1Des bombes qui dévastent un paisible champ où se repose une famille, anéantie d’un coup… des chars à l’assaut de la Grande Muraille… des avions qui envoient la mort sur des convois de réfugiés… Dans le film de Sun Yu réalisé en 1936 pour La Symphonie de la Lianhua, ces visions d’horreur étaient considérées comme les hallucinations d’un pauvre homme. Elles furent finalement de faibles prémonitions de la guerre qui s’abattit sur la Chine. Le 7 juillet 1937, un accrochage entre les troupes chinoises et japonaises au Pont Marco Polo près de Pékin, dégénéra. Le 29 juillet, Pékin tombait et la guerre gagnait le sud de la Chine. Les Japonais, bien équipés, parvinrent à prendre en un temps record les grandes villes chinoises : Shanghai, attaquée dès août, tomba le 9 novembre ; Nankin fut prise le 13 décembre 1937. Canton suivit en octobre 1938. L’armée nationaliste avait été laminée, ses troupes d’élite éliminées. Le gouvernement, réfugié d’abord à Wuhan, dut évacuer à la fin du mois d’octobre pour s’installer à Chongqing, dans le Sichuan. Si, au moment du retrait, on tenta bien d’emmener des infrastructures vitales, déménageant usines, équipements, administrations et universités, une grande partie du potentiel industriel de la Chine, situé à l’est, tomba aux mains des Japonais. À la fin de l’année 1938, le front se stabilisa. La guerre du Pacifique, déclenchée en décembre 1941 après l’attaque de Pearl Harbor, fit encore évoluer la situation, mais c’est surtout l’offensive japonaise (l’opération Ichigo) lancée en mai 1944 contre les armées nationalistes et les bases américaines situées sur le territoire chinois qui marqua la reprise des opérations de grande ampleur : les troupes japonaises, largement victorieuses, occupèrent de nouveaux territoires au sud-ouest de la Chine (notamment Changsha, Hengyang, Guilin et Liuzhou), s’ouvrant une voie vers l’Indochine française. Si les forces japonaises ne purent tirer pleinement bénéfice de cette extension territoriale, seule la capitulation en août 1945 mit fin à la guerre en Chine. Les forces nationalistes, ou ce qu’il en restait, furent alors transportées par avions américains dans les villes côtières pour recueillir la reddition des troupes japonaises à partir du 15 août 1945.

2Dans un espace aussi immense que la Chine, et sur une durée exceptionnellement longue, la guerre ne fut pas une1. Géographiquement, il y eut trois espaces distincts et mouvants : la Chine occupée par les Japonais, sur une bande Est allant du Nord au Sud, elle-même divisée en différents gouvernements fantoches pro-japonais. La Chine libre, autour du gouvernement de Chiang Kai-shek réfugié à Chongqing, contrôlait les régions sud-ouest, enclavées et montagneuses. Enfin la Chine rouge, qui consistait plutôt en une zone frontière autour de Yan’an, et qui combattit avec la Huitième armée et la Quatrième nouvelle armée dans des poches de guérilla, soutenues jusqu’en 1941 par les armées nationalistes dans le cadre du second front uni.

3Après l’attaque de Pearl Harbor en 1941, Shanghai fut entièrement envahie et Hong Kong tomba aux mains des Japonais. La Chine libre se vit coupée d’une de ses principales routes d’approvisionnement. Mais la guerre du Pacifique lui apporta aussi le renfort de l’armée américaine tout en convainquant Chiang Kai-shek que le Japon allait à terme perdre la guerre : il en revint alors à son ancienne tactique, usant ses forces armées contre les communistes plutôt que de combattre les Japonais.

4Ces trois Chine juxtaposées ne furent pas trois blocs étanches. Les hommes et les biens continuèrent de circuler, quoique difficilement. Même les films, du moins jusqu’en 1941, purent parfois être vus à Chongqing, Nankin, Shanghai ou Hong Kong. Cependant, selon qu’on était un réfugié vivant à Chongqing, dans l’ambiance de corruption délétère des « profiteurs de guerre » décrite par certains écrivains d’alors, ou qu’on demeura à Shanghai dans une cité de plus en plus assiégée, ou qu’on tenta de circuler dans cette Chine divisée ; selon qu’on fît le choix de la lutte, avec ses armes, qu’elles fussent celles du cinéma ou du théâtre, ou qu’on tentât de poursuivre ses activités commerciales malgré les forces d’occupation ennemies, les expériences de la guerre furent bien différentes pour les gens du cinéma.

5À l’éclatement du pays correspondit, entre 1937 et 1945, une production cinématographique multiple, dans quatre grands centres de production : Shanghai, qui hébergeait des infrastructures anciennes, n’avait plus le monopole ; un temps, jusqu’en 1941, Hong Kong devint une plate-forme importante accueillant les transfuges de Shanghai et développant aussi ses propres productions pour un public élargi vers l’intérieur de la Chine autant que la diaspora. La Mandchourie, sous occupation japonaise, vit s’ériger un studio, la Manying (Corporation de production et distribution cinématographique de Mandchourie, Zhushihuishe Manzhou yinghua xiehui), où furent produits des films visant à diffuser l’idéologie d’une bonne entente entre les « races jaunes » contre les « blancs ». Chongqing enfin devint un centre de production sous le contrôle du gouvernement nationaliste qui avait pris la mesure du pouvoir de propagande du cinéma. Irrigués par l’arrivée d’artistes désireux de s’engager dans la lutte contre le Japon, les studios d’État de Chongqing tentèrent de produire des films appelant à l’unité nationale et à la résistance malgré le manque de moyens. Globalement, les films circulèrent, non seulement à l’intérieur de la Chine, mais aussi dans la diaspora et jusqu’au Japon, et furent vus dans des contextes différents.

6La période de la guerre est cruciale pour le cinéma chinois, qui se diversifia et se transforma profondément, aussi bien en termes artistiques que du point de vue des infrastructures de fonctionnement2. Même si l’attaque sur Shanghai en août 1937 signifia la disparition de grandes compagnies d’avant-guerre, les hommes qui avaient fait ces compagnies, producteurs, acteurs, réalisateurs, scénaristes, restèrent actifs. Par ailleurs, de nouveaux et jeunes talents furent découverts ; de nouvelles compagnies furent fondées tandis que d’anciennes gagnèrent en importance. Les administrations politiques s’impliquèrent davantage. Ainsi la guerre fut moins un moment de rupture qu’un creuset précipitant la transformation et l’évolution du cinéma. Il est donc important de rester attentif aux continuités comme aux évolutions.

7La Lianhua/Hua’an ne semble pas avoir survécu à la guerre : les derniers films produits sous sa bannière sortirent sur les écrans dans le courant de l’année 1938. Et cependant, les structures demeurèrent en place laissant croire que la compagnie s’était endormie dans l’attente de jours meilleurs. Dans son sommeil, elle traversa la guerre, et avec elle les hommes, les films, les bâtiments qui l’avaient faite. Quelques témoignages indiquent que l’espoir demeurait de la voir se réveiller. Le sursaut d’après-guerre vint le confirmer.

8Nous avons jusqu’à présent fait le portrait d’une institution en nous situant au niveau de la collectivité qu’elle représentait. Les trajectoires individuelles n’ont été que peu mises en valeur sauf lorsqu’elles impactaient ou reflétaient l’histoire de la compagnie. Mais pour la période de la guerre, les événements comme les sources invitent à procéder autrement. D’une part, les divisions internes anciennes se modifièrent et s’accentuèrent, chaque partie jouant son destin, qui à Shanghai, qui à Hong Kong, qui encore naviguant entre plusieurs lieux, suivant le gouvernement jusqu’à Chongqing, ou allant et venant entre Shanghai et Hong Kong. Géographiquement, la collectivité éclata et ce sont ses miettes que nous voulons tenter de suivre. Les sources, d’autre part, invitent au même choix, car elles sont principalement constituées de notations personnelles, avec les journaux rédigés par Lu Jie, Li Minwei et Cai Chusheng. Ces documents nous livrent des récits d’expériences individuelles qui s’inscrivent dans le portrait contrasté des temps de guerre : cette mosaïque-là nous dit encore quelque chose de la Lianhua.

La bataille de Shanghai et la fin de la Hua’an

9C’est un flot ininterrompu de malheureux qui fuient les bombes, les incendies, les grondements d’avions, une foule gémissante, portant ballots, poussant charrettes ou bicyclettes. Ceux-là sont chanceux. Une femme et ses enfants sont surpris par une bombe qui tombe juste près de la maison, une misérable masure qui aussitôt prend feu. La pauvre mère a le temps de sauver les aînés, mais pas le bébé, qui périt dans les flammes.

10Cette scène de Cinquième frère Wang (Wang Laowu, Cai Chusheng, 1938), évoquant la bataille de Shanghai de 1932, fut tournée quelques semaines à peine avant le début de la guerre. Mais Cai Chusheng et ses compagnons pouvaient-ils imaginer que bientôt Shanghai allait à nouveau connaître le même sort, voire pire3 ?

11La bataille de Shanghai dura trois mois, à partir du 13 août 1937 jusqu’à la fin du mois d’octobre. Ce fut une bataille décisive dans l’histoire de la guerre sino-japonaise, une des plus féroces aussi4. Chiang Kai-shek avait décidé d’engager toutes ses forces pour résister aux attaquants : soixante-dix bataillons furent mobilisés contre une armée japonaise moins nombreuse, mais très bien équipée. Les pertes furent importantes : 50 000 soldats japonais, 300 000 soldats chinois tués ou blessés. L’armée nationaliste venait de sacrifier un tiers de ses effectifs. Pire, elle perdit ses troupes les mieux formées.

12Ce fut une bataille aussi étrange que féroce : les concessions internationales et françaises ayant déclaré aussitôt leur neutralité, Suzhou Creek devint la ligne de démarcation, et les résidents des zones internationales purent assister, des fenêtres des immeubles, à la jumelle, aux combats acharnés, par exemple ceux des soldats nationalistes défendant les entrepôts de la Banque de Chine. Mais les concessions internationales ne furent pas épargnées. Contrairement à ce qui s’était passé en 1932, où des barbelés et des portes de fer avaient barré le chemin aux Chinois tentant de venir dans les zones occidentales, des flots de réfugiés envahirent les concessions. Ils avaient été précédés par les entreprises d’État, les administrations municipales, les écoles, des maisons de presse, des compagnies privées. La population des concessions doubla, passant d’un million et demi de personnes à trois millions. Les réfugiés s’installèrent dans des camps de fortune, les rues, les entrées d’immeuble, partout où ils le pouvaient, parfois même dans les salles de cinéma5. Ils restèrent après de la fin de la bataille : ils étaient encore 700 000 en décembre 1937. Avec l’arrivée de l’hiver, les conditions précaires, la pénurie de nourriture et de médicaments rendirent la situation dramatique : la mort était à chaque coin de rue à Shanghai, elle n’épargna pas les concessions, devenues, selon l’expression de contemporains, un refuge pour les morts et les vivants6.

13Après la bataille et le retrait des troupes chinoises, Shanghai vécut une période particulière. La ville était scindée en deux, la division entre les espaces sous administration occidentale (les concessions internationales et française) et ceux relevant de l’administration chinoise désormais sous autorité japonaise prenant soudain une nouvelle signification. Les concessions devinrent des îlots de paix dans une métropole occupée par les Japonais. On parla alors de Shanghai, « Île orpheline », expression porteuse de bien des ambivalences : elle put signifier le sentiment d’abandon de ceux vivant dans une métropole assiégée, ou au contraire dire le désir de résistance. D’autres enfin regardaient d’un œil critique les Concessions qui paraissaient être des paradis préservés de la guerre7.

14Cette période se caractérisa aussi par un boom économique aussi inattendu qu’éphémère. Dès le début de l’année 1938, l’activité reprit dans les Concessions, la relocalisation de nombreuses entreprises dans ces territoires boostant la production. La demande était forte, du fait de l’afflux de population ; elle était aussi très variée, touchant différents secteurs de l’économie. Le secteur cinématographique en profita comme les autres. Le film La Cigale des sables (Diao Chan), réalisé à la Xinhua par Bu Wancang, connut par exemple un immense succès à sa sortie en avril 1938, tant à Shanghai qu’à Hong Kong, lieu de production du film8. S’ouvrit une période faste pour le cinéma chinois, durant laquelle d’importantes superproductions furent tournées. Hong Kong aussi, devenue une plaque tournante pour les artistes en exil ou en transit, bénéficia de ce regain. C’est pourtant durant cette même période que la Hua’an termina ses activités à Shanghai, tandis qu’à Hong Kong, ni Li Minwei, ni Luo Mingyou ne parvinrent non plus à reprendre des activités stables.

Les studios et les hommes dans la guerre

15Contrairement à sa collègue et concurrente la Mingxing, qui perdit son principal studio, tombé aux mains des Japonais, la Hua’an survécut aux combats. Il en fut de même pour l’ancienne branche secondaire de la Lianhua toujours désignée dans les sources comme « studio de la Lianhua », où Li Minwei continuait son activité. Cela tenait à la situation géographique de la compagnie. Le site de Xujia hui était en effet non loin de la Concession française, dans une partie de Shanghai qui fut un temps épargnée par les combats, concentrés d’abord au nord et à l’est sur les districts de Zhabei, Hongkou et Yangshupu. La partie ouest de Shanghai, en particulier les routes hors limite des concessions, bénéficiait depuis une quinzaine d’années d’un statut particulier que la guerre accentua : quoique sous administration chinoise, cette zone, surnommée les Badlands, avait été de fait préemptée par les puissances occidentales présentes avec leurs forces de police9. Au début de la guerre, cette zone put encore être protégée. Quant aux bureaux de la Hua’an, ils étaient situés dans la Concession internationale, à l’angle de la rue de Hong Kong et de la rue du Sichuan, par chance juste avant la rivière Suzhou, frontière entre la Concession internationale et la partie chinoise. Les bureaux de la Lianhua récupérés par Li Minwei pour y installer la Minxin étaient quant à eux dans la Concession française.

16Dans son journal, Lu Jie décrit au jour le jour la guerre de Shanghai. Allant et venant entre les bureaux de la rue de Hong Kong et les studios de Xujia hui, parfois à pied, il dut traverser à maintes reprises la ville et fut témoin de scènes dramatiques. Il parle peu de la peur, de la fatigue, de l’inquiétude ; mais celles-ci sont présentes, dans l’évocation des constants incendies qui illuminent les cieux, des bombardements destructeurs, comme celui du Grand Monde, des combats acharnés qui font trembler les murs. Son récit rend essentiellement compte de la volonté des dirigeants comme des employés de protéger l’existant et même, si possible, de ne pas interrompre les opérations. Ainsi, dès le 28 juillet, des mesures sont prises pour protéger les négatifs. Lu Jie se rendit ensuite à plusieurs reprises au studio de Xujia hui pour mettre à l’abri du matériel, des documents ou des stocks de films10. Il se trouva à certains moments en grand danger, décrivant les avions tournant dans le ciel, des fusillades dans le voisinage11. Il vit la débâcle en face : le 8 novembre, alors qu’il était allé au studio avec Tao Boxun pour trier des documents et inspecter les lieux, les combats dans les parages forcèrent les deux hommes à partir en toute hâte. Ils virent alors, « venant directement du front, des soldats de notre armée portant des blessés, les moins touchés tirant dans un pousse-pousse cassé les plus blessés. Le sang coulait12 ».

17Malgré le danger, le studio ne fut pas immédiatement évacué, tant le désir de poursuivre le travail taraudait ces hommes. Il fallut cependant se résoudre à régler les salaires et laisser partir les employés qui quittèrent les lieux entre le 18 et le 26 août. Un mois plus tard cependant, Zhu Shilin y retourna pour finir de monter les films en cours13. On se rend compte à la lecture du journal de Lu Jie que les employés ne cessèrent pas le travail. Tao Boxun avait organisé une cantine commune chez lui, son appartement ayant servi temporairement de lieu de travail14. Des cameramen partirent filmer les événements et furent même pris à partie par la foule15. Fei Mu eut très tôt l’idée de tourner un film documentaire sur la guerre, obtenant pour ce faire des fonds du Studio central16. Les uns et les autres donnèrent aussi de leur temps pour des œuvres de charité, participant à des programmes radiophoniques pour lever des fonds, à des distributions de biens.

18L’expérience de la guerre fut tout aussi éprouvante pour Li Minwei qui se trouvait à Shanghai à ce moment. Il dut à un moment se réfugier à l’hôtel avec sa famille pour se mettre à l’abri des bombardements. L’ancien studio de la Lianhua qu’il gérait dans la Concession française reprit soudain une existence autonome, son personnel allant filmer les événements, dont les différents spectacles de charité auxquels participèrent les stars chinoises, dont le jeune fils de Li, Li Keng (Henry Lai), très sollicité17. Un cameraman de la compagnie, Luo Jinghao, fut même arrêté par la police française le 10 novembre, « près de la grille de la porte nord où il filmait des réfugiés du boulevard Montigny qui pénétraient dans les Concessions », son matériel photographique saisi. Sur une lettre à en-tête du Studio n^o 1 de la Lianhua et du studio de la Minxin, Li Minwei demandait le retour des appareils confisqués ainsi que l’autorisation de continuer à filmer18.

19Comme ce fut le cas quelques années plus tard pour ses confrères américains, Li Minwei mit sa caméra au service de la nation en armes. Il se rendit sur les lieux des bombardements, témoignant par des images poignantes des atrocités commises sur les populations civiles, par exemple lors du bombardement de la gare de Shanghai19. Plus, il mit sur pied un Service du film pour réaliser des documentaires avec l’aide du Comité central de la propagande et fut nommé officier de la division du film à Shanghai20. C’est ainsi qu’il enregistra des images qui lui servirent pour le film qu’il monta par la suite, La Guerre de résistance de Shanghai (Song Hu kangzhan jishi, 1937)21.

20Épargnés par les combats, les studios de Xujia hui furent cependant sollicités : ils hébergèrent une troupe de jeunes lycéennes infirmières entre le 1^er septembre et le 7 octobre 1937 ; du matériel fut aussi prêté aux militaires, y compris des décors qui devaient servir pour les exercices d’entraînement22. La population vint aussi y prendre du bois pour des barricades. Dans les derniers jours de la bataille, tout début novembre, la situation parut très instable, alors que les troupes chinoises se retiraient vers l’ouest le long de la voie de chemin de fer. Lu Jie barricada le studio et le personnel qui y était encore présent le quitta23. Mais la zone paraissait protégée, du fait de sa proximité avec la Concession française et plus encore avec la Cathédrale Saint Ignace, une des plus grandes églises d’Asie gérée par les jésuites. La chance sourit à la compagnie : l’ennemi ne passa pas par là. Le 12 novembre, la bataille de Shanghai était finie, la ville chinoise tomba aux mains des forces japonaises. Li Minwei et sa famille réintégrèrent leur habitation, les activités du studio de Xujia hui comme de celui de la Minxin allaient pouvoir reprendre.

21On peut constater que les expériences vécues par Li Minwei pour l’ancien Studio n^o 1 et celle de Lu Jie et de ses collègues au Studio n^o 2 furent assez proches : malmenés par les combats à titre personnel, ils avaient voulu témoigner avec leurs caméras des événements, avaient participé à l’effort de guerre et, par-dessus tout, avaient cherché à protéger leurs outils de travail. La cantine commune installée chez Tao Boxun, la décision de mettre matériel et hommes à l’abri dans sa villa, montrèrent que la communauté était restée soudée. La guerre semblait avoir rendu encore possible une forme d’expérience collective. Restait à savoir si celle-ci pourrait se prolonger avec l’occupation de la ville.

L’effondrement

22À la mi-novembre, le calme était revenu à Xujia hui comme dans le reste de Shanghai. Mais les nouvelles du front étaient mauvaises. L’inquiétude demeurait, d’autant plus que l’on crut un moment que les studios se trouvaient dans une zone qui allait devoir être remise aux Japonais. Ce n’est qu’à la mi-décembre que la question parut réglée24.

23Dans ce climat de défaite et d’inquiétude, la communauté de la Lianhua s’effrita en peu de temps. Certains partirent : à la fin du mois de novembre 1937, Cai Chusheng quitta Shanghai pour Hong Kong, Sun Yu et Shen Xiling s’apprêtaient à faire de même25 ; Li Minwei, inquiété par la police japonaise, retourna également dans la colonie britannique avec son épouse et son fils en décembre26. Wu Xingzai ayant accepté de devenir le gérant du théâtre Carlton, il ne restait de l’équipe dirigeante que Lu Jie et Zhu Shilin.

24L’entente entre les dirigeants et les employés s’était dégradée du fait des problèmes financiers. Durant la guerre, il avait fallu régler les salaires sans qu’aucune recette ne vienne contrebalancer ces dépenses. Il restait par ailleurs des arriérés de salaires de la Lianhua, que certains vinrent réclamer, sentant sans doute le vent tourner, ou parce qu’ils en avaient besoin pour quitter Shanghai. Ni Tao Boxun, ni Li Minwei ne semblaient disposer à endosser la responsabilité des salaires dus.

25Les employés en firent les frais27. Même Lu Jie monta au créneau, reprochant à Tao de s’être copieusement servi alors que lui-même n’avait toujours pas perçu les sommes que la Lianhua lui devait28 : il l’accuse même dans son journal d’avoir détourné l’argent de la Hua’an à ses propres fins29.

26Face à ces problèmes, Tao Boxun annonça en novembre 1937 purement et simplement qu’il allait fermer la Hua’an et se retirer de la Lianhua30. Dans un premier temps, il fut décidé que la compagnie fonctionnerait avec neuf employés chargés de la seule distribution des films, leurs salaires étant plafonnés à 250 yuans mensuels31. Mais la question des arriérés de salaires n’était toujours pas résolue. En mai 1938, Cai Chusheng attendait encore 1 764,87 yuans de la Lianhua, et un peu moins de la Hua’an32. Fin juillet 1938, les employés shanghaïens envoyèrent une pétition demandant qu’on leur paie les salaires en retard de la Lianhua33.

27La liquidation de la Hua’an eut lieu courant 1938. Ce fut une opération complexe qui impliquait, si l’on suit Lu Jie, de solder également les comptes de la Lianhua. Il fallut donc plusieurs mois pour réunir les différentes parties et faire l’état des finances. Ce furent des moments douloureux. Les comptes montrèrent que la Lianhua était toujours très endettée et que la Hua’an était dans une situation peu enviable. Quel qu’ait été l’arrangement entre les deux compagnies en 1936, les commentaires de Lu Jie laissent penser que celui-ci n’avait pas été respecté et que la Lianhua n’avait pas réglé ses dettes. À elle seule, selon le bilan établi courant mars 1938, la Lianhua était endettée à hauteur de 200 000 yuans34. Ce même printemps 1938, l’augmentation du coût des pellicules et des frais fixes, dans un contexte d’inflation galopante, porta l’endettement de la Hua’an à des sommets35. Tous les moyens furent mis à contribution pour payer les salaires, les factures d’électricité et les dettes. Pour ces dernières, la solution de l’hypothèque fut envisagée36, pratique courante déjà mise en œuvre plus tôt lors des précédentes crises37. Pour les salaires, Lu Jie fit ce qu’il put avec presque rien. Il en vint à vendre des planches de bois pour parvenir à distribuer de dérisoires sommes d’argent38. La compagnie se délitait, perdant ses biens comme ses employés, devant chercher ailleurs des moyens de subsistance. La fin de la Hua’an, annoncée depuis décembre, se fit sans bruit, le 4 août 1938, à l’issue d’une réunion à laquelle Lu Jie n’assista même pas39.

La bataille des derniers films

28Les six derniers mois de 1937 furent aussi consacrés à terminer les films en cours, car ceux-ci représentaient les seules recettes, voire les seules possibilités d’hypothèque. Au moment du déclenchement de la guerre, huit films étaient en projets, à des états plus ou moins avancés (tableau 2). Le dernier film de la Hua’an à sortir avant l’attaque sur Shanghai fut L’Arbre à sapèques (Yaoqian shu, Tan Youliu), à l’affiche du Xinguang du 29 juillet au 11 août. Les fans de la Hua’an/Lianhua attendaient en outre un nouveau film de Cai Chusheng, Cinquième frère Wang, le film collectif Une mer de talents et Une terre libre (Ziyou tiandi), de Shen Fu, tous deux annoncés à partir de juillet40. Le 13 août au matin, jour de l’attaque japonaise, avait lieu la projection en avant-première de Une terre libre, tandis que dans les studios on tournait une scène du dernier film de Shen Xiling, Le jour se lève (Ri chu). Étaient également en tournage Tant de splendeur (Ruci fanhua, Ouyang Yuqian), Une ville d’or (Dujin de cheng, Fei Mu) et Temps anciens temps nouveaux (Xin jiu shidai, Zhu Shilin), commencés respectivement en mai et à la fin du mois de juin.

Tableau 2. – Les derniers films de la Hua’an.

29Jusqu’au 21 août, réalisateurs et producteurs tentèrent de continuer à travailler pour achever dans l’urgence ce qui pouvait l’être. Zhu Shilin proposa même, début septembre, « de former un groupe de personnes qui n’ont pas peur de la mort pour aller tourner au studio41 ». Mais à part quelques tentatives courageuses pour aller monter les films, les activités ne reprirent réellement qu’à partir de janvier 1938 avec la postsynchronisation de Temps anciens temps nouveaux. Tant de splendeur fut pris en charge par Li Lili, en l’absence du réalisateur, parti à Hong Kong42, et sortit début mars. Les choses furent plus compliquées pour Cinquième frère Wang, qui subit la censure et sortit en avril. Puis vinrent en mai Temps anciens Temps nouveaux et Une mer de talents. Une ville en or connut pour sa part de gros problèmes à la postsynchronisation, ce qui retarda la sortie de plusieurs semaines. Ce fut le dernier film de la Lianhua/Hua’an à sortir, le 2 juin 1938. Le jour se lève avait entre-temps été abandonné et le scénario fut cédé à la compagnie Xinhua qui confia le projet au réalisateur Yue Feng43.

30Au début du mois d’août 1938, la Hua’an a vécu. Le bureau général ainsi que les documents et les films furent remisés dans une maison de la Concession internationale44. La Lianhua, si elle avait encore une existence administrative avec son siège à Hong Kong, n’était plus guère active. Elle avait perdu dans la guerre des salles de cinéma, dont celle de Hangzhou, tombée aux mains des Japonais en mars 193845. À Shanghai, après le départ de Li Minwei, son activité était nulle. Le studio secondaire (celui qui avait servi à la Minxin) fut mis sous scellés en février 1938 suite à un procès intenté par un certain Jiang contre l’épouse de Li Minwei, Lin Chuchu46. Est-ce à cette occasion que la Huaxin, une des compagnies subsidiaires de la Xinhua de Zhang Shankun, en prit possession47 ? La situation, telle qu’elle est décrite dans les sources, est confuse. Ce qui est certain, c’est que le studio fut victime à deux reprises d’incendies accidentels qui endommagèrent sérieusement les appareils de développement. Li Minwei estima à 27 000 dollars chinois les pertes48.

31Après août 1938, plus aucun film ne fut produit sous les noms de la Hua’an ou de la Lianhua durant toute la période de la guerre. La fermeture de ces studios survint, de façon paradoxale, à un moment où l’activité cinématographique à Shanghai connaissait un regain. Timidement, les cinémas des concessions étrangères avaient rouvert courant octobre 1937, avant même la fin des combats. On put alors voir sur les écrans Les Lumières de la ville (City Lights, Charlie Chaplin, 1931) ou L’Heure suprême (Seventh Heaven, Frank Borzage, 1927) par exemple49. Le premier film chinois à ressortir fut Le Chant de minuit (Yeban gesheng, Maxu Weibang, 1937), une production de la Xinhua sortie quelques mois avant la guerre qui s’inspirait du Fantôme de l’opéra.

32L’afflux des réfugiés dans les concessions fut favorable aux activités des salles de spectacle situées dans cette partie de la ville. Des compagnies cinématographiques reprirent de plus belle, comme la Xinhua (Xinhua yingye gongsi) de Zhang Shankun ou la Yihua (Yihua yingye gongsi), propriété d’un trafiquant de drogue notoire, Yan Chuntang ( ? - 1949), qui investit 40 000 dollars chinois à sa réouverture. D’autres se formèrent comme la Guohua (Guohua yingye gongsi), montée par Zhang Shichuan pour faire suite à la Mingxing, disparue sous les bombes. Certaines petites compagnies nouvellement nées purent fonctionner avec très peu de capitaux et d’infrastructures, louant studios et personnels au gré des projets. Le succès, en avril 1938 de La Cigale des sables puis de Mulan rejoint l’armée (Mulan congjun, Bu Wancang, 1939), deux superproductions de la Xinhua, encouragèrent les producteurs à se lancer dans un type de film très différent de l’époque d’avant-guerre50 : des films en costume, parfois chantant, relatant les faits et gestes d’héroïnes chinoises historiques ou mythiques. Ces histoires divertissantes pouvaient aussi être comprises comme des hymnes à la résistance et à la bravoure chinoises.

33La Hua’an paraît être une des seules compagnies à ne pas avoir pu profiter de ce regain. Ses dirigeants, épuisés après toutes les batailles menées pour garder à flot la compagnie, avaient-ils pris trop tôt la décision de fermer ? Les derniers films de la compagnie auraient-ils pu la sauver ? Rien ne permet de le dire. Ces films, dans leur style et leur contenu, ne correspondaient plus guère aux goûts du public shanghaïen, porté de plus en plus vers des productions plus divertissantes qu’édifiantes.

34Un film vient cependant contredire cette hypothèse : Cinquième frère Wang resta à l’affiche vingt-quatre jours dans différentes salles de Shanghai en octobre et décembre 1938. Il s’agissait pourtant d’un film grave, quoique traité sur le mode comique, qui se terminait par une apocalypse de feu et de sang semblable à celle qui, quelques mois plus tôt, avait fondu sur Shanghai51. Jusque dans ses dernières images, la Hua’an avait ainsi maintenu sa mission politique : éveiller les consciences, mobiliser les citoyens. Les spectateurs surent l’apprécier, mais sans toutefois que cela soit suffisant pour sauver la compagnie. Ses images comme sa mission étaient devenues anachroniques.

Préserver l’héritage (1938-1945)

35Une fois la Hua’an fermée, resta à gérer son héritage, son actif comme son passif, du côté des structures administratives et financières, des lieux, mais aussi des transmissions artistiques. L’engagement des hommes de la Lianhua dans la guerre montre que quelque chose de l’esprit de la compagnie avait survécu.

36Durant cette longue guerre, de 1937 à 1945, la question déjà posée dès avant les débuts de la Lianhua d’un cinéma national capable d’éduquer les masses revint de façon aiguë, parfois dans les mêmes termes52. Le travail d’appropriation nationale de l’art cinématographique, entamé en Chine depuis les années 1910, s’en trouva accéléré par nécessité. Cette appropriation prit des formes diverses, contradictoires en apparence : dans les territoires libres, sous l’égide du gouvernement nationaliste, se mit en place un cinéma de propagande, tandis que dans les métropoles comme Shanghai ou Hong Kong, le cinéma de divertissement toujours concurrencé par les productions américaines, cherchait à leur opposer des histoires inspirées de la culture chinoise. Les tendances contradictoires, dans le choix des styles, des genres et des usages du cinéma, qui avaient été un temps hébergées sous le même toit de la Lianhua, trouvèrent chacune durant la guerre des espaces différents où se déployer.

37La guerre mit aussi le cinéma chinois face à ses faiblesses, celles d’une Chine peu développée. Cette forme de culture urbaine pouvait-elle dépasser le strict cadre des villes, à un moment où le combat s’engagea souvent dans les territoires reculés de la Chine de l’Ouest ? Cette industrie et son appareil de production pouvaient-ils répondre à l’exigence d’adaptabilité et de mobilité maximale d’un art de résistance et de propagande ? La guerre favorisa les expressions artistiques plus immédiates et moins coûteuses ; ce fut le temps des troupes de théâtre itinérantes, de la mobilisation des artistes dessinateurs caricaturistes, de la presse provinciale53. Le cinéma pouvait-il pareillement mobiliser et être mobilisé ?

38Les destins des institutions, des lieux et des hommes de la Lianhua durant la période 1938-1945 donnent des pistes.

Les institutions

39La disparition de la Hua’an n’entraîna pas la liquidation administrative de la Lianhua : la compagnie mère, propriétaire des lieux, du matériel et des films, existait toujours fin 1938 même si elle ne fit preuve d’aucune activité54. Son siège était à Hong Kong, n^o 32 Des Vœux road, et son conseil d’administration avait assez peu changé55. Elle existait tant et si bien qu’elle dut même affronter un procès, intenté par le gérant du cinéma Xinguang, Rui Qingrong pour rupture de contrat. Après divers rebondissements, ce procès se conclut au détriment de la compagnie en mai 194056 : les propriétés shanghaïennes de la Lianhua furent mises sous scellés57 et le studio « secondaire » (l’ancien Studio n^o 1) fut vendu aux enchères58 : il ne restait plus, en termes de lieu, que Xujia hui.

40La fermeture de la Hua’an signifia aussi qu’il fallut définitivement apurer les comptes. Le passif restait important, des salaires étaient encore dus : en juillet 1940, Lu Jie note dans son journal s’être acquitté des salaires de la Lianhua dus à Fei Mu59. Ces salaires furent payés avec la vente des anciens films de la Lianhua, dont certains continuaient de passer dans les salles60. La Hua’an devait moins et en janvier 1939, les reliquats, des sommes dérisoires, furent finalement payés61.

41Il fallut enfin s’occuper des biens restants : les films, le matériel et le dernier site, Xujia hui. Deux collègues de Luo Mingyou, Luo Muzhang et Liang Boci, gérèrent pour lui les affaires administratives de la Lianhua à Shanghai62. Mais la gestion des films fut du ressort de Lu Jie. Pour la Hua’an, cela fut relativement simple et la vente des films servit à récupérer des liquidités63. Pour les films de la Lianhua, des tensions survinrent. En mars 1938, Liang Boci refusa ainsi de donner le négatif du Chant d’une mère, un des derniers films produits par la Lianhua sous la direction de Luo Mingyou, mais sorti après son départ64. Lu Jie pour sa part refusa d’accéder à la demande de Luo Mingyou de distribuer d’anciens films de la Lianhua, les coûts de retirage des nouvelles copies étant supérieurs au bénéfice que la compagnie aurait pu gagner de leur exploitation65.

42Le matériel et les bâtiments étaient ce qui demeurait de plus précieux. Il s’agissait donc de les mettre à l’abri, en un temps et un lieu où les opérations suspectes, les manipulations illégales ou les pressions politiques étaient fréquentes. Ainsi, en septembre 1940, il fut décidé de déménager le matériel (caméra et projecteurs compris)66. Le site de Xujia hui cristallisa toutes les inquiétudes. Dès août 1938, la gestion de ce studio, propriété de la Lianhua, fut confiée aux Shanghaïens, Lu Jie, Wu Bangfan et Wu Xingzai67. Ceux-ci montèrent alors une nouvelle structure, la Hualian qui servit à mettre en location pour des productions de films le site, son matériel et ses employés. C’était une structure financièrement rentable68, dont on peut suivre l’activité jusqu’en janvier 194469. Site de production fortement convoité, lieu symbolique de la gloire passée de la Lianhua, il accompagna, tel un fantôme, ceux qui continuèrent de vivre et travailler pendant la guerre dans l’industrie cinématographique shanghaïenne.

Les lieux

43L’histoire du site de Xujia hui durant la guerre recoupe celle du cinéma shanghaïen de cette période, dans toute sa complexité.

44Shanghai vécut la guerre moins comme un combat que comme un long siège, siège d’un genre unique pour celle qui était alors considérée comme la capitale de la modernité chinoise. La ville fut profondément transformée par cette expérience, avec des périodes contrastées entre l’avant et l’après Pearl Harbor. Jusqu’en décembre 1941, la ville, partagée entre les zones occupées et les concessions internationales, vécut, « Île orpheline », dans l’intensité des afflux de population, des drames de la misère des réfugiés, du rebond économique, des trafics en tout genre. La terreur et les plaisirs se partageaient la vie des habitants. Terreur politique, suscitée par les services secrets concurrents des nationalistes et du gouvernement de Wang Jingwei et par la violence mafieuse régnant sur certains secteurs de la ville, terreur économique aussi, les disparités s’accentuant entre les profiteurs et ceux qui avaient tout perdu. Plaisirs divers, plus ou moins licites, que ceux des casinos hébergés dans les Badlands, des dancings ou des cinémas où il devenait difficile d’obtenir un ticket au moment des week-ends. Contrairement aux idées reçues, la ville n’était pas coupée du reste du pays. Les émissaires du gouvernement nationaliste ou des communistes clandestins, tenaient, les uns et les autres, à maintenir leur présence dans une ville toujours importante. Dans le domaine du cinéma, ce fut ainsi une époque d’intense circulation entre Shanghai et Hong Kong en particulier, et, dans une moindre mesure, Chongqing.

45Le cinéma shanghaïen vécut au rythme de la cité. Il connut d’abord une phase d’intense activité durant l’« Île orpheline ». Deux cents films furent ainsi réalisés sur cette période. Zhang Shankun, le patron de la Xinhua, était devenu un personnage incontournable de l’industrie cinématographique chinoise bien au-delà de Shanghai.

46Situé dans une zone toujours administrée par les Français, le site de Xujia hui était un des rares lieux de Shanghai offrant des plateaux de tournage suffisamment grands pour les superproductions prévues par Zhang Shankun. Dès l’automne 1938, la Hualian établit ainsi un contrat de location avec la Xinhua70, contrat qui fut reconduit chaque année71. C’est à Xujia hui que fut tourné Mulan, à partir du mois de janvier 193972. Mais la Hualian diversifia ses clients. Outre la Xinhua, elle loua également un studio à la compagnie Minhua, montée par Fei Mu73. Les plateaux de Xujia hui servirent également de site de tournage pour deux compagnies montées successivement par Lu Jie, Wu Bangfan et Zhu Shilin, la Hezhong et la Dacheng. On peut ainsi affirmer qu’un nombre important de films réalisés durant la période de l’« Île orpheline » fut conçu dans les anciens studios de la Lianhua. C’est le cas par exemple de ce film de Fei Mu, Confucius (Kongfu zi), livrant le portrait humaniste du Sage en temps de guerre, réalisé en ce lieu en 194074.

47L’attaque sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941 mit fin au statut particulier de Shanghai. La Concession internationale fut aussitôt occupée par les Japonais ; en 1943, la Concession française, qui avait échappé jusque-là à l’occupation japonaise en raison de son rattachement au gouvernement de Vichy, fut rétrocédée à la municipalité chinoise collaborationniste en la personne de Chen Gongbo75. Entre 1941 et 1945, les Japonais entreprirent d’étouffer la métropole. Population et ressources furent strictement contrôlées. Les banques, les librairies, les grands magasins fermèrent. Les transports en commun, la distribution de l’électricité étaient très perturbés. Avec le rationnement et la mise en place d’une nouvelle monnaie, les prix augmentèrent, favorisant le marché noir.

48Dans le domaine du cinéma, la situation évolua également. Les Japonais contrôlant désormais le marché des pellicules et celui des cinémas shanghaïens, Zhang Shankun dut progressivement accepter de passer des accords avec l’occupant ; les autres compagnies suivirent le mouvement. En avril 1942, la Zhonglian (Compagnie de production cinématographique à responsabilité limitée Chine Unie, Zhonghua Lianhe zhipian gufen youxian gongsi) réunit la Xinhua et onze autres studios. Si cette grande compagnie était née sous impulsion et contrôle japonais, Zhang Shankun en fut le directeur général, parvenant à garder une certaine marge d’autonomie. Ce ne fut plus le cas l’année suivante, lorsque les Japonais forcèrent toutes les compagnies existantes à intégrer une immense structure, la Huaying (Compagnie de production cinématographique à responsabilité limitée de Chine, Zhonghua dianying lianhe gufen youxian gongsi) qui contrôlait toute la chaîne, de la production à la distribution.

49Le site de Xujia hui fut plus que jamais menacé : s’il restait vide, les Japonais risquaient de s’en emparer. Comme le laissent transparaître les notes de Lu Jie, préserver le site signifiait, dans l’esprit des responsables, protéger la Lianhua, matériellement ou symboliquement76. Les Japonais n’eurent finalement pas assez d’argent pour racheter le terrain77 et Zhang Shankun mit en place un mode de fonctionnement similaire à ce qui s’était fait par le passé en louant le site pour y tourner des films. En mai 1942, celui-ci prit le nom de « studio temporaire de tournage de Xujia hui » (Xujia hui lanshi sheying chang)78. Il continua de servir de lieu de tournage sous la Zhonglian puis la Huaying, par exemple pour le film Eternité (Wanshi liufang, Bu Wancang, 1944), une des fictions de propagande réalisées sous la commande directe des Japonais79. Le dernier film qui y fut tourné fut terminé le 8 août 194580.

50Le fait que le site servit comme lieu de tournage pour la Huaying ne fut pas sans poser problème après guerre, lorsqu’il s’agit de distinguer les « bonnes entreprises » de celles qui avaient collaboré avec l’ennemi. Si, pour certains, il était évident que le studio « était tombé entre les griffes ennemies81 », Luo Mingyou pour sa part souligna que la Lianhua fut la seule compagnie à ne pas être intégrée dans la Huaying82. D’une certaine façon, les deux interprétations étaient justes, selon que l’on considéra le lieu ou l’institution, qui de fait ne produisit aucun film de 1938 à 1945. L’industrie cinématographique shanghaïenne était tout entière dans l’ambiguïté durant la guerre, à l’image d’un Zhang Shankun qui put apparaître comme un traître ayant collaboré avec l’ennemi ou comme un patriote ayant cherché à protéger les intérêts du cinéma chinois, en maintenant même des contacts secrets avec les membres du Guomindang clandestinement présents à Shanghai. Cette ambivalence tenait aussi à la personnalité du responsable japonais des opérations cinématographiques à Shanghai, Kawakita Nagamasa, un homme éduqué en Chine cherchant la coopération plutôt que la contrainte, espérant qu’une telle attitude permettrait de préserver l’activité cinématographique de Shanghai. Quant à la profession cinématographique, dont les plus grands noms furent enrôlés à la Zhonglian, elle accepta de travailler pour cette immense compagnie (qui ne comptait pas moins de mille trois cents employés) souvent pour de strictes raisons économiques, tout en tentant sans doute de se rassurer du fait que son directeur était un Chinois83.

51Durant toute la guerre, et malgré ces péripéties, le site de Xujia hui resta associé dans l’esprit des gens de la profession à la Lianhua. Fei Mu rapportait à ce sujet, dans le livret d’accompagnement du film Confucius, une anecdote significative. Lors du tournage du film, il reçut la visite d’un couple de cinéastes étrangers, Louise et Jacob Fleck, venus voir en mars 1940 les « studios de la fameuse Lianhua84 » dans l’espoir d’y tourner un film85. Une partie des anciens de la Lianhua, employés, techniciens, producteurs, comme Lu Jie, continuèrent d’y travailler. Les réalisateurs embauchés par les différents studios shanghaïens qui vinrent y tourner étaient eux-mêmes souvent des anciens de la Lianhua, qu’il s’agisse de Bu Wancang, de Fang Peilin, ou de Fei Mu et Zhu Shilin, deux des plus proches collaborateurs de la compagnie depuis ses débuts. Le lieu avait permis que s’établisse une continuité, que se transmette un héritage qui allait pouvoir être réclamé après la capitulation japonaise. Construit sur l’emplacement d’un ancien lieu de villégiature, rappelant sans doute, avec son jardin à l’ancienne et son potager, la fonction première du site, qui était de se mettre à l’écart du monde, Xujia hui est décrit comme un lieu calme, « dénué de bruit et de saleté86 », une véritable retraite de lettré. C’est peut-être dans cet esprit que ceux qui y travaillèrent pendant la guerre cherchèrent à le préserver, et à s’y préserver, en des temps difficiles.

Ceux de la Lianhua dans la guerre

52Quelque chose d’autre demeura. Quelque chose de l’esprit qui avait présidé à la fondation de la compagnie, ce sentiment d’accomplir, avec le cinéma, une mission culturelle d’importance nationale. Ce sentiment qui avait réuni à la Lianhua producteurs, artistes et réalisateurs se perpétua avec eux, prenant, selon les protagonistes, les lieux où ils se trouvèrent, Shanghai, Hong Kong, Guilin ou Chongqing, des voies différentes.

Shanghai

53Les personnels de l’industrie cinématographique qui restèrent à Shanghai entre 1938 et 1935, par choix ou nécessité, furent sans doute plus nombreux qu’on ne le pense. C’est en particulier le cas des techniciens de la Lianhua/Hua’an, certains habitant encore dans les dortoirs de Xujia hui. Les principaux responsables shanghaïens restèrent tous sur place, qu’il s’agisse de Lu Jie, Wu Bangfan ou Wu Xingzai, et des réalisateurs Fei Mu et Zhu Shilin. Certains demeurèrent de façon permanente, comme Lu Jie, homme totalement dévoué au cinéma, dont le seul but paraît avoir été de faire fonctionner correctement les studios dont il avait la charge, ou comme Zhu Shilin immobilisé en raison d’une jambe malade. D’autres firent de réguliers déplacements : Wu Xingzai alla à Pékin ; Fei Mu voyagea au début de la guerre entre Shanghai et Hong Kong, pensant un temps s’établir dans la colonie britannique pour y travailler avec Luo Mingyou. Il revint finalement à Shanghai en octobre 1939 pour monter la compagnie Minhua.

54L’activité cinématographique de l’« Île orpheline » ne fut pas toujours bien vue dans les territoires libres. On accusa les Shanghaïens de continuer à se divertir alors qu’ailleurs la résistance contre les Japonais s’organisait. Plus largement, un des débats sur le cinéma shanghaïen de la période de guerre porte sur le degré de complicité des membres de la corporation avec l’ennemi. Les historiens communistes catégorisèrent rapidement ceux qui étaient restés à Shanghai comme des collaborateurs. Aujourd’hui les historiens insistent davantage sur leurs stratégies de résistance passive ou sur l’importance d’une conscience nationale qui motiva les choix des uns et des autres87. Les activités des hommes de la Lianhua à Shanghai éclairent indirectement ce débat.

55Les pages du journal de Lu Jie, dans l’état où elles ont été compilées, ne livrent rien de ses sentiments sur l’ennemi88. Seule est consignée son activité professionnelle, et l’occupant est rarement mentionné. Quand Lu Jie évoque la décision de constituer la Zhonglian sous contrôle japonais en avril 1942, il parle explicitement des ordres transmis à Zhang Shankun par le responsable local du Guomindang, Jiang Bocheng89. Lu Jie resta donc à son poste et assura la direction d’un studio en pensant sans doute agir au mieux des intérêts nationaux. Son quotidien était fait de problèmes matériels incontournables et de plus en plus difficiles à résoudre, surtout lorsqu’il lui fallut, en raison des privations imposées par les Japonais, circuler à pied plutôt qu’en tramway : assurer la paie des employés, puis, en des temps de restriction alimentaire, leur fournir un repas quotidien90 ; veiller au bon état des installations et trouver des moyens pour les réparer91 et, bien entendu, au moment des combats, protéger le lieu. Lu Jie fut en quelque sorte le gardien du site de Xujia hui.

56Jusqu’en 1942 et l’avènement de la Zhonglian, Lu Jie travailla aussi pour la production des films de Zhu Shilin dans les compagnies Hezhong et Dacheng. Zhu Shilin, qui avait commencé sa carrière à la Lianhua, fut un réalisateur très productif durant la période. Il expliqua à sa fille les conditions dans lesquelles il se vit contraint de demeurer à Shanghai :

« Ma blessure à la jambe m’empêcha de rejoindre la résistance : écrire des scénarios et réaliser des films contre la guerre et l’agression japonaise était la seule façon possible pour moi d’agir. Quand les Concessions et l’industrie du film furent occupées par l’ennemi, je me suis trouvé confronté à un dilemme. C’est alors qu’une réunion clandestine eut lieu chez Zhang Shankun ; là le chef du Bureau de la publicité du Guomindang, Wu Kaixian, supplia les douze réalisateurs que nous étions, retenus à Shanghai, d’y rester : il s’agissait d’empêcher le cinéma de Shanghai de devenir un outil de propagande, comme il l’appelait. Nous rejoignîmes donc la Huaying en mission secrète, ou du moins c’est ce que nous pensions, et nous continuâmes à y faire des films92. »

57Au moment de l’« Île orpheline », Zhu Shilin écrivit puis adapta à l’écran des pièces de théâtre en costume. Considérées comme de pures œuvres de divertissement sans contenu, ces productions lui valurent quelques critiques acerbes93. Mais à la Hezhong, Zhu Shilin porta aussi à l’écran Sai Jinhua, histoire d’une courtisane héroïque très populaire en particulier dans les troupes de théâtre itinérantes patriotiques94. De même, s’il fut un des principaux réalisateurs à la Zhonglian et la Huaying, il parvint à maintenir un certain équilibre entre des productions répondant aux demandes japonaises, comme ce fut le cas avec le film Éternité, réalisé avec dix autres de ses collègues, et des films plus personnels où son goût pour la comédie à la Lubitsch se révéla. La philosophie de Zhu Shilin en ces temps troubles consistait à en dire le moins possible, dans un sens comme dans l’autre. Il cherchait, comme il l’expliqua à une revue, à « préserver son intégrité personnelle en des temps de mise à l’épreuve et à garder sa dignité lorsque son honneur était en jeu95 ». Comme Lu Jie, il se concentra sur son travail. Par les choix des thèmes et par leur traitement, les films qu’il réalisa gardent, de l’avis des historiens, quelque chose de l’esprit de la Lianhua96.

58La situation fut un peu différente pour Fei Mu qui s’était investi au début de la guerre dans des projets de films patriotiques avec Luo Mingyou avant de se replier sur Shanghai. Lui aussi tenta de poursuivre son itinéraire artistique et sa quête d’un cinéma de style chinois. Confucius, réalisé avec peine tout au long de l’année 1940, continue ainsi l’exploration esthétique que Fei Mu avait débutée dans ses premiers films tout en révélant quelque chose de l’état d’esprit d’un artiste se sentant bien isolé97. Après 1941, Fei Mu se tint à distance des Japonais et des studios de la Zhonglian et se tourna vers des activités théâtrales à la Société d’art dramatique de Shanghai. Comme si, pour lui, le cinéma, à Shanghai, ne pouvait pas être un lieu de résistance.

Hong Kong

59La situation fut tout autre pour ceux qui se réfugièrent à Hong Kong. Ils étaient nombreux : la population de la ville doubla en 1939. Bien des écrivains, acteurs, réalisateurs, techniciens, rejoignirent à ce moment-là la colonie britannique. Dans les milieux du cinéma, ils vinrent grossir les rangs d’une communauté déjà fortement mobilisée qui bénéficia de l’afflux de ces nouveaux talents.

60Quittant Shanghai pour Hong Kong, Cai Chusheng voyagea en compagnie de nombreux collègues, dont la grande star Hu Die, mais aussi l’écrivain Guo Moruo ou encore le fameux Du Yuesheng, ce patron de mafia shanghaïenne (la Bande Verte), devenu un notable shanghaïen et protecteur des milieux du cinéma98. Des amis qui l’avaient précédé l’attendaient sur le quai, dont d’anciens de la Lianhua comme les réalisateurs Tan Youliu ou Situ Huimin99. Dès son arrivée, Cai Chusheng, désireux d’écrire des scénarios et de réaliser des films, eut l’idée de monter une compagnie. Il rencontra de vieilles connaissances, dont Luo Mingyou, au sujet duquel il nota :

« Il n’a pas changé de caractère, rien de sa force d’âge n’a diminué… En discutant, je me suis rendu compte que ses ambitions pour l’industrie cinématographique sont intactes. Alors que c’est le chaos dans le sud de la Chine, c’est vraiment d’un grand réconfort100. »

61Les anciens de la Lianhua se revirent à d’autres occasions, comme en avril 1938 lors d’un banquet qui réunit Cai, Tan Youliu, Situ Huimin, l’actrice Li Lili, Li Minwei et Luo Mingyou101.

62La communauté d’artistes que fréquentait Cai Chusheng était avide de contribuer à l’effort de guerre. La culture cinématographique à Hong Kong leur paraissait être assez loin de ce type de cinéma engagé. Certes, les milieux cinématographiques de Hong Kong s’étaient mobilisés pour la défense de la patrie, sept compagnies s’étant par exemple réunies après l’attaque sur Shanghai pour produire un film collectif, Jonction critique (Zuihou guantou, Chan Pei, Lee Chi-ching, Nam Hoi Sap Sam Long, So Yee, Chiu Shu-sun, Ko Lei-hen, 1938). Mais cela ne suffisait pas pour les exilés shanghaïens qui, comme Cai Chusheng, regardaient avec mépris une production cantonaise jugée « frivole102 ». Ceux-ci voulurent mettre en place les bases d’un nouveau cinéma, ce cinéma nationaliste qu’ils avaient développé à Shanghai et dont ils se sentaient dépositaires. Ils établirent des liens avec le gouvernement du Guomindang, qui utilisait Hong Kong comme plateforme et encourageait la production de films de défense nationale en envoyant des fonds.

63Cai Chusheng et Luo Mingyou jouèrent tous les deux un rôle important dans le développement de cette nouvelle culture cinématographique. Pour l’un comme pour l’autre, il s’agissait de reproduire à Hong Kong le projet développé quelques années plus tôt à Shanghai : anoblir le cinéma en mettant le divertissement au service de la cause nationale.

64Cai joua sa partie principalement dans le domaine de la réalisation : il écrivit le scénario de deux films réalisés par son collègue Situ Huimin pour des compagnies cantonaises ; puis, il réalisa un film pour la compagnie Dadi (Dadi yingye gongsi), montée en 1939 avec des fonds venus du Studio central à Chongqing : Le Paradis de l’Ile orpheline (Gudao tiantang), avec l’ancienne actrice de la Lianhua Li Lili, film en mandarin dont l’intrigue se passe dans un Shanghai à l’atmosphère délétère, où « nos malheureux cinq millions de concitoyens… ont oublié les dangers que court notre patrie et leur responsabilité pour la Nation103 ». La Dadi disparut au bout d’une année, mais Cai Chusheng et Situ Huimin parvinrent à monter une autre compagnie, également cofinancée par les studios de Chongqing, la Xinsheng (Xinsheng yingye gongsi), pour laquelle l’ancien de la Lianhua réalisa Un brillant futur (Qiancheng wanli, 1941), autre film patriotique mettant en scène cette fois-ci les milieux hongkongais corrompus. Dans les deux cas, les films opposaient des profiteurs de guerre, nombreux, à de rares, mais héroïques, patriotes. Ainsi la totalité de l’activité professionnelle de Cai à Hong Kong fut-elle orientée vers la réalisation de films patriotiques, en cantonais ou en mandarin, qui soulignaient tant la noirceur de la société en guerre que le courage de l’engagement patriotique.

65Luo Mingyou et Li Minwei furent tout aussi actifs, ensemble ou séparément. Luo Mingyou, chantre d’un cinéma éducatif de résistance, circula entre Hong Kong, Chongqing, où il était reçu comme un notable respecté104, et l’Asie du Sud-Est105. À Hong Kong, il fonda la compagnie cinématographique Zhongguo yingye lianying gongsi et la branche locale de l’Association du cinéma éducatif, à destination particulière de la diaspora106. C’est à la même époque qu’il monta également la compagnie cinématographique Zhenguang (Zhenguang dianying gongsi), compagnie d’obédience chrétienne qui se donnait pour mission de nourrir la spiritualité de la population chinoise par des films « à la morale saine », une nécessité pour un pays en guerre. La compagnie avait ainsi prévu de projeter, pour le jour de sa fondation qui était aussi celui de la Fête du Travail, des films d’actualité ainsi que Piété filiale de la Lianhua107. Le nom (Zhenguang, pour Lumière Véritable) et les objectifs de cette nouvelle compagnie, dans laquelle se retrouva également Li Minwei, conjuguaient les deux intérêts de Luo Mingyou : son intérêt de toujours pour le cinéma et son intérêt devenu manifeste, et qui ne fit que se renforcer, pour la spiritualité chrétienne.

66La religion protestante paraît avoir pris de l’importance dans la vie de Luo Mingyou durant ces années-là. Elle ne le détourna pas de son engagement patriotique. L’un n’allait pas sans l’autre au contraire et Luo Mingyou diffusa à Hong Kong, Singapour, ou aux Philippines des films engagés, comme Lumière d’Asie (Yazhou zhi guang), un film réalisé à Chongqing avec des prisonniers japonais, qualifié par Luo Mingyou de film « pacifiste et antimilitariste108 ». Montré trente jours durant au Théâtre Lee (Liwutai), à Causeway Bay en 1941109, il fut saisi par les Japonais qui perquisitionnèrent les locaux de la compagnie de Luo Mingyou à Hong Kong comme à Singapour, contraignant ce dernier, selon ses propres mots, à « sortir de la gueule du tigre » pour se réfugier à Chongqing110.

67Son collègue et partenaire de longue date, Li Minwei, poursuivit également son activité pour participer à la défense nationale. De nombreux projets émergèrent chez cet homme infatigable. La presse relata ainsi sa participation dans la compagnie Zhenguang ou son idée de monter une compagnie qui produirait des films chinois parlant anglais pour diffuser la culture chinoise de par le monde111. Un projet de film produit à la Zhenguang qui aurait été réalisé par Fei Mu sur un scénario de Li Minwei, Le Cri de l’humanité (Renlei zhi husheng), devait ainsi mettre en scène un instituteur de village cherchant par tous les moyens à sauver les réfugiés des horreurs de la guerre112.

68Outre la Zhenguang, Li Minwei investit également dans une compagnie cantonaise, la Qiming (Qiming zhipian chang), où il produisit une petite dizaine de films. Mais c’est sans doute dans le domaine du film documentaire que Li Minwei parvint à être le plus percutant. En novembre 1941, il se mit au travail sur un ultime documentaire. Remontant les images qu’il avait tournées entre 1921 et 1928 et qui avaient servi pour son documentaire de 1927, y ajoutant un commentaire sonore et de nouveaux intertitres, Li Minwei proposait avec Une page d’histoire de la construction nationale (Jianguo shi de yi ye)113 de revisiter l’épopée de Sun Yat-sen et des armées nationalistes. Le film fut montré en différents endroits de la Chine libre, recevant un accueil enthousiaste114 et fut considéré comme « une œuvre commémorative de la plus grande valeur115 », « une leçon pour résister aux envahisseurs et garder une confiance indéfectible dans la victoire116 ». Le film montre par exemple le discours de Sun Yat-sen et ce vibrant appel à « l’unité et la sauvegarde de la nation, à la liberté du peuple117 » résonna sans doute pour les spectateurs de 1942 de façon extrêmement forte. Li Minwei réactivait ainsi les images d’un passé glorieux pour agir au présent : Une page d’histoire…, comme le proclame son commentaire liminaire, « ne parl(ait) pas juste de l’histoire contemporaine révolutionnaire, il montr(ait) aussi notre foi dans la ferveur patriotique et la Révolution118 ».

Guilin et Chongqing

69Le grand documentaire de Li Minwei fut montré pour la première fois à des membres du gouvernement et de l’armée nationaliste le 7 décembre 1941 dans un club de Hong Kong. Le lendemain, Hong Kong était attaqué par les Japonais et la colonie britannique se rendit le 25 décembre. Le « refuge de tranquillité » n’était plus. Cai Chusheng, Luo Mingyou, Li Minwei et bien d’autres prirent la route de l’exil. Après bien des pérégrinations, les trois hommes se retrouvèrent à Guilin, en zone libre. Cai y arriva dès le début de l’année 1942. Luo Mingyou changea de nom, se laissa pousser la barbe et s’enfuit avec sa famille à Macao, resté neutre. De là, il partit seul pour Guilin où il arriva en décembre 1943. Li Minwei, accompagné de ses huit enfants et de son épouse, Lin Chuchu, y était arrivé un mois avant, en novembre 1943.

70Guilin était devenue depuis 1937 un centre de résistance culturel important au Sud de la Chine. De nombreux artistes engagés s’y étaient retrouvés soit au tout début de la guerre, soit après 1941. Des troupes de théâtre, mais aussi des groupes de caricaturistes et des sociétés de presse s’y étaient installés. Ville d’une province alors relativement enclavée, le Guangxi, Guilin ne possédait sans doute que peu d’infrastructures cinématographiques et les réfugiés de la corporation durent bien souvent trouver d’autres moyens de subsistance. Pour nombre d’entre eux, ce fut le théâtre et l’opéra. Sous la direction d’Ouyang Yuqian, le Centre d’art dramatique de Guilin était devenu un lieu de toute première importance dans le domaine de la scénographie. Les pièces qui s’y montaient reposaient principalement sur des sujets patriotiques destinés à réveiller la conscience nationale du peuple. La famille de Li Minwei participa aux activités du centre : son fils, Henry, et son épouse, Lin Chuchu, comme acteurs, tandis que Li qui avait ouvert un studio de photographie, se fit le reporter photo pour le festival de théâtre organisé par le Centre au début de l’année 1944. Cai Chusheng écrivit pour sa part cinq opéras. Quant à Luo Mingyou, il continua à aller et venir entre Guilin et Chongqing, poursuivant son travail de passeur. Il envoya ainsi, en février 1941, une copie d’Une page d’histoire… qui fut vue à Chongqing, après avoir été projetée à Guilin119.

71À lire le journal de Li Minwei, Guilin paraît avoir été jusqu’au début de l’été 1944 une annexe de Shanghai, où de nombreux membres de la Lianhua, entre autres, se croisèrent. Outre les personnages précités, Li mentionne aussi l’actrice Li Lili ou Zi Luolan, la chanteuse et danseuse de Deux étoiles de la Voie lactée, mais encore l’ancien directeur de la Hua’an Tao Boxun ou le réalisateur Wu Yonggang. Tous réfugiés et exilés, en un lieu où ils tentaient de mettre leurs talents à contribution de la Chine combattante, qui sait s’ils n’ont pas eu parfois le sentiment de voir se reconstituer la communauté qu’ils avaient formée du temps de la Lianhua.

72Une fois de plus cependant, cette communauté se brisa dans les fracas de la guerre. Guilin fut attaquée et prise par les Japonais à l’été 1944 lors de l’offensive Ichigo. Les chemins des uns et des autres se séparèrent. Li Minwei suivit le Centre d’art dramatique dans son repli jusqu’à un village du Guangxi, Babu. Il y rouvrit un studio de photographie tout en continuant à participer à des activités au profit des soldats. Luo Mingyou se serait également réfugié dans un autre village du Guangxi ; c’est au cours de cette retraite qu’il aurait perdu certains des films de la Lianhua emportés avec lui sur les routes120. Cai Chusheng s’enfuit jusqu’à Chongqing, qu’il mit huit mois à rejoindre, vivant la vie misérable des populations déplacées et le payant de sa santé. Cet exode fut, de son propre aveu, l’expérience la plus difficile et la plus instructive de sa vie121.

73À son arrivée à Chongqing, Cai Chusheng retrouva son collègue Sun Yu, ainsi que d’autres cinéastes qui avaient été enrôlés depuis le début de la guerre dans les deux studios d’État, la Zhongdian (Studio central du film, Zhongyang dianying sheying chang), établi à Nankin en 1932, et la Zhongzhi (Studio du film de Chine, Zhongguo dianying zhipian chang) établi en 1937 à Wuhan. L’expérience cinématographique qui s’y déroulait était en tout point différente de celle de Shanghai ou de Hong Kong. Ces deux studios, fonctionnant sur le modèle soviétique, ne produisaient que des films de propagande, qu’il s’agisse de fictions, de documentaires ou de films d’animation. Afin d’exploiter à son maximum le potentiel cinématographique, des équipes mobiles circulaient dans les villages pour projeter les films. Comme un ancien de la Lianhua, alors réalisateur à Chongqing, le résumait, ces films parlaient tous de « loyaux et vaillants combattants, de citoyens patriotes et des mouvements de sauvegarde nationale organisés par les associations de jeunes enfants122 ».

74Au-delà du fait que de très nombreux membres de l’ancienne compagnie Lianhua se retrouvèrent dans ces studios d’État, il faut souligner que ceux-ci réunirent des personnalités aux parcours politiques très différents, certaines proches du PCC, d’autres du Guomindang, d’autres encore non engagées. À l’instar de la Lianhua d’avant-guerre, ces unités de production paraissaient encore peu clivées politiquement. L’union se faisait autour du combat à mener contre le Japon. Ce fut aussi un moment d’intenses débats sur le rôle du cinéma, certains pouvant avoir un air de déjà-vu. On parla par exemple beaucoup à Chongqing de la question d’un style national123. La presse nationaliste critiquait l’américanisation du cinéma, soulignant a contrario les vertus éducatives du septième art, reprenant par bien des aspects des idées développées en d’autres temps à la Lianhua. Ces débats, comme cette expérience d’un cinéma au service de l’État, eurent d’importantes répercussions dans l’après-guerre.

75De Shanghai à Hong Kong, de Hong Kong à Guilin jusqu’à Chongqing, les hommes de la Lianhua ne traversèrent pas la guerre de la même façon et ne s’engagèrent pas dans le combat contre le Japon avec les mêmes armes. Aucun d’eux ne fut un héros, aucun ne fut non plus un lâche ou un traître. La réalité de leurs vies quotidiennes était bien plus complexe que ces catégories binaires appliquées rapidement aux uns et aux autres dans l’après-guerre ne permettent de le dire. À Shanghai, on suit des hommes investis de façon presque désespérée dans le seul quotidien inchangé d’un lieu, le studio de Xujia hui, asile résonnant de l’écho des temps anciens autant que symbole d’une autonomie à défendre. Dans des centres urbains plus libres, comme le fut Hong Kong jusqu’en 1941, ces croisés infatigables du cinéma national que furent Li Minwei, Luo Mingyou et Cai Chusheng poursuivirent leurs missions. Les mêmes ou d’autres, à Chongqing, s’engagèrent également avec l’arme qu’ils s’étaient choisie, la caméra. Et pour certains, la vocation cinématographique dut laisser la place à un engagement culturel lorsqu’il ne fut plus possible de tourner, comme ce fut le cas à Guilin. Ainsi, alors que la compagnie avait disparu, ses hommes et ses idées portèrent en différents lieux de la Chine en guerre ce rêve toujours vibrant d’une communauté nationale sauvée par la culture et son cinéma. Mais la guerre avait aussi signifié bien des pertes, bien des souffrances, de ces souffrances qui transforment les hommes et, avec eux, leurs utopies. Sous l’apparente continuité des idées, germaient déjà les divergences de trajectoires que l’après-guerre révélerait.