« Ce qui compte, ce n’est pas la popularité statistiquement mesurable des films, mais plutôt la popularité de leurs motifs narratif et visuel1. »

1La sortie, en décembre 1935, de Piété filiale au Grand (Da Guangming) fit grand bruit : pour la première fois, un film chinois était projeté dans cette vaste salle de mille neuf cents sièges, ce prestigieux palace du cinéma entièrement aménagé dans le style Art déco par une célébrité shanghaïenne, l’architecte Laszlo (ou Ladislaus) Hudec. Une photographie demeure de cet événement, où les patrons de la Lianhua posent aux côtés des gérants du cinéma (fig. 8). Tout y est dit de la stratégie commerciale de la compagnie, qui chercha à valoriser ses films en les diffusant selon divers canaux, si possible prestigieux. Cet effort financier fut-il récompensé par un accueil critique et un succès public ? Celui-ci était essentiel, dans une économie où les recettes des films constituaient la part essentielle des revenus de la Lianhua. Mais la question n’est pas seulement financière. Il s’agit aussi de comprendre si les stratégies artistiques et les choix esthétiques correspondaient aux attentes des spectateurs.

2Comme toujours s’agissant d’un territoire aussi vaste, aussi peu homogène que la Chine, on avance ici avec prudence : de quels spectateurs, de quel public s’agit-il ? La question des publics de cinéma d’une façon générale reste très complexe. On se convainc vite, par exemple, que les données chiffrées rendent très maladroitement compte des effets du spectacle cinématographique sur les spectateurs, et donc de la façon dont les publics le reçurent. Quant aux approches visant à mieux cerner les pratiques spectatorielles, leurs sources – article critique d’un journaliste, courrier des lecteurs, témoignage recueilli auprès d’un spectateur, classement des films dans tel magazine… – sont toujours et déjà des données médiatisées2.

3Pour la Lianhua, et plus généralement pour l’histoire du cinéma de la période républicaine, les choses se compliquent encore du fait que même ces données manquent cruellement, cette question ayant été négligée par les recherches en Chine. Commençons cependant par tenter d’esquisser une géographie globale des lieux de projection des films de la compagnie et de s’intéresser aux stratégies commerciales de celle-ci. Shanghai, ville-cinéma pour laquelle les sources sont plus nombreuses, domine. C’est donc au niveau de cette ville que nous analyserons la réception des films de la Lianhua, en croisant les données d’un box-office très incomplet avec les sources écrites, principalement des articles de journaux et magazines de l’époque. De cet ensemble, se dessinent quelques tendances, montrant à la fois la profonde évolution des goûts du public shanghaïen sur cette période, à laquelle la compagnie dut s’adapter, mais aussi la complexité des demandes de ce public. Ces goûts, divers et contradictoires, font miroir aux objectifs que la compagnie s’était assignés et même, dans un jeu de renvois infini et fructueux, ils les expliquent.

La diffusion des films

4Quand la Lianhua se constitua en 1930, la Chine comptait environ deux cent cinquante salles de cinéma3, dont une grande majorité ne projetait que des films occidentaux. Bien des lieux de projections réunissaient alors à peine les conditions requises en matière d’équipement. La circulation des films à travers le territoire souffrait aussi de la déficience des infrastructures, routes et rail étant encore peu développés. Il semble bien que le cinéma fût essentiellement un loisir urbain qui ne se développa guère hors des villes, en tout cas pas sous ses formes commerciales. Il y avait tout à faire dans le domaine.

À la recherche de la plus grande visibilité : stratégies publicitaires et distribution des films

5Pour que ses films bénéficient des plus larges débouchés possible, la Lianhua espérait constituer un vaste réseau de dimension nationale et internationale qui aurait compris au final plusieurs centaines de salles. L’histoire de ce réseau, qui s’adossait à celui déjà constitué par la Huabei de Luo Mingou, reste difficile à faire au-delà des premières annonces, on l’a vu4. Le nombre exact de salles qu’il contint reste inconnu, mais l’on sait que l’invasion de la Mandchourie lui fit subir des pertes. Le Zhongguo dianying nianjian (Annuaire du cinéma chinois) publié en 1935 ne mentionne que quatre cinémas associés par leur nom ou leur gérant à la compagnie : le Guanghua à Shanghai, le Cinéma sonore de la Lianhua (Lianhua shengpian yuan) à Taishan dans la province du Guangdong, le Théâtre Lumière Véritable à Pékin, et le Théâtre de Jiangmen5. Le Chinese Year Book 1935-1936 parle pour la compagnie d’un « grand nombre de salles à Tianjin, Pékin, Shanghai et dans d’autres grandes villes de Chine » sans donner de précision, ajoutant simplement que le « grandiose Théâtre de Canton à Canton et le Théâtre UPS à Hangzhou sont ses deux dernières acquisitions importantes6 ». Mais, à l’exception du Guanghua et du Théâtre de Hangzhou, aucune salle n’est mentionnée dans les documents administratifs de la compagnie entre 1932 et 1947.

6La Lianhua n’eut peut-être jamais les moyens de ses ambitions, démarrant avec un petit circuit de salles et ne se déployant guère au-delà. Mais, en dépit de cette situation, de sérieux efforts furent faits pour que les productions de la Lianhua soient vues sur la plus grande partie du territoire chinois et même au-delà. Cela passa par des stratégies publicitaires et des accords avec des salles de cinéma de prestige.

7Pour créer l’événement, la Lianhua prévoyait par exemple une sortie « nationale » d’un film, projeté simultanément dans plusieurs villes différentes. Cette stratégie commerciale répondait évidemment à la volonté politique de considérer la Chine comme une nation unie. Le Chant des pêcheurs sortit ainsi dans sept villes différentes en juillet 19347. Lorsque cela n’était pas possible, la compagnie organisait des projections échelonnées dans différentes grandes villes, comme pour Rêve de printemps dans une antique capitale8, ou encore, dans plusieurs cinémas d’une même ville9.

8Les supports éditoriaux permettaient aussi à la compagnie de toucher un large public. Avant leur arrivée dans les villes de lointaines provinces, les films pouvaient y être déjà annoncés, présentés et attendus grâce aux publications régulières de la compagnie. Les livrets de présentation des films distribués en salle, souvent aux formats luxueux, ornés de photographies et imprimés sur du beau papier, ou les albums photo consacrés aux stars de la compagnie ou à des tournages10, permettaient aux lointains spectateurs de rester en contact avec le monde de la Lianhua.

9Pour la diffusion, la compagnie chercha à couvrir le maximum de territoire. Si l’on en croit le Lianhua nianjian 1933-1934, ses films étaient distribués dans vingt et une provinces sur les vingt-sept que comptait alors la Chine. Le réseau était alors organisé autour de trois pôles de distribution, Shanghai, Pékin et Hong Kong11. La compagnie privilégia des salles de grande taille, bien en vue, comme celles situées dans les capitales provinciales. En juin 1933, par exemple, la Lianhua nous apprend que Les Nuits de la ville avait été montré au théâtre de Hanzghou tandis que Trois femmes modernes passait au théâtre du Shandong (Shandong da xiyuan) à Qingdao et que Veillée de Nouvel An (Chuxi, Jiang Qifeng, 1933) était à l’affiche au théâtre Grand de Suzhou (Da Guangming xiyuan)12. Le témoignage d’un spectateur de la ville de Guiyang, dans la province du Guizhou, nous renseigne aussi utilement sur la circulation des films dans cette capitale provinciale relativement enclavée : cet aficionado de la Lianhua dit avoir vu, outre Amour et Devoir en 1930, Herbes folles et fleurs sauvages, L’Âme de la Liberté, Les fleurs de pêchers pleurent des larmes de sang, Le Printemps au sud du pays, Cœur noir, Jeunesse (Qingchun, Zhu Shilin, 1934), L’Oiseau d’acier et L’Humanité. Il mentionne aussi, pour les films plus récents, Le Chant des pêcheurs, La Route et L’Âme de la nation13. Nombreux sont donc les films de la compagnie qui parvinrent à Guiyang, mais peut-être avec un certain retard : au moment où cette lettre, publiée en juin 1936, a été rédigée, les productions de la fin de l’année 1935 ou de l’année 1936 n’étaient apparemment pas encore parvenues jusque-là.

10Si l’on ignore quel type de lien ces salles de province entretenaient avec la Lianhua, on sait en revanche que dans les grandes villes comme Shanghai, Pékin, Nankin, Canton ou Hong Kong, la Lianhua avait contracté avec quelques exploitants qui géraient des salles importantes, bien équipées, y compris pour des projections sonores. À Shanghai par exemple, jusqu’en 1934, de nombreux films firent leur sortie en exclusivité au Théâtre de Nankin et au Théâtre de Pékin. Ces salles servirent aussi pour des projections tests et des avant-premières. Le Théâtre Guanghua, exploité par la Lianhua, fut aussi bien évidemment privilégié. La stratégie commerciale de la compagnie évolua au fur et à mesure que de nouvelles salles se créaient dans la métropole. Ainsi, lorsqu’en janvier 1934, un nouveau cinéma de mille sept cents places (le Théâtre Jincheng) ouvrit rue de Pékin, la compagnie passa un accord avec l’exploitant de cette salle qui devint le lieu régulier de projection des films de la compagnie14. À partir de 1936, la compagnie commença aussi à projeter régulièrement ses films au Carlton (Ka’erdeng) et au Xinguang (Xinguang daxiyuan – Strand) et, au printemps 1937, la Lianhua signa un contrat d’exclusivité avec celui-ci15.

11Certains de ces cinémas étaient des salles de prestige qui ne projetaient habituellement que des films occidentaux, comme il est dit du Théâtre de Nankin lors de la première de Deux étoiles de la Voie lactée16. En les projetant dans ces salles, comme ce fut le cas pour L’Humanité ou Lumière maternelle, la Lianhua cherchait donc à créer l’événement. En la matière, ce fut sans doute avec la projection de Piété filiale au Grand, que la compagnie tenta son plus beau coup. Mais pour obtenir que cette production sorte dans cette salle de première exclusivité, habituellement réservée aux films étrangers, la Lianhua dut accepter des conditions très désavantageuses : Piété filiale ne resta que deux jours à l’affiche et l’accord stipulait que la compagnie acceptait une répartition des recettes habituellement en usage pour les troisièmes exclusivités, soit 70 % des recettes pour le cinéma et 30 % pour la compagnie17. La Lianhua y perdait beaucoup et, dans la conjoncture économique qui était la sienne, ce sacrifice s’avéra coûteux.

La diaspora

12En fait, les compagnies pouvaient difficilement prospérer grâce au seul marché intérieur, trop fragile, et la diaspora chinoise, en particulier la diaspora du Sud-Est asiatique, joua un rôle important dans le développement de l’économie du cinéma en Chine. L’origine géographique de ses membres fondateurs laisse penser que la Lianhua voulait dès les origines développer son réseau de distribution de films en Asie du Sud-Est. Elle maintint ce cap aussi longtemps que possible et l’on a vu que dans ses structures administratives elle pouvait être assimilée par bien des aspects aux multinationales chinoises d’alors18. Il serait intéressant de comparer sa stratégie avec celle de son aînée et concurrente, la Tianyi, encore plus mal connue des historiens pour cette période et qui privilégia dès le début des années 1930 le marché de la diaspora.

13Le public d’Asie du Sud-Est, si l’on en croit les reportages parus dans le magazine de la Lianhua de l’époque, avait des goûts conservateurs et se souciait de la Nation chinoise et de la préservation de sa culture. La diaspora chinoise était en effet fortement attachée à sa terre natale et le manifesta durant cette période par de nombreuses actions sociales et politiques. La bourgeoisie y était puissante, et paraissait, culturellement comme politiquement, acquise au nationalisme chinois y compris dans la version politique du Guomindang19. Communauté riche, occidentalisée, elle représentait ainsi une cible idéale, sur le plan économique et culturel. Bien des films de la Lianhua semblent avoir répondu à ses attentes.

14On peut comprendre dans ces conditions que la compagnie souhaitât investir là où existait un public acquis à ses projets. D’après l’annuaire de la compagnie de 1933-1934, la Lianhua distribuait ses films dans une cinquantaine de villes ou pays comportant une importante communauté chinoise. Il s’agit des diasporas implantées sur les territoires britanniques, néerlandais, français, américains et du royaume de Siam, dans les grandes villes des colonies d’Asie du Sud-Est, en Australie et en Nouvelle-Zélande, mais aussi au Canada et à San Francisco20.

15Les Philippines firent l’objet d’attentions particulières : en juillet 1933, la Lianhua ouvrit un cinéma à Manille. Il s’agissait d’une grande salle entièrement refaite à neuf, dotée d’un projecteur sonore de la marque américaine RCA21. C’était là la première pierre d’un ambitieux programme destiné à bâtir un circuit de cinémas dans toutes les Philippines. Était d’abord prévue une salle à Cebu, puis une à Iiloilo et une troisième à Zamboanga22.

16Le public philippin était nombreux si l’on en juge par le Théâtre n^o 1 de Cebu (Suwu di yifen yuan), qui disposait de 1 600 places23. Les photographies qui nous restent du Théâtre Lianhua de Manille (Manila Lianhua daxiyuan) donnent également l’impression que la compagnie visait un public de classes moyennes relativement aisées, habituées à un bon niveau de confort. Et si les salles étaient toujours aussi pleines que sur la photographie publiée dans l’Annuaire de la Lianhua, la compagnie pouvait escompter des recettes intéressantes. Ainsi, il fut rapporté que Lumière maternelle resta longtemps à l’affiche dans ce pays24. L’importance économique de la diaspora chinoise est manifeste, elle explique aussi les choix de productions d’une compagnie qui devait veiller à satisfaire ce public.

L’international

17Si la Lianhua concentra ses efforts sur les Chinois de la diaspora, elle se glorifiait également d’avoir pu, pionnière en ce domaine, percer à l’international. L’enjeu était plutôt symbolique, car il n’y eut pas de distribution régulière de films, mais des projections ponctuelles largement relayées par la presse. Pour une compagnie qui ambitionnait de faire du cinéma chinois un égal du cinéma occidental, c’était un élément important de sa stratégie.

18Selon le Lianhua nianjian de 1933-1934, les films de la compagnie étaient « distribués » dans huit pays : France, Italie, États-Unis, Cuba, Mexique, Chili, Union Soviétique, Thaïlande. Il faut s’entendre sur les termes : sans doute s’agissait-il le plus souvent de distribuer quelques films dans les communautés chinoises qui résidaient dans ces pays ou leurs colonies. On ne sait en tout cas pas quels films furent envoyés. Dans d’autres cas, un film singulier fut choisi pour être montré à l’étranger. Ainsi, L’Humanité et L’Histoire de la bataille de Shanghai furent projetés à New York, Hollywood et San Francisco25 et le magazine de la compagnie rapporte qu’Une mer de neige parfumée fut projeté en France à la demande d’un cinéma26.

19La Lianhua mit en avant aussi le destin international de son troisième longmétrage, Amour et Devoir, annonçant sa distribution en Amérique du Sud et au Canada27. Mais ce qui fit l’événement fut l’article que lui consacra le magazine français Pour Vous, signé de S. Horose, l’auteure du roman qui avait inspiré le film. La romancière y faisait l’éloge du cinéma chinois et annonçait la prochaine sortie du film en France28. Quelques mois plus tard, le Yingxi zazhi reproduisit et traduisit cet article, sans mentionner cependant si le film était effectivement sorti29.

20On ne sait ainsi rien de cette sortie française, si elle eut lieu et si le film rencontra le succès. D’une manière générale, les informations dont nous disposons sur la réception à l’étranger d’Amour et Devoir sont contradictoires. On sait, par un article du Shenbao, que ce film ne rencontra pas le succès prévu dans la diaspora d’Asie du Sud-Est30. Mais les autorités chinoises n’en choisirent pas moins ce film, avec onze autres de la compagnie dont Le Combat et La Rose sauvage, pour représenter la Chine à l’Exposition internationale de Chicago en 193331.

21S’il y eut en effet un canal de diffusion à l’étranger, ce fut principalement lors d’événements culturels internationaux, pour lesquels le gouvernement choisissait des œuvres représentatives. La Lianhua figura en bonne place dans ces sélections. Les Nuits dans la ville, Trois femmes modernes, La Rose sauvage et L’Aube dans la cité furent ainsi montrés en Italie en 1933, La Route et Le Chant des pêcheurs partirent au festival international de Moscou en 1935. Le Chant des pêcheurs y reçut même une distinction internationale, devenant le premier des films chinois à remporter un prix hors de son pays32.

22Ce film semble avoir eu une carrière exceptionnelle. Avant même d’avoir été sélectionné pour Moscou, il avait été remarqué par un cinéaste français en visite à Shanghai en août 1934, Jacques Deval, qui déclarait émerveillé à la presse que c’était là « un des plus beaux films du monde33 ». Deval alla rendre visite à la compagnie, faisant ainsi la une du Lianhua huabao34. À l’issue de cette visite, il décida d’acheter les droits du film pour le projeter en Europe et demanda à Cai Chusheng de traduire les intertitres et la chanson35. Mais là encore, aucune trace n’a été trouvée de ce film en France36.

23Le seul film pour lequel on dispose de sources permettant de suivre sa destinée internationale est Piété filiale. Ce film, dans lequel Luo Mingyou mettait de grands espoirs, fut d’abord très remarqué par la communauté occidentale de Shanghai. La presse anglophone et francophone de Shanghai lui consacra des unes élogieuses : « Piété filiale, un film aussi bon qu’une production hollywoodienne. Un cadeau pour les étrangers » titrait par exemple Le Journal de Shanghai37. Puis, il attira l’attention de l’acteur Douglas MacLean, devenu producteur pour la RKO-Pathé, alors en voyage en Chine et qui en acheta les droits pour le distribuer à l’étranger. C’est ainsi que le film fut projeté à Hollywood, au Filmerte Theatre, et dans trois autres cinémas américains, dont le Little Carnegie Theatre, à New York dans le courant du second semestre 193638. C’est cette version du film, remonté, avec des intertitres bilingues39, qui nous est parvenue. Sous le titre Song of China, le film rencontra un vif succès à Hollywood comme à New York : il resta à l’affiche trois semaines au Filmerte, devenant, selon Variety, « le meilleur spectacle depuis la réouverture de cette salle », un des meilleurs succès du box-office « avec des recettes s’élevant à 2 500 $ par semaine40 ». Quant à la réception, elle fut très positive : un critique respecté, Welford Beaton, déclara que « Song of China était un des plus beaux exemples de l’art de l’écran et le seul vrai film [qu’il] avait vu ces cinq dernières années41 ». Les critiques comme les spectateurs parurent enchantés de la beauté de la photographie et de la lumière, certains soulignant les qualités formelles d’un film très différent des habituelles productions occidentales. Howard Barnes, dans le New York Herald Tribune, écrit ainsi :

« Les critères d’appréciation des films occidentaux sont de peu d’aide pour parler de Song of China qui passe en ce moment au Little Carnegie Playhouse. Écrit, réalisé et joué entièrement par de talentueux Chinois, ce film est à la fois magnifique et curieusement dénué de ressort dramatique. La photographie est superbe, la composition de chaque plan très efficace. Le jeu est tout en retenue, mais très sûr. Un curieux accompagnement musical remplace les dialogues42. »

24Avec Piété filiale-Song of China, la Lianhua avait donc rempli sa mission : rendre à la cinématographie chinoise sa fierté et sa singularité.

25En dépit des difficultés à construire un large réseau de salles, la Lianhua sut donc s’appuyer sur l’existant pour diffuser le plus largement possible ses films ou pour les valoriser par des sorties largement médiatisées43. Sa stratégie commerciale ciblait un public urbain de classes moyennes. Ce public pouvait ressentir une véritable fierté à regarder un film produit en Chine par des compatriotes, et dont la qualité pouvait équivaloir à celle des films américains. Il pensait aussi que l’art et la culture pouvaient éduquer le peuple, à l’instar de ce lecteur demandant à la compagnie de « construire des cinémas dans les villages pour le peuple laborieux des paysans et des ouvriers44 ». Bref, ce public partageait tout ou partie de l’utopie sur laquelle la Lianhua s’était construite. Mais ce public était-il si homogène ? Même si la compagnie distribuait ses films dans des salles de catégorie et de standing similaires, l’expérience du spectacle cinématographique devait être fort différente, selon qu’on fréquentait le Guanghua ou le Jincheng dans la concession de Shanghai ou qu’on allait au Théâtre de Hangzhou, ou encore à celui de Manille. La Lianhua parvint-elle à satisfaire les goûts de ces spectateurs qui vivaient dans des sphères géographiques, économiques et politiques si différentes ? C’est la question de la réception des films qui se pose.

La réception des films : l’impossible box-office

26Quelle fut la réception, quel fut le succès public de ces films, distribués dans le pays, dans la diaspora et à l’international ? On en sait peu à ce sujet. Une approche des goûts des publics fréquemment utilisée est de se référer aux chiffres du box-office. Ceux-ci peuvent donner une mesure de la fréquentation des salles et de la popularité des films mais le rapport entre cette mesure et les goûts des publics mérite d’être discuté : les émotions sont-elles quantifiables, réductibles à des données chiffrées ? Le succès (ou l’échec) d’un film au box-office est multifactoriel. Comment rendre pertinente l’analyse chiffrée sinon en la modulant de ces divers facteurs qui vont de données socioculturelles à l’expression d’une expérience individuelle toujours irréductible ? L’approche statistique permet tout juste de poser quelques jalons qui doivent être confrontés à d’autres sources. C’est dans cette perspective que nous la tentons ici.

27Pour rendre l’exercice encore plus problématique, les données statistiques dont on dispose sont extrêmement lacunaires. Dans la Chine républicaine, il n’existait aucun mode de comptage officiel des entrées et pour tenter d’évaluer le succès commercial des films de la Lianhua, nous ne disposons que de deux outils de mesure : le nombre de jours de projection en salle et le nombre de spectateurs, fourni par la compagnie elle-même.

Les palmarès

28La première mesure (le nombre de jours de projection en salle) peut être effectuée en dépouillant les quotidiens locaux qui donnaient souvent les programmes de cinéma. C’est ce qu’a fait l’historienne Laikwan Pang en indiquant le nombre de jours à l’affiche des cinquante-sept films chinois qui eurent le plus long temps de projection à Shanghai entre janvier 1932 et juillet 193745. Mais son tableau ne concerne que la première sortie en salle ; or la pratique voulait que les films ressortent régulièrement si bien que certains films chinois se trouvaient encore à l’affiche dans de petites salles plusieurs années après leur sortie. La mesure de leur popularité pouvait s’en trouver modifiée. Par ailleurs, même si le nombre de jours où le film resta à l’affiche lors de sa première sortie donne une première approximation de son succès, cette mesure ne dit rien ni de la taille des salles (à Shanghai, une salle pouvait contenir de quelques centaines à plusieurs milliers de spectateurs), ni de leur taux de remplissage, comme Laikwan Pang le reconnaît elle-même. Le nombre de spectateurs pouvait varier dans des proportions importantes d’un jour à l’autre, et même d’une séance à l’autre, une salle de cinéma organisant en général trois à quatre séances par jour.

29Cette mesure pose d’autres problèmes. L’un, soulevé par Laikwan Pang, tient au fait que sur les sept années d’existence de la compagnie, il semble que les habitudes de diffusion des films changèrent. Au début de la période, les films restaient à l’écran moins de dix jours. Cette durée s’allonge progressivement surtout à partir de 1935. Ce changement coïncide avec la période de crise du cinéma chinois et la baisse de la production. Les salles furent vraisemblablement contraintes de garder plus longtemps les films à l’affiche par manque de stocks.

30Un second problème tient au fait que les données prises en compte sont des données locales. Ne faudrait-il pas faire le même travail pour Pékin, Nankin, Canton et Hong Kong ? On arguera du fait que Shanghai concentrant alors le plus grand nombre de salles de cinéma en Chine, il est pertinent de choisir cette métropole pour une étude. Mais les habitudes et goûts du public shanghaïen peuvent-ils être considérés comme représentatifs des goûts des spectateurs chinois ou d’outremer ? Et si l’on parvenait à dégager des tendances générales, ne prendrait-on pas le risque, a contrario, de gommer la diversité des publics sur laquelle précisément on s’interroge ? Il est ainsi difficile de trancher et de décider où placer la focale, entre le phénomène, localisé, et la tendance, générale.

31Pour ce qui est de cette première mesure, un tableau établi par la compagnie elle-même, publié dans le Lianhua nianjian 1934-1935, apporte quelques éléments supplémentaires. Y sont listés les quarante-huit longs-métrages de la compagnie sortis en salle entre 1930 et le début de l’année 1935, avec, pour chacun, le record en nombre de jours consécutifs de projection en salle. Le tableau révèle que ce n’était pas nécessairement à Shanghai que la Lianhua remporta ses meilleurs scores : le Théâtre de la capitale à Nankin remporte douze fois le record, suivi du Cinéma Baihe de Changsha (Baihe dianying yuan, sept fois), du cinéma de Shanghai (Shanghai daxiyuan) et du Théâtre Guangming (Guangming daxiyuan) à Hankou et du cinéma Shang Ping’an de Tianjin (Shang Ping’an dianyingyuan). Autrement dit, certains films rencontrèrent plus de succès dans ces villes qu’à Shanghai, ce qui prouve une différence dans les goûts des spectateurs selon les localités46.

32Quant à la seconde mesure, le nombre cumulatif de spectateurs, aucune source ne nous la fournit, sinon le magazine de la Lianhua, qui publia des données en 1933 pour une quinzaine de films produits entre 1930 et la fin de l’année 1932 et pour la seule ville de Shanghai. Utilisées à titre comparatif, ces données permettent tout au plus de nuancer les conclusions de la première mesure. En effet, le classement des films par le nombre de spectateurs n’est, à quelques exceptions près, en rien parallèle à celui qu’on obtient en termes de nombre de jours de diffusion consécutifs. Ceci confirme le fait qu’il pouvait y avoir de fortes variations de fréquentation selon les séances ; les données laissent aussi penser que le nombre d’entrées cumulé pouvait augmenter quand on incluait les seconde, troisième ou même quatrième sorties. Si l’on suppose que le nombre des spectateurs indiqués correspond bien à tous ceux qui ont vu le film, en sortie exclusive ou par la suite, il faut alors supposer que le destin public d’un film se jouait aussi dans la durée.

Quelques hypothèses sur le succès des films de la Lianhua

33Une fois ces précautions posées, quelques hypothèses peuvent être émises. La Lianhua fut l’une des premières compagnies chinoises pour ce qui est du succès de ses films à Shanghai entre janvier 1932 et juillet 1937 : vingt et un de ses films sont mentionnés par Laikwan Pang pour leur durée de projection contre quatorze pour la Mingxing et douze pour la Yihua. De cet ensemble, se détache Le Chant des pêcheurs. Il ne suffit pas de dire que ce film connut la plus longue période de projection à Shanghai avant 1937 : quatre-vingt-quatre jours sont une durée exceptionnelle, qui dépassa de loin tous les autres succès shanghaïens de l’époque47.

34On peut aussi affiner la chronologie des succès de la compagnie. Durant une première période, allant de 1930 à la fin de l’année 1934, outre Le Chant des pêcheurs, soulignons le bon résultat de deux films classés plus tard par les historiens communistes parmi les « films de gauche » en raison de leur sensibilité sociale : Les Nuits de la ville (Fei Mu), sorti en août 1933 dans deux salles, le Théâtre de Pékin (huit cents places) et le Guanghua (neuf cents places) pour une durée totale de vingt-deux jours et L’Aube dans la cité de Cai Chusheng qui resta à l’affiche du Théâtre de Pékin dix-huit jours. Mais c’est L’Humanité qui attire l’attention : annoncé sur les affiches publicitaires du Shenbao comme « le film aux 750 000 spectateurs et aux cinq records », il resta certes à l’affiche du Guanghua durant dix-sept jours, mais surtout fut montré dans douze salles successives de Shanghai de début juillet à fin décembre 1932 pendant plus de soixante-quinze jours48. Il fut aussi projeté dans trois salles à Tianjin et Pékin, deux à Hong Kong et Canton, où il aurait cumulé d’après les publicités entre soixante et onze et soixante-seize mille spectateurs en seize jours49. D’après les comptes de la Lianhua arrêtés fin 1932, ce film fut vu par 366 176 spectateurs rien qu’à Shanghai. Ce grand succès a aujourd’hui disparu des écrans, sinon des archives, peut-être en raison de sa réputation de film nationaliste.

35Enfin, sur cette première période, les résultats des premiers films méritent notre attention, car ils soulignent les progrès que la compagnie réalisa en quelques mois : Amour et Devoir est ainsi le premier film à atteindre une durée de dix jours consécutifs en salle à sa sortie en avril 193150 ; en nombre de spectateurs shanghaïens, il cumula 237 504 spectateurs. Trois mois plus tard, Une branche de fleur de prunus faisait un peu mieux avec 239 504 spectateurs. Confirmant cette tendance, le mélodrame de Bu Wancang Les fleurs de pêchers pleurent des larmes de sang, sorti début octobre au cinéma de Pékin, finit par cumuler presque deux cent cinquante mille spectateurs à Shanghai. Ceci, ajouté aux résultats considérés comme exceptionnels pour l’époque de Rêve de printemps dans une antique capitale (quelque deux cent mille spectateurs à Shanghai), pouvait conforter la compagnie dans ses ambitions de départ et démontrait qu’il existait bien un public prêt à apprécier des productions chinoises de qualité.

36Durant la deuxième période, à partir de 1935 et jusqu’en 1937, les films restèrent en moyenne plus longtemps à l’affiche. Dans ce groupe, l’opéra filmé Meurtre dans l’oratoire (1937) et Piété filiale se distinguèrent avec respectivement trente-cinq et trente-deux jours consécutifs de projection. Les films de la Hua’an, sortis en 1936 et 1937, firent dans l’ensemble de bons résultats : ce fut en particulier le cas de Retour à la nature, qui resta vingt-huit jours dans deux cinémas de Shanghai51 et de Bain de sang sur la montagne aux loups de Fei Mu (vingt-six jours dans ces mêmes salles)52.

37Une surprise est le relatif succès des deux films de propagande nationaliste que la Lianhua produisit en 1935, L’Âme de la nation et Les Petits Anges qui restèrent à l’affiche vingt jours durant au Jincheng (1786 places), ce qui les plaçait à égalité avec Femmes Nouvelles sorti quelques mois plus tôt. Encore faudrait-il analyser les raisons de ce succès : L’Âme de la nation sortit moins d’un mois après la mort de Ruan Lingyu, il était en tournage quand elle se suicida et on peut supposer que bien des spectateurs allèrent voir le film en hommage à la star plus que par adhésion à l’idéologie de la Vie nouvelle. Quant aux Petits Anges, n’oublions pas que les séances étaient gratuites pour les enfants, ce qui put inciter bien des Shanghaïens à aller le voir.

38Sur l’ensemble de la période d’activité de la Lianhua puis de la Hua’an, quelques films marquent des étapes significatives en termes de progression au box-office : après les dix jours atteints par Amour et Devoir en 1931, L’Humanité, en 1932, est le premier film de la compagnie à dépasser largement la dizaine de jours. En 1933, Les Nuits de la ville franchit un nouveau seuil, avec plus de vingt jours consécutifs ; il est aussi apparemment le film qui tint le plus longtemps l’affiche à Shanghai cette année-là53. C’est également le cas l’année suivante pour le Chant des pêcheurs. Il faudra ensuite attendre la fin de 1935 avec Piété filiale, pour que le score dépasse la trentaine de jours consécutifs. Le meilleur succès de la Lianhua pour l’année 1936 sera Bain de sang sur la montagne aux loups et, pour 1937, Meurtre dans l’oratoire, second meilleur score de la Lianhua après le Chant des pêcheurs. Ces trois dernières années, la compagnie ne parvint cependant pas à dépasser ses concurrentes, tout juste réussit-elle à les talonner : en 1935, le film de la Mingxing L’Orchidée dans la vallée solitaire resta à l’affiche quarante-deux jours au Xinguang ; en 1936, ce fut un film de la Xinhua qui resta trente-deux jours à l’affiche du Jincheng et, en 1937, Le Chant de minuit de Maxu Weibang, encore à la Xinhua, créait la sensation durant trente-cinq jours au cinéma Jincheng, exactement la même durée que Meurtre dans l’oratoire : remarquons ainsi qu’à la veille de la guerre avec le Japon, ce sont deux films aux antipodes l’un de l’autre, en termes de choix artistiques, qui remportèrent le plus de succès à Shanghai : l’un était inspiré du film d’horreur occidental, l’autre puisait dans le répertoire de l’opéra traditionnel. Mais, dans les deux cas, le divertissement est associé à un message patriotique.

39Trois réalisateurs sont particulièrement bien représentés en termes de succès au box-office : Bu Wancang, Fei Mu et Cai Chusheng. Bu Wancang, qui signa aussi bien L’Humanité que Les fleurs de pêchers pleurent des larmes de sang ou Amour et Devoir, paraît avoir été la valeur sûre de la compagnie jusqu’à son départ courant 1933. Fei Mu réalisa des films qui, en dépit de leurs différences thématiques, idéologiques et stylistiques, plurent au public à chaque fois, et cela dès son premier coup de maître, Les Nuits de la ville. Quant à Cai Chusheng, si Le Chant des pêcheurs le hissa au sommet, il remporta par la suite d’autres beaux succès. Curieusement, Sun Yu ne figure pas souvent dans le palmarès. Ses films paraissent avoir été modérément appréciés jusqu’à Retour à la nature qui resta à l’affiche bien plus longtemps que ses précédents longs-métrages. On regrette que ce film n’ait pas survécu. Une autre production pour laquelle des analyses plus poussées mériteraient d’être menées est La Divine, de Wu Yonggang, qui, d’après Laikwan Pang, resta neuf jours à l’affiche du cinéma Jincheng à sa sortie en décembre 1934, mais qui fut ensuite montré neuf autres jours ce même mois dans les salles de Shanghai54.

40Avec ces estimations chiffrées, nous n’avons qu’une modalité des indicateurs du succès des films de la compagnie. Leur analyse montre que des films aussi différents, en termes d’esthétique que de contenu idéologique, que L’Humanité d’un côté, bien reçu par les notables nationalistes, et Les Nuits de la ville de l’autre, remarqué par la presse de gauche, rencontrèrent un succès similaire. Cela indique-t-il que les films se partageaient entre différents publics ? Ou bien est-ce la manifestation de la variété des goûts du public, la preuve de leur évolution, correspondant aux changements de la société chinoise durant la décennie des années 1930 ? On en est réduit aux hypothèses. Il faudrait faire ce qui n’est plus possible : une enquête orale auprès des spectateurs shanghaïens de l’époque. À défaut de pouvoir convoquer les fantômes, l’analyse des critiques publiées dans les journaux de l’époque offre une alternative.

L’accueil critique et les goûts du public shanghaïen

41Les articles critiques parus dans les revues ou quotidiens au moment de la sortie des films offrent une idée de l’accueil réservé aux films par une catégorie particulière de spectateurs, celle des journalistes, hommes de lettres, cinéphiles, qui entendaient par leur jugement éclairer le tout venant, le guider dans l’appréciation des films, mais aussi bien souvent, on le verra, engager un dialogue avec les producteurs et réalisateurs pour infléchir leurs projets.

42Gardons cependant à l’esprit que ces critiques ne permettent qu’une approche partielle de la réception des films. L’analyse est en premier lieu restreinte à la ville de Shanghai. Les goûts de ces hommes de lettres, vivant dans une métropole très particulière, ne sont donc pas nécessairement représentatifs de ceux du grand public. En second lieu, les discours sur les films durant la décennie des années 1930 reflètent souvent les partis pris idéologiques de leurs auteurs, qui ont choisi le cinéma comme terrain de bataille politique. Dans ces débats, les films sont souvent discutés en fonction de critères idéologiques, et nous en disent peutêtre plus sur la façon dont les classes cultivées, politisées, concevaient le cinéma que sur les goûts des publics chinois de cette époque.

43L’activité critique cinématographique était intense en Chine dans les années 1930 ; elle le fut encore plus à Shanghai, centre de production cinématographique, mais aussi centre d’édition. Des dizaines de revues de cinéma furent créées, les quotidiens ouvrirent leurs colonnes au cinéma ou publièrent des suppléments réguliers lui étant consacrés55. Toutes les approches, tous les points de vue sur le cinéma, ou presque, trouvèrent un lieu d’expression.

44Cette activité littéraire et critique subit des évolutions notables durant la décennie. L’attaque japonaise de la Mandchourie avait secoué le monde intellectuel, et, dès septembre 1931, une Ligue des auteurs dramatiques de gauche, qui marqua d’emblée son opposition au régime nationaliste, fut créée. Les liens entre ces auteurs et les milieux du cinéma étaient nombreux. Après 1932, les articles consacrés aux films furent prétextes à des débats idéologiques. C’est même bien plus par l’activité critique que par la réalisation de films que les intellectuels de gauche s’approprièrent le cinéma en Chine, devenant même, par leurs textes, des figures d’autorité en matière de goût cinématographique. Or, à leurs yeux, le message politique et social du film comptait avant tout. Face à eux, d’autres intellectuels, mais aussi des réalisateurs et des artistes, proposèrent une autre vision du cinéma. Réunis autour de la revue Xiandai dianying – Modern Screen, publiée entre mars 1933 et juin 1934, ceux qu’on surnomma les « modernistes » s’intéressaient aux expérimentations formelles de l’avant-garde russe et européenne comme aux productions hollywoodiennes, modèles et contre-modèles de divertissement populaire, dans une démarche qui s’intéressait d’abord au cinéma comme art.

45Les débats entre les critiques de gauche et les modernistes s’intensifièrent en 1933 et 1934 dans un contexte de raidissement politique général ; on parla alors de films « durs », de gauche, politiques, engagés et de films « mous », esthétiques, tournés plutôt vers des recherches formelles. En vérité, les lignes ne furent jamais aussi rigides ni les oppositions aussi tranchées. Les uns et les autres se retrouvaient sur des constats communs, des aspirations identiques : la volonté de construire un cinéma national résistant à Hollywood et qui contribuerait à moderniser le pays. Dans cette quête, tous furent intéressés par les propositions formelles venant d’Union Soviétique, du Japon ou d’Europe et il y eut des fluctuations et des rencontres : « Les réalisateurs et les critiques de film de gauche étaient aussi intéressés par les éléments formels (en particulier le montage) tandis que les modernistes pouvaient difficilement oublier la domination capitaliste et la présence colonisatrice en Chine. Ils partageaient la même ambivalence à l’égard d’Hollywood ainsi qu’une fascination pour les avant-gardes européennes et japonaises56. » On constate aussi qu’à partir de 1936, les oppositions idéologiques s’atténuèrent, car la défense de la patrie, la nécessité d’une Union nationale (devenue effective à la fin de l’année 1936 du fait de l’agressivité japonaise) faisaient l’objet d’un vaste consensus parmi les intellectuels.

46Les critiques des films de la Lianhua reflètent ces débats. Dans la masse d’articles parus, nous avons travaillé sur ceux qui furent rassemblés par la suite dans des anthologies éditées par les historiens de la Chine maoïste complétés par des textes publiés dans un des magazines de cinéma les plus populaires de l’époque, le Diansheng ribao – Radio and Movie News, que ces mêmes anthologies avaient laissé de côté en raison de son caractère jugé insuffisamment idéologique. Et pourtant, même dans le Diansheng ribao, les films sont envisagés pour leur contenu sociopolitique. Ainsi, si les films de la Lianhua furent discutés de différents points de vue, il serait schématique d’opposer l’opinion des critiques dits « de gauche », faisant le choix d’une analyse politique des films, et celle des journalistes privilégiant l’aspect divertissant ou artistique du cinéma. Car, par-delà ces différents points de vue, des évolutions et des tendances globales se dégagent. Celles-ci nous permettent de mieux comprendre comment les films de la Lianhua étaient reçus.

Le référent hollywoodien

47Sans surprise, le référent hollywoodien est une tendance forte. Les hommes de lettres étant souvent de fervents admirateurs du cinéma américain, la comparaison entre cinéma national et cinéma occidental était récurrente. Dès les premiers films, la Lianhua fut jugée sur ce point. Un long article du Yingxi zazhi analysait par exemple les trois premières productions de la compagnie à cette aune. Le journaliste, Yi Chong y comparait la mise en scène d’Herbes folles et fleurs sauvages au travail de Frank Borzage pour son réalisme rigoureux. Quant à Amour et Devoir, tout ravit le critique : le scénario, la mise en scène et le jeu de Ruan Lingyu qui « ne diffère en rien du jeu des acteurs étrangers57 ».

48Yi Chong concluait cependant en reconnaissant que si « du point de vue d’un amateur de film chinois, ces trois films sont des réussites qui se distinguent du reste de la production, du point de vue d’un amateur de films américains… ils sont à peine d’un niveau ordinaire, bien loin d’atteindre les sommets58 ». Non seulement il reprochait des maladresses de mise en scène ou des problèmes techniques (la mauvaise qualité du son pour le second film), inacceptables d’après les standards américains, mais il se plaignait aussi du manque de vraisemblance de certaines scènes, eu égard au contexte chinois. Par exemple, dans Herbes folles et fleurs sauvages, le jeune homme ramène l’héroïne blessée chez elle en la portant dans ses bras. Cette attitude, tout à fait crédible en Occident, lui paraît inconcevable en Chine : « Qu’un jeune homme de vingt-cinq ans tienne contre lui une jeune fille de dix-sept ans et passe par plusieurs rues animées avec elle, cela n’est pas possible. » Le film péchait par « excès d’occidentalisation59 ».

49Cette critique revint de façon récurrente, surtout de la part des journalistes de gauche, qui assimilaient Occident et colonialisme. Un rêve rose de Cai Chusheng fut ainsi critiqué sévèrement sur ce point :

« Si les nez des acteurs étaient plus longs, si les costumes et les décors étaient occidentaux, les spectateurs pourraient prendre ce film pour une production américaine… Un pays colonisé comme le nôtre doit absolument s’opposer à ces films américains empoisonnés… La Lianhua, qui veut être une armée d’activistes au service du développement de l’industrie chinoise, produit des films qui cherchent à moitié à être des films américains, qui copient les films américains. N’est-ce pas une chose curieuse60 ? »

50Même Trois femmes modernes, qui marqua pourtant un véritable tournant à gauche dans le travail de Bu Wancang, ne rencontra pas l’aval de cette critique qui reprocha au film d’être bien trop tributaire des codes culturels et artistiques occidentaux61.

51Il serait trop simple cependant de considérer que les journalistes et critiques de gauche rejetaient en bloc toute référence au modèle occidental. Si on lit de près la critique que Xi Naifang (pseudonyme de Zheng Boqi)62 fait du film de Cai Chusheng, Un Rêve rose, on se rend compte que c’est malgré tout le cinéma occidental qui sert de modèle pour la réussite formelle63. C’est par rapport à lui qu’est jugée la qualité de la mise en scène, de la photographie, du jeu des acteurs, et même, des décors64 : école de cinéma pour les réalisateurs chinois, Hollywood servait de maître et de référent pour les critiques aussi.

52Ce genre de critique formelle permit de juger certains films sans s’attaquer à leur contenu idéologique. Le magazine Diansheng reprocha ainsi au réalisateur des Petits Anges de ne pas avoir laissé libre cours à son inventivité artistique65 et critiqua sévèrement L’Âme de la nation en raison des faiblesses du scénario et d’une mauvaise direction d’acteurs66. On peut se demander si ces remarques remplacèrent une critique plus politique, impossible à faire pour des films voulus et soutenus par le pouvoir.

53Parmi les critères formels, la question de la vraisemblance et de la cohérence de l’histoire était centrale. À de nombreuses reprises, les journalistes relevaient les défauts des scénarios, jusque dans les détails inutiles ou mal amenés. Ainsi, pour Une branche de fleur de prunus, le journaliste, tout en soulignant la qualité globale du film, indiquait quelques « défauts67 » : la barrière par-dessus laquelle saute le cheval est trop haute, la réaction de l’amoureuse qui croise par hasard son amant trop longue, la servante est analphabète alors qu’il s’agit visiblement d’une « jeune fille intelligente et fine, vivant dans un port de commerce international ».

54Pour les journalistes, la vraisemblance était donc un gage de la maîtrise artistique et technique : elle était la preuve que le cinéma chinois était sorti de l’enfance.

55Mais elle était aussi essentielle pour des films qui devaient exposer des questions relatives à la société chinoise contemporaine.

Le contenu avant tout

56Les journalistes ne s’arrêtaient cependant pas à des jugements formels. Ils accordaient une très grande attention au contenu du film, à son « message ». Bien souvent, les films étaient considérés comme des supports venant illustrer des problèmes de société. On parla ainsi de La Reine des sports comme d’un film traitant de la question du sport de masse, de la santé et de l’hygiène. Au sujet de L’Âme de la nation, un journaliste posait la question de l’occidentalisation du pays :

« Pourquoi peut-il y avoir des différences entre une mère et une fille ?… Pourquoi une famille se trouve-t-elle déchirée, pourquoi un village se trouve-t-il détruit ? Ce sont des problèmes qui se retrouvent partout en Chine aujourd’hui… et qui apparaissent quand la plupart des gens suivent aveuglément les modes de vie occidentaux68. »

57Un des débats les plus retentissants fut provoqué par Femmes Nouvelles. Débordant largement les colonnes consacrées habituellement aux critiques de films, de nombreux articles livrèrent les interrogations des intellectuels qui cherchaient à décider quelle était la « femme nouvelle » du film. Le suicide de Wei Ming fut largement discuté et faisait problème : pour certains, il s’agissait de la faiblesse d’une petite-bourgeoise qui ne pouvait servir de modèle à la femme du futur ; d’autres se demandèrent si, selon Cai Chusheng, la seule issue possible en ce monde pour un intellectuel n’était pas le suicide69. Le débat se complexifia avec le suicide, réel celui-là, de l’actrice principale du film, Ruan Lingyu, auquel les médias, dans leur cabale, n’étaient pas étrangers. Réflexions et prises de position sur le statut des femmes dans une société encore patriarcale ou sur la nocivité des médias se multiplièrent des mois durant. Ainsi Femmes Nouvelles, qui avait obtenu la note B dans le magazine Diansheng70, eut un écho public dépassant de loin sa seule réception critique.

58Au fil de la période, les changements de la société shanghaïenne se reflétèrent dans les films. Ainsi, vers 1930-1931, on accueillait favorablement des films traitant de questions de société, tels les mariages arrangés, et la condition féminine. Mais à partir de 1932 les débats prirent une tournure politique : il s’agissait moins de décrire les blocages d’une société en transition que de dénoncer les problèmes sociaux qui la minaient. On exigea alors que les films s’intéressent aux victimes de la société, à ses laissés-pour-compte. Les journalistes, selon leurs positions politiques, ne se contentèrent pas d’apprécier un film en fonction de sa capacité à parler de la société contemporaine, ils en évaluèrent la justesse idéologique. Et dans ce domaine, les films de la Lianhua n’eurent pas toujours l’heur de plaire aux intellectuels de gauche.

59Sans surprise, ces intellectuels de gauche étrillèrent les films jugés proches de l’idéologie nationaliste. Ainsi, alors que la majorité des critiques applaudissaient L’Humanité, vantant un film émouvant autant que profond, Chenwu, un membre clandestin du PCC71, lui reprochait de ne pas montrer les causes politiques des malheurs subis par les protagonistes : les calamités n’étaient pas des fatalités naturelles, mais le résultat des « exactions de l’armée ». Ce film, ignorant les masses laborieuses, ne contenait que des « enseignements rétrogrades » ; s’il proposait bien une voie pour l’humanité, ce n’était pas « celle dont le grand nombre a besoin72 ».

60Les films de réalisateurs progressistes ne furent pas épargnés. Le plus malmené de tous fut Sun Yu. L’incompréhension semblait parfois totale entre lui et les journalistes de gauche qui lui reprochèrent son « individualisme empoisonné », son « humanisme sentimental73 », son « romantisme74 ». Celui qui était surnommé « le réalisateur poète » était accusé de ne pas décrire la réalité telle qu’elle était, lui préférant un monde idéalisé. Même Les Petits Jouets, globalement bien reçu par des journalistes qui applaudissaient cet « hymne à l’humanité » et reconnaissaient que « Sun Yu n’était pas un poète ignorant les réalités de ce monde75 » n’échappa pas à la critique. La présence à la fin du film du jeune industriel chinois qui vient aider Madame Ye était contestée : ce personnage, représentant « l’oppression de l’industrie sur l’artisanat », faussait le « message anti-impérialiste » du film76. Le communiste Xia Yan, qui signa un texte enthousiaste se concluant par : « Pour le cinéma chinois, je t’adresse mes vœux de bonne santé ! », ne put s’empêcher d’adresser quelques critiques au « camarade Sun » :

« Quand vous décrivez le village qui va être attaqué comme un lieu idyllique, quand vous faites de ce lieu qui va subir une guerre féroce un lieu tranquille, cela, je crois, nuit à la cohérence du film et peut déconcentrer les spectateurs77. »

61En vérité, on reprochait à Sun Yu de ne pas prendre position contre le Guomindang dans son film, voire d’en reconnaître la légitimité politique. Ce fut aussi pour cette raison que La Route fut attaqué. Certains accusèrent Sun Yu de manquer de courage politique en raison d’une scène où il montrait un drapeau nationaliste78. D’autres lui reprochèrent sa représentation inexacte du monde ouvrier :

« Nous pouvons dire qu’à un certain degré le scénariste a bien montré les difficultés de la classe laborieuse au chômage quand elle est livrée à la tyrannie des patrons… mais les ouvriers dans la vraie vie sont-ils aussi optimistes que ceux que l’on voit dans la première partie du film ? Sûrement pas !… Peuvent-ils être de si bonne humeur, chanter et s’amuser ainsi79 ? »

62Cette sévérité idéologique explique que lorsque Bu Wancang opéra son « tournant à gauche » en réalisant Trois femmes modernes, son film ne fut pas entièrement adoubé par la critique de gauche qui jugea que l’histoire « ne parvenait pas à parler véritablement des masses80 ». Aucun réalisateur n’était à l’abri : Cai Chusheng, dont L’Aube dans la cité avait été très bien accueilli par la critique de gauche, se vit ensuite traité de « petit citadin » ne comprenant pas les problèmes du peuple à propos du Chant des pêcheurs81. Zheng Boqi lui reprocha en particulier sa chanson qui « ne décrivait absolument pas la vie des pêcheurs et ne parlait pas du tout de leurs problèmes ». Selon lui, le film manquait aussi de réalisme et de didactisme, car les malheurs des protagonistes étaient décrits comme de simples péripéties dues au hasard et non comme la conséquence d’une situation sociale inique. Cai Chusheng aurait trop privilégié l’aspect divertissant et serait passé à côté de l’explication politique : « Les spectateurs, en particulier les petits citadins qui n’aiment pas trop réfléchir, vont sûrement verser des larmes », concluait non sans mépris le journaliste qui aurait préféré que le film donne envie de se révolter82.

63Que fallait-il donc pour qu’une production satisfasse les critiques de gauche ? Un article rédigé par plusieurs intellectuels de gauche et membres du Parti communiste clandestin sur Les Nuits de la ville de Fei Mu nous éclaire : ils y vantent le réalisme d’un film qui « expose sans réserve la face sombre de la société83 ». C’est pour les mêmes raisons que Les Chevreaux égarés suscita de vives louanges : le film montrait la vie réelle aux enfants84. À ceci s’ajoutait la valeur didactique d’un film qui nourrissait une réflexion politique profonde et cohérente : « Sans la libération du peuple, la question de l’éducation des enfants ne peut être résolue ; tant que la question de la structure sociale ne sera pas résolue, celle de l’éducation des enfants ne saurait l’être85. » Aux yeux des intellectuels de gauche, le message politique était premier et le film trouvait là sa véritable valeur86.

64Les intellectuels de gauche semblent avoir souvent considéré les films comme des textes dont il fallait discuter le contenu. Ils ramenaient alors le cinéma sur le terrain de la culture écrite et se donnaient le rôle de guide ou d’éclaireur avisé pour des spectateurs ou des cinéastes dont l’éducation politique restait à faire. Ceci explique peut-être pourquoi les réalisations de Sun Yu furent mal reçues, lui qui explora sans relâche les richesses visuelles de l’art cinématographique. Ainsi la fin de L’Aube fut-elle critiquée pour sa beauté, au nom du réalisme révolutionnaire87. Le journaliste ne s’intéressa pas au travail de reformulation et de réappropriation du cinéma hollywoodien engagé par Sun Yu88. Là résidait la limite des analyses des critiques de gauche, peu intéressés par la dimension artistique des films. D’autres journalistes et spectateurs posèrent au contraire la question des rapports entre le contenu et la forme et s’intéressèrent à la façon dont les films de la Lianhua associaient l’un et l’autre. Ils rejoignaient les préoccupations des réalisateurs de la Lianhua.

De l’importance de la démarche artistique

65À lire les critiques de films de la Lianhua parues dans Diansheng, on est frappé par un reproche fréquemment adressé aux réalisateurs de la compagnie concernant la longueur des intertitres. Il s’agissait parfois de suggérer que le film versait dans la propagande, comme ce fut le cas à propos de L’Âme de la nation89 et de ses longs intertitres moralisateurs. Mais on décèle aussi parfois chez les critiques un agacement face aux tendances élitistes des réalisateurs de la compagnie. Certains blâmèrent ainsi Femmes Nouvelles et ses textes alambiqués, « élégants comme des poèmes », un « vieux défaut » de Cai Chusheng90.

66La question des intertitres n’était pas secondaire. En reprochant à La Reine des sports de « trop s’appuyer sur les intertitres et pas assez sur les images91 », le journaliste de Diansheng posait un problème de fond : la capacité du cinéma de faire passer du sens par les images. La question était d’autant plus importante que le cinéma était censé éduquer le peuple, majoritairement illettré. Un autre écueil devait être évité : l’ennui. Comme le déclarait un critique de Diansheng à propos du Chant des pêcheurs, jugé trop didactique, « un film et l’enseignement biblique, ce n’est pas la même chose92 ! »

67Comme pour les autres spectateurs, le plaisir procuré par un film comptait pour les critiques. Ils savaient bien que « beaucoup de spectateurs dépensent quelques sous pour aller au cinéma dans le simple but de passer deux heures divertissantes93 ». L’art des réalisateurs devait donc être mis au service d’un divertissement intelligent, où le message était transmis sans nuire au plaisir du spectacle. Les plus grands succès critiques de la Lianhua furent justement des films qui surent répondre à ces exigences. Voyons ainsi comment les journalistes de Diansheng accueillirent L’Humanité. La revue, soulignant que c’était la première fois qu’elle distinguait ainsi une production chinoise, lui attribua la note A et la rédaction publia sur trois numéros un long texte sur le film. Sa capacité à associer théorie et émotion, à construire une histoire palpitante tout en exposant une doctrine : telles étaient les principales qualités reconnues à un film qui démontrait qu’un récit en image valait mieux que des discours pour faire réfléchir et éclairer le spectateur94.

68Les mêmes critères valurent à Retour à la nature de Sun Yu bien des éloges. Ce « poème merveilleux », « n’abandonnant jamais sa critique voilée et acérée », fut considéré comme « l’un des meilleurs divertissements de l’année95 ». On avait la preuve qu’un film pouvait reposer sur une démarche artistique forte sans pour autant perdre en contenu comme ces films « mous », esthétisants, que la critique de gauche abhorrait96. Avec Retour à la nature, l’art « idéaliste » du « poète cinéaste » fut enfin reconnu par la critique, qui, séduite par la beauté visuelle et sonore du film, validait la démarche du réalisateur : « On reproche aux films de Sun Yu d’être trop idéalistes. Je ne suis pas d’accord, car, dans bien des cas, c’est dans l’idéal que la réalité se trouve… Sun Yu sait prendre l’idéal pour refléter le réel, c’est là qu’il est très fort ; il est même le seul à le faire97. »

69Cet accueil enfin positif, émanant de plus d’une critique de gauche, était-il le signe d’une évolution des esprits ? Était-on en train de reconnaître la dimension artistique du cinéma ? L’entêtement de certains à affirmer l’originalité et la puissance visuelle du cinéma avait peut-être produit ses fruits. Car, à la Lianhua, les réalisateurs, toutes tendances confondues, revendiquèrent constamment la nature artistique de leur travail. Cai Chusheng, qui avait rejoint le Parti communiste chinois, ne cessa par exemple de s’affronter à la critique de gauche sur cette question. À ceux qui reprochaient au Chant des pêcheurs ses chansons manquant de réalisme, Cai rappelait que le plaisir du spectateur était premier : « Nous devons prendre en compte la créativité du cinéma. Nous devons comprendre que les spectateurs ordinaires vont au cinéma pour s’amuser et pas pour s’éduquer98. » L’art du réalisateur résidait dans son aptitude à produire un bon divertissement et non pas à donner des leçons : « Ma démarche créative ne varie pas : il s’agit d’exposer la réalité sociale sans en faire trop ni pas assez et surtout de ne jamais dire un mot sur la façon de résoudre les problèmes sociaux. » Le message était clair, mais en opposition avec les conceptions des critiques de gauche et, plus généralement, des intellectuels qui s’intéressaient au cinéma pour ses vertus éducatives : le cinéma était un art, et non un instrument au service d’une idéologie ; le réalisateur était un artiste, et non un intellectuel proposant des solutions politiques.

70Faire du cinéma un art était une mission pour beaucoup et la Lianhua venait en tête des compagnies affichant cette ambition. L’enjeu était dans l’invention d’un art national : pour trouver des formes esthétiques locales, il fallait que le cinéma se nourrisse du terreau culturel chinois. Certains critiques apprécièrent aussi les films de la Lianhua pour cette raison. Ce fut en particulier le cas des films de Fei Mu. On pardonna à Piété filiale son contenu conservateur en raison de l’originalité formelle du film : ceux que le caractère confucéen du film agaçait ne purent que louer ses aspects techniques (la musique, le montage)99. Les plus dithyrambiques soulignèrent comment la grande maîtrise du chef opérateur, Huang Shaofen, et du réalisateur, servaient le « caractère densément, complètement oriental » du film100. Pour la plupart des critiques, le film en devenait un véritable contremodèle s’opposant au cinéma hollywoodien et ouvrant une nouvelle voie pour l’art cinématographique chinois101.

71« Une nouvelle voie » : ce fut encore en ces termes qu’un autre film de Fei Mu, Bain de sang sur la montagne aux loups, fut accueilli. Le film frappa les esprits non seulement par le message patriotique, mais aussi par sa beauté formelle, qui donnait sa puissance mobilisatrice au film102. Les plans des fusils se détachant du ciel en contre-jour frappèrent les esprits, pour la portée symbolique autant qu’émotionnelle de l’image (fig. 7). Pour cette raison, le cinéma de Fei Mu fut qualifié d’« art de lettré103 », parvenant, tel un poème, à suggérer par l’image. La comparaison peut surprendre. Elle laisserait penser qu’on en revenait encore une fois à la référence à l’écrit, si chère aux élites cultivées. En vérité, en invoquant la capacité suggestive et imagée de la poésie, la comparaison donnait au cinéma une légitimité culturelle et esthétique forte. Le cinéma, comme la poésie, la peinture ou la calligraphie autrefois, entrait dans le domaine de l’image indicielle, dans le suggestif plus que dans le discursif. C’était, à n’en pas douter, « une nouvelle ère dans l’histoire du cinéma chinois104 ».

72Ce jugement était fort enthousiaste. Était-ce celui d’un connaisseur ou exprimait-il une impression générale, partagée par de nombreux spectateurs, ces spectateurs au sujet desquels nous en savons si peu, car ils ont laissé peu de traces ? La Lianhua, qui s’adressait pourtant d’abord à eux, par ses films et ses publications, publia parfois leurs lettres. Laissons donc justement pour finir la parole à des spectateurs « ordinaires », qui disent, dans ces années-là, à quel point la compagnie et ses films comptèrent pour eux.

73Revenons d’abord au témoignage de notre habitant de Guiyang. Du fond de sa ville de province enclavée, le jeune garçon de seize ans se définit comme un « intellectuel » et se plaint d’être coupé du monde moderne : « Je suis né dans un endroit montagneux, difficile d’accès, arriéré sur le plan culturel. Les savoirs modernes ou les films nouveaux arrivent ici bien moins rapidement que les nouvelles modes vestimentaires, si bien que je n’en ai guère connaissance. » La Lianhua, dit-il, a changé sa vision du cinéma :

« Je connais la Lianhua depuis 1930, lorsque j’ai vu à Guiyang Amour et Devoir. Je n’avais alors que 11 ans et trois mois, mais avec ce film j’ai commencé à voir les choses différemment, et j’ai compris qu’il existait une compagnie encore plus porteuse d’espoir que la Mingxing, la Tianyi ou la Youlian : c’était la Lianhua. La compagnie a su plaire à tous les intellectuels de Guiyang. »

74Pour le jeune homme soucieux de ne pas rater le train du changement, elle représente l’espoir de progrès, où que l’on se trouve105.

75Dans un véritable hymne en l’honneur de la compagnie, un autre écrit :

« Il n’y a aucun doute là-dessus : c’est elle que nous aimons… : la Lianhua et ses encouragements. Voilà en somme ce que la Lianhua a réussi dans la Chine d’aujourd’hui, et voilà comment elle exerce une profonde influence sur les spectateurs : elle est leur réconfort. Qu’une compagnie montée il y a si peu de temps ait de tels résultats, voilà qui n’est pas facile. Courage, camarades de la Lianhua ! Le cinéma est l’arme des temps modernes, il prend note de la réalité. Si vous continuez de faire des efforts dans le domaine du cinéma, en sortira un jour un chef-d’œuvre héroïque qui ébranlera le monde.

Je voudrais que la Lianhua soit la mère du cinéma chinois d’aujourd’hui, qu’elle engendre de beaux enfants qui viendront illuminer de leur éclat notre pays106. »

76« De beaux enfants » : comme pour le réalisateur Sun Yu qui parlait de ses « enfants imaginaires », les films sont pour ce spectateur désignés avec une immense tendresse : le spectateur et le réalisateur se rejoignent ici sur l’attachement qu’ils portent au cinéma. Cet attachement est tout particulier. Certes, en ces années-là, les spectateurs du monde entier partageaient des émotions similaires en voyant des films comme ceux de Charlie Chaplin, si populaires. Peut-être d’ailleurs notre admirateur de la Lianhua vit-il, l’année même où il écrivit sa lettre, le dernier chef d’œuvre de Charlie Chaplin, Les Temps modernes. Peut-être pleura-t-il, puis souritil, voyant le petit vagabond encourager sa compagne et l’emmener sur la route de l’aurore. Chaplin ou la Lianhua : le cinéma apportait alors de par le monde réconfort et espoir. Mais la lettre, parlant d’« enfants » et de promesses d’avenir, dit plus. Et s’il faut, une dernière fois, évoquer ce modèle si important, Hollywood, ce serait suggérer que la Lianhua fut, pour ceux qui la firent comme pour ceux qui l’apprécièrent, plus qu’une « usine à rêves », une fabrique d’espérances.