1En décembre 1933, la compagnie organisa pour ses employés des galas où chacun devait présenter un spectacle. Le but ? Renforcer le sentiment d’appartenance collective pour produire plus. Quoique « travaillant de façon séparée, tous coopéraient1 ». La formule résume bien l’esprit dans lequel la compagnie communiqua sur la production des films : tout en faisant état de l’organisation fédérative en studios distincts, la dynamique collective était mise en avant.

2Cette stratégie de communication était essentielle à la Lianhua qui n’avait rien laissé au hasard dans sa présentation de soi, jusqu’à son nom. Le lian c’est l’idée d’union, d’unir, d’unifier ; c’est le « lien ». Le désir d’une Chine (hua) réunifiée est par là souligné. Comme par métonymie, la compagnie regroupait d’ailleurs dans une même structure, sous un même nom, pour un même projet, des équipes de travail qui avaient commencé l’aventure du cinéma séparément. Une gageure dans le contexte de la Chine divisée des années 1930.

3Ce désir d’unité habite le projet de la Lianhua et devait donc aussi se manifester dans les pratiques de travail. Car que vaudrait celui-ci si les films n’étaient pas manifestement produits par une collectivité unie ? Le moment de réalisation d’un film se trouva ainsi exposé dans les magazines de la compagnie, occasion de rendre visible la communauté que l’entreprise avait mise en place.

4Un bon exemple de cette mise en scène fut les articles de visite des studios que la compagnie proposa aux lecteurs de ses magazines. Prenons par exemple avec eux le tramway n^o 2 pour aller au Studio n^o 1 de la Lianhua, un matin d’avril 1933 :

« En rentrant, à gauche, voilà le plateau de tournage. On est en train d’y monter les décors de Lumière maternelle. À droite, une fois passée la salle des machines, se trouve une petite salle de travail. Une grande animation y règne. En sortant sur la gauche se trouve le siège de l’administration, puis la salle de projection des rushs et le dortoir des filles ; puis en tournant encore sur la gauche, on arrive au Club récréatif. On monte à l’étage et là, comme s’il s’agissait d’un décor, se trouvent les dortoirs communautaires. »

« Dès que midi a sonné, on commence à tourner une scène de Lumière maternelle. Voilà les projecteurs, les caméras, les accessoires, le décor, le bruit des moteurs, toutes sortes de maquillages. On tourne sans arrêt de midi à vingt et une heures. Le soir il n’y a plus de tram, on rentre donc à pied2. »

5Dans ce reportage, lieux de vie et lieux de tournages sont présentés dans un même espace : la réalisation du film repose sur un travail d’équipe autant que sur un vivre ensemble. La même idée se déclina au fil des pages du magazine promotionnel de la Lianhua, qui juxtaposait reportages écrits ou photographiques sur les tournages, anecdotes sur la vie des employés, dessins humoristiques, nouvelles des performances sportives des équipes de la compagnie : nombreuses étaient les façons de décrire cette vie collective sur laquelle reposait la production d’un film.

6Deux films, à six ans de distance, Deux étoiles de la Voie lactée et Une ville cinématographique, mirent par exemple en scène le processus de fabrication du film en montrant l’équipe de tournage comme on le ferait d’un groupe de professionnels aguerris, mais aussi d’un portrait de famille. Dans Deux étoiles de la Voie lactée, des gros plans montraient le travail du cameraman ou celui des éclairagistes et des costumiers. Une ville cinématographique débutait par une description détaillée des préparatifs de tournage : le réalisateur donne ses ordres dans un mégaphone aux éclairagistes, aux bruiteurs, aux assistants et aux acteurs avant le clap de début, chacune des étapes étant présentée en détail, dans une visée très didactique.

7Le public découvrait aussi les modes de vie ou les habitudes vestimentaires des employés de la Lianhua, très majoritairement vêtus à l’occidentale : le pantalon était de rigueur pour les hommes qui portaient très souvent polos, gilets, cravates, et casquettes. La lecture du magazine de la compagnie, surtout pour les années 1933-1935, permettait en outre de recueillir des informations précises sur l’avancée de chaque projet. Un aficionado de la compagnie pouvait ainsi, plusieurs mois à l’avance, se délecter à l’idée qu’un film de Sun Yu, de Fei Mu ou de Bu Wancang était en préparation, puis en tournage, suivre l’activité professionnelle de ses vedettes, guetter la parution des premières photos du film attendu et, bien sûr, être prévenu de sa sortie imminente en salle.

8Au fur et à mesure que le temps passait, ce type d’informations écrites se raréfia tandis que les photos se firent plus nombreuses. Ce fut particulièrement le cas après 1935, au moment où la compagnie traversait sa crise institutionnelle et financière : comme pour faire patienter les spectateurs, les photos de tournages abondaient dans les pages du magazine, annonçant des films qui tardaient à venir, et mettant en scène des équipes qui paraissaient rayonner du bonheur et de la joie de travailler ensemble alors qu’au même moment l’argent manquait, les équipes étaient en grève et la cohésion de la compagnie était plus précaire que jamais.

9Les sources promotionnelles sont évidemment des représentations, construites par la compagnie pour livrer aux lecteurs une certaine idée du travail de l’industrie cinématographique. Elles se veulent néanmoins aussi didactiques et disent alors quelque chose de la réalité de ce travail. Croisées avec les informations livrées par les journaux personnels des producteurs des Studios n^o 1 (Li Minwei) et n^o 2 (Lu Jie), elles permettent de mieux saisir les choix que fit la compagnie dans sa façon de se représenter en public. Il est aussi possible, grâce à ces multiples sources, de reconstituer assez précisément les étapes de la production d’un film à la Lianhua et de comprendre comment une compagnie qui naquit de l’agrégation de plusieurs structures existantes put donner une cohérence de forme comme de fond à ses productions.

En amont du tournage : le travail sur le scénario

10La production d’un film à la Lianhua suivait un chemin bien balisé qui n’avait en soit rien d’original : travail sur le scénario, repérages et casting, tournage en extérieur et en studio, projection des rushs, accompagnement musical, réalisation des intertitres et, plus tard, après la généralisation du sonore en 1936, postsynchronisation. Puis venait la soumission du film aux autorités pour l’obtention d’un visa de censure, les avant-premières, la première. Ce sont là les étapes qu’on retrouvait à Hollywood ou ailleurs, adaptées à la réalité chinoise : il fallut travailler dans une économie pauvre en gérant le manque de liquidité, la rareté du personnel qualifié et l’absence de matériel sophistiqué. Dans ce cadre général, la compagnie privilégia des étapes spécifiques pour améliorer la qualité des films et imprimer une marque de fabrique unique.

11L’élaboration du scénario était bien sûr fondamentale. Dans une compagnie revendiquant une forme de noblesse culturelle, dans un pays où l’écrit avait une valeur légitimatrice, le scénario reliait le film au monde des lettres et de la culture. Dès les débuts, les membres de la compagnie insistèrent sur la qualité du scénario, pierre angulaire d’un bon film. Comment le réussir, et comment fabriquer un « scénario Lianhua » ? Ce fut un souci constant.

La recette d’un bon scénario

12L’importance du scénario fut théorisée dans les articles que le Yingxi zazhi consacra à la renaissance du cinéma chinois au moment où se montait la compagnie3. Dans ce domaine comme dans d’autres, les articles mirent en avant le modèle américain, le scénariste étant devenu selon eux un des personnages les plus importants du système de production hollywoodien4. Un certain Meng Na affirmait ainsi que c’était par le scénario que la cinématographie chinoise pourrait s’améliorer et se distinguer des concurrents occidentaux. Selon lui, il n’existait aucun film réussi sur la base d’un scénario médiocre, mettant même le scénariste au-dessus du réalisateur dans l’ordre d’importance : « Le bon jeu d’un acteur est entre les mains du metteur en scène, la bonne réussite du metteur en scène est entre les mains du scénariste5. »

13Cela étant dit, se posait la question du choix des sujets. Considérant que l’industrie cinématographique chinoise n’avait pas les moyens financiers pour des superproductions historiques comme Hollywood en faisait alors, Meng Na voyait la solution d’un cinéma national de qualité dans le choix de « films sociaux avec de bonnes histoires et de bons acteurs, explorant tous les aspects de la société et amenant les spectateurs à réfléchir tout en laissant des impressions profondes6 ». C’était là une façon de se démarquer des productions chinoises alors en vogue, ces films de divertissement en costumes, ces films d’art martiaux ou fantastiques appréciés du public populaire. Mais pour ne pas s’aliéner ce public, il fallait aussi éviter de raconter des histoires se déroulant dans des milieux bourgeois occidentalisés, trop éloignés de la réalité connue de la plupart des spectateurs. C’est de la vie de ces spectateurs, petites gens en proie à de nombreuses difficultés, qu’il fallait donc parler, avec l’idée qu’il serait facile « d’émouvoir des gens des classes élevées en leur décrivant la vie de gens de milieux modestes ». Le modèle était donc à chercher du côté de Charlie Chaplin ou du Frank Borzage de Seventh Heaven. Et la Chine ne manquait pas de possibilités : « Parler de la vie des petites gens est dans notre pays plus facile étant donné les tourments de la Chine (famine, guerre, etc.) : ce sont des sujets tout trouvés7 ! »

14En parlant de la vie du peuple et en exposant des problèmes de société, la Lianhua espérait toucher un vaste public. C’était un choix nouveau, qui nécessitait des scénarios originaux et non de simples adaptations d’œuvres littéraires. On avait donc besoin de véritables professionnels et pas simplement d’écrivains.

15Meng Na suggère ainsi de recruter des jeunes gens formés à ce métier plutôt que d’aller solliciter l’aide d’hommes de lettres, même chevronnés.

16Ces idées furent mises en application à la Lianhua, avec quelques aménagements. Ainsi, la compagnie ne s’interdit pas d’adapter des œuvres littéraires, mais puisa dans le répertoire occidental plutôt que dans les classiques chinois. Deux Gentilshommes de Vérone, de Shakespeare, inspira par exemple Une branche de fleurs de prunus ; Boule de suif servit d’argument à Une héroïne dans une cité assiégée8. Sun Yu, bon connaisseur de la littérature anglo-saxonne comme de son cinéma, s’inspira de la pièce de James M. Barrie, The Admirable Crichton, pour Retour à la Nature. Hasard ou choix ? Certaines de ces œuvres avaient été également portées à l’écran par Hollywood : ce fut le cas pour The Admirable Crichton9 ou encore L’Arbre à sapèque, adaptation de la pièce de l’irlandais Sean O’Casey, Junon et le paon, que Hitchcock avait mise en scène en 1929.

17Quand on s’inspira de la littérature chinoise, le choix se porta sur des œuvres contemporaines, parfois hors norme. C’est le cas d’Amour et Devoir, le troisième film produit par la Lianhua. Le scénario de Zhu Shilin10 est adapté d’un roman écrit vers 1921 par S. Horose11 (Hua Luochen), une Polonaise mariée à un Chinois qui vivait en Chine depuis 1911. Publiée en 1923 dans sa version chinoise, puis en 1926 dans une version anglaise et en 1932 en France12, l’œuvre avait fait quelque bruit à sa sortie en Chine dans les milieux lettrés éclairés. Le recteur de l’université de Pékin, Cai Yuanpei, avait même rédigé une préface pour l’édition de 192313. Avec ce roman singulier, présentant « un de ces tableaux, tracé avec les inconvénients et les avantages des réalités de la vie », l’auteur espérait « pouvoir… contribuer à une meilleure compréhension entre peuples et races14 ». Rien à voir ici avec la littérature chinoise classique ni avec ces romances populaires dites des « papillons et canards mandarins », publiées sous forme de feuilletons dans la presse15.

18L’amour et la romance, ressorts du divertissement populaire, n’étaient cependant pas absents des scénarios de la Lianhua. Mais, même lorsque la compagnie s’aventura sur ce terrain, elle le fit à sa façon. C’est ainsi que Deux étoiles de la Voie lactée était l’adaptation d’un de ces romans-feuilletons écrits par le très populaire romancier Zhang Henshui pour le Beijing Huabei huabao, publication distribuée dans les cinémas de la compagnie de Luo Mingyou. La dimension didactique n’était pas absente de cette commande qui décrit le monde du cinéma en insistant sur les valeurs morales qui le régentent16.

19Ces adaptations ne sont cependant pas majoritaires. La plupart des scénarios de la Lianhua étaient écrits dans le cadre de la compagnie. Certains réalisateurs, en particulier Sun Yu17 et Cai Chusheng18, mais aussi Wu Yonggang, écrivaient eux-mêmes les scénarios de leurs films. Mais la Lianhua disposait aussi d’une équipe de scénaristes travaillant à la rédaction d’histoires ; le plus prolixe et le plus connu d’entre eux fut Zhu Shilin.

20Zhu Shilin avait débuté dans le métier à Pékin, engagé par Luo Mingyou comme traducteur de l’anglais, rédacteur des programmes accompagnant les films lors de leur sortie en salle et éditeur des magazines de la compagnie Huabei. Il devint ensuite l’un des plus importants scénaristes de la Lianhua avant de réaliser ses propres films : entre 1930 et 1937, il écrivit dix-sept scénarios, dont dix pour des films qu’il réalisa lui-même Son parcours, exemplaire, n’est pas isolé : à la Lianhua, de nombreux scénaristes devinrent rapidement des réalisateurs. Ce fut le cas de Liang Shaopo au Studio de Hong Kong, qui, après avoir écrit le scénario d’Un cœur d’orchidée dans une carcasse de fer (Tiegu lanxin, Guan Wenqing, 1932), passa à la réalisation pour Le Chant du coucou dans le vieux temple (Gusi juansheng) la même année, mais aussi de Shen Fu qui écrivit les scénarios de L’Issue et de Bain de sang sur la montagne aux loups (Lang shan die xue ji, Fei Mu, 1936), mais réalisa aussi à partir de 1935 trois longs-métrages, dont deux en 1937 pour la Hua’an. Le dramaturge Ouyang Yuqian fit également ses armes d’abord comme scénariste avant d’écrire et de réaliser lui-même Tant de splendeur.

21Ainsi la Lianhua confiait-elle souvent l’écriture de ses scénarios à des gens du sérail. Même le directeur de la compagnie, Luo Mingyou, signa (ou cosigna) en personne les scénarios de quatre films, dont Rêve de printemps dans une antique capitale. Zhong Gen, son beau-frère, et Huang Yicuo, par ailleurs auteur des intertitres en anglais des premiers films de la compagnie, écrivirent aussi un scénario. La Lianhua fit cependant appel, quoique plus rarement, à des écrivains reconnus extérieurs à l’entreprise. Ils avaient généralement une expérience dans le domaine du scénario : ce fut le cas de Tian Han qui proposa le scénario de Trois femmes modernes et de Lumière maternelle de Hong Shen. La compagnie semble donc avoir globalement favorisé les scénarios maison. C’était évidemment une première façon de veiller à ce que l’esprit de la compagnie soit présent dès cette phase. Le Comité d’examen des scénarios renforça cette exigence d’homogénéité.

Le contrôle interne : l’importance du comité

22La mise en route d’un scénario faisait l’objet d’annonces dans le magazine de la compagnie : ainsi du scénario de Femmes Nouvelles annoncé dès juin 193419 et pour lequel le magazine donna régulièrement des nouvelles20. Le temps d’écriture était extrêmement variable ; il ne semble pas que la compagnie imposait des délais stricts. Mais la pression des producteurs pour que le nombre de films produits annuellement augmente eut certainement un impact sur le temps laissé à l’écriture des scénarios, d’autant qu’il fallait aussi tenir compte des échanges avec le Comité d’examen des scénarios. Ce comité, entre les mains de professionnels, joua un rôle crucial et constitua une des particularités du fonctionnement de la Lianhua.

23Tous les scénarios devaient recevoir l’aval du comité qui fut mis en place très tôt, sa première réunion ayant lieu le 1^er mai 193121. Il comprenait alors les directeurs de production des différents studios (Li Minwei, Lu Jie, Dan Duyu), ses principaux réalisateurs (Sun Yu, Bu Wancang, Wang Cilong, Gao Xiping, Shi Dongshan), le directeur de la compagnie Luo Mingyou, son directeur adjoint d’alors, Huang Yicuo, ses deux frères Huang Tianshi et Huang Tianzuo (ces deux derniers également en poste à la Lianhua dans des fonctions administratives) et Zhu Shilin, alors responsable de la rédaction des scénarios, mais aussi de la communication de la Lianhua.

24Malgré son importance, on connaît mal l’évolution de ce comité. Vers 1933 il avait été remplacé par un simple Comité de discussion des scénarios ; mais, très rapidement, à la demande des employés, il fut rétabli22. Le principe de sa composition, avec un noyau central constitué des directeurs de production et des réalisateurs en activité et de scénaristes attitrés, perdura certainement. Les notes de Lu Jie montrent que, même après la crise de l’année 1935 (année durant laquelle il n’est fait état d’aucune réunion), au moment où la Hua’an fut mise en place, le comité fut réactivé avec des réunions fréquentes à compter de mars 1937. À ce moment-là, les réalisateurs restèrent apparemment fortement impliqués dans les décisions. Rien n’est dit en revanche du rôle des administratifs en son sein.

25Avec ce comité, la Lianhua disposait d’un organe de décision unique permettant de pallier l’éclatement de ses structures fédératives. La présence majoritaire des producteurs et des réalisateurs dans le comité laisse penser qu’il fut un véritable lieu de réflexion créatrice où était privilégié l’avis des personnes les plus impliquées dans le processus de fabrication du film. Il y eut cependant des cas où les décisions de la direction l’emportèrent comme pour L’Âme de la nation, ce film de propagande destiné à soutenir le Mouvement de la Vie Nouvelle lancé par Chiang Kai-shek. La décision de réaliser ce film aurait été, d’après une source plus tardive, imposée par Luo Mingyou à un comité réticent, le producteur de la compagnie allant même jusqu’à dire aux collègues qui s’opposaient à lui : « Même si personne n’est d’accord avec moi, je soutiendrai le Mouvement de la Vie Nouvelle23. » L’incident démontre a contrario l’esprit collaboratif qui régnait habituellement dans ce comité.

26Lieu de discussion, de réécriture, d’adoption ou de rejet, le comité vit passer de nombreux projets, dont certains n’aboutirent pas. Si l’on en croit les notes laissées par Lu Jie dans son journal, la fréquence des réunions variait en fonction des besoins. Lu Jie rapporte aussi souvent des séances de travail durant des journées entières. Ainsi le comité se réunit-il deux jours en juin 1933 pour examiner le scénario de L’Issue et pour le scénario du Vent, les 31 juillet et 1^er août 1933.

27En 1936, le film collectif La Symphonie de la Lianhua requit au moins trois journées de réunion24.

28Tous les scénarios étaient soumis au comité, quel que soit le studio dans lequel le film était produit : là résidait la force unificatrice de la compagnie. Lu Jie rapporte par exemple avoir travaillé une journée entière sur L’Humanité25, film produit dans le Studio n^o 1. De même, en août 1933, il avait rendez-vous avec Li Minwei au Studio n^o 1 pour discuter du scénario du film Des fleurs dans la tourmente (Baoyu lihua, Maxu Weibang, 1934). Ce comité permit sans doute de lutter contre les tendances centrifuges qui se manifestèrent. Par exemple, en 1932, les réunions continuèrent de se tenir alors que les Studios n^o 1 et n^o 2 adoptaient une gestion autonome26.

29Ni Lu Jie ni Li Minwei ne donnent de détail sur les discussions du Comité et, si le magazine de la compagnie indiqua régulièrement quels films ou projets lui furent soumis, rien ne filtrait. Certains projets furent refusés, d’autres acceptés, la plupart retravaillés. Du simple changement de titre27 à des transformations plus importantes, l’examen par le Comité de scénario pouvait reporter de quelques jours à quelques semaines le tournage du film. L’élaboration du scénario du Chant des pêcheurs fut par exemple particulièrement longue : Cai Chucheng présenta pour la première fois l’idée du film en février 1933 ; il soumit à ses collègues une première version du scénario le 21 avril 1933. Ce scénario, ou une version remaniée de celui-ci, fut examiné le 6 juin 1933 par le comité qui proposa de nouvelles modifications. Et ce n’est que début juillet que Cai Chusheng se mit au découpage des scènes28. On imagine les nombreux échanges qui eurent lieu entre collègues et amis pour l’élaboration des projets : le comité avait aussi un rôle catalyseur.

Le contrôle externe et la censure d’État

30Le Comité d’examen des scénarios servit aussi sans doute de filtre interne, d’organe de censure préventive à partir du moment où les films durent être soumis, à l’étape du projet, au Comité de censure des scénarios mis en place par le gouvernement au début de l’année 193429. Là aussi, la compagnie tint son public au courant de cette étape : d’après le magazine, le scénario de L’Amour de ses proches (Gurou zhi en, Jiang Qifeng, 1934) fut le premier à être envoyé à Nankin en février 193430. Il fallait attendre du Comité l’autorisation de tourner avant de poursuivre le travail. En général, la réponse parvenait relativement rapidement : Au revoir ! Shanghai ! fut soumis aux alentours du 25 février 193431 et le tournage débuta le 16 mars32. Mais dans certains cas, le délai fut plus long : le scénario de La Divine fut envoyé vers le 26 août 1934 à Nankin,33 mais le tournage ne commença qu’un bon mois plus tard, le 4 octobre34, sans qu’on sache cependant si ce délai fut le fait du Comité. Rien ne dit en tout cas dans les sources que ce scénario rencontra des problèmes à ce niveau. Dans l’état actuel des informations, seul Les Chevreaux égarés semble avoir connu des problèmes avec la censure scénaristique, mais les sources ne sont guère bavardes sur ce sujet35. Le comité interne de la Lianhua veilla-t-il à ce que les scénarios soumis à Nankin n’indisposent pas les censeurs ? Il est possible qu’il y ait eu là une forme d’autocensure.

31Fidèle aux préceptes énoncés au moment de sa mise en place, la compagnie fit de l’étape du scénario un moment important. Le temps laissé aux auteurs, l’activité continue du Comité d’examen des scénarios, sa mention fréquente dans le magazine jusqu’en 1934 au moins, en sont la preuve. En confiant les décisions aux réalisateurs et scénaristes réunis dans le comité, la compagnie affirmait également ses particularités : celle d’une entreprise participative où les professionnels plus que les administratifs prenaient les décisions.

Le tournage

32Si l’étape du scénario favorisait les décisions communes, le moment du tournage était celui où chaque studio reprenait son autonomie, où les différences, artistiques ou idéologiques, s’affirmaient. Les studios de la Lianhua avaient en effet au départ des personnels qui leur étaient spécifiquement rattachés36 et, même une fois la concentration faite à Shanghai sur le site de Xujia hui, les habitudes de travail demeurèrent. Comment, dans ces conditions, faire en sorte que les films de la Lianhua soient perçus par le public comme émanant d’une collectivité unique ? Pour certains choix techniques, l’autorité de la direction générale permit de surmonter les spécificités de chaque studio. Le soin porté aux décors et aux tournages en extérieur est ainsi une marque de fabrique de la compagnie. La décision de ne pas produire de films entièrement parlants avant 1935 et d’accorder une place importante aux films sonores et musicaux constitue une autre distinction forte.

33Un autre aspect des tournages à la Lianhua mérite d’être souligné, même s’il ne relève pas de la volonté de la direction : la lenteur et les retards dans les rythmes de production, dus à la situation économique du pays, mais aussi aux crises institutionnelles et financières qui secouèrent la Lianhua. La Lianhua parvint cependant bien des fois à utiliser ces obstacles pour souligner l’esprit de cohésion qui régnait dans la compagnie, même s’il s’agit bien souvent d’une simple façade.

Une marque de qualité : tournages en extérieur et décors

34Après avoir reçu l’aval du Comité des scénarios de la Lianhua et de Nankin, le réalisateur d’un film s’attelait au découpage des scènes, entreprenait des repérages, choisissait ses acteurs, souvent avec l’aide de la production qui intervenait là pour négocier les contrats. On s’étonne de ne trouver que très rarement mention chez Lu Jie de l’établissement du budget afférant aux projets en cours. On a peut-être ici une des clefs pour comprendre les problèmes financiers de la compagnie : celle de la question du contrôle des coûts de production, qui ne paraît pas avoir été à ses débuts une priorité de la compagnie.

35La compagnie voulant réaliser des films de qualité, tous les aspects de la production étaient soignés, donc coûteux. Cela commençait avec l’attention portée aux décors, mais aussi aux sites de tournages en extérieur. Dès Rêve de printemps dans une antique capitale, la Lianhua choisit de filmer dans des sites singuliers, parfois fort éloignés de Shanghai. Les équipes de tournage, généralement une dizaine de personnes, se rendaient sur les lieux pour quelques jours, parfois jusqu’à une semaine. Wuxi, sur les bords du lac Taihu, à une centaine de kilomètres de Shanghai, fut souvent choisi37, ou Hangzhou38, au bord du lac de l’Ouest. Suzhou fut sans doute une des destinations favorites39. Il est vrai que cette cité, traversée de canaux et agrémentée de belles propriétés et jardins, était à moins de cent kilomètres de Shanghai et qu’une voie ferrée y menait facilement en quelques heures.

36Les destinations choisies étaient souvent des lieux pittoresques, qu’il s’agisse des fameux paysages lacustres ou des villages coquets du Jiangnan, une partie de la Chine traditionnellement prospère. Ces lieux représentent un décor idyllique qui n’est pas sans évoquer l’univers de la peinture chinoise traditionnelle. La campagne y est idéalisée, présentée comme une sorte de paradis atemporel où les éléments de la modernité occidentale, quand ils sont présents, sont en harmonie avec la vie du peuple chinois. C’est le cas dans La Rose sauvage au moment de la rencontre joyeuse sur une route de campagne du fils de bonne famille venu de la ville et de la jeune gardienne d’oies rieuse et insolente.

37Les tournages en extérieur étaient sans nul doute coûteux et longs. Prenons le cas de La Route, film que Sun Yu réalisa entièrement hors de Shanghai. Pour commencer, il entreprit en juillet 1934 un long périple qui le mena jusqu’à Huizhou dans l’Anhui à la recherche de paysages escarpés qui conviendraient. L’excursion en voiture se transforma en une petite odyssée lorsque celle-ci perdit un essieu40. Plus tard, en octobre, l’équipe se transporta jusqu’à Changhua, à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Hangzhou pour une dizaine de jours de tournage, avant de passer dix jours de plus à Wuxi41.

38Si les tournages en extérieur n’étaient pas inhabituels dans l’industrie cinématographique chinoise, avec plus de vingt jours de tournage et le transport en deux lieux différents pour un film de fiction, le coût pour La Route paraît cependant exceptionnel, surtout si l’on considère que la compagnie le finança entièrement sans apport extérieur. Par comparaison, lorsqu’une équipe de la Mingxing partit seize jours dans le Jiangxi en avril 1933 pour filmer la guerre que l’armée nationaliste menait contre les communistes, elle bénéficiait d’aides gouvernementales. De même, elle profita trois mois plus tard du tournage d’un documentaire touristique commandé par le ministère des Chemins de fer pour réaliser en même temps à son profit trois films de fiction sans avoir besoin de payer les transports et le logement de son équipe42. La Mingxing savait donc être opportune, évitant d’alourdir ses dépenses avec des tournages en extérieur coûteux. La Lianhua, au contraire, cultivait l’image d’une compagnie ne lésinant pas sur les déplacements. Lorsque Sun Yu, encore lui, partit en septembre 1935 à Qingdao avec une équipe de quatorze personnes pour le tournage de Retour à la nature, le magazine de la compagnie fit de ce voyage à plus de sept cents kilomètres de Shanghai un véritable évènement, publiant de nombreuses photos de la troupe au travail ou au repos sur les bords de mer.

39Cai Chusheng eut également besoin de trouver un lieu spécifique pour Le Chant des pêcheurs. Cette fois, ce sont vingt-neuf personnes qui se rendirent à Shipu, un village de pêcheurs près de Ningpo à deux cents kilomètres au sud de Shanghai, du 19 septembre au 15 octobre 1933. Le projet est tout autre cependant. Dans ce film, pas de vues pittoresques de lac au printemps ou de villages proprets. Il s’agit au contraire de montrer la vie difficile des petits pêcheurs, filmée de façon quasi documentaire.

40Les tournages en extérieur semblaient ainsi répondre à des objectifs variés. Si, dans certains cas, ils permettaient de restituer une Chine rurale décrite comme encore ancrée dans un passé préservé, un pays rêvé pour des citadins déracinés ou une diaspora nostalgique, dans d’autres cas, on inséra dans les films de fiction des séquences documentaires. Certaines ne furent pas réalisées pour le film, mais tournées par les équipes des actualités à l’occasion d’événements concernant le présent de la Nation, qu’il s’agisse d’en évoquer la grandeur ou la souffrance43.

41La compagnie porta également un soin extrême aux décors en studio. À ses débuts, elle choisit souvent de situer ses films dans des cadres luxueux qui évoquaient, par leur design art déco, les cabarets ou les villas occidentales de Shanghai. Dans Une branche de fleurs de prunus, tous les décors s’inspirent du motif de cette fleur si souvent célébrée dans des poèmes ou peintures chinoises, réinterprété dans des formes modernes. Il faut dire qu’avec Fang Peilin, chef décorateur sur de nombreux films, la compagnie disposait d’un artiste de premier rang qui put donner libre cours à ses talents : la villa d’Amour et Devoir, l’appartement de l’acteur de Deux étoiles de la Voie lactée ou la salle de restaurant du même film rivalisent aisément avec les plus extravagants des dancings à la mode qu’il décora par ailleurs44.

42Plus tard, lorsque la mode fut aux histoires se déroulant dans le petit peuple urbain, les quartiers populaires, les taudis ou les cahutes furent restitués avec le même professionnalisme. La compagnie ne tourna pas, ou peu, en sites réels dans ces cas-là, et articles et photographies de son magazine glorifièrent ce travail de construction de décors urbains45. La compagnie montra même à l’occasion d’une exposition organisée à l’université des transports de Shanghai deux tanks construits pour les scènes de bataille des Petits Jouets46.

43Tournages en extérieur et qualité des décors pesaient lourd dans le budget d’un film. En temps de crise, les producteurs durent bien des fois bricoler, réutilisant des décors47, empruntant la villa de telle ou telle connaissance. Mais jamais la compagnie ne renonça à cette exigence. Lorsqu’elle installa ses studios shanghaïens à Xujia hui, ceux-ci comprenaient des décors fixes en extérieur : rue de village, jardins, canaux… qui étaient à la disposition des équipes de tournage, mais servaient aussi de vitrine de la maîtrise technologique acquise par l’industrie cinématographique48.

Le muet et le son, une distinction et une faiblesse

44Le souci de maîtrise technique n’empêcha pas la direction de la compagnie de faire un choix radicalement opposé à celui de ses concurrentes pour ce qui est du son. Fondée en 1930 alors que les débats sur le cinéma parlant occupaient les colonnes des journaux et des rubriques spécialisées, la Lianhua se distingua d’emblée sur cette question.

45Dans les articles publiés à l’occasion de la constitution de la Lianhua, les fondateurs exposèrent leur opinion, qui guida les premiers moments de la compagnie.

46Tout d’abord, ces fondateurs pensaient que le passage au sonore posait des problèmes technologiques et économiques. La Chine n’avait pas les infrastructures permettant de produire et de projeter des films parlants, et le coût pour acquérir des appareils d’importation était trop élevé. Ce handicap pouvait être une chance pour les compagnies chinoises : les salles qui ne pourraient pas s’équiper auraient besoin de films chinois muets tandis qu’on pouvait espérer que les spectateurs se détourneraient de productions parlant une langue étrangère. La Lianhua fut fondée sur ce pari.

47Pour l’industrie cinématographique, la question était également linguistique : sans langue commune, la Chine était mal préparée. Le gouvernement nationaliste commençait à peine à imposer l’usage du mandarin dans les écoles et les médias ; en 1931, celui-ci devint la seule langue autorisée pour les productions cinématographiques nationales49. Mais comment faire avec des acteurs d’origine cantonaise ou shanghaïenne, incapables pour certains de prononcer le mandarin ? Et quelle langue serait acceptée dans une ville comme Shanghai, réunissant des spectateurs de provenances géographiques variées, parlant tous des dialectes différents ? Idéalement, un même film devrait être produit au moins en trois langues50 !

48Les fondateurs de la Lianhua s’inquiétaient aussi de l’absence, en Chine, d’un théâtre parlé équivalent au théâtre occidental, susceptible de fournir des matériaux pour les films parlants. Le risque était donc grand d’être obligé de puiser dans le répertoire étranger pour produire des films parlants51. Or, cela était contraire à la mission nationale que s’était fixée la compagnie. Un dernier argument vint s’ajouter, celui du degré de maturité artistique du cinéma chinois : « Alors que les films parlants sont arrivés aux États-Unis au moment où le cinéma muet était à son apogée, en Chine, cette forme-ci de cinéma est loin d’avoir atteint la perfection. On risquerait, à adopter trop tôt cette nouvelle technologie, de détruire les jeunes pousses du renouveau52. »

49Les fondateurs de la Lianhua reconnaissaient cependant que le sonore était l’avenir du cinéma : « Pour le public, le cinéma muet est aujourd’hui comme l’enveloppe corporelle alors que le son représente les veines et l’esprit d’un film. Ne s’intéresser qu’à l’enveloppe pour promouvoir le cinéma, c’est faire preuve de passéisme53. » Avec le modèle hollywoodien à l’esprit, il leur fallait aussi se positionner sur ce terrain. Leur stratégie consista à retarder le plus longtemps possible la production de films parlants, afin de consolider leur base financière, tout en commençant à proposer des alternatives aux musical américains qui remportaient un vif succès. Deux idées germèrent : produire des films muets accompagnés de musique enregistrée sur des disques ou jouée lors des projections et réaliser des films chantants et dansants inspirés d’opéras chinois54. Dans les deux cas, c’était la musique, plus que les paroles, qui faisaient le son.

50La Lianhua se trouva ainsi être paradoxalement pionnière et divergente par rapport aux autres compagnies chinoises. Pionnière, elle fut la première à produire un film sonore en Chine, avec Herbes folles et fleurs sauvages. Les cinq chansons de ce film, interprétées par les deux stars, Ruan Lingyu et Jin Yan, furent enregistrées sur des disques de cire et connurent un succès certain55. Divergente, la Lianhua se distingua dès l’année suivante en ne suivant pas l’exemple de ses principales concurrentes qui se lancèrent sans hésiter dans l’aventure du parlant. La Mingxing sortit en effet le 15 mars 1931 le premier film chinois parlant, La Chanteuse Pivoine Rouge (Genü hong mudan, Zhang Shichuan), une très coûteuse production dont le son avait été enregistré sur des disques de cire avec l’aide de la compagnie Pathé56. En octobre de la même année, la Tianyi produisait son premier film chinois avec son optique (ou son-sur-film)57, Chant du paysage printanier (Ge chang chunse, Li Pingqian), réalisé selon le procédé Movietone grâce à un partenariat avec des ingénieurs américains qui lui avait coûté près de deux cent mille yuans58. Pour ne pas être en reste, la Mingxing dépêcha au même moment aux États-Unis son collègue Hong Shen, qui acheta pour une somme équivalente l’équipement nécessaire pour réaliser des films parlants et en couleurs et engagea plusieurs techniciens américains59.

51Au moment où ces compagnies investissaient lourdement dans le cinéma parlant, la Lianhua faisait un tout autre choix. Elle acheta en mars 1931 une troupe de danse et de chant, dirigée par le célèbre musicien Li Jinhui, pour en faire ses « UPS Follies » et sortait en juillet 1931 sa comédie musicale, Deux étoiles de la Voie lactée60, dont l’accompagnement musical fut une fois de plus enregistré sur des disques : plutôt que dans la technologie, la compagnie avait choisi d’investir dans le contenu du film en recrutant de véritables stars du monde des cabarets chinois.

52Cette originalité fut assumée par la compagnie jusqu’en 1935. Les films étaient souvent accompagnés d’une bande-son originale, avec des chansons composées par des musiciens reconnus et chantées par des stars de la compagnie. Certaines devinrent de véritables standards, comme la Chanson des pêcheurs ou celle de La Route. Pour l’enregistrement des parties musicales, la Lianhua dépendait de compagnies extérieures. En 1934, elle passa ainsi un accord avec la Diantong (Denton), une toute jeune compagnie fondée par trois ingénieurs chinois qui avaient inventé un système d’enregistrement sonore. La Diantong assura la sonorisation d’un certain nombre de films à partir du Chant des pêcheurs61. La compagnie Pathé fut aussi régulièrement sollicitée, y compris pour commercialiser les chansons des films. Ce travail d’enregistrement connut bien des ratés62. Et ce n’était que le début des problèmes techniques.

53En 1935, la compagnie fit l’acquisition de son propre matériel d’enregistrement. À cette époque, la majorité des films produits en Chine étaient parlants. Mais la situation était encore fragile sur le plan technique et économique. Lorsqu’une des caméras sonores achetées à grands frais aux États-Unis tomba en panne, il fallut faire venir d’Amérique et les pièces de remplacement, et le technicien63. La compagnie n’avait d’autre choix cependant que d’aller de l’avant. La Hua’an à son tour entérina le tout parlant. Mais l’équipement en caméra sonore se révéla insuffisant, contraignant les équipes à jongler avec le matériel disponible64. C’est ainsi qu’une des caméras fit des allers et retours par train entre Shanghai et Suzhou pour permettre à Fei Mu de tourner Bain de sang sur la montagne aux loups en même temps qu’on travaillait à un autre film à Shanghai65. Prises de son périlleuses, enregistrements défectueux66, moteurs cassés67 : la réalisation de films parlants tourna bien des fois au cauchemar. Cumulées avec les autres problèmes, ces difficultés techniques retardèrent les tournages et les sorties de films alors même que la régularité de la production était vitale.

Un rythme de production irrégulier

54Tel qu’il est décrit dans un de ses premiers films, Deux étoiles de la Voie lactée, le tournage paraît être un moment harmonieux de création collective. Le réalisateur travaille en accord avec le chef opérateur, entouré d’une équipe soudée où chacun opère à sa place. Telle était l’image que la compagnie espérait donner de ce moment. La réalité fut tout autre : problèmes techniques, disputes, maladies, crise financière et institutionnelle causèrent bien des retards. Les publications de la compagnie comme les journaux personnels de Li Minwei et de Lu Jie nous renseignent sur ces problèmes. Mais les magazines sélectionnent dans les mauvaises nouvelles et en font un usage particulier. Là où le directeur de production confie son désarroi, sa fatigue et sa peine, les magazines de la Lianhua cherchent à construire, à travers la description des obstacles, l’image d’une compagnie héroïque faisant face à la difficulté.

55L’attention portée à la qualité des films, mais aussi la nécessité d’en produire plus, se manifesta par l’intensité des rythmes de travail. Si les employés avaient des heures de travail officielles, celles-ci étaient souvent dépassées lors des tournages. Reprenons, avec le magazine de la Lianhua, notre visite du Studio n^o 1. On y apprend qu’en avril 1933 l’on tournait de midi à neuf heures du soir sans interruption68. À la même époque, les horaires étaient de sept heures trente à midi et de quatorze heures à dix-huit heures pour le Studio n^o 269. Dans les deux cas, on avoisine neuf heures journalières de travail. Mais à cela s’ajoutaient des tournages nocturnes, que le magazine ne manqua pas de signaler, comme pour souligner le dévouement des employés70. On rapporte ainsi comment Ruan Lingyu resta sur le tournage d’Au revoir ! Shanghai ! de deux heures du matin à quatre heures de l’après-midi le 6 mai 193471 ! Les notes laissées par Lu Jie dans son journal personnel confirment que la compagnie demandait beaucoup de ses employés.

56Malgré ces rythmes de travail soutenus, le calendrier de la Lianhua souffrit de difficultés engendrant des retards plus ou moins importants. Certains pouvaient faire l’objet d’une forme d’explication publique : le magazine annonça par exemple comment la pluie avait empêché que l’on monte le décor de la scène finale des Petits Jouets en temps voulu72. Même les problèmes de personnel firent parfois l’objet d’articles. Li Minwei raconta ainsi comment Sun Yu, tombé malade, dut se faire remplacer par Luo Mingyou pour la fin du tournage de Rêve de printemps dans l’antique capitale73. Le fait méritait bien d’être signalé, tant il soulignait l’engagement du producteur/fondateur de la compagnie. En revanche, la compagnie ne fit guère de publicité sur le fait que ses employés, sans doute pour des raisons financières, prenaient parfois d’autres engagements et se retrouvaient à devoir partager leur temps entre différentes compagnies74.

57La Lianhua communiqua également assez peu sur les problèmes relatifs aux acteurs : certains acteurs étaient empruntés le temps d’un tournage et les négociations avec leur compagnie d’origine pouvaient être ardues ; même au sein de la compagnie, les échanges étaient compliqués, comme ce fut le cas en 1932 lorsque le Studio n^o 2 voulut emprunter Chen Yanyan au Studio n^o 1 qui l’avait sous contrat75. Enfin, si les caprices des stars pouvaient être une péripétie amusante dans un film de fiction, comme ce fut le cas dans Une ville cinématographique, le magazine préféra taire la plupart des accrochages qui eurent vraiment lieu durant les tournages. Il s’agissait même plutôt d’étouffer les rumeurs négatives qui couraient dans le reste de la presse. Ainsi, la dispute entre Li Lili et l’actrice Lan Ping lors du tournage de Bain de sang sur la montagne aux loups76 fit suffisamment de bruit à l’extérieur de la compagnie pour que celle-ci jugeât utile de demander à Fei Mu de faire l’éloge de l’ombrageuse Lan Ping dans le Lianhua huabao77. Cette dispute ne fut sans doute rien d’autre qu’une anecdote savoureuse pour les fans de cinéma d’alors. Pour l’historien du cinéma d’aujourd’hui, elle prend un tout autre relief. Car l’actrice Lan Ping devint quelques années plus tard, sous le nom de Jiang Qing, l’épouse de Mao Zedong. À la tête de la Bande des Quatre durant la Révolution Culturelle, elle s’acharna sur ses anciens collègues des milieux du cinéma : Li Lili, comme beaucoup d’autres, fut alors honteusement persécutée.

58Ces aléas n’ont rien de surprenant dans la vie d’une compagnie cinématographique. Mais, à ces complications, s’ajoutèrent à la Lianhua des difficultés typiques d’une industrie encore fragile, devant acheter ses pellicules ou certains appareils à l’étranger, se trouvant donc dépendante financièrement des coûts de ces produits d’importation, mais aussi de leur qualité. Le cas du film Le Vent (Feng, Wu Cun, 1934) est édifiant, et montre aussi comment la compagnie choisit de communiquer ou pas sur cette vulnérabilité technique. Lors de la projection des rushs du film, la production s’aperçut de la mauvaise qualité de la lumière78. Ceci ne fut pas divulgué dans la presse de la compagnie, mais il fallait trouver des arguments pour justifier la longueur du tournage qui avait débuté depuis déjà plus de six mois. Est-ce pour cette raison que le Lianhua huabao indiqua le 26 janvier 1934 que l’on avait pris du retard en raison d’une maladie du réalisateur ? Il fallut encore faire patienter le public jusqu’en avril de l’année suivante pour un film qui ne resta que neuf jours à l’écran et fut, de l’avis de la direction, un échec79. Ce jugement aussi demeura évidemment secret.

59Le ralentissement des tournages était aussi lié au manque d’argent. Avec des budgets généreux pour l’époque, mais une situation financière peu assurée80, la production à la Lianhua se faisait à flux tendu : certains films étaient tournés sans être financés, ou hypothétiquement financés sur des recettes qui n’étaient pas encore effectives. Lu Jie exprime dans son journal la constante angoisse du directeur de production manquant de fonds pour financer tel déplacement en extérieur ou même pour acheter la pellicule manquante81. Au Studio n^o 1, Li Minwei hypothéqua des films et même parfois ses biens personnels pour pouvoir terminer de tourner82. À la fin de l’année 1935 et au début de l’année 1936, des tournages furent tout simplement arrêtés, faute de pellicule disponible83. C’était un cercle vicieux : les retards dus à l’absence d’argent engendraient eux-mêmes des difficultés financières.

60Dans ce contexte, la question du rythme de production était vitale84. Car, pour financer un film à partir des recettes estimées des films déjà produits, il fallait que ceux-ci soient assez nombreux et sortent avec régularité. La compagnie avait misé idéalement sur un temps de tournage de trois mois environ. Ce fut le cas avec Rêve de printemps dans une antique capitale en 1929-1930 ou L’Aube en 193285. On put parfois battre des records de rapidité, comme pour le tournage de La Divine, qui ne dura qu’un mois86. Mais bien souvent des projets s’enlisèrent : le tournage de L’Aube dans la cité dura plus de six mois, un temps jugé anormal par le malheureux directeur du Studio n^o 287. Même dans ses meilleures années, la Lianhua ne parvint pas à produire plus de films que sa concurrente directe, la Mingxing. Elle n’atteignit jamais le chiffre de vingt films annuels et elle plongea même jusqu’à cinq films produits seulement en 193688.

61La direction et les producteurs cherchèrent des solutions, qui relevaient parfois du bricolage désespéré ou de la perte d’énergie. C’est Fei Mu qui, pour accélérer le tournage de son film Une mer de neige parfumée, emprunta les décors et des prises de vues réalisées pour d’autres films89 ou la direction, tentant de réorganiser les studios ou de mobiliser les équipes avec des assemblées festives censées redonner du cœur à l’ouvrage90. Quand les incitations positives ne suffirent plus, on alla jusqu’à exercer des pressions sur le personnel, plus néfastes qu’autre chose91. Il semble finalement que bien des films se firent à la Lianhua malgré les problèmes et les difficultés, attendus ou inattendus.

Le lent chemin vers la salle de projection

62Si le moment du tournage était souvent compliqué, le film presque terminé n’était pas pour autant tiré d’affaire. Passons sur les difficultés qui pouvaient se poser ensuite, en particulier au moment de la postsynchronisation. Deux moments périlleux dans le long parcours menant à la salle de projection méritent d’être regardés de plus près : les projections en interne, moment où intervenait une décision collective sur le film et sa soumission aux instances de la censure, gouvernementale ou municipale.

Les projections en interne et le Comité d’examen des films produits

63Avant d’être livré au jugement des censeurs, le film était soumis à l’approbation des collègues. Cela se faisait, parallèlement au Comité d’examen des scénarios, dans le cadre d’un Comité d’examen des films produits92. Des séances de visionnage des rushs ou des films finis étaient régulièrement organisées, parfois dans les bureaux de la compagnie ou dans des salles de cinéma empruntées pour l’occasion. Ces projections pouvaient avoir lieu quelques jours à peine avant les premières publiques et, la plupart du temps, le personnel de la Lianhua prenait connaissance du film sans que des modifications majeures fussent demandées. Dans quelques cas cependant, cette projection changea le destin du film : le Comité d’examen des films qui vit Les vagues tamisent le sable au cinéma Carlton le 11 avril 1936 jugea que le film était trop court et ne pouvait sortir en salle en l’état. Des scènes supplémentaires furent tournées dès le mois suivant93. Les séances de visionnage pouvaient amener à des changements encore plus radicaux. Par exemple, on changea de directeur de la photographie à l’issue du visionnage d’une partie du Chant d’une mère, tant son travail avait déplu94.

64Si la composition du Comité ne nous est pas connue précisément, il est certain que la direction, les producteurs et les réalisateurs étaient présents. C’était donc un second moment qui mobilisait toute la communauté de la Lianhua. L’examen prit parfois la forme d’un contrôle exercé de façon plus autoritaire que collégiale, comme lorsque Luo Mingyou se fit projeter cinq bobines de Du sang sur le volcan (Huoshan qingxue, Sun Yu, 1932), en tournage au Studio n^o 2, sans que la raison, ni le résultat de ce visionnage ne soient donnés95. La plupart du temps cependant, le principe de ces projections en interne, annoncées régulièrement dans le magazine de la Lianhua, était de présenter le travail réalisé à l’ensemble de la collectivité et de recueillir l’avis des collègues. Mais au moment où la censure d’État se durcit courant 1934, ces visionnages permirent aussi, comme pour le Comité d’examen des scénarios, de vérifier que les films passeraient cette étape décisive, et économiquement lourde de conséquences. Mieux valait retravailler un film avant de le soumettre à Nankin plutôt que de courir le risque de le voir interdit.

L’obtention du visa de la censure

65La censure cinématographique se renforça durant la décennie des années 193096. Elle n’était pas le seul fait de l’État nationaliste ; les autorités locales avaient aussi leur mot à dire et, globalement, la censure cinématographique durant cette période révèle la complexité du rapport de forces entre une multiplicité d’autorités, locales ou internationales, policières ou politiques, dont il est difficile de discerner le degré et la latitude d’efficacité. Les intérêts des instances concernées étaient loin de converger, les compagnies cinématographiques en firent parfois les frais, parfois au contraire purent en tirer parti. Un observateur contemporain note ainsi que « le Comité national de censure s’est montré très sévère dans le respect des lois et des règles, tout en ayant su exercer ses prérogatives avec dignité et tact. Il ne s’est pas ainsi contenté de réguler et interdire, mais il a aussi parfois tenté de protéger les intérêts des producteurs et des importateurs97 ». Une des mesures prises en ce sens fut, en 1935, de demander aux administrations provinciales et municipales de mettre un terme aux activités de leurs propres instances de censure.

66À Shanghai cependant, les compagnies cinématographiques durent composer avec le Shanghai Municipal Council, où siégeaient les représentants des pays en charge des concessions étrangères. Vingt-sept salles tombaient sous sa juridiction en 193498. Le SMC paraît avoir été plus vigilant que le Comité national : pour l’année 1934, son département de police examina 2052 productions là où le Comité national de censure n’en visa que 130799. La censure de la municipalité shanghaïenne eut donc un impact direct sur plusieurs films de la Lianhua. Ainsi, lorsqu’au printemps 1932, à l’issue des négociations faisant suite à la guerre de Shanghai, les puissances étrangères désireuses de ménager leur allié japonais interdirent la projection des films documentant cette guerre dans les concessions, Tous pour la Nation n’eut pas le droit de sortir à Shanghai. Il fallut l’intervention du gouvernement central pour lever cette interdiction100. Le plus souvent, la compagnie dut opérer des coupes dans ses films : Le Vent, film maudit, fut « corrigé » in extremis deux jours avant sa sortie en salle à Shanghai pour obtenir l’agrément des autorités occidentales101. Des scènes de Trois femmes modernes, montrant l’activité dans des usines de filatures étrangères, durent également être coupées et ce fut aussi le cas de Femmes Nouvelles, qui subit des coupes quelques heures avant une projection de gala qui devait se tenir au Cinéma Jincheng102. En 1937, le court-métrage que Cai Chusheng tourna pour La Symphonie de la Lianhua subit le même sort103. On remarque que souvent les remaniements intervinrent très peu de temps avant la sortie en salle du film, de quelques semaines à quelques heures à peine. Si l’on ajoute le cas des films Au revoir ! Shanghai ! et Femmes Nouvelles, attaqués par des associations professionnelles shanghaïennes qui aboutirent à des coupes104, force est de constater que la projection des films à Shanghai était loin d’être chose aisée. Or la ville comptait la plus importante concentration de salles de cinéma du pays : une interdiction dans cette seule municipalité représentait une catastrophe pour le film et les finances de la compagnie.

67Par comparaison, la censure au niveau national paraissait à la fois plus contraignante, mais moins pesante. Tous les films devaient être envoyés à Nankin pour obtenir leur visa d’exploitation. Les délais de décision pouvaient être très courts ; il ne se passait pas plus de dix à quinze jours en moyenne entre le moment où un film fini était envoyé à Nankin et sa sortie en salle à Shanghai105. Peu de films furent censurés au final au niveau national. On se souvient du cas de L’Issue, interdit le 11 décembre 1933 et qui ne sortit que le 20 février de l’année suivante, après que des scènes nouvelles aient été tournées et son titre modifié106 ou des Chevreaux égarés, pour lequel Nankin fit couper une scène trois jours avant sa sortie en salle à Shanghai107. Le cas de Cinquième Frère Wang, qui sortit sur les écrans shanghaïens le 3 avril 1938, après l’invasion japonaise, est plus complexe, car on ne sait pas qui, des différentes autorités en place alors à Shanghai, prit décision de retrancher les scènes de guerre108 : censure nationale ou interdiction émanant de la municipalité shanghaïenne chinoise sous ordre de l’occupant japonais, voire censure des autorités internationales encore en place à Shanghai et qui, en 1938 comme en 1932, cherchaient à éviter de froisser le gouvernement japonais109 ? La question demeure.

68Face à ces menaces de censure, la question du contrôle interne exercé par les responsables de la compagnie sur les producteurs et réalisateurs des studios mérite d’être posée. Que penser en effet de cette entrée du journal de Lu Jie en date du 17 novembre 1934 au moment du tournage de Femmes Nouvelles : « Coup de fil de Luo. La Chanson du Huangpu dans le film Femmes Nouvelles ne sera sûrement pas autorisée110 » ? Le directeur de la Lianhua n’avait peut-être pas tort de s’inquiéter : si le film fut accepté par le Comité national de censure de Nankin le 29 janvier 1935 et sortit sur les écrans le 2 février 1935 avec la fameuse chanson, celle-ci déplut fortement aux autorités shanghaïennes au prétexte qu’elle « incitait à la lutte des classes111 », si bien que la commission d’inspection des films de la municipalité demanda qu’elle soit finalement retranchée du film. Il semble bien que dans ce cas Luo Mingyou tentât d’exercer une forme de pression sur le Studio n^o 2 pour éviter les ennuis. Il en aurait fait de même l’année suivante au moment du tournage de Bain de sang sur la montagne aux loups. Alors qu’il cherchait à obtenir des fonds du gouvernement pour sauver la compagnie, il voulait sans doute éviter que des films susceptibles de déplaire ne sortent. C’est ainsi qu’il n’aurait accepté le tournage du film qu’à la condition que les employés acceptent des réductions de salaire allant jusqu’à 40 % de leur montant112. Face à une direction contraire, les employés de la Lianhua se trouvaient ici rendus collectivement responsables du film. Ces formes de contrainte et de négociation engagées entre la direction et les employés révèlent la complexité des décisions à prendre face à la censure politique. Dans les deux cas, Luo Mingyou ne put, ou ne voulut, empêcher que les projets se fassent, nonobstant les risques encourus. Dans quelle mesure ne joua-t-il pas alors le rôle de paratonnerre, protégeant certains projets de la censure gouvernementale en usant de sa bonne réputation auprès des autorités nationalistes ? Et pour ces deux exemples où les projets de film se firent, combien de scènes, d’idées, sacrifiées par la collectivité de la Lianhua elle-même en prévision de la censure ?

69Le magazine Lianhua huabao informait régulièrement ses lecteurs que le film était envoyé à Nankin pour obtenir son visa de censure. C’était aussi une façon pour la compagnie d’annoncer que le film allait sortir sous peu. La Lianhua ne négligeait pas les aspects promotionnels : tournage de bandes-annonces, pose d’affiches publicitaires dans les magasins113, publications dans les quotidiens shanghaïens, enregistrement des chansons sur disques Pathé. Puis venait une avantpremière dans un grand cinéma, souvent en présence des acteurs principaux du film qui pouvaient alors chanter ou jouer sur scène. Une autre histoire, l’histoire de la circulation et de la réception du film commençait, celle de la rencontre d’un projet cinématographique avec son public.