1Shanghai, 25 février 2014. Une pluie froide accueille les piétons qui sortent de la station de métro Shanghai Stadium (Shanghai tiyu guan), dans le quartier de Xujia hui. En remontant la rue Caoxi vers le nord, on passe devant un magasin Watson et un MacDonald. Le passant qui lèverait la tête apercevrait pointer, au fond de la perspective, entre les gratte-ciel se perdant dans la brume, les tours rondes, les immeubles coiffés de toits s’évasant comme des pétales de fleurs, deux clochers sombres : ce sont ceux de la cathédrale de Xujia hui. Bientôt un panneau annonce le départ d’une rue, vers l’est : la rue du cinéma (Yingye jie). Cette rue borde l’extrémité sud de la Place du Cinéma de Shanghai (Shanghai dianying guangchang – Shanghai Film Plazza).

2Nous sommes sur l’emplacement des anciens studios de cinéma de Shanghai (Shanghai dianying zhipian chang), constitués en mai 1949 à l’arrivée des communistes dans la ville. En 1953, les compagnies Kunlun et Wenhua étaient intégrées à ces studios d’État qui furent dès lors la seule structure de production cinématographique sur Shanghai. Plus tard, développement économique aidant, la structure d’État muta en un important groupe audiovisuel, le Shanghai Film Group. Plusieurs sources indiquent que ces studios furent longtemps implantés au n^o 595 rue Caoxi Nord, adresse qui correspondrait à l’emplacement des anciens studios de la Lianhua à Xujia hui1. Le recoupement des cartes anciennes et contemporaines laisse en effet penser que, malgré les bouleversements de l’espace urbain, c’est bien là que se tint la « ville cinématographique » de la Lianhua.

3Sur cet emplacement, se dresse désormais un imposant bâtiment flambant neuf, dominant une esplanade où sont disposés des arbres fraîchement plantés et des groupes de statues : c’est le musée du film de Shanghai, ouvert en juin 2013 à l’initiative du Shanghai Film Group qui dépensa près d’un milliard de yuans pour sa construction. Un parcours sur quatre étages à travers des mises en scène tape-àl’œil, des maquettes animées et des vitrines reconstituant à l’aide de figures de cire quelques grands moments du cinéma shanghaïen sert à convaincre le visiteur que Shanghai est bien la ville du cinéma, en Chine, et que le Shanghai Film Group est une compagnie historique de prestige.

4De l’ancienne Lianhua, il est évidemment question, d’abord par les photographies rassemblées sur le « mur de la gloire » où Jin Yan, Li Lili, Ruan Lingyu ou Luo Mingyou nous regardent, puis par une vitrine qui lui est consacrée au troisième étage, dans la partie « La longue histoire du cinéma », section « Dix Studios en Or – L’usine à rêves ». Au-dessus des portraits de He Dong, Luo Mingyou et Li Minwei, Lu Jie et Zhu Shilin, sont disposés quelques memorabilia : un projecteur Bellhowell, des numéros du Lianhua huabao et du Lianhua nianjian, un exemplaire ronéotypé du journal personnel de Lu Jie, des photographies de tournage. Sont également reproduites des photographies des Studios n^o 1, 2 et 3 de la Lianhua à Shanghai avec les adresses. En revanche, aucune photographie n’est présentée pour le grand studio de Xujia hui. Plus loin, une vidéo retrace en trois minutes l’histoire de la compagnie et indique de façon imprécise, sans en communiquer l’adresse, un site qui serait celui du studio de Xujia hui : à en croire le musée du film de Shanghai, les studios auraient été situés quelque 400 mètres plus au nord.

5Il est sans doute normal, quand on a travaillé si longtemps sur un objet, d’avoir une certaine difficulté à le voir disparaître définitivement. On espère en retrouver dans le présent des traces, même fantomatiques. Mais si nous avons étiré l’histoire de la Lianhua et de son héritage jusqu’à la veille de l’avènement de la République Populaire de Chine, force est de constater qu’il est vain de vouloir aller au-delà. L’instauration du régime communiste en Chine, avec la nationalisation progressive du cinéma, rebattit les cartes de l’industrie cinématographique chinoise bien plus que ne le fit la guerre entre 1937 et 1945. L’espace du cinéma chinois (ses sites de production, ses modes de diffusion), son économie, ses usages politiques, ses explorations esthétiques, furent entièrement reconstruits. Puis vint la période d’ouverture, et là où l’Etat communiste n’avait pas encore imposé sa marque, les investisseurs et promoteurs immobiliers se chargèrent d’intervenir, abattant ce qui restait éventuellement des lieux porteurs d’histoire.

6Il était en conséquence peu probable que l’histoire de la Lianhua soit mise en avant dans ce musée destiné à glorifier le cinéma de la Chine communiste et les activités du Shanghai Film Group. Mais la façon dont est gommé de la géographie shanghaïenne l’ancien studio de Xujia hui ne manque pas de laisser songeur : la Lianhua continuerait-elle de poser problème aux professionnels et historiens du cinéma shanghaïen, ou chinois ? En quittant le musée, le visiteur attentif remarquera, sur le parvis où se dresse un imposant groupe de bronze érigé à la gloire du cinéma, les noms de toutes les compagnies shanghaïennes gravés au sol. Le tracé en est si fin que les caractères semblent se confondre avec les nervures du pavé ou les gouttes de pluie glissant dessus. Ces noms ne sont plus que des apparitions fugitives, destinées sans doute à s’effacer au fur et à mesure que le temps passera sous les pas des visiteurs. Comme si ce musée avait été bâti pour fixer mais aussi pour effacer la mémoire encore vivante du cinéma shanghaïen d’avant. « L’immuable n’habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels… » : Pierre Ryckmans, citant Victor Ségalen, nous avait prévenus : ce ne sont pas aux monuments de pierre que les Chinois confient le soin de transmettre l’héritage de la postérité2. Ce sont aux hommes et aux écrits, dans la transmission de génération en génération. On aimerait pouvoir y croire et affirmer que les hommes survécurent aux lieux et aux structures et que par eux quelque chose de l’héritage spirituel et artistique de la Lianhua se transmit. La réalité est cependant un peu plus compliquée comme le montre le récit de quelques-unes des destinées des hommes de la Lianhua.

7Après 1949, les événements politiques forcèrent les uns et les autres à faire des choix et ceux qui avaient pu un temps travailler et vivre ensemble se trouvèrent séparés. L’ancienne communauté de la Lianhua éclata sous l’effet des oppositions politiques et se trouva dispersée entre Hong Kong, Taiwan et la Chine communiste. Les différences d’opinion et de valeurs qui avaient un temps pu être surmontées au nom d’un projet commun s’affirmèrent : l’idéal d’une société rassembleuse et rassemblée mourut dans la guerre civile et la diaspora. Les événements qui ravagèrent la Chine maoïste se chargèrent de faire exploser ce qui avait pu rester chez les uns ou les autres de rêve ou d’espoir, quand ils ne s’attaquèrent pas directement aux hommes.

8Rendons-nous à Hong Kong, tout d’abord. C’est là que les fondateurs de la compagnie, les Cantonnais Luo Mingyou et Li Minwei, retournèrent après la guerre. Mais ni l’un ni l’autre ne parvint à jouer un rôle de premier plan dans le cinéma hongkongais d’après-guerre. Li Minwei travailla bien un temps pour la Yonghua - Yung Hwa, une des grandes compagnies d’après-guerre qui employa de nombreux artistes venus de Chine continentale, dont Bu Wancang et Zhu Shilin, mais, très rapidement, sa santé déclina. Atteint d’un cancer, il mourut à Hong Kong le 26 octobre 1953. Sur son cercueil, la bannière « Père du cinéma national » fut déposée. Quant à Luo Mingyou, il se tourna vers la religion chrétienne, le cinéma devenant un véhicule de propagation de la foi, que ce soit par des projections de films dans les deux salles qui lui restaient ou par la production de quelques longs-métrages, dont un remake de L’Humanité en 1955. Finalement, Luo Mingyou abandonna toute activité cinématographique et passa le restant de sa vie comme évangélisateur. Il mourut à Hong Kong en 1967, en laissant de nombreuses dettes et rêvant de transformer les cinémas en église3.

9Si quelques anciens de la Lianhua parvinrent à trouver dans les studios de Hong Kong un nouveau souffle, comme les réalisateurs Zhu Shilin ou Bu Wancang qui poursuivirent une longue carrière jusqu’au milieu des années 1960, ou l’actrice Chen Yanyan, qui apparut dans de nombreux films et téléfilms de Hong Kong et Taiwan, d’autres ne purent se résoudre à cet exil. Ce fut le cas de Fei Mu. Avant de quitter Shanghai, il avait tourné en 1948 pour la compagnie Wenhua Le Printemps dans une petite ville (Xiao cheng zhi chun), aujourd’hui considéré à juste titre comme un des chefs-d’œuvre du cinéma chinois. Le film, loin de chanter les lendemains glorieux d’une Chine nouvelle, exprime la profonde mélancolie d’un cinéaste face à un avenir incertain, voire inexistant, et un passé déchu. Dans les ruines d’une vieille demeure provinciale, juste après la guerre, une jeune femme s’ennuie, s’occupant de son mari malade. Un jeune homme arrive dans ce foyer désolé. C’est l’ami du mari, mais c’est aussi l’ancien amour de la femme. Pour elle, la tentation est forte de quitter ce monde à l’agonie pour cet homme jeune et vaillant. Mais rien n’est possible lorsque le poids du passé et de la destruction pèse sur les destinées, et finalement l’amant d’autrefois repart seul.

10Fei Mu lui-même fit l’expérience amère de cette paralysie : après quelque temps passé à Hong Kong, il repartit pour Pékin en 1950, prêt à se mettre au service du cinéma de la Chine communiste. Il fut reçu par une de ses anciennes collègues, celle qui avait joué dans son film Bain de sang sur la montagne aux loups, l’actrice Lan Ping devenue entre-temps Jiang Qing, épouse de Mao Zedong, alors responsable du cinéma au département de la Propagande, et membre du comité du cinéma au sein du ministère de la Culture. L’accueil fut glacial et Fei Mu repartit pour Hong Kong. C’est là qu’une crise cardiaque l’emporta, le 30 janvier 1951, alors qu’il était en train de tourner un film que son collègue et ami Zhu Shilin acheva pour lui.

11Ainsi, Hong Kong ne fut pas toujours une terre d’asile heureuse pour les hommes de la Lianhua. En aucun cas elle ne put accueillir ce qui restait d’un héritage spirituel de la compagnie et de ses projets. Les carrières de ceux qui y restèrent prirent un nouveau tournant bien loin de la Lianhua.

12En Chine aussi, la page fut tournée. Elle fut, plus précisément, arrachée. Ce n’est pas au temps que fut confié le soin de la disparition : des hommes, et tout particulièrement une femme, s’en chargèrent. Ils ne se contentèrent pas d’abattre les monuments de pierre : ils firent de même des êtres.

13Le premier visé fut Sun Yu qui avait rejoint les studios de la Kunlun et y réalisa entre 1948 et 1950 La Vie de Wuxun. Ce film, racontant l’histoire d’un mendiant sous la dynastie mandchoue qui parvient peu à peu à économiser assez pour fonder des écoles pour enfants pauvres, avait rencontré un immense succès public à sa sortie, en 1951. Il avait même reçu l’accueil favorable de Zhou Enlai et avait été désigné comme l’un des meilleurs films de l’année 1950. Aussi, la violente attaque contre le film publiée trois mois après sa sortie, le 20 mai 1951, dans un éditorial du Quotidien du peuple résonna comme un véritable coup de tonnerre : « Il faut donner toute son importance au débat sur le film La Vie de Wu Xun » avait été rédigé par Mao Zedong en personne. Son épouse, Jiang Qing, prit le relais, publiant une enquête qui démontrait que, loin d’être ce mendiant humaniste décrit par Sun Yu, Wu Xun était en vérité un propriétaire foncier sans pitié ! Le public y alla aussi de ses attaques. Sun Yu dut publier une autocritique et la campagne contre le film marqua un point d’arrêt à sa carrière cinématographique : le réalisateur ne tourna plus que quatre films. Il subit de nouvelles persécutions durant la Révolution culturelle qui le brisèrent définitivement. Sun Yu mourut le 11 juillet 1990 ; ce « poète du cinéma » n’avait plus touché à une caméra depuis trente ans.

14On hésite à l’affirmer, et pourtant il faut bien le constater : Jiang Qing en personne s’acharna sur ses anciens collègues de la Lianhua. Elle semble n’avoir pas été étrangère au suicide de Shi Dongshan, survenu en février 1955 à l’âge de cinquante-deux ans. Selon son épouse, l’auteur de Deux étoiles de la Voie lactée avait reçu peu de temps avant sa mort la visite de l’ancienne actrice. Il avait été témoin de la terrible campagne contre son ami Sun Yu ; un autre de ses amis, l’écrivain Hu Feng, n’allait pas tarder à être emprisonné. Dans un tel climat de terreur, Shi Dongshan a-t-il choisi d’apporter une réponse désespérée à la question qu’il avait lui-même posée, sept ans auparavant dans Huit mille lis de nuages et de lune : « Ce soldat de la culture, quel en sera destin dans une société pareille, sera-t-il de vivre ou de mourir ? » La liste des victimes de l’ancienne actrice de la Lianhua n’est pas close. Elle s’allongea durant les années de la Révolution culturelle, où Jiang Qing fut à la tête de la Bande des Quatre. Lu Jie, qui après 1949 occupa des fonctions dans les Studios de Shanghai puis au Bureau du Film de cette même ville, mourut des persécutions qu’il subit durant la Révolution culturelle le 2 août 1967. Il en fut de même pour Cai Chusheng, prématurément emporté en 1968. Li Lili connut un sort à peine plus enviable : persécutée, tondue en public, elle perdit son époux, l’ancien responsable des Studios nationalistes Luo Jingyu, qui se suicida en 1970 pour échapper aux tourments subis quotidiennement. Il était loin le temps où cet homme avait composé pour son épouse ce poème optimiste : « Vingt et une années remplies de joie ; Ont coulé comme le flot d’une rivière ; Tout est bien dans l’univers ; Sous le doux chant du drapeau rouge. » Même à distance, Jiang Qing chercha à frapper. Dès 1948, elle et Mao avaient fait retirer de la circulation L’Histoire secrète de la Cour des Qing (Qinggong mishi), réalisé par Zhu Shilin à Hong Kong. Ce superbe mélodrame en costume, où Zhu Shilin revisite l’histoire les dernières décennies de la dynastie mandchoue au temps de l’empereur Guangxu en s’intéressant au drame familial qui se joue entre l’empereur, sa favorite et l’impératrice douairière Cixi, fit à nouveau l’objet de critiques violentes en 1954, et encore en 1967. Zhu Shilin mourut d’une crise cardiaque le soir du 5 janvier 1967 : le matin de ce jour-là, il avait lu dans le Wenhui bao un article, rédigé sans doute à la demande de Jiang Qing par un des membres de la bande des Quatre, Yao Wenyuan, dénonçant son film comme « anti-patriotique et devant être critiqué comme tel4 ».

15Certes, tous ceux qui demeurèrent en Chine après 1949 ne connurent pas un sort aussi tragique5. Certains eurent une carrière un peu plus heureuse. Wu Yonggang par exemple, rejoignit les studios du Nord-Est, puis dirigea les studios de Shanghai. Mais le réalisateur, qui continua de tourner jusque dans les années 1980, traversa aussi des moments difficiles : critiqué comme droitier en 1957, il fut exclu des studios durant quatre ans puis à nouveau persécuté durant la Révolution culturelle. L’acteur Jin Yan pour sa part, échappa sans doute au pire en raison des graves problèmes de santé qui le laissèrent paralysé après 1960. Sa seconde épouse, l’actrice Qin Yi, fut condamnée aux travaux d’intérêt général sous la Révolution culturelle mais eut le droit de continuer à soigner son époux durant cette période.

16Cette longue liste de tourments, de carrières interrompues, de vies brisées n’est, bien sûr, qu’une infime évocation des souffrances que connut le peuple chinois durant les années du maoïsme. La Lianhua ne fut pas le seul espoir emporté par la Chine communiste, ses hommes ne furent pas les seuls à disparaître durant les trente années du maoïsme. L’ironie, cruelle, veut que la Lianhua ait nourri en son sein celle qui allait s’acharner à faire disparaître les femmes et les hommes qui avaient porté et rendu visibles sur les écrans de cinéma les espérances d’une nation.

17Sun Yu consacra les dernières années de sa vie à rédiger ses mémoires et à traduire en anglais un de ses poètes favoris, Li Bai6. Nous laisserons donc ce grand poète conclure :

« Bien que le ciel ne périsse point, bien que la terre soit de longue durée,
Combien pourra durer pour nous la possession de l’or et du jade ?
Cent ans au plus. Voilà le terme de la plus longue espérance.
Vivre et mourir une fois, voilà ce dont tout homme est assuré.
Écoutez là-bas, sous les rayons de la lune, écoutez le singe accroupi qui pleure, tout seul, sur les tombeaux.
Et maintenant remplissez ma tasse ; il est temps de la vider d’un seul trait7. »