montage), un face-à-face actif, mouvant, sans cesse recomposé qui donne à l’autre un statut profondément ambigu, entre tangible et visible, entre réalité et fiction. On retrouve ici des questions qui hantent la philosophie autour de deux courants antagonistes, l’un phénoménologique, l’autre « bergsonien ». Chez Abbas Kiarostami, il semble qu’il y ait un traitement à égalité des deux plans (au sens mental et architectural) : celui du visage et celui du paysage. Tout est image et tout est réel. Les deux en quelque sorte « se regardent » et le spectateur en fait son grain à moudre en y trouvant une proposition d’une relation contemporaine au monde.

Une tragédie contemporaine

61Bien entendu – cela a souvent été noté –, la perception qu’ont les automobilistes ou les passagers d’une voiture face au défilement du paysage s’apparente à celui du spectateur de cinéma devant l’écran. Cette parenté n’est évidemment pas fortuite et renforce notre volonté d’interpréter ces images puisque nous sommes nous-mêmes souvent « dans la voiture d’Abbas Kiarostami80 ». Mais aussi parce que les personnages de Kiarostami, d’une autre manière que Scottie dans Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock, sont déjà eux-mêmes un peu des spectateurs du monde. En résumé, chez Kiarostami, les personnages sont aussi des spectateurs et nous autres spectateurs, voyant ce que contemplent les personnages sans savoir précisément ce qu’ils en pensent, devenons nous-mêmes un peu « personnages » à notre tour face à ce mode flottant et indécis. Nous avons en commun d’être des « voyants ». Le rapprochement entre ces deux places personnages-spectateurs est renforcé par le fait que ce qui défile devant nous ressemble furieusement à la réalité et semble saisi au hasard, rendant en quelque sorte plus indiscernable encore ce qui nous différencie de ces corps et ces visages sur l’écran.

62Mais cette surdétermination du regard ne produit pas seulement un rapprochement. Elle rend tangible, par la coupe, une frontière, invisible, mentale pourrions-nous dire, qui sépare tout individu du reste du monde. Entre le plan du visage et le plan du paysage qui lui fait face se situe cette césure que le cinéma, par le biais du montage, révèle au spectateur en la rendant concrète, matérielle. Ce mur infranchissable qui sépare un visage d’un paysage ou d’un autre visage, un corps d’un autre corps se charge d’une autre dimension lorsqu’il s’insère dans une voiture en mouvement. La portière devient cadre, la vitre devient la matière transparente qui sépare le personnage du monde, l’isole, lui et ceux qui sont à bord du véhicule et transforme ce qui l’entoure en « spectacle ». Véritable petite bulle en mouvement, la voiture crée une logique de la perception équivalente à une sorte de micro-salle de cinéma à écrans multiples. Elle devient la parfaite mise en scène d’une « condition » comme l’écrit Jean-Luc Nancy81, une condition de l’être, une condition humaine. Ainsi la tragédie de l’homme sans qualité devient aussi celle du spectateur sans qualité que nous sommes devenus.

63Mais en même temps que s’installe ce point de vue du personnage-spectateur dans la durée du plan, puis peu à peu, plans après plans, à travers les effets de mémoire, d’analogie, de ressemblance, d’échos, de différence d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, une structure mentale invisible se constitue en se fondant sur notre habitus désormais accepté, au bout de quelques minutes, qu’il y a bien à voir dans ce presque rien, dans cet apparent vide, dans ce banal, cet ordinaire, ce minuscule. Tout serait donc là et ne demanderait qu’à être vu, tel est le mythe fructueux dans lequel nous replonge le cinéma d’Abbas Kiarostami même si, comme nous l’avons déjà envisagé, rien de cette apparente banalité de la réalité n’est laissé au hasard. Mais il ne faudrait pas résoudre le personnage kiarostamien à un pur « être regardant ». En effet il regarde tout autant qu’il parle et se déplace dans un mouvement souvent subi (la voiture) et semble se détacher de l’autre, du fait même de son mouvement et de ce regard que chacun porte sur l’autre. Cette altérité devient position de l’individu face à l’autre, nécessité et choix en même temps.

64Ce rapport distant au monde va peu à peu s’exacerber au point, dans Ten, d’être réduit la plupart du temps à un arrière-plan surexposé et illisible, non identifiable et surtout privé d’un plan, filmé de l’extérieur, qui montrerait le véhicule à l’arrêt ou en mouvement inscrit dans la réalité. Désormais privés de trajectoire, nous sommes contraints de rester à l’intérieur du véhicule et le monde extérieur semble d’une autre teneur que ce qui se joue devant nous.

Champ, contre-champ et voiture

65Le champ/contre-champ est une des figures matrices de la fiction, celle par laquelle elle affirme, en découpant l’espace, un certain type de sens dans la relation entre deux personnages : affrontement, opposition, voire antagonisme, cette manière d’isoler l’un et l’autre à égalité, l’un de l’autre mais aussi de la réalité tout entière trouve une signification assez évidente (à condition qu’elle soit utilisée d’une manière maîtrisée et non pas, comme dans beaucoup de séries télévisuées, d’une manière systématique dès que des personnages se parlent, pour meubler la vacuité de leurs propos). Cette particularité de la fiction qu’est le champ/contrechamp repose sur une autre notion : la rencontre82.

66Ce qui conditionne habituellement l’utilisation de cette figure de style cinématographique, c’est qu’elle est accompagnée d’une inscription plus générale des deux (ou plus de deux) personnages dans la réalité, ensemble. Tout champ/contre champ alterne habituellement avec un plan général qui inscrit les personnages dans la réalité commune qui les unit. On assiste, avec Abbas Kiarostami, à une utilisation assez différente du procédé. Dans ses longs métrages de fiction (plus notoirement à partir de Et la vie continue…), le champ/contre-champ s’affirme comme la mise en forme d’une logique d’échange entre deux opinions en n’hésitant pas, à la différence du rythme habituel, à rester longtemps sur l’un ou l’autre des personnages. Ainsi, dans Où est la maison de mon ami ?, nous assistons à un dialogue entre le grand-père de Ahmad et un autre vieil homme pendant lequel nous restons un bon moment sur le visage du premier (avec l’autre en amorce), le temps que celui-ci développe sa théorie sur l’éducation, le savoir et l’efficacité, raisonnement dont le cheminement est parfois inattendu et peu cohérent sous l’apparence de rationalité dans laquelle il paraît s’inscrire. Le visage de l’autre homme nous est montré comme celui d’un spectateur attentif qui tente de décrypter les propos de son interlocuteur et qui acquiesce, dans un léger décalage avec celui qui parle, comme si ça ne raccordait pas parfaitement. Cette logique du champ/contre-champ va se singulariser plus nettement avec l’apparition de la voiture comme scène de l’échange, imposant ses contraintes et des axes de regards différents, impliquant ses frontières, entraînant sa perception particulière de la réalité.

67Abbas Kiarostami a justifié à plusieurs reprises lors de conférences de presse ou d’entretiens le recours à la voiture comme un moyen de créer un lieu intime tout en respectant les contraintes du régime des Mollahs (notamment celui imposant le port du voile aux comédiennes à l’écran). Il lui semblait en effet absurde de filmer des femmes portant le tchador dans la maison, ce qui est contraire à toute pratique usuelle. La voiture a donc été pour lui le moyen pragmatique de composer avec cette contrainte sans trahir la réalité des choses. Mais, dans le même temps, la voiture devient l’espace intime unique de l’être en mouvement, réduisant la relation au chiffre deux (la plupart du temps), confrontant deux points de vue sur les différents sujets évoqués (le tremblement de terre, le suicide, les rites funéraires, l’éducation des enfants, le rapport à la religion, etc.). Elle est la scène qui abrite une élaboration : celle de la pensée de chaque personnage (en rapport avec l’autre) et celle du spectateur (en rapport avec la confrontation des deux opinions, avec l’ensemble du film et avec le reste).

68Dans cette configuration spatiale, le champ/contre-champ devient la forme matrice, avec une caractéristique particulière : l’abandon de tout plan moyen montrant les personnages côte à côte. Abbas Kiarostami occulte le plan préalable qu’utilise le cinéma classique consistant à mettre, dans un premier temps, tous les personnages dans le même monde avant d’aborder les différents points de vue. Chez le cinéaste iranien, cette inscription a priori semble poser problème. L’être est avant tout un, avant de faire partie d’un tout de moins en moins perceptible au fil de son œuvre. Et c’est parce qu’il est un (entité) qu’il va au-devant de l’autre (qui a sa propre entité). Il n’est plus a priori dans le groupe, mais à côté de l’autre. Dans la voiture, son regard oscille entre le visage de son voisin (de profil), la route (en face) et le paysage qui défile (de l’autre côté). Il est face à son destin, et à côté de l’autre, cet autre qui est lui-même face à son propre destin et à côté de lui. Mais ce destin ne nous est pas montré, la plupart du temps, à l’inverse par exemple des plans de route dans Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock où il s’agit de dramatiser le parcours en voiture de Marion en donnant l’impression qu’elle est littéralement aspirée par le ruban de bitume qui se déroule devant elle et poursuivie par son passé, par son sentiment de culpabilité. Chez Hitchcock, il s’agit de nous faire adhérer aux émotions du personnage (non sans une certaine distanciation ironique). Chez Kiarostami, il s’agit à l’inverse de nous tenir à distance, de conserver cette part secrète de chaque personnage pour mieux tendre à une dimension esthétique construite autour de l’inscription, de la perception et de l’échange. Ici, la faute n’a plus sa place car le religieux n’est plus le cadre dominant. Il n’en reste qu’un lointain écho, presque dissous dont la mélancolie porte la trace devenue partiellement illisible. Ce qui caractérise la relation entre les deux personnages, c’est avant tout la confrontation de deux points de vue qui vont tenter de se convaincre mais aussi qui projettent sur l’autre son propre désir. Ainsi Monsieur Badii demande-t-il au jeune soldat de répéter des formules qu’on lui avait demandé de crier pendant son propre service militaire et le taxidermiste fait-il un parallèle entre sa propre expérience du désir de suicide et celle du conducteur. À la différence de l’effet produit par les axes de caméra du découpage classique du champ/contre-champ, ce positionnement des corps, l’un à côté de l’autre, et de la caméra, à la place de l’un, de l’autre ou face aux deux (dans Ten, dont certaines séquences ont été tournées à deux caméras), modifie notre perception de l’échange : autant que d’une relation, il s’agit d’une réflexion personnelle qui se nourrit de l’autre. De la partie de ping-pong (liée aussi au rythme du montage) de la comédie américaine (chez Ernst Lubitsch, Howard Hawks ou Preston Sturges par exemple), nous passons à un échange où l’intériorité du personnage est prise en compte de manière plus affirmée, dans son autonomie et sa solitude mais aussi dans son adresse implicite au spectateur. En termes de mise en scène, Abbas Kiarostami83 va s’amuser à pousser un peu plus loin cette logique dans Le Goût de la cerise, puisqu’il affirme à propos du tournage qu’aucun des acteurs n’a rencontré son partenaire (ce que le making-of joint en complément84 dément en partie puisque nous voyons la mise en place de certains plans avec le jeune soldat en présence de Monsieur Badii). Néanmoins c’est essentiellement lui, Kiarostami, qui donnait la réplique à l’un, avant de tourner plus tard avec l’autre en jouant une partie des dialogues. Ce qui était au départ une contrainte de calendrier des acteurs est devenue une forme stylistique qui a permis à Kiarostami de faire de la direction d’acteurs en direct (en imposant un rythme, un ton et aussi en intégrant des dialogues non prévus par exemple). Ce dispositif accroît la sensation d’altérité que le découpage instaure entre les personnages, de par un léger décalage de jeu entre les comédiens lié au fait qu’ils n’ont quasiment jamais joué l’un avec l’autre.

69Abbas Kiarostami pousse cette logique du champ/contre-champ à son comble, en rallongeant la durée du champ et du contre-champ au point qu’on perde peu à peu conscience de la présence de l’autre (Le Goût de la cerise) et va même, dans Ten, jusqu’à ne montrer qu’un des protagonistes (le jeune garçon, Amin) dans le premier élément du film qui dure près de 18 minutes. Ainsi, il faudra attendre le départ de l’enfant pour découvrir le visage de sa mère, Mania, une fois l’échange houleux consommé, comme le signe renforcé et visible d’une incommunicabilité. Plus tard, nous verrons à peine le visage de la vieille femme et pas du tout celui de la prostituée qui viendront tour à tour prendre place dans la voiture. Dans ce type de configuration, ça n’est plus seulement l’en dehors du Monde qui peu à peu se dissipe. L’autre se trouve réduit à une présence relative dont le rôle essentiel consiste à produire la contradiction, à ouvrir chez le personnage principal de nouvelles hypothèses auxquelles il devra répondre sans pour autant toujours le « rencontrer ». Cet autre nous devient étranger, insaisissable, et sujet à fantasmes.

Du spectateur visible au spectateur transparent

70Le regard-caméra a été utilisé par Abbas Kiarostami de plusieurs façons : la première, relativement classique, consiste à mettre le spectateur dans la confi-dence comme au début d’Au travers des Oliviers. Un homme (l’acteur Mohamad Ali Keshavarz) se dirige vers la caméra et nous explique qu’il est l’acteur chargé de jouer le rôle d’Abbas Kiarostami sur le tournage de Et la vie continue… Au cours du plan, une femme – la scripte, Madame Shiva – vient lui rappeler qu’il doit terminer son casting car les jeunes filles s’impatientent. À qui s’adresse-t-elle ? À l’acteur ou au personnage ? En fait, sans nous en rendre compte, nous avons basculé à l’intérieur même du plan dans la fiction et l’acteur est devenu personnage à notre insu. Pendant ce court laps de temps d’ouverture, le film en quelque sorte n’avait pas tout à fait commencé, un peu à la manière des films de Sacha Guitry quand ce dernier nous présente l’ensemble de sa troupe et de ses techniciens avant de véritablement débuter le récit. À la différence près que le basculement s’est ici produit sans les trois coups du théâtre ou l’ouverture du rideau. Pour autant, nous retrouvons un procédé que nous avions déjà décrit au début d’Et la vie continue… : il s’agit d’introduire le processus fictionnel progressivement à l’intérieur d’une réalité qui ici s’affirme par l’interpellation du spectateur.

71Nous pouvons remarquer d’autres regards-caméra dans Ten : nous voyons régulièrement, à travers la fenêtre, les automobilistes de Téhéran qui viennent se mettre dans le champ de la caméra, comme à la télé, à la fois pour regarder le tournage mais surtout, comme dans Salam cinéma (1995) de Mohsen Makhmalbaf, pour être vus (comme c’est aussi le cas dans le film de Jean-Pierre Limosin85 consacré à Abbas Kiarostami, Vérité et Songes). À travers la présence de ces intrus, c’est le dispositif qui nous est rappelé dans son artifice comme Kiarostami aime à le faire régulièrement.

72Mais il existe un regard caméra d’un autre type dans Ten, celui auquel s’adonne Amin, le jeune garçon qui, tout en regardant la caméra régulièrement, n’en semble pas troublé. Comme s’il cherchait – dans une provocation délibérée adressée tant à Kiarostami qu’au spectateur supposé – à rappeler constamment sa conscience d’être filmé (et donc, a posteriori, d’être vu par d’autres) et que non seulement il n’en est pas gêné, mais qu’il en use à son profit au point que cela semble stimuler, comme un jeu assez jouissif, son agressivité vis-à-vis de sa mère (que nous n’avons pas encore vue). Nous franchissons un pas de plus dans la gêne que nous ressentons : après avoir été rappelés à notre statut de spectateur par la révélation de l’artifice, nous voici littéralement défiés par le regard de ce jeune garçon arrogant qui semble se jouer de nous comme il se joue de sa mère (au cinéma comme dans la vie) et du film pendant le tournage.

73Le regard caméra du Vent nous emportera va encore plus loin dans la mise en question du spectateur : le personnage principal s’avance vers nous en regardant fixement la caméra et commence à se raser comme s’il était face à son miroir, tout en continuant une conversation avec sa voisine qui lui parle dans son dos, de l’autre maison située en face dans la cour86. Curieusement, le personnage, cette fois, nous donne l’étrange impression de ne pas nous voir. Nous n’existons pas dans son regard, soumis que nous sommes, à travers ce regard caméra, à un déni d’existence. Alain Bergala87 analysait le regard caméra d’Harriett Anderson dans Un été avec Monika d’Ingmar Bergman comme une adresse au spectateur, sous forme de provocation. Nous sommes passés, avec Kiarostami, dans la négation de sa présence. À propos des regards caméras du cinéma moderne, Serge Daney88 écrivait déjà : « Qu’est-ce qui a changé ? Ces regards nous placent dans une situation insoutenable. Insoutenable en tout cas pour le “grand”, pour le “bon” public de cinéma : être témoin de la jouissance de l’autre. Un autre qui n’est plus une star, mais n’importe qui. Un autre qui “n’en sait rien” et qui regarde à travers nous. Sans nous voir. Érotisme certes, mais très bataillien : excès et souffrance. » Michel Foucault89 s’intéressant au célèbre tableau de Velasquez, Les Ménines, dans son texte en ouverture des Mots et des choses analysait l’œuvre en ces termes : « Le peintre ne dirige les yeux vers nous que dans la mesure où nous nous trouvons à la place de son motif. Nous autres spectateurs, nous sommes en sus. Accueillis sous ce regard, nous sommes chassés par lui, remplacés par ce qui de tout temps s’est trouvé là avant nous : par le modèle lui-même. » Dans le plan de l’homme qui se rase de Kiarostami, le spectateur est lui aussi dénié dans son existence et donc renvoyé à sa solitude qu’il serait venu combler dans l’expérience du film. C’est donc son tour, après le personnage, d’être renvoyé à sa propre mélancolie. D’autant plus que ce que regarde le personnage à cet instant, ça n’est pas un au-delà, un hors-cadre qui nous échapperait, comme c’est encore le cas face aux Ménines. C’est son propre reflet à travers un miroir. Nous sommes devenus transparents et, pire, invisibles car l’espace dans lequel nous nous trouvons « n’existe pas ». C’est nous qui sommes devenus fiction, au stade ultime, littéralement anéantis par le film.

74L’affaire pourrait s’avérer plus complexe encore : car si Behzad voit son propre visage quand il nous regarde, c’est peut-être que nous en sommes le reflet. Ce qui n’est guère flatteur compte tenu du comportement assez arrogant, un peu charognard et manipulateur auquel il se livre depuis le début du film. Autre hypothèse, qui ne contredit pas la précédente : le miroir peut être aussi lu, tel était le cas auparavant dans le Soufisme, comme un lieu de passage, celui entre cinéma et réalité au même titre qu’il était symboliquement celui qui reliait le pur esprit et les émotions humaines. Ainsi pourrions-nous trouver là une nouvelle preuve que le cinéma chez Kiarostami se substitue au religieux sans pour autant remplir la même fonction mais en ayant toujours comme perspective, en l’absence du modèle spirituel ou à côté de lui, de chercher un sens à l’existence.

75Le cinéma devient donc, par l’entremise du regard, ce qui relève d’une tentative de décryptage du monde, de quête de vérité à travers des représentations prises dans leur relativité, leur subjectivité, tant celle du personnage que celle du cinéaste à travers les images qu’il nous montre. De l’autre côté du miroir, le cinéma nous renvoie une organisation des choses et des êtres sans pour autant livrer de secret : Telle serait l’utopie relative du cinéma selon Kiarostami.

Un cinéma de la représentation ?

76Pour Jean-Luc Nancy90, ce qui met en œuvre le regard du personnage et le nôtre dans l’œuvre d’Abbas Kiarostami n’est pas de l’ordre des « visions » qui renverraient à du symbolique, à une vérité absolue et sacrée mais plutôt du domaine du regard comme « accès au réel même ». Il oppose par ailleurs ce regard à la représentation cinématographique classique. Selon Nancy91, Kiarostami s’adresse à un spectateur qui a « dégagé, peu à peu, une possibilité de regard qui n’est plus exactement un regard sur la représentation, ni un regard représentatif ». Le regard du spectateur, affirme Nancy92, n’est « pas captif, et s’il est captivé, c’est parce qu’il est requis, mobilisé ». « Le cinéma devient mouvement du réel, plus que représentation93. » À l’illusion de réalité (fantasme du cinéma naissant) se serait substituée la mobilisation du regard, par le biais d’un « cinéma intensifié, poussé de l’intérieur vers une essence qui le détache largement de la représentation pour le tourner vers la présence94 ». « L’écran de Kiarostami ressemble beaucoup moins à un théâtre où s’exécute une fable ou bien une démonstration qu’à un évidement dans lequel on glisse des images, un passe-partout, comme on dit en encadrement, ou un passe-vues comme on a dit jadis d’appareils de projection pour images fixes95. » « Le regard cinématographique devient une condition bien plutôt qu’une représentation96 », « l’évidence pensive » d’« un autre monde qui s’ouvre sur sa propre présence par un évidement97 ».

77Il faudrait interroger cette distinction essentielle qu’établit Jean-Luc Nancy entre représentation et regard. Il est certain que le cinéma de Kiarostami, comme nous l’avons déjà remarqué, s’oppose à la tentative de créer face au spectateur « un monde en soi » et, en cela, il ne correspond pas à la représentation au sens le plus commun du cinéma. À l’inverse de la logique du cinéma de fiction traditionnel mais aussi de la télévision (autre monde en soi qui finit par supplanter tous les autres, à commencer par le reste de la réalité), ses films nécessitent, pour être achevés, la part active du spectateur à leur élaboration. C’est ce que Kiarostami98 signifie lorsqu’il parle de « cinéma mi-fabriqué » : « Il faut envisager un cinéma inachevé et incomplet pour que le spectateur puisse intervenir et comble les vides, les manques. » Pour autant, il nous semble qu’il est aussi question de représentation, même si celle-ci s’avère plus ouverte au niveau du sens, moins achevée, moins fermée que d’habitude ; une représentation dont les traits semblent délibérément gommés en grande partie. S’agit-il « d’une attraction du regard, une traction le long de son mouvement » ou d’une « présence » comme l’évoque Nancy99 ? Il nous semble que dans l’idée d’un « accès au réel même100 » ou dans celle d’une absence de représentation au profit d’une attraction, Nancy bascule parfois dans une certaine forme de mythologie entourant le cinéma contemporain, comme soumis à son insu à l’effet prodigieusement intelligent des films de Kiarostami pour masquer leurs effets. Il nous semble qu’il y a bien représentation, organisation, construction dans cette œuvre, sur un mode où chaque élément contient sa part de flou et d’inachèvement, d’indécision délibérée et surtout, sa part de retenue dans tout effet. Reprenons la définition que donne Gilles Deleuze101 de ce qu’est la perception : « Percevoir c’est saisir la chose, moins tout ce qui ne m’intéresse pas dans la chose […]. Pour percevoir, il faut que j’en retire. » Abbas Kiarostami, en enlevant, comme nous l’avons vu, l’anecdotique ou le surplus, ne crée-t-il pas ainsi l’illusion d’une perception là où il s’agit, en fait, d’une représentation ? « Quel est l’objet de l’art ? » s’interrogeait Henri Bergson102. « Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, et si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile ou plutôt que nous serions tous artistes car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la Nature. »

78Nous touchons là une question centrale de la pensée sur le cinéma qui traverse les écrits de Bazin et qu’on pourrait appeler une sorte de mystique du cinéma moderne qui cache souvent, dans les propos des cinéastes tels que Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini ou Abbas Kiarostami, une élaboration subtile qui laisse sa place au vide, à l’ambigu, à l’indéterminé. Alain Bergala103 cite Jean-Luc Godard pour évoquer l’œuvre d’Abbas Kiarostami : « On ne peut pas inventer au cinéma : ce n’est pas moi qui ai inventé l’eau du lac, le bleu du ciel. On peut seulement mettre les choses en rapport les unes avec les autres, les orienter dans une certaine direction. » Phrase à laquelle répond parfaitement celle de Kiarostami104 : « De toutes façons, ces dialogues ne sont pas de moi. Ce n’est donc pas une pure création, juste une utilisation de tout ce que j’ai collecté pendant des années. L’ensemble que vous voyez devient une création. Mais la voiture, ce n’est pas moi qui l’ai faite, cette femme, ce n’est pas moi qui l’ai créée, et ce dialogue est très ordinaire, on l’entend souvent. » Et, un peu plus loin : « Dans Le Pain et la Rue, ce n’est pas moi qui ai fabriqué l’enfant, ni le chien, ni la peur. J’ai seulement rassemblé ces trois éléments, j’ai enregistré et c’est devenu un film qui m’appartient. » Un peu en amont, dans le même entretien, Kiarostami105 parle de « l’élimination de l’auteur ». Ainsi tout le travail de metteur en scène serait, à l’entendre, collection, organisation, agencement, montage, mise en rapport et rien d’autre. Cette question que posent Godard et Kiarostami en termes assez proches à propos du cinéma est traversée par une question plus vaste : celle qui se pose à l’art depuis qu’il s’interroge sur la part de l’artiste et qu’il la met en question et même en crise. Cette question s’est affirmée au XIX^e siècle en réaction, en inversion même de la mise en valeur de la figure de l’artiste au XIV^e siècle par Dante106 et s’appuie sur la mise en retrait, l’effacement, la banalisation, la perte de contrôle délibérée du geste artistique en même temps que la mise en question de la notion de récit, de dramaturgie comme geste ultime, quintessence de l’art (ce que Jacques Rancière107 nomme « régime esthétique des arts »), mouvement que Walter Benjamin108 définit comme une « perte d’aura » et qui a pour effet, selon Gianni Vattimo, d’entraîner l’effacement de la figure de l’artiste comme processus irréversible lié à une certaine forme de désenchantement. Peu importe qui a raison dans cet inépuisable débat. Ce qui compte, c’est bien de prendre acte de ce processus de mise en question qui s’impose à nous. Y répondre en affirmant que le travail du cinéaste n’est qu’un agencement, une mise en rapport, peut être entendu de plusieurs façons : soit comme une forme de déni pour mieux masquer son jeu et entretenir le mythe d’une non intervention qui a donné lieu à beaucoup de malentendus, soit comme la recherche d’un nouvel équilibre. Choisir un acteur, décider du moment où l’on tourne en fonction d’une lumière, affirmer un cadre, créer le rythme d’une séquence, en écrire ou en choisir les dialogues, c’est bien représenter. Le geste peut ensuite s’exercer de multiples façons, d’une manière plus ou moins didactique, dirigiste ou minimaliste et, du fait de ces choix opposés, produire des effets profondément différents. Il s’agit donc, sans dénier la singularité du cinéma de Kiarostami, de ne pas tomber dans le panneau du « tout est là » qui n’est qu’un masque des grands artistes contemporains qui aiment jouer avec la limite du geste jusqu’à son quasi-effacement, posture ultime en quête du fantasme absolu du style qui ne se verrait plus, jeu de funambule avec le vide du sens, traquant son insoupçonnable pouvoir dont on mesurerait l’ampleur, paradoxalement, par son apparent retrait. C’est ce geste même que Jacques Rancière109 décèle déjà chez Gustave Flaubert :

« Flaubert rêvait, on le sait, d’une œuvre sans sujet ni matière, ne reposant sur rien d’autre que le “style” de l’écrivain. Mais ce style souverain, expression pure de la volonté d’art, ne pouvait se réaliser que dans son contraire : l’œuvre débarrassée de toute trace d’intervention de l’écrivain, ayant l’indifférence des grains de poussière tourbillonnants, la passivité des choses sans volonté ni signification. Et cette splendeur de l’insignifiant ne se réalisait elle-même que dans l’infime écart creusé au sein de la logique représentative : des histoires d’individus poursuivant des buts qui s’entrecroisent et se contrarient, les buts au demeurant les plus ordinaires du monde […]. Et il n’atteignait ce but qu’à se rendre lui-même passif, invisible, à annuler tendanciellement sa différence avec la prose ordinaire du monde. »

Le regard du cinéaste

79André Bazin110 définissait le néoréalisme de la manière suivante : « Le néoréalisme se définit […] pas un refus de prendre position à l’égard du monde, non plus que de le juger, mais il suppose en effet une attitude mentale ; c’est toujours la réalité vue à travers un artiste, réfractée par sa conscience, mais par toute sa conscience, et non par sa raison ou sa passion ou ses croyances, et recomposée à partir des éléments dissociés. » Cette opposition qu’établit Bazin entre une conscience partielle (celle dominée par la croyance, la passion et/ou la raison) et une conscience totale (celle du cinéaste) reste finalement assez imprécise lorsqu’on tente de saisir ce qui a bougé avec le Néoréalisme rossellinien et dont on trouve l’écho chez Kiarostami. Certes, on entend bien, dans ses écrits, qu’ils font référence à la fois à une nécessaire prise de distance du cinéaste avec la pensée religieuse, la pensée rationnelle et induisent une prise de conscience par le réalisateur de sa propre subjectivité, de son propre inconscient. Mais n’est-ce pas le fait même de tout grand artiste, de tout temps (et avant même l’invention de la notion d’inconscient ou du développement de l’art d’une manière autonome par rapport aux représentations religieuses, par exemple), que d’opérer un tel travail sur soi et sur le monde ? Ainsi Gilles Deleuze111 voit-il dans la peinture religieuse de la Renaissance non pas simplement une pure contrainte au niveau du motif ou des codes esthétiques mais à l’inverse un moyen pour les grands artistes de se libérer des arcanes de la figuration au profit d’un style personnel détaché de certains canons de la représentation.

80Il est intéressant de noter par ailleurs, à l’époque où émerge le Néoréalisme, qu’un glissement sémantique s’opère quand on parle de cinéastes comme Roberto Rossellini. Certains critiques préfèrent, à la notion de « point de vue », le terme de « regard » : Ainsi Jacques Rivette112 parle-t-il du « regard de Rossellini » (qu’il compare à ceux de Renoir ou d’Hitchcock, voire même à celui de Matisse). Ce terme de regard est repris par Nancy comme clé de lecture de l’œuvre de Kiarostami. Comme il l’a bien expliqué, ce regard qu’il prête tant au personnage qu’au cinéaste qu’au spectateur n’est pas « vision ». Mais il n’est pas non plus « point de vue », terme utilisé longtemps notamment à propos de cinéastes de la maîtrise tels que Lang ou Hitchcock. Pris entre point de vue et vision, le terme de regard contient plusieurs notions qui lui sont spécifiques : il est découplé de son pouvoir mystique (réservé aux visionnaires) tout en gardant sa singularité et sa recherche, à échelle humaine. Il ne se confond pas non plus avec le point de vue, terme se rapportant à la fois à une dimension scientifique et topographique (celle de l’architecte ou de l’arpenteur) ainsi qu’à une dimension philosophique ou idéologique (point de vue au sens d’avoir une opinion sur un sujet). Un regard, c’est à la fois une notion plus subjective mais aussi plus vaste, une manière d’appréhender la réalité en tentant de la saisir dans sa diversité et dans son déroulement comme une écriture en soi qui amènerait à une constante recomposition, à un incessant repositionnement de l’artiste113. Le regard est une forme d’attente, de curiosité, de disponibilité au monde, une manière de s’y intéresser profondément, d’en faire sa raison de vivre. C’est l’acceptation d’un phénomène d’interaction entre la réalité et soi et non plus, comme dans le point de vue, la volonté de maîtrise du réel (par la pensée ou par la science) ou, comme dans la vision, par la soumission à un pouvoir divin, au Mystère, à la Loi. Parler de regard à propos de Kiarostami, c’est donc prendre à juste titre la mesure spécifique de sa manière de jouer avec la réalité (celle qui a eu lieu et qu’il reconstitue à sa façon ; celle qui se déroule devant lui au moment du tournage) dans ce qu’elle définit à la fois une position de l’être face au monde et qu’elle introduit une relativité du pouvoir du cinéaste, une manière de prendre en compte sa relative mise en retrait, son apparent effacement, sa façon très spécifique de toujours se « nourrir » du réel. D’une certaine manière, cette notion de regard, à condition de ne pas nier le geste de représentation qui la prolonge, ne rapproche pas seulement le spectateur du personnage. Elle en fait le complice du cinéaste, son meilleur allié, son frère d’armes. Cette affirmation du regard s’exprime aussi en laissant la trace de ses erreurs, de ses errements, de ses contradictions et surtout en inscrivant, à l’intérieur même du film, la figure du cinéaste ou différentes déclinaisons s’y rapportant. Mais elle n’estompe pas pour autant le geste de représentation qu’elle contient. Elle le relativise.

La question de la vérité

81Remettre en jeu le lien du cinéaste à la réalité qu’il filme, sa part d’intervention, c’est aussi interroger la notion même de vérité contenue dans l’œuvre elle-même. Le fait de relativiser la position du cinéaste, de passer du « point de vue » au « regard » dont le film porte en son sein la trace à travers ses partis pris de représentation, c’est dans le même temps recomposer la relation du spectateur au film. Ce dernier dispose par voie de conséquence d’une marge de manœuvre plus grande, d’un pouvoir critique plus étendu face au dispositif qu’il subit, d’autant qu’on lui révèle, par différents moyens, certains de ses artifices. À la différence de Godard114, parti d’une croyance bazinienne de la vérité de l’image (« 24 fois la vérité par seconde ») pour en arriver à « juste une image115 », Kiarostami s’est inscrit d’emblée, de manière plus archaïque, dans la nécessité même du mensonge. Non pas pour renoncer à cette notion de vérité mais au contraire pour mieux s’en approcher. La soumission du spectateur à la durée (faite de vide, de lenteur) est une manière d’atteindre une vérité qui va au-delà de la maîtrise du cinéaste, en prenant en compte ce secret nécessaire contenu dans toute image, cette part d’opacité dont le cinéaste subit avant tout autre, comme premier spectateur, l’effet. Pour autant cette vérité ne se donne jamais à voir et à entendre comme vérité absolue : Nancy116 parle, quant à lui, d’« évidence ». Qu’entend-il par là ? « L’évidence dans son sens fort n’est pas ce qui tombe sous le sens mais ce qui frappe et dont le coup ouvre une chance pour du sens. C’est une vérité, non pas en tant que correspondance avec un critère donné, mais en tant que saisissement. Ce n’est pas non plus un dévoilement, car l’évidence garde toujours un secret ou une réserve essentielle : la réserve de sa lumière même, et d’où elle provient. »

82Nous entendons bien l’arrière-plan de spiritualité qui émane d’une telle définition : si la vérité ne peut être ni totalement représentée, ni totalement dite et encore moins élucidée, demeure donc cette part de mystère qui y renvoie inexorablement. « L’image », explique Jean-Luc Nancy117, « définit alors un monde où le donné doit être redonné : il doit être reçu et recréé pour être ce qu’il est (De là que la hantise du monothéisme est celle de l’image en tant que son exécution reproduirait le geste de Dieu créateur : ne pas refaire le geste du divin potier, telle est en particulier la motivation de la tradition islamique. En outre, la tradition shi’ite est peut-être plus particulièrement sensible à une dimension d’absence divine ou de secret). » Reconstituer à partir d’une réalité qui a déjà eu lieu, collecter, « agencer » pour reprendre un terme utilisé par Alain Bergala118 relève d’une fonction qui s’apparente à Dieu. À plusieurs différences près : il n’y a pas de création à proprement parler mais plutôt ponction, dans la réalité, d’un monde qui fait sens ; ensuite, le message qui en résulte au bout du parcours est tout sauf univoque et l’artifice de la représentation, en se donnant à voir, se soumet au pouvoir critique de celui qui le reçoit. Enfin, on ne trouve aucune trace de transcendance au sens religieux du terme chez Kiarostami, comme en témoigne sa manière d’articuler les images et de mettre en jeu le regard du personnage et du cinéaste. S’il demeure néanmoins une dimension spirituelle, c’est dans la façon dont, par un cheminement qui reste mystérieux pour le spectateur et débarrassé partiellement de sa propre maîtrise par le cinéaste lui-même, le sens apparaît dans cette élaboration autour du regard, dans la part d’opacité qu’elle contient, dans un mouvement simultané où le regard de l’homme et le monde qu’il contemple semblent se rencontrer en un point médian, donnant à ce regard une dimension hors du commun, fondé à la fois sur un choix (le sien) et une sorte d’élection (comme si la Nature se présentait à lui, lui faisait signe). « Peut-être “le détachement” vient de cette nature elle-même », s’interroge Youssef Ishaghpour119.

« Contrairement aux paysages qui peuvent donner l’impression d’un enracinement profond dans la terre, d’humidité, de lourdeur, de pesanteur, ces paysages de l’Iran ont moins de racine dans “le sein de la terre”, qu’ils n’aspirent à l’air et à la lumière. Il ne s’agit pas de fécondité de la terre mais d’éclosion à la lumière. Ce n’est sans doute pas par hasard si, il y a bien longtemps, une religion de la lumière est née là sur ces plateaux et ses montagnes. L’abstraction métaphysique qui teinterait, dit-on, la spiritualité iranienne, avec quelque chose d’irréel, un détachement, viendrait, peut-être, de cette élévation, comme si le monde était déjà une image immatérielle, suspendue un peu plus haut, devant sa propre matérialité. »

83Cette analyse nous amène à nouveau à retrouver une double tendance dans l’œuvre : celle, d’origine spirituelle, vestige d’une croyance religieuse porté par une figure, le cinéaste, qui « sait voir » (mais il n’est pas le seul), sorte d’élu d’une autre manière qu’on disait du croyant, du religieux ou du prophète qu’ils « savaient voir ». « Tout se résume dans la manière de voir », explique Kiarostami120. « Le secret réside dans la connaissance de ce mode de vision, de regard. » L’autre tendance, qui s’y oppose en apparence, aboutit à cette mise en retrait de l’artiste et de sa mise en scène (cadre, action, découpage), le film nous signalant en quelque sorte l’effet qu’il produit tout en le limitant. S’il y a une évolution dans son œuvre, c’est moins dans le sens d’un désenchantement godardien (de la vérité au doute) que dans la mise en retrait de la forme, accentuée jusqu’à un point extrême dans Five où Kiarostami tente d’atteindre ce pôle inaccessible de l’art, l’œuvre donnée en elle-même, là, devant la caméra, laissant croire à la non intervention de l’artiste (ce que contredit le making-of).

84Pris entre regard et représentation afin de rester au plus proche du réel, préférant à la réalité à l’état brut la reconstitution minutieuse et minimale, le cinéma de Kiarostami s’atelle à redéfinir une condition humaine incarnée par la figure du personnage-voyant qui porte en lui une forme actuelle de spiritualité.

Imprégnation et héritage

85Nous avons privilégié, dans cette première partie de l’étude, l’approche du spectateur – un spectateur occidental, pourrions-nous dire, déjà nourri de l’apport du Néoréalisme italien –, en définissant la logique de perception qu’induit le cinéma de Kiarostami et les analogies qu’elle contient avec d’autres œuvres et modes de pensée contemporains ou récents. Il sera question, dans la seconde partie de cette étude, à la fois du rapport à l’autre, du parcours, du mythe, du religieux et de la Loi, dans un contexte géo-politique iranien particulièrement complexe, notamment après l’instauration de la « République islamique » en Iran depuis 1979. Nous chercherons à mieux cerner la portée politique sous-jacente que l’on peut déceler dans l’œuvre – par delà les propos et les dénis de Kiarostami lui-même – notamment dans sa manière de concevoir le rapport de l’individu au pouvoir et à la loi. C’est cet étrange positionnement que nous voudrions mieux définir : celui qui consiste à éviter l’affrontement direct au pouvoir en place tout en n’occultant pas un certain nombre de sujets contemporains à propos desquels ce pouvoir intervient très directement de manière autoritaire et répressive (l’éducation, la religion, la famille, la femme, le couple, etc.).

86Nous tenterons également d’analyser plus profondément un aspect de l’œuvre qui nous semble essentiel : l’influence de références religieuses ou spirituelles orientales plus anciennes et les apports d’autres formes artistiques telles que la poésie mystique et la miniature persane. Nous tenterons de voir la manière dont Abbas Kiarostami s’approprie, transforme, réinjecte certaines formes qu’il a reprises explicitement ou qui l’ont imprégné.