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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

2. Cinéma et modèle musical

La complainte des mythes exilés : le rôle de la musique d’Ennio Morricone dans les Westerns de Sergio Leone1

Philippe Ortoli

Texte intégral

  • 1 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 202.
  • 2 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 202.

1Souvenons-nous de ce Far West pétri par le Cinéma… Les plans d’ensembles y magnifiaient la vastitude d’étendues sans clôture : alors que les cavaliers, points microscopiques, allaient droit leur chemin, les monts ruiniformes et les vallées poudreuses installaient leurs pérégrinations au royaume de l’Élémentaire. Comme l’écrivait Deleuze à propos des westerns de Ford, les aventures individuelles semblaient participer d’un Tout naturel qui les englobait2 : elles émaillaient ainsi les récits de la pose du télégraphe ou de la construction des chemins de fer, dessinant en une perspective identique la nécessaire et juste transformation de la sauvagerie en civilisation. L’apport de Leone au genre, à travers les quatre films qu’il y a consacrés : la « Trilogie des dollars » (Pour une poignée de dollars ; Et pour quelques dollars de plus ; Le bon, la brute, le truand) et Il était une fois dans l’Ouest se manifeste, avant tout, par la constitution d’un univers où il n’y a plus de terres vierges à conquérir : pas un seul lieu qui ne soit déjà souillé par la main de l’homme, déjà soumis à son appétit de puissance, déjà corrompu par son souci de rentabilité. Les plans, même les plus larges, sont encombrés de fourmis humaines occupées à s’entre-tuer (guerre de Sécession dans Le bon, la brute, le truand), ou à édifier des barrières de plus en plus solides (la ville dans Il était une fois dans l’Ouest). En leur sein, évoluent des protagonistes qui ont acquis la maîtrise des armes, afin de poursuivre un but strictement personnel : accroître leur profit, omniprésente finalité qui remplace les biens et services plus honorables des fictions antérieures. Pour cet argent, on tue, salement, lâchement, des hommes, des femmes, des enfants. Même les héros ne sont pas épargnés par cette âpre vision qui sonne le glas des conceptions chevaleresques en consacrant le règne des chasseurs de primes : le plus fameux d’entre tous, l’Homme Sans Nom eastwoodien, n’agit-il pas, apparemment, que pour des poignées de dollars, au nom desquelles, par ruse et par habileté, il pulvérise quantité d’adversaires ?

  • 3 « Un univers fabriqué de toutes pièces », dans Cinéma 69, n° 140, novembre 1969, p. 79.

2À cette absence d’éthique correspond une mise en scène concentrée sur les gros plans, comme si la mise en valeur des visages résumait le caractère profondément égoïste des quêtes et des conflits qu’elles induisent : on a ainsi abondamment (Jean Gili, au premier plan3) réduit les westerns de Leone à un défilé de faces grimaçantes et hirsutes, à une intense prédilection pour le spectacle de la bassesse humaine mise en valeur par les détails les plus obscènes et les moins ragoûtants de ses acteurs.

  • 4 Ibid, p. 74.

3Dans le même état d’esprit, les critiques ont reproché à la musique de Morricone, pièce-maîtresse de cet univers filmique, de jouer la carte du pléonasme et de la surenchère, en s’associant au souci du pittoresque répugnant cher au metteur en scène : dans sa volonté de produire un effet-maximum chez le spectateur, elle ne se réduirait qu’à une pure fonctionnalité dramatique. Si nous évoquons ce jugement (de Gili4) c’est, bien sûr, pour nous y opposer et poser le rapport entre les images et la musique de Morricone comme constitutif d’une vision du genre : comment ce rapport est-il établi ? Quelle est la nature de cette vision ? C’est ce à quoi vont tenter de répondre ces pages.

  • 5 Et pour quelques dollars de plus : Indio a tué le fiancé de la sœur du colonel Mortimer puis a vio (...)

4De manière générale, Morricone travaille dans la tradition du leitmotiv : des figures musicales sont associées à des personnages ou des situations et se chargent d’en fournir des doubles sonores caractéristiques. Par deux fois, l’intégralité ou une partie de ces morceaux prend sa source dans le champ, via un instrument matérialisé à l’écran : la montre musicale (Et pour quelques dollars de plus), l’harmonica (Il était une fois dans l’Ouest) énoncent ainsi le motif conducteur des personnages (Indio et Mortimer pour le premier, Harmonica pour le second). Leur rôle dans la diégèse est de rappeler à ceux qu’ils accompagnent un événement traumatisant auquel ils n’ont de cesse de vouloir se confronter5, que ce soit pour l’annihiler (Harmonica et Mortimer désirent se venger, donc effacer la trace de la souillure) ou s’y perdre (Indio ne cesse de se remémorer le viol et le meurtre de celle qui détenait la montre). Les dialogues ne revêtant jamais ici de fonction impressive, c’est bien par le murmure mélodique de ces objets que nos nouveaux spadassins de l’Ouest se définissent : Indio n’arrête pas de faire retentir la tocante avant d’affronter un ennemi, Harmonica se réfugie dans la complainte de son harmonica, sitôt qu’il est confronté aux autres.

5L’espace-temps du traumatisme (et qui finira d’ailleurs par trouver une image adéquate, via le flash-back) est donc donné comme le centre d’émission de la mélopée : par le biais de l’instrument, il envahit l’ensemble du champ, cherche à le soumettre à ses directives. Mais le fait que ses thèmes soient partagés par les figures du Bien et du Mal situe ce point d’ancrage, au-delà de l’anecdote, comme celui d’un monde de valeurs absolues.

  • 6 « […] Le temps primordial, le Temps où l’événement a eu lieu pour la première fois. C’est pour cet (...)

6Les personnages y gagnent leur dimension profonde : ainsi, Indio, tueur sanguinaire et drogué, ou Frank, assassin aux prétentions capitalistes, retrouvent-ils leur ossature originelle quand ils épousent le souffle du morceau auquel ils sont attachés. Mais, pareillement, Mortimer, professionnel cupide, ou Harmonica, l’énigmatique et dangereux Étranger, ne sont véritablement porteurs des valeurs de Justice que lorsqu’ils obéissent aux ordres de leur air familier. Au-delà des intrigues, la musique rappelle la nécessité de ce conflit manichéen comme fondement du genre et le ramène au centre de l’œuvre. Si sa source initiale est située hors du champ de l’action racontée, c’est parce que la célébration westernienne qu’elle irrigue doit se dérouler dans un Temps figé, éternel : Mircea Eliade le nommait le « Grand Temps6 », parce qu’il était celui de l’événement primordial constitutif de l’identité de la communauté qui le louait ainsi. Ici, à travers l’harmonica ou la montre, c’est le western qui invoque son essence.

7Voyons comment se manifeste cette actualisation filmique à travers trois brefs extraits d’Il était une fois dans l’Ouest : le premier concerne l’apparition d’Harmonica à la gare ; le second celle de Frank s’en venant massacrer une famille ; le dernier se situe lors de leur duel final, moment où le pistolero mélomane va dévoiler son secret à celui qu’il traque.

8Dans Il était une fois dans l’Ouest, c’est lorsque les deux forces sont présentes dans le même espace que le thème est diffusé intégralement : elles sont donc totalement dépendantes l’une de l’autre. Jusque-là, seules des bribes plus ou moins importantes ont été entendues : à la gare (premier extrait), on a vu Harmonica jouer le début de son morceau, puis (deuxième extrait) on s’est aperçu que l’arrivée de Frank devant l’enfant était ponctuée par une musique sépulcrale où se percevait la plainte de l’harmonica : ce prélude et sa suite s’assemblent enfin, à l’instant du duel, en un même flux et, avec eux, sur eux, l’évocation de la souillure instigatrice dessine une image-somme digne de leur union (la mise en scène de la mort du frère).

9Ce passé, prétexte autant que nécessité, a besoin d’être hélé pour s’imposer : le mouvement de l’objectif qui finit par le dévoiler cherche au fond des yeux ce qu’il ne peut plus trouver dans les grands plans d’ensemble : on pourrait presque parler de zoom musical, tant on a l’impression que c’est la musique qui va fouiller derrière la peau, la raison d’être de l’archétype. Le manque que suggérait le caractère fétichisé de l’instrument s’est enfin rempli, transmué en un plan implacablement composé. La nature symbolique du souvenir ainsi ranimé est claire : on y voit Frank surgir de nulle part (le flou du départ se mue en une perspective ouverte sur l’horizon), et diriger une scène qui est, tout entière, expression d’un concept, celui du méfait saisi dans la primarité de son caractère idéal. Au-delà de l’assassinat de l’innocence, c’est l’obligation de sa réparation qui s’édicte. L’espace comme les règles et les principes qui gouvernent son déroulement mettent en scène une obsession du genre : la mise à mort vécue comme un jeu, avec ses principes et ses usages, convoqué pour sa seule beauté interne, nullement pour ses prolongements. Ce jeu sera repris par Harmonica (quand il tuera Frank), preuve qu’il est bien l’enjeu principal de la fiction. Seule la musique, art dépourvu de toute pesanteur, de toute souillure matérielle, est à même d’enfanter pareille vision où le formalisme est élevé à la hauteur d’un précepte. On en a un exemple encore plus éloquent avec l’extrait d’Et pour quelques dollars de plus : ce duel entre Mortimer et Indio orchestré par l’Homme Sans Nom tourne autour de la montre musicale.

  • 7 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Éditions du Cerf (Septième Art), 1995 (première édition 199 (...)
  • 8 Michel Chion, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, 1985, p. 164.
  • 9 Roger Caillois, Le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938, p. 30 ; « La réalité visionnaire du m (...)

10La musique, dans Et pour quelques dollars de plus, part du point interne à l’image, c’est-à-dire la montre : suivant le règlement édicté jadis par Indio, et que reprend L’Homme Sans Nom, c’est à l’issue de sa mélodie que les coups de feu peuvent retentir. Mais le développement du carillon initial, incluant une trompette, des guitares, désigne une autre source : certes, on peut y lire le rapport privilégié des deux protagonistes (la trompette reprend le leitmotiv associé au Colonel), mais surtout un lien évident avec ce qu’André Gardies appelle le hors-cadre7, c’est-à-dire l’espace de la fabrication du film. S’ils respectent l’écoulement du morceau avant de tirer, c’est bien que les ennemis et leur arbitre en sont conscients ! Musique de fosse et d’écran se mêlent pour créer ce que Chion nommait une « musique d’ambiance8 » qui flotte entre ciel et terre, entre l’illusion et son dévoilement, puisque cet orchestre invisible qui accompagne ainsi le carillon trace un espace caché qui est celui de la réalisation et, au-delà, celui du genre. Que ce dernier ait besoin de se revendiquer dans le champ souligne bien qu’il le reconnaît comme pure fabrication : l’archétype n’a plus de réalité objective et, comme le soulignaient Lukacs ou Caillois à propos des mythes, il n’est déjà plus que littérature, c’est-à-dire ici images sonores, puis animées9.

11La musique, en cet instant privilégié, a besoin d’un territoire où se réincarner. Le lieu doit être fermé, comme sacralisé par la partition qui, égrenée, lui enjoint de se débarrasser de toute marque accidentelle pour ne mettre en relief que l’essentiel : deux hommes face à face. Le fait qu’à cet instant ils se révèlent comme créatures-créations implique qu’ils ne possèdent plus qu’une dimension d’ectoplasmes, de fantômes appartenant au royaume des ombres génériques, en n’ayant aucune incidence sur ce qui, autour de leur surface de vérité, le paysage alentour, se modifiera sans eux (le chemin de fer dans Il était une fois dans l’Ouest, la guerre de Sécession dans Le bon, la brute, le truand).

12À la lumière de cette réflexion, et au-delà de nos brefs extraits, nous pouvons mieux comprendre les autres moments d’attente des films de Leone avant le coup de feu qui, en tant que bruit qui ponctue, est toujours détaché de tout autre élément sonore : le rôle de la musique est de conférer un rythme, une pulsation, une cadence à ces secondes suspendues. C’est le temps qu’il faut aux adversaires pour retrouver les positions, les gestes, les attitudes de la scène archétypale : le duel. Le resserrement de la caméra sur les corps, puis sur les visages ou les mains, niant toute perspective extérieure, les transforme alors en affect pur exprimant l’envoûtant tissu musical qui les englobe.

  • 10 Deleuze, op. cit., p. 128.

13Puisque l’espace alentour est incapable d’assumer la gravité de cette scène, l’objectif se focalise sur l’englobé – l’homme – devenu unique englobant : dès lors, l’issue du combat se lit déjà dans les détails des faciès, d’où il ressort toujours la victoire du plus concentré, des séries réflexives sur les intensives, de la surface close sur la dispersion des traits en autant d’expressions10. Une fois encore, c’est aux images de se soumettre à la musique, tout simplement parce que son écoulement donne à la durée, l’épaisseur, la densité, la signification d’un rituel. À cet instant, Leone interroge les diverses composantes de cette cérémonie : vestimentaires (le choix du costume le plus dissimulateur), posturales (celle qui s’approche le plus de l’immobilisme), visagières (le choix de l’impassibilité la plus complète). Il faut que l’image réponde le mieux possible aux exigences de la musique, qu’elle n’en détourne pas les lois par un quelconque mouvement déstabilisateur.

  • 11 « À ce titre, le jeu séduit l’intelligence nihiliste qui, dégoûtée des participations auxquelles e (...)
  • 12 Nietzsche, La naissance de la tragédie, Idées-Gallimard (traduction G. Bianquis), 1949 (première é (...)
  • 13 Serge Daney, critique d’Il était une fois dans l’Ouest, dans Les cahiers du cinéma, n° 216, octobr (...)

14Il est symptomatique que cette recherche de la perfection du style se fasse si aiguë au moment de la mise à mort. Répétons encore que Leone condense une donnée permanente du western : de La piste des géants à L’homme qui tua Liberty Valance, toutes les fictions incluent la destruction, individuelle ou collective, de l’Autre, comme moyen pour la civilisation d’advenir. La différence tient dans le fait que le cinéaste se refuse à en prolonger le choc : il n’en garde que le processus. Ce n’est pas un hasard si la musique de Morricone a si souvent des accents mortuaires, s’il a réutilisé, de manière diffuse mais néanmoins éloquente, le Deguello de Rio Bravo et d’Alamo, chant funèbre Mexicain et traditionnel, dans Pour une poignée de dollars. C’est bien la Camarde vue comme un jeu, où agir pour agir est la seule règle, qu’orchestrent ces morceaux11 : ils introduisent l’horizon idéel de ces long-métrages. Suivant la formule de Schiller sur la Tragédie reprise par Nietzsche, le chœur qu’ils édifient isole l’action du monde réel12 : et devant cette sépulcrale lutte de leitmotivs contraires, devant cet harmonica plaintif se heurtant à l’impavidité de la guitare électrique, devant cette trompette désespérée, se réinstalle l’idée d’une lutte élémentaire, passant par des physiques devenus paysages à part entière, mondes-en-soi irréductibles, alors qu’autrefois elle se mirait dans la simple splendeur naturelle. C’est en cela que nous sommes en présence d’un cinéma critique, comme le disait Daney, « c’est-à-dire non plus en prise directe avec la “réalité” […] mais avec un genre, une tradition cinématographique, un texte global, le seul qui ait une diffusion mondiale : le western13 ».

  • 14 C’est en jouant sur l’emploi de l’inhabituel et du singulier que Morricone est donc parvenu à éton (...)

15Le caractère intrinsèque des compositions introduit cette volonté sous d’autres formes. En premier lieu, se manifeste l’utilisation accrue de la voix humaine, par des beuglements frappés du sceau de l’animalité (ceux du Bon, la brute, le truand imitent les coyotes14). Ce rappel d’un choriste qui aurait troqué la magnificence d’une envolée contre des hurlements de primitifs souligne que la musique est jouée par des forces implicitement contenues dans la fiction elle-même : ces forces, invisibles mais prégnantes, se chargent de diriger les protagonistes.

  • 15 Michel Chion, La musique au cinéma, Fayard, 1995, p. 356.

16Il en va de même, comme le remarquait Chion15, du sifflet, transcription mélodique d’une puissance qui file vers l’horizon, et qui évoque là encore un personnage masqué à l’écran, mais dont plane l’ombre métaphorique. Autour de lui, retentissent des sons se référant directement à la diégèse (coups de feu, déflagrations diverses, coups de cravache, bruit de réveil) abolissant encore une fois la frontière écran-fosse pour ne plus promouvoir qu’un entre-deux fantasmatique, entre vrai et faux, entre illusion et démontage de cette illusion, semblable au ventre du dragon dans lequel survit l’enchanteur Merlin, après avoir été privé de toute possibilité d’existence objective : de ce lieu où il s’est enfermé lui-même, il ne peut plus apparaître à ceux qu’il conseille que dans leurs songes. Leone et Morricone dessinent le même antre, en voulant maintenir la croyance originelle, quant à la beauté absolue du genre, tout en montrant qu’ils ne sont pas dupes de sa prétendue véracité.

17Si nous nous sommes attardés sur le caractère sacramentel des duels, il nous faut revenir sur la question du leitmotiv, et plus exactement du lien entre personnages et musique, à travers deux de ses applications les plus marquantes. La première, nous pourrions la nommer la musique-chevauchée, tant il est vrai que le mouvement primordial qu’elle exprime, via le sifflet, la flûte ou les cordes pincées de la guitare (avec l’apport de diverses percussions) est celui d’un cheval lancé au galop qui croise sur son passage coups de feu, explosions, et, surtout, cris masculins hallucinés ou regroupés en aboiements cauchemardesques. On en trouve un exemple ultime à la fin d’Et pour quelques dollars de plus : c’est un air qui, là aussi, cherche à transmuer son cours par une image – visuelle – à même d’actualiser les nombreuses réminiscences qu’il implique : nous y entendons le motif de l’Ouest lui-même, celui de la poursuite de l’aventure jusqu’à ce que le soleil se couche, avec les nombreuses émanations de vie sauvage (les cris) qui lui sont propres. Il implique chaque fois un enchaînement de gestes définitifs, établissant la perte de toute attache, qu’il s’agisse du coup de feu qui abat et claque, ou de la fuite pure et simple (le départ final de Blondin dans Le bon, la brute, le truand).

  • 16 Philippe Ortoli, Sergio Leone, une Amérique de légendes, L’Harmattan, 1994 ; Pio Baldelli, « Weste (...)

18C’est le thème de la destruction permanente perçue comme unique moyen de maintenir vivace l’esprit de la piste, le mythe de la Frontière. Et c’est par lui que nous pouvons comprendre les véritables motivations du mercenaire campé par Eastwood : nous revenons là sur un point essentiel que j’ai déjà eu l’occasion d’évoquer dans mon livre et que Baldelli, dans son article fondateur, avait déjà abordé16 : la cupidité des héros de Leone n’est qu’un trompe-l’oeil ! Les sommes gagnées par l’Homme Sans Nom ne sont jamais exhibées, encore moins converties en un quelconque symbole de bien matériel : au début de chaque nouvelle aventure, le personnage s’annonce comme un Étranger sans le sou. De là à dire qu’il s’agit plus d’un prétexte que d’autre chose, de la matérialisation d’une quête plus que de son véritable objectif, il n’y a qu’un pas que la suite des westerns léoniens confirme (le héros d’Il était une fois dans l’Ouest agit par vengeance).

19La finalité que ces liasses dissimulent, c’est la musique et il faut la rattraper coûte que coûte, car elle contient la promesse d’une trajectoire continue, la même que le western a tant essayé de normaliser, via ses héros, épris, en bout de course et de bobine, de sédentarisation confortable. Il est alors logique qu’après le départ de l’Homme Sans Nom, cette mélodie règne encore : après avoir ramené cet Ouest trop habité, trop limité à une épure, après l’avoir fait parvenir aux rives de l’inorganique (cimetière, village rendu à la poussière, charrette de morts), il lui faut abolir ses propres barrières corporelles afin de conserver son âme intacte : rarement, les puissances dionysiaques de la musique n’auront trouvé meilleure illustration que ce leitmotiv qui file en même temps que son référent iconique se désagrège. Voilà ce que cachent donc ces poignées de dollars : l’obligation de célébrer encore une fois des codes à l’origine très lointaine !

20Il s’agira donc ici de détruire la relation causale génitrice du nouveau monde, pour ne plus se concentrer que sur la représentation de son point d’impact. L’âge adulte que devait fuir le héros du cinéma américain, c’était la certitude qu’en abattant l’adversaire pour permettre aux fermiers d’édifier la cité future, les limitations spatio-temporelles allaient forcer sa passion exclusive à se dissoudre. Ce constat n’est plus valable car, désormais, cette même passion est montrée, sans prolongement, sans raison, sans autre prétexte que celui de sa fulgurance. Elle est là, décomposée, décharnée jusqu’à l’os. Revenons, pour nous en convaincre, sur les génériques de « La Trilogie des Dollars ».

21Les trois génériques de « la Trilogie des Dollars » cherchent bien à retrouver l’essence de l’espace, que le film mettra en scène plus tard : ils nous apparaissent comme la simple structuration des actes ancestraux de personnages, figée sur des tableaux, des écrans primitifs, disparaissant et réapparaissant de façon capricieuse, schématisant, de cavalcades endiablées en morts brutales, le noyau du genre. L’aphorisme sentencieux et prophétique peut aussi, à l’occasion, par un brutal insert aiguiser la dimension cognitive de ces silhouettes (voir le deuxième plan d’Et pour quelques dollars de plus, dont la phrase d’introduction – « Dans l’Ouest si la vie n’avait pas de prix, la mort, quelquefois, en avait un » – est encore une valorisation du meurtre comme facteur de croissance, et pourrait servir de maxime aux défricheurs-pionniers).

22Cette mise en relief d’une action coupée de son but, détachée de son contexte dramatique, crée la référence absolue des fictions à venir où les personnages n’auront de cesse de retrouver les mêmes mouvements recomposés, cette fois-ci, par la diégèse. À l’heure où la Frontière s’est bouclée sur elle-même, ses ombres enfouies reviennent la hanter. Elles se veulent exemptes des souillures de la nécessité, baignant dans le grand fantasme de l’indépendance héroïque, où tout paraît émaner de la volonté individuelle. Mais, déchirées par les fruits de cette même volonté, elles ont besoin de demeurer au stade de la primarité. Par le respect des mouvements élémentaires, isolés, décryptés, détaillés, le mythe peut conserver intact ce style qui est l’apanage de sa représentation. Le pourrissement est pourtant inéluctable. Ce sont ses conséquences (mort de l’espace vierge et avènement des masses) que nos chevaliers veulent nier, finissant par peupler la même cellule imaginaire que celle occupée par Merlin l’enchanteur, quand il ne peut plus participer au monde que par la voie des songes. Cette recherche des premiers cris fondateurs implique une quête de l’Idée. Ainsi, pouvons-nous effectuer le trajet qui permet au plan, l’unité minimale, d’éclore.

23Effectivement, les génériques détaillent en premier lieu des figures iconiques, se définissant comme de simples courbes et angles, entretenant des rapports avec des arrière-plans colorés (les génériques de Pour une poignée de dollars et de Le bon, la brute, le truand) : les fonds rouge, vert, ou jaune sur lesquels se découpent des taches sombres ou pâles, renforcent l’impression du gouffre initial, magma informe ou caverne prénatale, d’où émergent les créatures. Cet arrière-plan se complète par l’apparition des mentions graphiques composant titres et noms des fabricants du film, dont il constitue une page blanche métaphorique. Nous voilà au centre du mécanisme de production cinématographique : le néant accouche des formes.

24Ces figures commencent à acquérir une forme reconnaissable, dont le champ précise les détails (les gros plans dessinés des héros de Le bon, la brute, le truand générés par la lente coordination de points noirs, épars sur les taches de couleur, en un visage) ou la vague gestuelle (l’action de chevaucher, dans Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus et Le bon, la brute, le truand, de tirer dans Pour une poignée de dollars, ou de tomber : plans de Pour une poignée de dollars). Effectivement, cette abondance de postures référentielles parachève la dimension d’archétypes du genre. Les voilà signifiés figuratifs, après n’avoir été que signifiés plastiques. Or, que remarque-t-on ?

25Ces silhouettes et ces visages sont des préfigurations de certaines scènes ou plans du film. Elles délimitent une structure profonde, débarrassée des divers niveaux d’apparence que lui fera revêtir la diégèse. Cette réduction de l’œuvre à des abstractions amène plusieurs réflexions. D’abord, il nous faut constater que les tableaux primaires peints ici sont bâtis en parallèle avec les noms du générique et qu’ils émanent donc directement de lui. La prééminence de l’énonciateur est donnée dans les plans de Pour une poignée de dollars, où les contours blancs du cavalier sont prisonniers d’une forme ovoïde qui rappelle, bien évidemment, l’œil et, avec lui, l’objectif et ses lois. On peut y voir également, d’une manière plus générale, le motif de l’œuf et de ses résonances cosmiques. Ce dernier pouvant être pris comme le symbole du genre il est évident que le thème général est encore celui d’une créature prisonnière d’une puissance supérieure qui la gouverne.

26Mais, cette tache pâle est anéantie par deux fois. Tout comme le sont, successivement, les lettres génitrices des noms qui la régissent. Les coups de feu, ponctuation sonore privilégiée des gestes évocateurs (tomber, tirer), proviennent, eux aussi, de l’autre champ. Il ne fait aucun doute, non plus, que l’accompagnement musical, en intégrant ainsi des bruits aussi évocateurs, se désigne comme le tonitruant support des contours, qu’il dirige et démolit à la fois (il faudrait également citer les cris d’hommes, groupés en des chœurs d’aboiements cauchemardesques). Chaque jaillissement d’un nouvel écran fixe, chaque surgissement de nouveaux patronymes, est scandé par une vibrante déflagration. Qu’elle paraisse provenir d’un revolver (Pour une poignée de dollars), d’un fusil (Et pour quelques dollars de plus), d’un canon (Le bon, la brute, le truand), elle veut évoquer le tonnerre démiurgique de son fabricant, qui les fait apparaître ou disparaître à sa guise. L’idéeque ces figures ne sont créées que pour être détruites s’impose. Épures, désincarnés, ce sont bien, ramenés à leur source, les thèmes récurrents de l’image-hallucination que nous percevons ici, (le péché de création, comme facteur d’anéantissement). Ces génériques façonnent le moule dans lequel la diégèse aura l’obligation de couler les personnages. Ainsi, lorsque ces figures se transformeront en plans, lorsque les silhouettes animées prendront, par le physique des comédiens et la densité du matériau filmique, la dimension de personnage, les unités actualisées reproduiront les vagues nébulosités qui les ont précédées.

27C’est l’avancée inéluctable des hommes, le grouillement des plans surchargés, saturés qui menace, de très près, la force vive et charge la musique-chevauchée d’une teneur beaucoup plus mélancolique : le thème du Cheyenne dans Il était une fois dans l’Ouest nous pousse toujours à y lire le cheminement, mais sa cavalcade est celle d’un trot, le banjo, la guimbarde et le sifflet trahissant la fatigue de la fuite, l’usure de l’errance, la lassitude de la migration perpétuelle : Cheyenne est l’Homme Sans Nom traqué (il apparaît les menottes aux poignets) et sa mélodie est condamnée à ne pas lui survivre. Là encore, le personnage doit apprendre à s’adapter à la musique, au désenchantement qu’elle procure. Ses mouvements sont lents, ses explorations réduites : hors-la-loi sans butin, bandit sans cause, il comprend que ce motif qui résonne de promesses funèbres l’a déjà condamné.

28Voyons rapidement cette fin de la musique-chevauchée qui, avec la mort de Cheyenne, stigmatise l’agonie de la force de l’Ouest, à la fin d’Il était une fois dans l’Ouest. Le personnage paraît suivre des indications implicites, celles de son âme musicale qui, essoufflée, ne parvient plus à reprendre la route : c’est sur les berges de l’âge adulte, l’âge du chemin de fer, que viennent buter les codes ludiques de l’affrontement et du déplacement. La course se tarit et sa mélopée, tout comme celle d’Harmonica, doit alors s’arrêter : le nouvel espace filmique ne leur conférera plus aucune place. C’est le chant de la voix féminine qui, seul désormais, peut s’y accorder : le morceau qui l’inclut clôture le film et le western chez Leone. Jusque-là, autour de l’ascension symbolique que sous-entendait cette partition (thème associé au titre du film) diverses tentatives de figuration se succédaient : on le percevait quand Jill, perdue dans la ville, cherchait des repères, mais le morceau s’arrêtait assez rapidement ; on l’entendait encore quand elle traversait une Monument Valley emblématique devant les nuées d’ouvriers mais, cette fois, la voix ne s’y mêlait pas ; enfin, elle résonne dans le final d’Il était une fois dans l’Ouest où les deux passages précités se combinent en un seul.

29Si ce thème s’impose ici dans son intégralité, c’est qu’il conjoint en cet instant tout ce que les autres leitmotivs cherchaient à nier : l’idée d’une avancée verticale, l’idée d’une progression, l’idée d’un futur. La femme et la cité naissante se réunissent dans le même plan, seul véritable espoir de l’Histoire : la musique scelle cette union que les hurlements grimaçants ou les coups de fouet des Titoli de l’Homme sans Nom s’ingéniaient à effacer, car ils la savaient porteuse de l’idée de la mort du genre : dès lors, la fin du western est consumée.

30Tout est balayé par la clarté de cette mélodie qui s’impose avec évidence comme le bruissement d’un Eros dont la caméra, traçant une cosmique ouverture finale, sublime les liens de conservation. Elle absorbe toutes les autres : devenues reliques, les motifs des forces masculines sont recouverts par les cimes auxquelles parvient la voix : il est symptomatique qu’elle recouvre pareillement Harmonica s’en allant vers la montagne avec le cadavre de Cheyenne, telle une divinité d’une autre ère. Ce que trace ce nouveau chœur, c’est l’avènement de la femme comme seule force capable de dépasser les rituels puérils et grandioses, comme unique possibilité d’un lendemain qui ne soit pas de cendres.

31Pourtant, on ne peut s’en tenir là, car alors que le générique consacre ce champ promis au plan large reconquis et au triomphe du collectif, le thème du Cheyenne réapparaît encore, tandis que défilent les noms des fabricants du film. Le rappel posthume du hors-la-loi, offert par le générique de fin, assure que sa pérennité s’ancre maintenant dans le simple seuil du texte filmique, qu’il s’y est enfoncé dans son statut de création générique, veillant sur ceux qui l’ont ainsi réinstallé (il flotte d’ailleurs sur le logo Paramount). Ainsi, alors que Leone exprime par une voix de femme posée sur de lyriques violons l’agonie d’une mythologie filmique à laquelle plus personne ne croit, il ne peut se résigner à l’abandonner. Mais l’exil où il la condamne, ces hautes sphères que la représentation est désormais incapable de cristalliser, est un exil de douleur : c’est dans ce cocon que l’enfant, le héros et le dieu attendent qu’un nouvel amoureux des formes pures vienne les extirper pour leur faire rejouer leurs immortelles histoires. Que quelqu’un ait encore le désir de dire : « Il était une fois… »

Notes

1 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 202.

2 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 202.

3 « Un univers fabriqué de toutes pièces », dans Cinéma 69, n° 140, novembre 1969, p. 79.

4 Ibid, p. 74.

5 Et pour quelques dollars de plus : Indio a tué le fiancé de la sœur du colonel Mortimer puis a violé cette dernière qui, par désespoir, s’est donné la mort : la montre musicale qu’elle détenait a été dérobée par Indio (puisque Mortimer en possède une autre, on peut supposer qu’il s’agit d’un cadeau familial) ; Il était une fois dans l’Ouest : Frank, jadis, a tué le frère d’Harmonica, suivant une mise en scène sadique et rigoureuse : Harmonica enfant fut forcé de jouer de cet instrument jusqu’à ce qu’épuisé, il tombe à terre, entraînant la pendaison de son frère qui ne reposait que sur ses épaules.

6 « […] Le temps primordial, le Temps où l’événement a eu lieu pour la première fois. C’est pour cette raison que l’on peut parler du « temps fort du mythe ; c’est le temps prodigieux, sacré, lorsque quelque chose de nouveau, de fort et de significatif s’est pleinement manifesté », Éliade, Aspects du mythe, Gallimard, coll. « Folio/Essais », Paris, 1993, p. 233.

7 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Éditions du Cerf (Septième Art), 1995 (première édition 1992).

8 Michel Chion, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, 1985, p. 164.

9 Roger Caillois, Le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938, p. 30 ; « La réalité visionnaire du monde qui nous est adéquat, l’art, est, par cela même, devenu autonome ; il n’est plus copie, car tout modèle a disparu ; il est totalité créée, car l’Unité Naturelle des sphères métaphysiques est à jamais rompue » ; Lukács, La théorie du roman, Éditions Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1989, p. 28.

10 Deleuze, op. cit., p. 128.

11 « À ce titre, le jeu séduit l’intelligence nihiliste qui, dégoûtée des participations auxquelles elle ne peut adhérer, parce qu’elles ont un but alors que tout est vain, décide d’agir pour agir. On retrouve ici un des ressorts fondamentaux de l’adhésion aux participations guerrières, en un sens les plus “ludiques” », Morin, L’homme et la mort, Éditions du Seuil, coll. « Points-Essais », Paris, 1976 (première édition : 1951, chez Buchet/Chastel), p. 314.

12 Nietzsche, La naissance de la tragédie, Idées-Gallimard (traduction G. Bianquis), 1949 (première édition 1871), p. 54.

13 Serge Daney, critique d’Il était une fois dans l’Ouest, dans Les cahiers du cinéma, n° 216, octobre 1969.

14 C’est en jouant sur l’emploi de l’inhabituel et du singulier que Morricone est donc parvenu à étonner tout le monde, dans nombre de ses partitions, et le compositeur a relaté avec beaucoup d’humour le cas typique qui apparaît dans Il Buono, il Brutto, il Cattivo : « Les cris de coyote qui rythment le générique du film sont ordinairement joués par la clarinette, en concert. Mais dans la version originale du film, j’ai procédé de façon beaucoup plus inventive. Deux voix masculines chantaient en se surimposant, l’une criant A et l’autre E. Il s’agissait, explique Morricone à grand renfort de AAAH et de EEEH fort éloquents, d’imiter les aboiements de l’animal pour évoquer la sauvagerie des plaines de l’Ouest. Naturellement, ce sont des hommes qui s’égosillent, puisqu’on pouvait difficilement amener deux coyotes dans un studio d’enregistrement et leur demander de chanter chacun dans un registre spécifique, au moment voulu ! Voilà donc le secret de ce célèbre générique : ce ne sont pas des coyotes, mais des hommes, qui modulent leur cri. La voix humaine, toujours la voix humaine », Lhassa, Ennio Morricone, Favre, 1989, p. 237.

15 Michel Chion, La musique au cinéma, Fayard, 1995, p. 356.

16 Philippe Ortoli, Sergio Leone, une Amérique de légendes, L’Harmattan, 1994 ; Pio Baldelli, « Western à l’italienne », dans Image et Son, n° 206, Éditions de l’Ufoleis, mai 1967, p. 31.

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