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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

2. Cinéma et modèle musical

Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film

Dominique Sipière

Texte intégral

  • 1 D. Sipière, « Don Giovanni », dans L’Univers de Joseph Losey, CinémAction, n° 96, 2000, 141.

1Il est difficile de résister à Don Juan. J’ai déjà proposé ailleurs1 quelques pages sur le travail de Losey metteur en scène, qui relit le texte de Da Ponte et Mozart après tant d’autres, et j’ai réservé pour cette seconde partie une réflexion plus générale autour de la relation entre opéra et cinéma, c’est-à-dire sur ce que ce film particulier, le Don Giovanni de Losey, semble dire à propos du cinéma.

2Le film de 1979 doit son existence à trois hommes : Daniel Toscan du Plantier, qui voulait des opéras filmés par des cinéastes confirmés, mais qui ne soient pas des afficionados de l’opéra ; Rolf Libermann, directeur de l’Opéra de Paris, qui voulait élargir le public très limité des salles d’opéra et qui a eu l’idée de tourner en play back dans les décors de Palladio et Joseph Losey, qui a débuté au théâtre et que l’idée de filmer un opéra intéressait déjà depuis un certain temps. Le succès du film a été est aussi énorme en France (1 million de spectateurs) que l’échec a été foudroyant aux États-Unis.

3La question posée ici est donc : qu’est-ce qu’un opéra-film, avec un trait d’union ? Ce n’est pas la même chose qu’un film-opéra, qui, comme Star Wars ou Dracula, n’a pas besoin de chanter ses dialogues. Mais c’est plus qu’un opéra filmé, simple reflet vidéo d’une représentation sur la scène. Car Losey ne veut rien de moins que créer un genre nouveau.

4Pour comprendre la difficile rencontre entre le cinéma et l’opéra, je commencerai par décrire les contraintes et évoquer les stratégies possibles pour les satisfaire. Le Don Giovanni de Losey choisit des solutions intermédiaires, souples mais complexes, que le visionnement de la longue séquence initiale qui accompagne l’Ouverture de Mozart met bien en lumière. Les trois plateaux – l’architecture de Palladio (1580), l’univers musical de Mozart (1787) et l’époque de la réalisation du film (1979) – mis en place par Losey deviennent des lieux de rencontres entre les personnages et entre des stratégies délibérées d’écriture. Je visiterai, pour finir, deux espaces volontairement confrontés par Losey : le Teatro de Vicence – archétype d’une certaine conception du théâtre – et la Villa Capra, ce cube que tout le monde appelle La Rotunda, et que nous traverserons de part en part… Elle nous renseignera aussi sur le cinéma.

5Ce que Losey propose n’est pas un opéra filmé. C’est un opéra-film, l’œuvre d’un vrai cinéaste qui se met au service d’un opéra. Losey réfléchit sur la nature de l’opéra, pas de façon théorique, pas sur ces soi-disant ontologies de chaque art qui les enferment dans des cocons et des carcans, mais à partir des contraintes matérielles qui en ont fait un art étrange, différent des autres et dans lequel on accepte l’inacceptable, car c’est justement cet inacceptable qui le rend infiniment désirable.

Contraintes et stratégies

6Quelles contraintes ? On ne comprend ce qu’est devenu l’opéra dans sa maturité que si on pense au volume sonore qu’il a impliqué dès sa naissance. Pour être entendu dans une salle, le chanteur utilise des techniques qui en font un athlète de la voix, qui déforment son visage et qui mettent le travail du son devant toute autre préoccupation. Les conséquences de ce violent artifice, issu d’une époque différente de la nôtre, sont considérables : comme les masques grecs, les mouvements des visages de l’opéra sont toujours surdimensionnés, les sentiments les plus subtils s’expriment par des gesticulations sonores, et la distance de l’intimité y est démentie par celle de l’amphithéâtre…

7À cette contrainte fondamentale s’ajoutent des contraintes accessoires, mais aux effets dévastateurs : par exemple, quand le chant prime sur tout, les visages et l’âge des chanteurs ne sont pas maîtrisés. Et il y a encore la langue (ici l’Italien, souvent l’Allemand), très rarement traduite, plus les limites de la mobilité des chanteurs, toujours de face, toujours asservis au chant. On mesure alors le défique devrait affronter un cinéaste qui rêverait de « réalisme ».

8Quant au récit, il épouse lui aussi la logique du chant et il se plaît à faire du surplace, à s’immobiliser le temps d’une aria qui répète plusieurs fois les mêmes paroles. Pourtant, de toutes ces contraintes naît une forme d’artifice qui force l’imagination du spectateur et qui l’oblige à projeter un monde délicieusement raréfié.

9Les réponses du cinéma au défide ces écrasantes contraintes sont multiples, mais on peut les situer entre deux pôles structurants : d’un côté le reportage, de l’autre, la naturalisation ; d’un côté le film TV d’une représentation et de l’autre l’Aïda chanté par Tebaldi derrière le visage noirci de Sofia Loren… La vidéo du Don Giovanni de Glyndebourne veille bien à rappeler la présence du chef et des musiciens de fosse et l’ouverture détaille soigneusement le public d’un jour. Pour sa Flûte Enchantée, Ingmar Bergman feint habilement le reportage : il détaille aussi un public, mais c’est le public d’une petite ville suédoise et la représentation, en suédois, est somme toute d’assez modeste qualité. Le film est ainsi donné comme le spectacle d’un spectacle, du cinéma certes, mais qui ne cesse d’affirmer la théâtralité de ce qu’il re-présente.

10On aura reconnu les préceptes d’André Bazin pour le théâtre filmé et son modèle, le Henry V de Laurence Olivier qui, lui aussi, débute comme un long reportage sur un théâtre londonien du temps de Shakespeare. Il s’agit alors de tourner le dos à certaines mises en film du théâtre qui multiplient les paysages, les mouvements de caméra, les transparences pour « faire cinéma »… Au contraire, insiste Bazin, il faut signaler que nous sommes au théâtre, il faut en souligner les marqueurs, le « mettre en italiques ». Et Bergman y réussit pleinement, au prix, avouons-le, d’une performance opératique un peu moyenne.

11Losey parsème son film de marqueurs de sa théâtralité : maquillages et costumes, langue et chant, mais aussi incroyable jeu des masques de cire tenus à bout de bras et qui trompent les personnages, comme dans la Commedia Dell’Arte, contre toute vraisemblance diégétique. Ou encore, cette scène dans laquelle quatre paysans attablés applaudissent à la fin du chant de Zerline et Masetto ! Et, bien sûr, pendant le grand sextuor de l’acte II, l’irruption sur la scène de l’évêque et des spectateurs du xviiie siècle, dans le théâtre de Vicence. Ce retour dans l’espace théâtral montre paradoxalement que les signes de la théâtralité pouvaient se passer de lui en utilisant d’autres marqueurs que la salle.

12On peut d’ailleurs trouver que Losey insiste beaucoup sur ces marqueurs de théâtralité car, avec l’opéra, ces procédés un peu brechtiens de mise à distance, cette conscience de la nature du spectacle offert, sont comme donnés d’emblée. En vérité, c’est tout l’Opéra qui se livre en italiques. Art né de contraintes physiques extrêmes, l’opéra, même vu par un million de personnes, reste fondamentalement un art cultivé. Et si le mot de « Culture » gène certains, disons plutôt, après Eco, qu’il nécessite des réseaux encyclopédiques particulièrement sophistiqués. Mais, après tout, la lecture des Star Wars repose aussi sur un travail des « encyclopédies » qui est à la base de son succès…

13Losey joue à fond la richesse des encyclopédies et la complexité de nos savoirs. Les critiques américains y ont vu un fourre-tout prétentieux, juste bon pour des Européens, et il est vrai que ce Don Giovanni se présente un peu comme un imposant « objet encyclopédique », avec ses trois principaux plateaux culturels : le seizième siècle de Palladio (plein d’allusions à l’Espagne du texte original), le dix-huitième de Mozart, et le vingtième du film. Mais, me semble-t-il, le cinéma, grâce à sa puissance unificatrice, se devait de tenter une telle expérience.

14Une des raisons du succès public et de l’ire de quelques critiques est sans doute le classicisme des moyens : rien d’invraisemblable ni de sacrilège dans ces décors (Mozart lui-même aurait pu utiliser le Teatro de Vicence…), rien de dérangeant dans les costumes d’époque – même si leur dépouillement en fait plutôt des ébauches de costumes. Tout est filé, diégétiquement justifié, lisible et harmonieux : bref selon les préceptes de la « Nature », si chers à Palladio et à Mozart eux-mêmes… Au pire, on imagine un spectateur qui ne reconnaîtrait ni Palladio, ni même l’Italie, et qui opérerait une allègre fusion entre tant d’époques, toutes très lointaines de lui…

Complexité du profilmique

15Mais, après quelques promenades et quelques lectures, nous sommes un peu plus malins que ce spectateur et nous pouvons détailler la structure du profilmique de Don Giovanni, où je vois cinq étages qui communiquent autour de la structure d’acier de la bande son. Cette bande son (paroles et musiques) pilote le tout, mais elle jouit elle-même de l’astuce initiale préconisée par Lieberman : les passages chantés, vraiment opératiques, ceux qui déforment les visages et verrouillent les distances, seront enregistrés en play back et ce seront les vrais chanteurs qui les rediront pour l’écran, mais sans les gesticulations sonores et visuelles du théâtre. Les récitatifs, ces scènes de dialogue à demi chanté, seront au contraire filmées à chaud – ou plutôt dans les frimas qui, lors du tournage, gèlent les doigts de la claveciniste.

  • 2 Gérad Loubinoux, « L’Adaptation filmique de Don Giovanni », CinémAction, op. cit., n° 96, 2000, p. (...)

16Surgit alors un nouveau problème : la bande son livrera encore un chant destiné à porter vers la salle alors que les visages s’adresseront seulement à leurs partenaires, tout proches. Je renvoie ici à l’article de Gérard Loubinoux, qui détaille le travail du cinéaste2. Losey commence par masquer l’invraisemblable (Anna sous la pluie, visage enfoui dans ses cheveux défaits, ou Elvire vue de loin, puis sous sa voilette… Jeux de caches et de distances.) Il en résulte une sorte de tabou de la bouche qui va à l’encontre du cinéma. Mais, comme il l’explique à Michel Ciment, Losey s’aperçoit en tournant que la convention devient de plus en plus acceptable et il finit par laisser les chanteurs retrouver l’ampleur de leurs gestes et de leur expressivité propre à l’opéra… Les italiques baziniennes reprennent leurs droits.

17À partir de cette bande son, voici donc les 5 étages du profilmique :

  • Le corps des chanteurs et des figurants, traces de 1979, maquillés et costumés. Le souvenir d’une représentation théâtrale par Raimondi en 1975 montre la marge dont jouit un metteur en scène : on le voyait alors tête nue, sans perruque, mais avec un collier de barbe et le torse visible, et c’était un tout autre homme, plus physique et plus espagnol… (Avant Scène, p. 72).
  • La mer et les canaux – l’eau qui coule et qui bruisse – atemporelle, universelle. Surtout quand on sait que ces plans ont été filmés après coup à Dieppe, en Normandie.
  • Palladio, dont les villas et les palais du seizième siècle s’imposent comme des objets inaltérables, des monuments sortis du temps, puis rendus à leurs fonctions domestiques par l’histoire de Don Juan. On est ici au cœur de la question de l’afilmique, de ce savoir de l’origine de l’image qui produit un puissant « effet musée » propre au cinéma. Au cinéma, je vois des chanteurs de 1979 incarner des personnages espagnols convoqués par un musicien de 1787, dans des monuments de 1580, eux-mêmes vibrant de l’écho de leurs modèles antiques dont Palladio est aussi le scribe et l’interprète.
  • Mais Palladio ne peut pas suffire à produire l’univers de Don Juan : Losey convoque donc deux décorateurs, Salieri et Trauner. Trauner produit des décors factices, comme la tombe du Commandeur. C’est le genre de trompe l’œil qui réussit si bien son coup qu’on ne le distingue pas des autres décors. C’est-à-dire un effet spécial de cinéma. Or le cinéma propose trois familles de trucages : ceux qu’on suppose parce que le spectacle est impossible sans eux (King Kong), ceux que le film s’amuse à faire voir, et la majorité d’entre eux pour lesquels nous n’y voyons que du feu, comme dans le cas des trucages réalistes de Citizen Kane3 Face au trompe l’œil qui trompe, il y a le trompe-l’œil qui s’avoue et qui révèle les objets.
  • Or Trauner opère un peu différemment. C’est mon cinquième niveau : celui de la rencontre à la Magritte entre des villas bien réelles, entourées de terre, et la lagune inventée par Trauner (La vraie Rotunda était au milieu des champs). Ce sont les jointures, que nous savons être impossibles et pourtant « naturelles », qui exhibent l’écriture de Losey, son mouvement entre le réel et le virtuel, la mise en perspective des plateaux incompossibles dans une continuité visuelle.

18Le résultat de ces cinq plans entremêlés, c’est que l’univers diégétique particulièrement épais, dense, de Don Giovanni est aussi étrangement fuyant, habité de ses contradictions. Peut être que Peter Greenaway est allé plus loin encore dans la fin de son Baby of Mâcon dans lequel les plateaux agissent les uns sur les autre avant de se fondre dans un long travelling arrière final oblique, le long du plafond peint : le mystère du Moyen Âge s’y entremêle avec sa représentation italienne du xviie siècle et notre propre présence de spectateurs, souvent convoquée. Don Giovanni est déjà un film où des plateaux temporels se croisent et interagissent. Il convient donc maintenant de revoir l’Ouverture de l’opéra que Losey traite comme un incipit narratif.

L’incipit de Don Giovanni

  • Le film débute par les gravures de Salieri sur lesquelles défile le générique. Or, dans ce morceau de film offert en surplus, ce n’est pas encore la musique qu’on entend, mais le bruit de la mer, atemporel, universel et ce bruit sert de trait d’union entre tous les plateaux du film.
  • Suit alors le Teatro Olympico de Palladio. Il est filmé depuis la scène, vers le côté droit et des laquais allument les candélabres. La caméra monte alors dans un mouvement de tricherie tout hitchcockien pour aboutir à l’extrémité de la dernière rue, à la gauche de la scène. Don Giovanni en descend, hautain et superbe, et il longe la scène devant nous, jusqu’à la porte de droite vue au début. Il amorce ainsi la parade des personnages qui semblent surgir des cinq rues de la ville imaginaire (le décor original du temps de Palladio évoque Th èbes, pour Œdipe Roi), converger devant nous, puis quitter le théâtre – c’est-à-dire nous quitter – vers la porte, à droite, qui fait face à celle de l’entrée des spectateurs. (Notons au passage qu’Anna lève son voile et semble déjà suivre Don Juan.) Que voyons-nous ? Des décors authentiques, des chanteurs comédiens connus mais en partie masqués ; pas de spectateurs pour le moment.
  • Telle est l’origine des personnages, mais non pas de leur récit. Ils naissent du fond du théâtre dont nous savons bien qu’il ne débouche sur rien, sur l’artifice de fausses perspectives. Mais, nés du théâtre, ces personnages le quittent, aussitôt leur parade achevée. Ils empruntent leurs véhicules entre les temps
  • la mer et la lagune – qui les conduisent sans aucune vraisemblance topographique vers Murano où Don Giovanni possède une verrerie, c’est-à-dire vers le récit et sa diégèse.
  • À l’arrivée de la gondole, on voit qu’Anna a effectivement suivi Don Juan dans son univers. La seconde scène débute avec le Page Noir qui ouvre les lourdes portes du Domaine de Don Giovanni. Son histoire s’achèvera quand il refermera les portes de la Rotunda. Ce page est une idée du décorateur et elle a suscité l’enthousiasme de Losey : il est le fils naturel de Don Juan, l’autre double, celui qui sait et comprend, il est le regard de Losey lui-même sur l’entredeux époques, l’entre-deux récits que constitue l’histoire de Don Juan.

19La scène de Murano offre donc une image de la structure du récit : ce second théâtre a la forme d’un grand C. Au centre de l’image, en contrebas, le feu et les souffleurs de verre aux instruments phalliques incandescents. Au sommet du C, Don Juan, tout en blanc, immobile. Juste en face, en bas du C, se tient Anna avec sa dame de compagnie. Elle regarde Don Juan et son regard est amplifié par celui de la dame, qui regarde sa maîtresse regarder l’objet de son désir : dans cet instant d’immobilité, les regards se doublent, deviennent eux-mêmes le spectacle devant le feu, qui attend déjà la scène finale et fait du film le récit d’un entre-deux.

20Don Juan regarde, mais que voit-il ? Peut-être l’amour et la mort. La mort dans ses deux aspects pour lui, mort de son monde de prédateur et mort individuelle. Après la parade dans le Teatro, cette scène des pulsions originelles le montre immobile, déjà statue, prêt à tomber là où la caméra nous entraîne, au cœur du feu.

21Mais pas encore. Le feu est éteint par les torrents de pluie qui entourent Leporello au pied de la Basilica de Vicence. Cette fois, la diégétisation est complète, même si le visage de Jose van Dam est bien celui d’un chanteur d’opéra dont les grimaces évoquent un film muet. Nous sommes entrés dans l’univers de la réalité quotidienne, plus au cinéma qu’à l’opéra. La mort du Commandeur est traitée de façon presque réaliste. Don Giovanni se bat vraiment avec une épée, le sang coule, le désastre humain est complet, la douleur et la pitié de Don Juan deviennent crédibles et sincères. On a ainsi parcouru les étapes d’une diégétisation progressive, qui culminera, par exemple, dans les scènes de Masetto et Zerline. Mais, bien sûr, l’effet est trompeur et Losey reviendra à plusieurs reprises sur la théâtralité de son film, sur la culbute de ses multiples plateaux.

22J’ai donné jusqu’ici l’impression d’une maîtrise de ces plateaux que Losey plierait à sa volonté dans une grande stratégie synthétique. Les choses sont moins faciles pour lui et bien plus intéressantes pour nous. À côté de l’écriture maîtrisée surgissent les aléas et le travail incessant de l’encyclopédie. Un montage des « matériaux » signifiants qu’accueille le film. Ce film d’auteur est au fond un texte comme les autres, mais il illustre particulièrement bien la centralité du signifiant par rapport à son auteur et à ses lecteurs, qu’il ne cesse de déborder.

23Un exemple ? Pendant le chant de séduction La ci darem la mano Don Giovanni entraîne Zerline dans sa villa [0 :42]. Quand elle hésite, Zerline chante devant un crucifix dont le rappel à l’ordre n’échappe à personne. Mais, dans la somptueuse chambre noir et or, faut-il vraiment voir une frise de croix gammées à peine dissimulées le long des murs ? Aléa, choix délibéré, ou récupération après coup d’une ambiguïté des lieux réels ? À filmer l’encyclopédie on ne peut qu’en rassembler les richesses au lieu d’assembler leur matériau en un tout. C’est pourquoi ma lecture de l’espace et des volumes du film sera très prudente. Je ne prétend pas y lire les intentions de Losey, mais ce que son texte composite suggère à mes yeux.

Opéra, théâtre et cinéma

24L’opéra fige la profondeur ou, plutôt, il la transfère au niveau des sons et du travail de l’imagination. Le théâtre est moins timide et il peut faire gambader ses comédiens, pourvu qu’ils n’aient pas à dire un texte trop dense. Le cinéma semble tout aplatir, c’est-à-dire qu’il voyage de long en large dans l’imaginaire de la profondeur. C’est ce qu’illustre bien l’emprunt malicieux que Losey fait à une fresque de la villa Emo de Trévise : la statue du Commandeur imaginée par Losey s’inspire clairement du Scipion de la fresque d’Emo, moralisateur à souhait, mais soudain pris d’enflure et devenu statue ! Cette statue est peut-être née de la mémoire des habitants de ces villas… Juste retour des choses, le plat devient relief, comme le relief du théâtre s’est retrouvé aplati sur l’écran.

25Le film de Losey ressemble alors à un inventaire de dispositifs spectaculaires : Teatro Olympico, Verrerie de Murano, jeux de masques du second acte et, surtout, arpentage systématique de la Villa Rotunda de Palladio. Je ne retiendrai que deux aspects de ce très riche matériau dont je ne suis pas du tout sûr que Losey a voulu l’organiser en discours sur les spectacles : d’une part la comparaison entre l’espace théâtral fermé et les espaces ouverts organisées à partir d’étagements de cadres et, d’autre part, la position du regard dans ces dispositifs.

26a) D’abord l’opposition théâtre/cinéma. Losey a-t-il lu Bazin ? En tout cas, les images du Teatro Olympico illustrent à merveille sa conception du théâtre :

  • 4 André Bazin, « Théâtre et Cinéma », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1987, note p. 159.

Comme ces géodes de quartz ou d’améthyste qui ressemblent de l’extérieur à de vulgaires galets mais dont l’espace du dedans est fait d’un enchevêtrement de purs cristaux secrètement orientés vers l’intérieur, le théâtre de Vicence est conçu selon les lois d’un espace esthétique et artificiel exclusivement polarisé vers le centre4.

27C’est l’espace centripète du théâtre et de l’opéra, que Bazin oppose à l’espace centrifuge du cinéma, dont l’image qui bouge suscite sans cesse en nous la conscience d’un hors-champ vérifiable ou imaginaire. Le seul hors champ de l’opéra est à entendre au-delà des coulisses, dans le chant de ses personnages.

28Losey offre aussitôt un deuxième exemple d’espace théâtral : la verrerie de Murano. L’espace est encore fermé sur lui-même, mais cette scène introduit la question des regards : dans cette version du théâtre, les spectateurs (Don Juan et Anna face à face) sont en même temps un spectacle et ils ont « la conscience réciproque » les uns des autres. Ce qui nous rappelle que les personnages d’un film semblent au contraire ignorer l’existence des spectateurs.

  • 5 Jacques Aumont, L’œil interminable, cinéma et peinture, Séguier, 1989.

29La tentation d’opposer terme à terme la Villa Rotunda au Teatro Olympico est trop forte pour ne pas être un peu suspecte, mais il faut la risquer quand même. La Rotunda ouvre ses quatre côtés aux regards qui déboulent vers des champs et des hors-champ à perte de vue… Si on la compare à un cadre ouvert sur le monde extérieur, ou englobant ses volumes intérieurs, elle en illustre les trois fonctions décrites par Jacques Aumont : cadre-objet, cadre-limite et cadre-fenêtre5. Palladio l’avait lui même conçue ainsi, mais le travail du temps a eu sur la villa des effets remarquables : d’abord le cadre-objet s’est imposé comme spectacle à part entière, comme si on préférait les dorures à la toile qu’elles contiennent, le miroir au reflet ; ensuite les fenêtres ne s’ouvrent plus aujourd’hui que sur la banlieue de Vicence ou, dans le film, sur les merveilleux trompe-l’œil de Trauner.

30Mais la Rotunda permet quand même de vérifier la fluidité du dispositif cinématographique qui joue avec ses encadrements du monde de trois façons différentes mais simultanées : en les contemplant comme objets (cadre objet) ; en caressant leurs bords (cadre limite) ; et en franchissant leurs seuils (cadre fenêtre) de part en part et en tous sens.

31b) Il reste un dernier effet du temps : la centralité du regard aristocratique, que le dispositif dont jouit Don Giovanni supposait, a été fortement remise en question depuis 1789. C’est un des thèmes de Losey et c’est sur cette question des regards que je vais terminer. Les premières images du Teatro se gardent bien de montrer des spectateurs – ils nous désigneraient trop frontalement et il faudrait alors un miroir, sur la scène, un peu comme chez Vélasquez (Les Ménines). En revanche, le grand sextuor de l’Acte deux s’achève par un retour dans le Teatro et, cette fois, l’Évêque du temps de Mozart occupe la place stratégique centrale du spectateur induit par les fausses perspectives du théâtre. L’évêque (et les spectateurs du film ?) a pris la place centrale habituelle de Don Juan, justement absent de cette scène et qu’elle semble induire.

32Enfin, c’est aussi le point de vue aristocratique, ou panoptique, qu’occupe Don Giovanni au centre de sa Rotunda, celui que l’histoire de ce film va contester en deux temps, politique et individuel :

  • D’abord sur le plan politique : pendant toute la scène de séduction de Zerline les ouvertures vers le monde extérieur sont barrées par des paysans immobiles, une foule aux couleurs plus réelles que celle des héros. Leur révolte n’a pas seulement pour objet les pratiques sexuelles de Don Juan. Ils s’en prennent aussi à l’organisation spectaculaire du monde de Don Giovanni, mais, pour le moment, leur menace en reste là.
  • Car il faut attendre la statue du Commandeur pour que la menace se réalise au niveau individuel : son image apparaît alors comme un écran sur trois des ouvertures de la villa dont elle barre la vision, annulant ainsi la position privilégiée de Don Giovanni.

33Si on accepte que la Rotunda est à l’image du dispositif centrifuge du cinéma, ses ouvertures sur la campagne (le monde réel de Bazin) se trouvent bientôt barrées par les paysans et par le Commandeur, qui est peut-être une image du retour insistant de l’histoire individuelle du sujet mis au centre de ce dispositif. Nos regards s’arrêtent deux fois : d’abord sur l’inscription sociale du spectateur dans le film ; ensuite sur l’imaginaire qui fait écran à l’intérieur du texte. Autrement dit, le hors-champ du film, ce n’est pas la nature : c’est les autres et c’est nous.

34C’est ici que le regard focalisateur de Don Juan retrouve son statut central de foyer optique et qu’il reprend sa place centrale de regard-regardé. Non pas comme dans la Rotunda, mais comme lorsqu’il affronte le Feu de Murano, qui annonce la punition Divine et l’expulsion verticale – hors du champ – de Don Juan.

35Sa mort ne laisse alors que des fumées et des débris sur le sol, poussés par le vent qui traverse la villa sécularisée, devenue simple corridor, lieu de passage pour les autres personnages. Je retrouve ainsi pour finir les deux histoires de Don Giovanni : celle du héros qui a progressivement perdu la maîtrise du regard parfait ; et celle des autres personnages qui traversent cet univers de part en part avec la mobilité d’une caméra, avant de s’éloigner de la villa, comme à reculons.

36On aura remarqué que ces personnages ne retournent pas dans les coulisses du Teatro, selon une possible symétrie avec l’incipit et qu’ils ne retrouvent pas leurs statuts d’utilités théâtrales : au contraire, ils repartent vers la mer – c’est-à-dire vers nous – et vers leurs destins individuels acentrés. Le page noir, inquiétante et dérisoire image de la métaphysique centralisée de l’ancien monde – celui de Don Juan – peut refermer la porte du dispositif de la Rotunda. L’opéra-film s’achève par la dispersion des regards sur les eaux mauves qui, elles aussi, finiront par nous rejoindre.

Suggestions bibliographiques

Sur Don Juan

Sur Don Giovani de Mozart et da Ponte

Sur Joseph Losey et le film

Sur l’esthétique et la relation Film Opéra

Bibliographie

Pierre Brunel, Dictionnaire Don Juan, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, 1088 p.

Jean et Brigitte Massin, Mozart, Fayard, 1970, p. 1048 à 1067.

Pierre-Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart, Christian Bourgois, 1993 (original de 1937-1941).

J.-V. Hocquard, Mozart, l’Amour, la Mort, J.-C. Lattès, 1992.

Rémy Stricker, Mozart et ses opéras, Gallimard (TEL), 1980, p. 230 à 236 : polémique en réponse à P.-J. Jouve.

On consultera les deux générations de l’Avant Scène Opéra (la seconde ignore toute allusion à la première et à ses auteurs !) En 1990, avec un commentaire de J.-V. Hocquard (178 p.) ; en 1996 avec des analyses de Michel Noiray (226 p.). Belles bibliographies.

Pierre-Jean Remy, Don Giovanni ; Mozart-Losey, Albin Michel, 1979, 172 p. Michel Ciment, Le livre de Losey, Ramsay Poche, 1979, p. 402 à 412.

Joseph Losey, L’œil du maître, textes de Losey réunis part M. Ciment, Actes Sud, 1994, p. 255 à 272.

Dominique Sipière, « Don Giovanni », dans Cinémaction, L’Univers de Joseph Losey, n° 96, p. 141 (traite des choix de mise en scène de Losey, c’est-à-dire de sa position entre les écoles d’interprétation du texte).

Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, La Différence, 1995.

Jacques Aumont, L’œil interminable, cinéma et peinture, Séguier, 1989.

Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, De Boeck Université, 1998.

Notes

1 D. Sipière, « Don Giovanni », dans L’Univers de Joseph Losey, CinémAction, n° 96, 2000, 141.

2 Gérad Loubinoux, « L’Adaptation filmique de Don Giovanni », CinémAction, op. cit., n° 96, 2000, p. 95.

3 Ce sont les mêmes hommes (Greg Toland…) qui ont réalisé les effets « invisibles » mais pourtant irréels de King Kong et les trucages réalistes de Citizen Kane.

4 André Bazin, « Théâtre et Cinéma », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1987, note p. 159.

5 Jacques Aumont, L’œil interminable, cinéma et peinture, Séguier, 1989.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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