1« Après la victoire… le pays sera en paix, le peuple souverain et la société libre et heureuse ». Ainsi s’exprime Libin, le héros de Huit mille li de nuages et de lune (Ba qian li lu yun he yue, Shi Dongshan, 1947), lorsqu’il rêve des jours heureux qui suivront la victoire. Car la guerre qui, pour certains, avait représenté le cataclysme absolu, portait pour d’autres les germes d’un avenir meilleur : elle aurait une fonction cathartique, débarrassant la Chine de ses maux anciens, réunissant le peuple autour d’une Nation fortifiée. Pour certains artistes et intellectuels, elle pouvait signifier la victoire de la culture chinoise, devenue pièce maîtresse de maintes stratégies de résistance. Pour ceux qui avaient participé dans l’intérieur des terres à la propagande patriotique, la guerre avait favorisé l’émergence de nouvelles pratiques culturelles hors de Shanghai, et les artistes crurent ainsi s’être rapprochés du peuple. Pour ceux qui étaient restés dans les territoires occupés, à Shanghai par exemple, il s’était agi de maintenir vivante, envers et contre la propagande japonaise, la culture chinoise, en s’appuyant sur les succès populaires des pièces de théâtre, opéras ou films reprenant des histoires du répertoire traditionnel ou historique. Intellectuels et artistes étaient devenus des acteurs légitimes de la vie nationale ; l’image tant utilisée par la Lianhua présentant son personnel comme une troupe d’éclaireurs au service de la Nation devenait réalité.

2La victoire sembla un temps conforter ces espérances. Elle clôturait la longue période durant laquelle la Chine avait vécu sous le joug de l’impérialisme, japonais, mais aussi occidental, les puissances américaines, britanniques puis françaises renonçant aux privilèges qui leur avaient été accordés par les traités des Guerres de l’opium, un siècle plus tôt1. La Chine entrait dans la paix comme un pays entièrement souverain. La victoire paraissait également renforcer l’autorité politique de Chiang Kai-shek et du Guomindang, qui avaient maintenu la résistance depuis Chongqing. Et cependant, ces espoirs furent vite balayés et, dès l’été 1946, la Chine s’enfonça dans une guerre civile qui se conclut avec la victoire de l’Armée populaire de libération et la proclamation de la République populaire de Chine par Mao Zedong, le 1^er octobre 1949. L’espoir de paix, de liberté et de joie exprimé par Libin avait fait long feu.

3Il en fut de même des espoirs de faire revivre la Lianhua. De réelles tentatives eurent lieu pour réactiver la compagnie. Aucune cependant ne put aboutir, comme si, à la Lianhua comme ailleurs en Chine, la volonté d’unité était déjà chose du passé, la guerre ayant accentué les clivages, rendant impossible tout nouveau vivre ensemble.

La reprise en main (1945-1946)

4L’industrie cinématographique chinoise avait changé durant la guerre et dès 1945, elle se restructura. Cette restructuration se fit sur deux fronts. Pour l’État, il s’agissait de garder le monopole sur la production en nationalisant l’industrie cinématographique. Concurremment, la corporation, elle, était guidée par son désir de retrouver son entière liberté. Cela passait par la récupération des biens préemptés par les Japonais ou réquisitionnés par l’État au sortir de la guerre. À la Lianhua, comme dans bien d’autres entreprises, le problème fut avant tout de reprendre possession des lieux et des machines, avant que de penser à remettre en place les structures.

La réquisition

5La fin de la guerre fut étrangement calme à Shanghai et la façon dont les studios shanghaïens vécurent, avec une sorte de passivité distante, la libération de Shanghai ne diffère guère de ce que la ville connut globalement. Marie-Claire Bergère note en effet combien « Shanghai ne participe pas, même symboliquement, à sa propre libération2 » : il n’y eut pas de combat et, le maire du régime fantoche de Wang Jingwei étant resté en place jusqu’à l’arrivée des Nationalistes, la transition se fit en douceur3.

6Lu Jie apprit la fin de la guerre le 11 août 1945 par un coup de téléphone alors qu’il était au studio sur le tournage d’un des derniers films de la Huaying. Il reçut l’ordre de continuer le travail comme de coutume et le 15 août, il s’attaquait à la postsynchronisation de Vingt années de faveurs. Cependant, les autorités nationalistes firent rapidement appel aux producteurs shanghaïens pour que leurs équipes couvrent la libération de la ville, évoquant l’idée que ces films d’actualité seraient produits sous le nom de la Lianhua4. Parallèlement, ces mêmes nationalistes engagèrent les opérations pour reprendre les infrastructures tombées aux mains des Japonais. À Shanghai, Fei Mu fut choisi pour gérer la fin de la Huaying5 ; il y associa bien naturellement son collègue Lu Jie. Dans un premier temps donc, la « rétrocession » se passa entre personnalités de l’industrie cinématographique shanghaïenne, en famille pour ainsi dire.

7À cette première phase succéda dès le début du mois de septembre une reprise en main plus brutale lorsque le directeur des studios d’État, Luo Xuelian, arriva à Shanghai. Le Parti nationaliste, fort de l’expérience de la guerre, entendait contrôler l’industrie cinématographique et s’arroger les anciens studios utilisés par les Japonais, avec tout le matériel qu’ils comprenaient. Dans la foulée, il n’excluait pas de récupérer également des infrastructures privées restantes. La réquisition prit, dans bien des domaines, des allures de pillage. Les studios de Xujia hui en firent les frais.

8Le 30 septembre 1945, Lu Jie se rendit à l’ancien siège de la Huaying, Hamilton House. Il y était attendu par la commission en charge de la « rétrocession », où son collègue Fei Mu siégeait toujours aux côtés de Luo Xuelian et de quatre autres personnalités. Lu Jie dut alors officiellement « rendre » le studio aux nouvelles autorités. Le personnel y restait attaché, mais devait, pour être réengagé, apporter des garanties de sa bonne conduite durant la guerre. Les sites de production shanghaïens furent répartis entre les deux studios d’État hérités de la guerre, la Zhongdian et la Zhongzhi. Les studios de Xujia hui revirent à cette dernière. Tout alla très vite : le 3 novembre 1945, Lu Jie put constater que le nom du studio avait changé, son fronton affichant désormais une enseigne où l’on pouvait lire : Unité de production du commandement des armées (Junweihui zhengzhibu zhipian chang), la Zhongzhi ayant été fondée par les services de l’armée.

Tous unis contre le Guomindang ?

9Le site de Xujia hui demeurait, aussi bien pour le personnel que pour les Shanghaïens, associé à la Lianhua6. C’est donc sur la récupération de ce site que se joua dans un premier temps la bataille pour le renouveau de la compagnie. Il est difficile de dire si le projet de remise en route de la compagnie fut antérieur à la réquisition. Il semble s’être déroulé parallèlement, mais la réquisition provoqua très certainement une mobilisation accrue des forces en présence. Dès le 4 octobre, Lu Jie apprit de Fei Mu que des employés de la Lianhua – dont les réalisateurs Cai Chusheng, Shi Dongshan et Wu Yonggang – avaient écrit une lettre collective pour appeler à la reprise de la Lianhua. Ils y affirmaient aussi qu’ils désiraient le retour de Luo Mingyou, le seul capable de remettre en marche la Lianhua d’après eux. Ils se proposaient d’organiser une collecte pour le faire venir. Luo Mingyou de son côté, rentré à Canton, manifesta dès la semaine suivante son désir de relancer la compagnie, informant Lu Jie dans un télégramme qu’il comptait venir dès que possible et le chargeant dans l’intervalle de superviser les préparatifs de reprise. Au fur et à mesure du retour des uns et des autres, les discussions s’engagèrent. Lu Jie et Wu Bangfan rendirent visite à Tao Boxun, revenu de Chongqing, ce même mois d’octobre. À la fin du mois, les trois hommes confièrent à Zhu Shilin, coutumier de ce genre de responsabilité, la tâche de rédiger un texte annonçant la reprise de la Lianhua7. Le 2 novembre 1945, Tao Boxun, en tant que directeur de la Lianhua, déposa au Bureau des affaires sociales de Shanghai une demande d’autorisation de reprise des activités de la compagnie8.

10Mais la perte de Xujia hui compliquait les choses. Le document déposé au Bureau des affaires sociales ne demandait pas explicitement la rétrocession du site et de ses équipements. Il y était cependant rappelé que ceux-ci avaient été préservés intégralement durant la période d’occupation japonaise. L’argument avancé pour éviter que Xujia hui ne soit considéré comme une possession japonaise, ouvrant le risque d’une préemption par les autorités nationalistes, était que le site n’avait été que loué durant l’occupation : il n’avait donc jamais changé de propriétaire. La bonne moralité de ces derniers, qui avaient suivi les armées nationalistes en 1937, et ne pouvaient donc pas être considérés comme des collaborateurs, était également mise en avant. Suivant cette logique, la compagnie ne pouvait subir le même sort que les sites passés aux mains des Japonais. Dans l’esprit des responsables, la reprise des activités de la Lianhua était donc clairement liée au retour des studios de Xujia hui.

11Il fallut cependant s’armer de patience. L’atmosphère était pesante, à Shanghai. La chasse aux collaborateurs n’épargna pas le monde de l’industrie cinématographique. Certains encouragèrent la délation pour protéger l’existant9. D’autres, dont Zhu Shilin, furent visés et envisagèrent de partir pour Hong Kong. À ceci s’ajouta un climat d’attentisme inquiet. Dans les studios, les projets de tournages étaient inexistants. Des rumeurs circulaient selon lesquels le gouvernement n’autoriserait pas la réalisation de films de fiction avant un moment10. A Xujia hui, des scellés furent posés et les films devinrent inaccessibles. Il fallut déménager les affaires : la situation paraissait pire qu’à l’époque de l’occupation11.

12Des dissensions surgirent, en particulier entre Wu Xingzai et Luo Mingyou : ce dernier continuait de donner des ordres depuis Canton tandis que Wu Xingzai, à Shanghai, cherchait des fonds pour relancer la compagnie12. Globalement, les priorités de Wu Bangfan, Tao Boxun, Lu Jie et Wu Xingzai différaient de celles de Luo Mingyou. Ils étaient pressés de relancer les activités, quitte à élargir le cercle des investisseurs. Deux nouvelles personnalités furent ainsi approchées, Xia Yunhu et Meng Junmou. Tous deux avaient joué un rôle important durant la guerre du côté de la Chine libre en finançant la troupe de théâtre cinématographique de Shanghai dans laquelle s’étaient enrôlés de nombreux réalisateurs pour gagner Chongqing13. Xia avait également géré le cinéma Guotai à Chongqing ; quant à Meng, il connaissait déjà la Lianhua, ayant été l’assistant de Cai Chusheng sur Femmes Nouvelles (1934) et Les Chevreaux égarés (1936).

13Les responsables shanghaïens souhaitaient produire rapidement des films sans même attendre que la compagnie soit officiellement reformée14. Vu la situation économique, il leur fallait en effet d’urgence générer des revenus. Par ailleurs, en accord avec les réalisateurs de retour, ils voulaient que la compagnie garde son indépendance politique alors que Luo Mingyou semblait disposé à travailler pour les instances nationales.

14Le groupe des réalisateurs, d’abord favorable à Luo Mingyou, s’en désolidarisa autour de la question de Xujia hui. En février 1946, Cai Chusheng, Shi Dongshan et Wu Yonggang imposèrent à Luo Mingyou leurs priorités : restaurer une compagnie autonome et récupérer Xujia hui15. Avec l’aide de Lu Jie, Tao Boxun et Wu Bangfan, ils engagèrent les négociations auprès du Bureau des industries ennemies. Les tractations furent difficiles, il fallut faire intervenir quelques personnages bien placés à Pékin ou Shanghai, et, comme c’était la coutume dans ce genre d’affaires, un pot-de-vin fut versé. Finalement, la commission décida, le 28 avril 1946, de restituer aux anciens propriétaires le site et les équipements de la Lianhua16. Tout semblait redevenir possible.

Des visions irréconciliables

15Lorsque les studios de Xujia hui revinrent finalement à leurs anciens responsables, la situation de l’industrie cinématographique chinoise n’était pas fameuse, en particulier pour les compagnies privées qui devaient affronter une conjoncture doublement défavorable avec la mainmise de l’État sur l’industrie cinématographique et une situation économique dégradée.

16Fort de son expérience de guerre et enclin à poursuivre l’application d’un modèle d’industrie cinématographique à la soviétique, le Guomindang voulait tout contrôler, de la production à la distribution et à l’exploitation. Il avait récupéré la majorité des sites de tournage, à Shanghai, mais aussi, dans le nord de la Chine, à Pékin et Changchun. Le cinéma étant considéré comme un outil de propagande, l’accent était mis sur la production de films d’actualité ou de fictions didactiques. Pour permettre aux deux compagnies nationales de dominer aisément le marché du film, l’État limita l’ouverture de compagnies privées et développa des organismes de censure. Il avait également récupéré, ou tenté de récupérer, des salles de cinéma pour y distribuer ses films.

17La conjoncture était également défavorable. Comme le souligne un article du Shenbao daté du 13 décembre 1946, l’industrie cinématographique chinoise souffrait de nombreux handicaps. Après les longues années de guerre, les infrastructures étaient vétustes, les équipements manquaient. Pour les compagnies privées, les recettes des films amortissaient à peine des coûts de production élevés, dans un contexte d’inflation galopante et de baisse des investissements venant de la diaspora17. Les salles de cinéma étaient elles-mêmes souvent sous-équipées. Par ailleurs, les compagnies américaines, qui n’avaient pu accéder au marché chinois durant la guerre du Pacifique, inondaient à nouveau le marché de leurs productions passées et récentes pour rattraper le retard. Les compagnies privées, sans soutien de l’État, se trouvaient donc handicapées.

18Il est difficile de dire si l’échec de la Lianhua à renaître après la guerre tient à ces facteurs conjoncturels. Les sources actuelles invitent à envisager une double hypothèse : si la Lianhua ne reprit finalement pas son activité, ce fut en raison de ces difficultés, mais aussi parce que les protagonistes, chacun avec leurs priorités, ne surent s’entendre sur une stratégie commune. Trois projets concurrents furent élaborés, reposant sur des conceptions divergentes de l’héritage de la compagnie.

La priorité des pères fondateurs : conserver l’acquis

19Luo Mingyou ne revint pas à Shanghai après la guerre. Il retourna avec sa famille dans sa région d’origine à Canton et reprit ses premières activités, celles d’exploitant et de distributeur de films, mais avec bien moins d’envergure qu’avant la guerre. Les équipements et les biens immobiliers qui restaient à la compagnie Huabei à Pékin et Tianjin, pris par l’occupant, avaient ensuite été réquisitionnés par le Bureau des biens ennemis au sortir de la guerre18. À Pékin, le Théâtre Lumière Véritable lui avait cependant été rendu et Luo Mingyou en confia la gestion à un membre de sa famille, un certain Luo Mingfa. Le cinéma changea de nom pour s’appeler le Cinéma de Pékin (Beiping shi dianying yuan)19. C’est donc à Canton que Luo Mingyou redéploya son activité. Zhang Fakui (1896-1980), un général de l’armée nationaliste qu’il avait rencontré à Chongxing, lui confia l’exploitation du Théâtre de Canton (Guangzhou xiyuan)20. Luo Mingyou s’associa alors à nouveau avec son collègue de toujours, Li Minwei : ils louèrent le cinéma en février 1946 et Li Minwei en devint le directeur général à partir du mois de mai de la même année. En décembre 1946, il y installa même un studio de photographie, nommé le studio Lianhua21.

20Toujours animé par sa volonté de défendre la culture chinoise par le cinéma et de continuer son action didactique, Luo Mingoyu s’était donné pour mission de diffuser des films chinois dans la région cantonaise. Il commença par exhumer les productions qu’il avait personnellement portées, Piété filiale et Le Chant d’une mère, pour réinscrire la Lianhua dans le paysage culturel et politique de l’après-guerre. Piété filiale avait connu une belle carrière internationale22. C’est tout logiquement que Luo choisit donc ce film à l’occasion d’une cérémonie à la mémoire des soldats morts, organisée au nom de la Lianhua le 25 novembre 1945 au Cinéma de Canton. Deux acteurs du film, le fils et l’épouse de Li Minwei, Li Keng et Lin Chuchu, participèrent à l’événement, l’un venant chanter sur scène, l’autre officiant comme maîtresse de cérémonie23.

21Avec cette volonté de faire renaître une Lianhua fidèle à ses convictions, Luo Mingyou organisa aussi la sortie du Chant d’une mère pour la Journée de la femme, le 8 mars 1947. La projection se fit à Canton et à Hong Kong en présence de personnalités officielles de la région ainsi que des actrices Li Lili et Lin Chuchu. Dans le Lianhua tekan (Revue spéciale de la Lianhua), publié à cette occasion, Luo Mingyou explique avec la rhétorique qui lui était coutumière qu’il voulait proposer au public un film moral, susceptible d’enseigner à la société « l’amour et la piété filiale », un film éducatif donc, doublé en cantonais pour mieux atteindre son but24.

22En ce printemps 1947, Luo Mingyou semblait croire fermement en la possibilité de relancer la compagnie à Shanghai et à Hong Kong-Canton de façon conjointe : à Shanghai en produisant de nouveaux films, dans la région de Canton en ressortant d’anciennes productions. Luo Mingyou annonçait également son projet de « reconstruire le réseau de salles de la Lianhua » et de « remettre à niveau l’équipement technique, avec pour objectif d’atteindre cette année le marché extérieur25 ». Il persistait dans son ambition de proposer des films de standard international, sortant de sa manche un atout important en la personne du fameux directeur de la photographie James Wong Howe26, revenu de Hollywood et prêt à apporter son soutien technique à la compagnie. Internationalisation, qualité technique et artistique, vision moralisatrice et pédagogique du cinéma : tous les ingrédients de l’ancienne Lianhua sont présents dans ce programme.

23Un tel programme nécessitait que la structure administrative soit remise en place, que les hommes se rassemblent, que les fonds soient réunis. Luo Mingyou s’y employa : en avril 1947, il se rendit à Shanghai et annonça à Lu Jie et Wu Bangfan que des Chinois de la diaspora lui avaient proposé cinq cent mille dollars américains pour relancer la Lianhua27. La somme parut tellement énorme que Lu Jie n’y crut pas. Pourtant, en août 1947, un dossier pour la remise en fonctionnement de la Lianhua fut déposé au Bureau des travaux publics de la province de Canton. La Lianhua y reste une « compagnie par actions à responsabilité limitée », dotée cette fois d’un capital de « 100 millions de yuans partagé en 10 000 actions de 10 000 yuans chacune28 ». Elle dispose en outre d’un ensemble de huit films d’une valeur totale de plus de 40 millions de yuans29. Les actionnaires, au nombre de seize, sont bien moins nombreux qu’au temps de la fondation. Mais on compte dans leur rang des figures emblématiques des débuts : Jiang Yong, le banquier Feng Gengguang, l’entrepreneur sino-birman Hu Wenhu, le commerçant sinoaméricain Dai Shijia (Lawrence H. Tasker), le père de Luo Mingyou, Li Minwei et son épouse30. Beaucoup sont originaires de la région de Canton, seul Wu Xingzai représentant Shanghai.

24Ce document montre clairement la volonté de Luo Mingyou de resserrer la Lianhua autour des fondamentaux. Ainsi, la mission qui lui est assignée reprendelle les idées d’origine : « produire des films nationaux pour faire connaître le raffinement chinois, relever la qualité des divertissements, contribuer à améliorer la société par l’éducation31 ».

25C’est sur ce programme que Luo Mingyou missionna Li Minwei, le 21 août 1947, pour se rendre à Shanghai et discuter avec ses confrères. Mais Li Minwei avait face à lui des hommes engagés dans des projets différents qui ne souhaitaient pas un simple retour en arrière.

La stratégie des responsables shanghaïens : garder Xujia hui

26Alors qu’à Canton Luo Mingyou rêvait d’une renaissance de sa Lianhua, le site de Xujia hui, avait repris vie. Un projet concurrent se monta alors autour de la gestion du site.

27Le site de Xujia hui fut restitué définitivement au début de mois de juillet 1946, alors que la structure administrative de la future Lianhua n’était pas encore arrêtée. Tao Boxun n’attendit pas la renaissance de la Lianhua pour relancer ses propres activités et monter une compagnie de distribution et de production. Il parvint à rassembler des fonds pour réaliser deux films32. Lui manquait cependant un lieu de tournage. Tao Boxun envisagea alors de louer un plateau de tournage du site de Xujia hui, comme cela s’était fait durant la guerre. Lorsque le site fut récupéré, il était prêt : le 12 juillet 1946, quatre jours après la reprise de l’activité à Xujia hui, il présenta au nom de sa compagnie un contrat de location à Lu Jie.

28Différents groupes, ayant vécu différemment la guerre, se retrouvèrent finalement à Xujia hui. Mais le site ne devint jamais ce lieu de travail collectif apaisé que certains avaient espéré. Les tensions y étaient grandes, comme le rapporte Lu Jie qui craignit même que des coteries ne se forment « comme au temps de la Lianhua33 ». La question d’un vivre et d’un travailler ensemble était posée, et, pour Wu Xingzai comme pour Lu Jie, les anciennes règles de gestion de la Lianhua, reposant sur la possibilité de fédérer en une collectivité unie les différentes parties, ne semblaient pas applicables. Il fallut donc s’organiser autrement. Wu Xingzai proposa de reprendre le mode de fonctionnement de la Hualian, la structure montée durant la guerre34. Il s’agissait de créer diverses unités de production indépendantes les unes des autres. Chacune pourrait utiliser le site en louant les plateaux de tournage. L’option permettait d’éviter qu’un groupe ne prenne l’ascendant sur l’autre et présentait des avantages financiers : la Hualian avait été régulièrement bénéficiaire.

29En fait, avec les projets de production de Tao Boxun, la machine était déjà lancée. Tao Boxun avait également intérêt à ce que Xujia hui soit géré comme au temps de la Hualian : actionnaire de cette compagnie, les bénéfices qu’il en tirerait pouvaient être directement investis dans ses autres entreprises35. C’était d’ailleurs le cas de la plupart des actionnaires du site36, et aussi plus globalement de la compagnie de production par actions à responsabilité limitée Lianhua, considérée comme propriétaire des lieux. Wu Xingzai et Lu Jie créèrent donc à leur tour courant août 1946 une nouvelle compagnie, promise à un bel avenir, la Wenhua37.

30Fin août 1946, les décisions prises rendirent de plus en plus illusoire un retour au mode de fonctionnement d’avant-guerre. Le 29 août, Wu Xingzai, Tao Boxun, Wu Bangfan et Lu Jie décidèrent de « suivre l’exemple de la Hualian pour monter une structure de tournage : le studio de Xujia hui. Toute personne qui voudrait tourner un film devrait louer Xujia hui38 ». Les hommes allaient donc se louer les studios à eux-mêmes, comme producteurs de deux nouvelles compagnies privées, la Fenghuang (qui allait s’appeler, dès octobre, la Kunlun) avec Tao Boxun comme producteur et la Wenhua, sous la direction de Lu Jie. Les sommes perçues par la location permettraient également d’investir dans de nouveaux équipements39. On reprenait donc le mode de fonctionnement mis en place durant la guerre. Et c’est ainsi que deux des plus grands studios privés de l’après-guerre – qui furent aussi parmi des derniers à produire des films après l’arrivée des communistes au pouvoir – virent le jour, au détriment de la renaissance de la compagnie unique qu’avait été la Lianhua.

Une structure populaire : les réalisateurs et la Lianhua

31Une troisième voie parut possible un temps. Elle correspondait à un autre aspect du projet originel de la Lianhua, celui d’une structure autogérée, où les employés participaient aux décisions managériales. Pour les réalisateurs qui avaient fait l’expérience de l’organisation des studios d’État, comme Cai Chusheng ou Shi Dongshan, il s’agissait peut-être aussi, de retour à Shanghai, de retrouver la liberté et l’autonomie qui leur avait manqué durant ces années de guerre. C’est avec cet objectif qu’ils voulurent récupérer leur lieu de travail, dont ils se sentaient aussi les propriétaires.

32Le projet des réalisateurs s’affirma lors de la bataille pour récupérer Xujia hui. Il s’agissait de faire de la nouvelle Lianhua une « structure populaire » qui ne devait en aucun cas tomber entre les mains de l’État. Ils tentèrent de présenter leurs vues à Luo Mingyou comme aux responsables shanghaïens. Peu après l’annonce du retour du site de Xujia hui, en mai 1946, Luo Mingyou se rendit à Shanghai. Il dîna alors avec Cai Chusheng, Shi Dongshan et Lu Jie et rencontra également à cette occasion Tao Boxun et Wu Bangfan40. On peut supposer que les hommes évoquèrent alors leurs différents projets de remise en route de la compagnie, mais rien de concret ne ressortit de la discussion. Peut-être était-on tombé d’accord sur le fait qu’il faudrait du temps pour reformer la structure, les capitaux manquants. À ce moment-là, les différentes logiques à l’œuvre à Shanghai, Hong Kong et Canton, ne paraissaient pas contradictoires : à charge pour Luo Mingyou de vendre les anciens films de la Lianhua dans la région cantonaise et l’Asie du Sud-Est et aux Shanghaïens de réaliser de nouvelles productions.

33Les réalisateurs formèrent alors une Société d’art cinématographique Lianhua (Lianhua yingyi she). Dans leur esprit, cette structure devait permettre la réalisation des premiers films d’après-guerre d’une Lianhua renaissante. C’est ainsi qu’à l’automne 1946, la Société tourna Huit mille li de nuages et de lune au Studio n^o 2 de Xujia hui41. À la fin de l’année 1946, le site était encore considéré comme « le studio de production de la Lianhua » et un journaliste le visita, heureux de découvrir « un des studios les plus prestigieux dans le monde du cinéma chinois », qui vit naître par le passé des films fameux et d’où sourdait une formidable énergie créatrice. Il y assista au tournage de Huit mille li… et mentionna les projets ambitieux de la compagnie renaissante à laquelle il adressait, en conclusion, « ses plus sincères vœux de bonheur42 ». Dans un autre article du même magazine, cinq « nouveaux acteurs de la Lianhua » sont également présentés. Ce que ne dit pas le visiteur, qui peut-être ne le savait pas, c’est que la Société n’était pas propriétaire du site : au même moment, elle demandait à louer un des plateaux de tournage pour y réaliser son prochain film, celui de Cai Chusheng Une rivière coule vers l’Est (Yi jiang chunshui xiang dong liu)43.

34La Société d’art cinématographique Lianhua ne vécut guère longtemps. En juin 1947, la collectivité des réalisateurs de l’ancienne Lianhua était en passe d’être fusionnée avec la Kunlun, plus ou moins sous la pression du gouvernement. Ainsi, alors que le nom de la Lianhua restait bien connu de la presse et des spectateurs, celui-ci était de plus en plus associé au passé, comme en atteste cet article du Shenbao de juin 1947, présentant les différentes compagnies cohabitant sur le site de Xujia hui désigné comme celui « des anciens studios de la Lianhua » :

« On y trouve la Compagnie d’art cinématographique de Shanghai (Shanghai yingyi she), la Kunlun et la Compagnie de production cinématographique de Shanghai (Shanghai shiyan dianying gongchang). Celles-ci sont dirigées par des personnalités de grande qualité, des professionnels avec de l’expérience : Cai Chusheng, Shi Dongsan, Zheng Junli pour les premières, Fei Mu pour la seconde. La Wenhua est plus petite, son directeur est Wu Xingzai44. »

35Le coup de grâce vint à la fin de ce même été 1947. Arrivé à Shanghai à la demande de Luo Mingyou pour discuter de la remise en marche de la Lianhua, Li Minwei fut mis devant le fait accompli : le projet ne rencontrait pas l’assentiment des Shanghaïens. Il donna sa démission à Luo Mingyou qui vint alors en personne à Shanghai tenter une réunion de la dernière chance. Le 19 septembre, les deux hommes visitèrent ensemble les studios de Xujia hui en compagnie de Lu Jie. Deux jours plus tard, une réunion du bureau de la Lianhua fut organisée avec les actionnaires historiques proches de Luo Mingyou, Jiang Yong, Hu Guigeng45, Feng Gengguang et Li Minwei. Wu Xingzai en revanche se fit excuser. Voulait-il là manifester sa volonté de rupture46 ?

36Le 9 octobre 1947, la veille de la Fête Nationale, sortit Une rivière coule vers l’est de Cai Chusheng. Ce second film, présenté alors comme une production de la Société d’art cinématographique Lianhua, fut un des plus grands succès d’aprèsguerre. Mais le même mois, deux semaines plus tard, Luo Mingyou acceptait le plan des Shanghaïens : le site de Xujia hui serait loué aux différentes compagnies en place pour deux autres années47. La renaissance de la Lianhua était reportée sine die.

37Refus de voir la réalité en face, ou souci de ne pas compromettre l’avenir ? Le même mois, à l’occasion d’une conférence donnée à Hong Kong, Luo Mingyou, livrant son analyse sur la situation du cinéma chinois d’après-guerre, insistait à nouveau sur le rôle de la Lianhua, seule compagnie à ne pas avoir collaboré avec l’ennemi, et qui disposait selon lui de moyens et de projets ambitieux. Il affirmait que « dans l’industrie cinématographique nationale d’aujourd’hui, seuls les collègues de la Lianhua se sont mis en marche. Ils sont près d’atteindre des standards internationaux, de toucher le marché international et de mettre en place des coopérations internationales48 ». Cependant, après novembre 1947, aucune activité relative la compagnie n’est plus repérable. La Lianhua avait vécu, disparaissant définitivement dix ans après le début de la guerre.

Le testament de la Lianhua : Huit mille li de nuages et de lune et Une rivière coule vers l’Est

38Au moment de disparaître définitivement, la communauté de la Lianhua livra, par le travail de ses employés, ses derniers messages sous la forme de deux grands films, Huit mille li de nuages et de lune et Une rivière coule vers l’Est. Conçus et tournés par la Société d’art cinématographique Lianhua, au moment où les différents projets de renaissance de la compagnie se faisaient concurrence, ces films, deux des plus grands succès du cinéma chinois de l’après-guerre, constituent en quelque sorte le legs de la compagnie à son pays. D’un film à l’autre, le contraste est significatif, le constat, amer : l’utopie avait vécu.

Huit mille li de nuages et de lune ou le désarroi des artistes

39 Huit mille li de nuages et de lune fut réalisé par Shi Dongshan, un réalisateur engagé, proche du PCC. Il aurait d’ailleurs été missionné par Zhou Enlai pour faire renaître la Lianhua après la guerre. Si le film se veut le fruit d’un travail collectif, à l’instar du fonctionnement de la structure de production mise en place, sa tonalité générale est cependant loin de l’optimiste victorieux qu’on attendrait.

40 Huit mille li… fut annoncé comme « le premier film de la Lianhua après la victoire49 », son « premier coup de canon50 », à un moment où les journaux, mécontents des films produits (essentiellement par les studios d’État), en appelaient à un redressement qualitatif de la production51. Dans un paysage sinistré, le retour à Shanghai des vétérans de la Lianhua redonnait de l’espoir, comme l’affirme avec enthousiasme le journaliste du Yingyi huabao en décembre 1946 :

« Aujourd’hui, après huit années de guerre de résistance héroïque, notre patrie a dépassé le malheur et les ténèbres pour entrer dans la grande voie de la reconstruction nationale. Durant ces huit années, l’ardeur a été entretenue et nourrie aussi à la Lianhua, permettant de faire émerger une compagnie renouvelée. Son premier coup de canon est le film de Shi Dongshan, Huit mille li…, dont le tournage se fait à toute allure, jour et nuit, afin qu’il puisse sortir sur tout le territoire pour le Nouvel An52. »

41Attendu comme un événement, le film se trouva rapidement en tête du box-office53. La raison de son succès, si l’on en croit les articles des journaux, tient à la qualité de la production, mais aussi au choix d’une histoire proche de la réalité vécue par nombre de citoyens.

42 Huit mille li…, présenté au générique comme un film de la « Société d’art cinématographique Lianhua, tourné dans les studios de la Lianhua et distribué par la compagnie Kunlun », raconte l’histoire de Jiang Lingyu (Bai Yang), une étudiante shanghaïenne qui décide de rejoindre, au début de la guerre, une de ces troupes de théâtre itinérantes qui circulaient dans le pays en appelant à la résistance. Ces troupes étaient formées d’artistes issus des milieux du théâtre, du cinéma, d’écrivains, d’étudiants, d’intellectuels patriotes. Certains artistes de la Lianhua avaient effectivement rejoint ces groupes et ce film est aussi un témoignage de leur vie d’artistes engagés. Le film suit donc la troupe, incorporée dans l’armée nationaliste, dans ses pérégrinations à travers la Chine en guerre jusqu’à Chongqing. En chemin, Lingyu devient l’amie de Gao Libin (Tao Jin). Les deux jeunes gens tombent amoureux et traversent ensemble bien des épreuves. Arrivés à Chongqing, affaiblis par la maladie et la difficile vie qui les attend dans la nouvelle capitale de la Chine libre, Lingyu et Libin continuent de s’aider et de s’aimer. Ils décident de se marier le jour de la victoire, qu’ils attendent avec espoir, comme Libin l’exprime dans un discours où le sort des artistes est assimilé à celui du peuple chinois : dans un pays libre et souverain, « il est certain que le gouvernement nous réservera un traitement particulier, les gens nous respecteront sûrement et nous pourrons couler des jours tranquilles auprès des nôtres, nous vivrons une vie paisible, libre, heureuse, en citoyens souverains… » Ce jour vient enfin et après les célébrations, Lingyu et Libin décident de rentrer à Shanghai, en passant par le village natal de Lingyu. La jeune fille y découvre que son père vient de se donner la mort, désespéré de se trouver entièrement démuni après la guerre. Tristement, par bateaux et chaises à porteurs, le couple rentre à Shanghai.

43À Shanghai, Lingyu retourne chez son oncle et sa tante, où elle avait vécu avant la guerre. La famille Zhou a profité de la victoire pour s’enrichir et a déménagé dans une imposante demeure ; la cousine de Lingyu, Meiyun, est devenue une jeune femme élégante, son cousin Jiarong s’est marié. Mais ce dernier, ancien amoureux éconduit par Lingyu à Chongqing, la poursuit de ses sarcasmes. La cohabitation avec les Zhou, qui vivent un grand train et méprisent Lingyu et Libin pour leur pauvreté, se passe mal et les deux jeunes gens emménagent finalement dans une mansarde. Leur vie devient difficile, les prix augmentent et tous deux doivent travailler dur. Lingyu tombe enceinte, Libin s’affaiblit de plus en plus à force de travailler nuit et jour. Une nuit, Lingyu rentre tard du travail sous une averse et s’évanouit dans la rue. Libin, inquiet de ne pas la voir revenir, la cherche avec l’aide de ses amis de la troupe de théâtre. Ils la retrouvent finalement à l’hôpital où elle doit accoucher d’urgence. Tous se cotisent pour payer la somme astronomique exigée par les médecins. Après l’accouchement, Lingyu, épuisée par les années de guerre et de restriction, risque de ne pas survivre. Il lui faudrait, dit le médecin, un long repos, du bon air, de la bonne nourriture… : tout ce qui lui manque. Les amis rassemblés autour de Libin regardent l’infirmière emporter la jeune femme, qui leur a confié son enfant comme si elle n’allait pas revenir. Le film se termine par un appel direct au spectateur :

« Ce soldat de la culture, quel en sera destin dans une société pareille, serat-il de vivre ou de mourir ? Spectateurs éclairés, qu’en pensez-vous ? Si son destin est de mourir, réfléchissez un instant : ne sommes-nous pas tous responsables de son sort54 ? »

44Puis, ce point d’interrogation grandit et envahit l’écran.

45À l’image de ces dernières scènes, le film est empreint d’une profonde nostalgie pour un monde passé que le vent balaie comme il balaie les feuilles mortes. La collectivité des artistes qui a combattu ardemment durant la guerre est face à un avenir incertain, les espoirs de renouveau que chantait Libin à Chongqing sont devenus craintes de mort et de disparition. Avec le retour à la paix, le groupe se trouve véritablement menacé dans son intégrité et son avenir.

46Le public et les critiques virent dans ce film la juste expression des préoccupations d’alors, soulignèrent la qualité artistique de la réalisation, et apprécièrent la description fidèle de la réalité sociale contemporaine. Les spectateurs attendaient de tels films et il semble y avoir eu une véritable unanimité pour considérer que c’est dans cette voie que le cinéma chinois devait s’engager. Un spectateur résume ainsi un sentiment partagé :

« Nous pensons que Huit mille li… sera considéré dans le paysage actuel de la cinématographie chinoise comme une œuvre qui, tel un jalon, marquera son époque en encourageant la production cinématographique à arpenter les territoires du réel et du vrai pour rendre compte des spécificités de la vie d’aujourd’hui55. »

47Quelle est cette réalité décrite par le film ? Les années de guerre sont, bien entendu, mentionnées, mais, ce qui émut surtout, c’est que Shi Dongshan livra « un document historique fait de sang et de larmes sur ces innombrables anonymes qui, en ces temps de grands changements, firent don de leur personne pour participer à la guerre de résistance en travaillant dans le théâtre et la culture56 ». L’imaginaire collectif de la bataille culturelle est fondamental : durant la guerre, les artistes avaient trouvé leur place aux côtés des soldats. Ils étaient devenus des héros nationaux, des icônes patriotiques. Or le film témoignait précisément de la vie de ces artistes engagés, tout en posant la question de leur sort dans la société revenue à la paix. Cette question touchait tous ceux qui avaient peine à retrouver leur place, constatant que l’union nationale avait vécu.

48La société d’après-guerre que décrit Huit mille li… est une société fracturée et « sombre », où « les gens talentueux, qui ne sont pas des spéculateurs, mais peinent tout le jour, vivent une vie misérable, dans le froid et la faim, alors que ceux qui nuisent aux autres pour leur propre compte, sans vergogne, circulent en voiture et vivent dans d’élégants appartements occidentaux57 ». Cependant, c’est moins la lutte des classes qui intéresse les critiques que la place accordée aux gens de culture dans la société en reconstruction. Ces « soldats de la culture » se trouvent privés « des fruits de la victoire » : « Dans quelles mains sont-ils tombés ? Les beaux paysages de la victoire rêvés nuit et jour durant huit années, les voilà mis dans un film, mais quelle sorte d’image laissent-ils58 ? »

49Les spectateurs sont invités à réfléchir au sort de ces anciens héros et c’est finalement le désarroi qui domine, à l’image du point d’interrogation final.

50Le désarroi, certes, mais pas le désespoir. Le film pose la question, mais n’apporte pas de conclusion, ne juge pas. Le groupe d’artistes réunis autour de Lingyu mourante affirme ainsi que le bébé qui vient de naître est « l’enfant de toute la troupe, notre enfant ». La collectivité est affaiblie, son désir d’être respectée par le gouvernement et la société, malmené, mais elle est malgré tout décidée à survivre et soudée dans l’adversité. Lingyu et ses camarades concluent : en ces temps difficiles, leur « responsabilité est encore plus grande ».

51Cet espoir fragile que le film préserve tient aussi au mode de réalisation du film. Comme ce fut le cas auparavant à la Lianhua, le film est un double manifeste : manifeste de par l’histoire présentée au public, manifeste aussi de par son mode de production, mis en scène dans les journaux lors du tournage. Et là, le message est légèrement différent, moins sombre, car il s’agit de proposer une nouvelle place à l’art cinématographique dans le paysage culturel et politique d’après-guerre.

52Cette nouvelle place se veut, bien entendu, centrale. Elle est décrite et théorisée longuement par Shi Dongshan dans un article paru en mars 1947 dans le Xinwen bao, à un moment où le réalisateur croit encore en la possibilité d’une Société cinématographique Lianhua59. Insistant sur le fait que le film était une réalisation collective, le réalisateur montre comment l’organisation propre à la production cinématographique peut servir de modèle social. Se décrivant comme un « chef d’orchestre » qui écoute, rassemble, représente la collectivité, Shi Dongshan propose implicitement un véritable modèle de gouvernement basé sur la mise en avant d’un point de vue collectif dépassant les points de vue individuels, dans le respect des avis des uns et des autres, de façon « démocratique60 ». Le réalisateur est chargé de mettre en musique une œuvre commune où chaque technicien joue son rôle. L’absence de hiérarchie est volontairement soulignée : lorsque le journaliste You Ming se rend sur le plateau de tournage, il remarque que le réalisateur « porte un vêtement de travail en toile grise : si on ne le connaît pas, on pourrait facilement le confondre avec un petit technicien de plateau61 ». Le site de réalisation et de production accueille alors une utopie politique.

53Dans la foulée, le réalisateur se prononce sur la place de l’art dans la société. Malgré des lendemains décevants, Shi Dongshan ne renonce pas à croire que l’art peut jouer un rôle central dans la société chinoise pour l’améliorer. Pour lui, l’« artiste doit se mettre au service des masses populaires62 ». Mais, ajoute-t-il aussitôt, il ne s’agit pas pour autant de satisfaire le goût des masses au risque de sacrifier la qualité artistique des productions. La responsabilité de l’artiste est au contraire d’éclairer les masses en leur apportant des créations originales qui sauront les toucher.

54Shi Dongshan souligne ce qui, selon lui, a changé depuis l’avant-guerre : l’artiste ne peut plus être coupé de la société, l’art pour l’art n’est pas la bonne voie :

« Nous ne pouvons absolument plus travailler comme on le faisait à Shanghai auparavant, en considérant que l’art n’a pas nécessairement besoin d’être compris des masses, que celles-ci ne comprennent pas l’art… Nous, artistes, devons donc réfléchir à la façon de nous rapprocher des masses63. »

55Shi Dongshan maintient pourtant aussi l’exigence de qualité artistique, n’évacuant en rien la question de la beauté de l’œuvre d’art, pensant la trouver dans une synthèse entre « la nature didactique de l’art et sa nature esthétique64 ».

56La position de Shi Dongshan rejoint, tant dans le vocabulaire utilisé que dans la réflexion d’ensemble, les réflexions développées par Mao Zedong dans les Causeries sur la littérature et l’art prononcées à Yan’an en 1942. Shi Dongshan condamne ce cinéma d’avant-guerre auquel il avait pourtant grandement contribué. Il le décrit comme un art détaché des réalités sociales, développé par des gens coupés du peuple. Comme si, pour le réalisateur de Deux étoiles de la Voie lactée, connu autrefois sous le nom anglicisé de Tomsie Sze, le renouveau passait par une table rase. L’expérience de la guerre avait creusé les écarts et rendus irréconciliables des positions autrefois encore ajustables.

57Contrairement à l’ancienne communauté de la Lianhua, reposant sur une forme quasi fédérative de regroupement, fragile, certes, mais réel, de positions et d’opinions diverses, la communauté artistique envisagée par Shi Dongshan en 1947 partageait un objectif unique. Seule une identité commune forte rendait une œuvre cinématographique cohérente et socialement efficace. La qualité artistique du film reposait aussi sur les conditions de sa réalisation qui consistaient en de véritables pratiques collectives : « la compréhension mutuelle de ceux qui ont travaillé ensemble permet d’obtenir une harmonie forte qui se ressent dans tout le film65 ». Pour Shi Dongshan et ceux qui travaillèrent avec lui sur Huit mille li…, la Lianhua renaissante devait devenir une compagnie de travailleurs artistiques œuvrant pour le peuple. C’est ainsi que les artistes pourraient reconquérir la place qu’ils avaient occupée pendant la guerre : celle de héros nationaux.

Du désarroi au désespoir : Une rivière coule vers l’Est

58 Huit mille li… est un film suspendu, à l’image de la compagnie Lianhua en sursis au moment où il est réalisé, exprimant à la fois espoirs et désarroi. Tel n’est pas le cas du film de Cai Chusheng et Zheng Junli, Une rivière coule vers l’Est tourné dans le courant de l’année 1947 dans un contexte tout autre. La Chine s’enfonçait alors dans les problèmes politiques, sociaux et économiques, une inflation galopante fragilisant les classes moyennes. L’année 1947 est aussi la dernière année d’existence de la Lianhua. Tourné dans les studios de Xujia hui, Une rivière coule vers l’Est est annoncée en janvier 1947 comme une production de la Lianhua dans le Yingyi huabao66 avant de devenir en 1948 soit un film de la Lianhua et Kunlun associées, soit une production de la Kunlun seule67.

59Ce film de trois heures reprend la structure dichotomique de Huit mille li… en racontant l’histoire d’un couple de part et d’autre de la guerre. La première partie Huit années de séparation dans la tourmente (Ba nian li luan) décrit comment de jeunes mariés, Zhongliang (Tao Jin), professeur engagé, et son épouse Sufen (Bai Yang), ouvrière dans l’industrie textile, traversent les épreuves de la guerre. Sufen quitte Shanghai avec son bébé et sa belle-mère pour se réfugier dans le village natal de son époux. Ce dernier a rejoint une équipe de secouristes et part combattre dans l’intérieur avant d’être fait prisonnier. Tandis que Sufen et ses beaux-parents subissent les brutalités de l’occupant japonais et doivent rejoindre Shanghai pour échapper à de féroces représailles, Zhongliang s’échappe et finit par arriver à Chongqing. Persuadé que les siens sont tous morts, misérable, il échoue chez une ancienne connaissance, M^lle Wang Lizhen (Shu Xiuwen) qui vit dans le luxe grâce aux affaires que son parrain et protecteur mène. Lizhen héberge Zhongliang, lui procure un travail et devient sa maîtresse. Dans cet environnement, confortable, Zhongliang s’amollit. À Shanghai cependant, son épouse, sa mère et son fils vivent d’abord dans un camp de réfugiés avant d’être expulsés par les Japonais. Ils se retrouvent alors dans une mansarde et vivent là, misérablement, espérant qu’avec la fin de la guerre et le retour de Zhongliang, leurs malheurs finiront. Mais la seconde partie Quand le ciel s’éclaire (Tianliang qianhou) montre au contraire comment les deux mondes qui se sont constitués durant la guerre sont irréconciliables. À Chongqing, Zhongliang, devenu entrepreneur, vit dans l’insouciance avec sa nouvelle épouse Lizhen et ses amis, tandis qu’à Shanghai, Sufen sa belle-mère et son fils mènent une vie de privations. Lorsque la guerre se termine, Zhongliang repart à Shanghai pour y développer ses affaires. Il devient le partenaire financier et l’amant de la cousine de Lizhen, He Wenyan (Shangguan Yunzhu). Les espoirs d’amélioration de la vie ont fait long feu pour Sufen qui se fait engager comme servante… dans la demeure de Wenyan. À l’occasion de la Fête nationale, elle tombe sur son ancien époux. Confondu, celui-ci ne se résout pas cependant à quitter la luxueuse vie qu’il mène entre sa nouvelle épouse et sa maîtresse. Sufen, désespérée, se jette dans le fleuve laissant seuls son fils et sa bellemère éplorée sur la rive.

60Le film, dont les deux parties furent projetées à quelques mois d’intervalle, reçut un accueil impressionnant à sa sortie : les cinémas qui le projetèrent en Chine firent salle comble durant plus de huit cents séances68. La diaspora d’Asie du Sud-Est l’apprécia également69. Couronné d’une quinzaine de prix, attribués en février 1948 par l’Association du mouvement pour la culture, une association gouvernementale70, le film devint un des porte-étendard de la culture chinoise, une version courte étant exportée par la Columbia pour être projetée aux États-Unis71, tandis qu’en août 1948, le directeur des studios d’État, Luo Jingyu, partant en mission à l’étranger, choisit ce film pour le projeter à Londres72.

61Les articles critiques soulignent la double réussite des réalisateurs : d’une part, ils présentent « une chronique vivante et forte du quotidien de huit années de guerre » tout en échappant aux poncifs du genre73, d’autre part, ils expriment une profonde empathie pour ceux qui souffrent dans la société. Comme pour Huit mille li…, les journalistes approuvent le choix du réalisme, preuve que les artistes ne se sont pas coupés de la société, mais aussi que le cinéma peut prendre en charge la mission didactique qui est la sienne : « révéler les faiblesses de la société et montrer le chemin vers la lumière74 ». Une rivière coule vers l’Est réussit d’autant mieux dans sa mission que le film est très émouvant : « en suivant les malheurs d’une famille, il révèle aux spectateurs les zones sombres de la société actuelle et émeut chaque individu au plus profond de son âme, faisant pleurer les spectateurs de sympathie75 ». Car beaucoup versèrent des larmes en voyant le film, comme le note Cai Chusheng dans son journal76.

62Il faut dire que la tonalité du film est bien plus noire que Huit mille li de nuages et de lune. Les quelques lueurs d’espoir que Shi Dongshan avait laissées sont ici implacablement balayées par un Cai Chusheng décrivant une société fracturée par la guerre. Les deux époux vivent des expériences irréconciliables, Sufen subissant à diverses reprises la brutalité de l’occupant alors que Zhongliang échappe rapidement à celui-ci et prospère dans un monde protégé. Le contraste entre deux modes de vie, deux sociétés, est souligné cinématographiquement par le montage de séquences se déroulant alternativement à Chongqing et Shanghai.

63Mais c’est dans la seconde partie du film que le désespoir s’amplifie. Alors qu’on pouvait croire que le retour à la paix signifierait une vie enfin heureuse et unie, seuls triomphent un individualisme cruel et un égoïsme aveugle et destructeur. Aucune collectivité n’est plus possible ; la famille, unité fondamentale de la cohésion sociale, vole en éclats par deux fois : une première fois lorsque Zhongliang trompe sa nouvelle épouse, une seconde fois lorsqu’il envisage de divorcer de Sufen, la mère de son fils unique. Il abandonne ainsi celle qui a veillé sur sa mère et sur sa descendance, et ne paraît pas même se résoudre à voler au secours de l’orphelin. La société est corrompue jusque dans ses fondements les plus sacrés. Pour Cai Chusheng, toute possibilité d’inventer un nouveau vivre ensemble semble anéantie.

64Du désarroi au désespoir, ces deux derniers films furent conçus entre les derniers soubresauts de la Lianhua et sa disparition effective. Ils ne racontent pas, bien entendu, l’histoire de ces tentatives avortées ; mais, faisant le constat de l’échec d’un vivre ensemble, ils se font curieusement l’écho de la fin d’une grande expérience collective.

65Durant l’année 1948, le nom de la Lianhua disparut définitivement des journaux et des écrans de cinéma77. Il ne demeura que dans les souvenirs de ceux qui avaient vécu son aventure. On le lit ainsi dans le journal de Cai Chusheng, à la date du 4 avril 1948 :

« Demain c’est la fête de la Pure clarté… : je suis allé au cimetière Lianyi à la recherche de la tombe de Ruan Lingyu. Mais cela fait plus de dix ans (qu’elle a été inhumée), et on n’a pas encore construit de pierre tombale. N’est-ce pas incroyable ? Je songe à proposer d’en construire une au nom des collègues de la Lianhua78. »

66Notation nostalgique qui rappelle combien la Lianhua fut aussi pour ceux qui y travaillèrent une formidable, mais tragique communauté.